El movimiento como arquitectura inmaterial del espacio

María Camila Ruíz Abondano

El movimiento como arquitectura inmaterial

del espacio

TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TÍTULO DE MAESTRA ENARTES VISUALES CON ÉNFASIS EN AUDIOVISUAL

PRESENTADO POR:MARÍA CAMILA RUIZ ABONDANO

ASESOR DE TESIS:DAVID PEÑA LOPERA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANAFACULTAD DE ARTES VISUALES

BOGOTÁ D.C.MAYO DEL 2014


del espacio

“Andar es el arte que contiene en su seño el menhir, la escultura, la arquitectura y el paisaje. A partir de este simple acto se han desarrollado las más importantes relaciones que el hombre ha

establecido con el territorio.”

FRANCESCO CARERI


del espacio

ÍNDICE

1.ACERCAMIENTOS11

2. EL ESPACIO DEL RECORRIDO15

3. ARQUITECTURA INMATERIAL O INVISIBLE37

4. EL MOVIMIENTO COMO ARQUITE CTURA INMATERIAL DEL ESPACIO40

5. ANEXOS55

6. REFERENCIAS ICONOGRÁFICAS74

7. BIBLIOGRAFÍA75

“(…) La disciplina arquitectónica ha expandido su propio campo hacia la escultura y el paisaje. en esta dirección cabe situar también la acción de recorrer el espacio, entendida ya no como una manifestación de anti-arte, sino como una forma estética que ha alcanzado el estatuto de disciplina autónoma. Actualmente la arquitectura podría expandirse hacia el campo del recorrer los espacios públicos metropolitanos, con el fin de investigarlos, de hacerlos visibles.”

FRANCESCO CARERI

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El desarrollo de ésta investigación surge de la siguiente premisa:

¿Cómo la arquitectura condiciona el movimiento?

En principio se entiende que las paredes, en tanto que edificaciones o muros, condicionan el caminar y el recorrido de las personas. Sin embargo, esto visibilizó la primera vertiente de la premisa que da lugar a los elementos en la cotidianidad que llegan a ser entendidos como arquitectura sin necesidad de ser materiales: La Arquitectura Inmaterial. Éste trabajo aborda como núcleo central de desarrollo el recorrido, visto como un movimiento que se encuentra subordinado a la arquitectura o al entorno al que se enfrente. Se hablará aquí de la memoria en tanto actividad vital como lo sugiere Anna María Guasch:

“Recordar como una actividad vital humana define nuestros vínculos con el pasado, y las vías por las que recordamos nos define en el presente.”

(Guasch, 2005)

1. ACERCAMIENTOS

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En segunda instancia será entendido como el mecanismo por el cual el ser humano logra archivar en su inconsciente eventos de su vida, con un criterio sujeto a los gustos, atracciones del momento y según lo que merezca ocupación o no en su memoria, apoyado en el concepto que J. Trinidad Chávez describe como:

“ésta no se limita a registrar, a producir mecánicamente el pasado sino que realiza un verdadero trabajo de selección, de reconstrucción y en ocasiones de transfiguración o idealización.”

(Chávez Ortiz, 2008)

Todo lo anterior con el fin de esclarecer que la inquietud suscitada en la premisa; en la cual se plantea si la arquitectura condiciona el movimiento y donde se parte del hecho que existen Arquitecturas Inmateriales, busca ser plasmada por medio de videos que resalten la manera por la cual el movimiento es considerado una Arquitectura Inmaterial para este proyecto.

Este trabajo recuerda de manera directa el trabajo llevado a cabo por David Rokeby, en su obra San Marco Flow, Generative Video Installation, 2005, debido a que quedan plasmados tanto en la obra del artista como en el trabajo actual, los vestigios del movimiento de diversas personas en un espacio determinado.

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Imagen 0. David Rokeby. Sin título, 2005. Fotograma del video San Marco Flow. Agosto 2, 2014. http://i.ytimg.com/vi/M7tPyB_ jEhE/maxresdefault.jpg

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Imagen 1. María Camila Ruiz Abondano. Sin título, 2014. Fotograma del video Sin Titulo, 2014

“El espacio del recorrido es, por tanto, anterior al espacio arquitectónico, un espacio inmaterial con significados simbólico-religiosos. Durante miles de años, cuando era todavía impensable la construcción física de un lugar simbólico, recorrer el espacio constituía un medio estético a través del cual resultaba posible habitar el mundo.”

(Careri, 2002) Tomando de Careri, que el espacio del recorrido antecede a las construcciones mismas, fue necesario recorrer hacia atrás en el tiempo para encontrar símiles en la historia. Antes que se edificaran los centros culturales y/o religiosos, pre-existía el movimiento como una acción independiente y como una construcción inmaterial; con lo que podría establecerse que antes que la arquitectura condicionara el movimiento, el movimiento desde su nacimiento y entrañas, construía una arquitectura inmaterial o invisible, según lo establece Careri, al decir que por medio del nomadismo y su acción de caminar, posee una herramienta simbólica para la transfor-mación del espacio.

El ejemplo tácito de lo anterior, es la Kaaba, lugar sagrado y de mayor importancia para el Islam, que esta compuesto por la Piedra Negra, que producto de un incendio se vio fragmentada y reconstruida. Lo particular de este lugar no radica en su composición u origen, sino en que antes de la arquitectura, existía la piedra y bajo una concepción ideológica de carácter religioso se había constru-ido un ritual que implica el movimiento de los asistentes condicionado de ciertas características establecidas en el texto sagrado de dicha religión.

2. EL ESPACIO DEL RECORRIDO

16Imagen 2. The Ka´ba at Mecca. THE ART AND ARCHITECTURE OF ISLAMIC CAIRO, 2006

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He allí la primera demostración de una construcción de movimiento, partiendo de parámetros invisibles o inmateriales; los rituales. Gracias a la Imagen 3. es posible visualizar de manera más clara y contundente los efectos y la construcción de una arquitectura inmaterial por medio de un movimiento condicionado por unos parámetros físicamente inexistentes.

La capacidad actual de la mezquita que alberga la Kaaba, logra acoger alrededor de 1 millón de seguidores en su recinto, esta cifra no sólo sorprende, al comparar dicho valor con la capacidad del estadio de fútbol más grande a nivel mundial, puesto que lo quintuplica sino que llega a ser casi 7 veces la capacidad total del Estadio Reungrado Primero de Mayo ubicado en Corea del Norte.

La analogía entre un estadio de fútbol y una mezquita; o alguna edificación que permita la construcción de una arquitectura inmaterial por medio del movimiento de uno o varios seres humanos, establece una de las condiciones primas del proyecto desarrollado. Lo anterior debido a que en el transcurso del proyecto y del análisis, la creación de nuevos espacios sujetos a recorridos y parámetros o reglas de la arquitectura en la que estén envueltos, condiciona en ciertos casos de manera directa o indirecta el movimiento de las personas.

Apreciar la imagen de la mezquita en cuanto a valores de movimiento en un espacio, comienza a dejar en evidencia la recurrencia de la premisa de este trabajo en diferentes aspectos y lugares de la existencia humana.

Entender el movimiento no sólo como un método de transito o recorrido, sino una acción voluntaria o involuntaria del ser humano por medio de la cual va construyendo una nueva arquitectura mediante su movimiento, y a su vez develará el objetivo único de éste proyecto: hacer visible lo invisible del espacio dentro de una arquitectura.

Imagen 3. Hajj pilgrims circle the Kaaba and pray at the Grand mosque, on October 23, 2012. (Reuters/Amr Abdallah Dalsh). Abril 2 de 2014.http://www.theatlantic.com/infocus/2012/10/hajj-2012-a-sacred-journey/100394/#img24

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Existen diferentes características que posee intrínsecamente el espacio para poder lograr dar cuenta de la construcción del mismo según el movimiento. Entre muchas, es posible destacar que dichos espacios deben tener un intercambio cultural con el espectador, de manera que éste se apropie del territorio de manera consciente o inconsciente. Lo anterior con el fin de crear una interacción dinámica entre la arquitectura y el espectador, de modo a que éste último se apropie del territorio y logre adaptarse a las dinámicas del mismo.

Al revisar las estructuras arquitectónicas desde sus inicios, se devela que éstas han estado regidas por la religión, la política y la cultura; factores que han marcado, no sólo el estilo estético y artístico de cada época, sino que han condicionado la misma construcción de acuerdo a sus necesidades y normativas. De allí se construye una nueva vertiente de la problemática de éste proyecto: la noción de normativa consciente o inconsciente, visible o invisible para el recorrido o el abordaje de las estructuras, donde se ejemplifica de manera sutil y delicada, el condicionamiento del recorrido en tanto que movimiento de los caminantes o espectadores.

Uno de los primeros ejemplos a mencionar tiene lugar en Grecia, donde se edificaron lugares como teatros, estadios, templos y anfiteatros que permitieron la cultura y el espectáculo de la época. Dichos lugares no sólo albergaban cultura, política o religión, también daban lugar a eventos recreativos como combates, duelos, cacerías e incluso batallas navales en ciertos espacios. Como lo fue el caso del hoy conocido como Coliseo Romano ó Anfiteatro de Flavio, el cual tenía un aforo de aproximadamente unos 50.000 espectadores y su arena podía ser inundada para permitir los combates navales. No sólo por su capacidad sino por su distribución, estructura y ubicación espacial, esta famosa estructura, asemeja directamente un estadio de fútbol con características avaladas mundialmente.

Imagen 3. Hajj pilgrims circle the Kaaba and pray at the Grand mosque, on October 23, 2012. (Reuters/Amr Abdallah Dalsh). Abril 2 de 2014. Imagen 4. Anfiteatro de Flavio. Roma. Abril 15 de 2014. http://www.venalmundoclasico.com/imagenes/coliseo_111.jpg

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Imagen 5. Estadio Nemesio Camacho El Campin. Abril 16 de 2014. http://i.ytimg.com/vi/HfzHHMMrAa8/maxresdefault.jpg

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Siguiendo los lineamientos anteriores, aún en la categoría cultural y de entretenimiento, en la Antigua Grecia se destacan diferentes estructuras, en esta ocasión el Teatro de Epidauro ubicado en el Peloponeso, fue una de las instituciones construidas de máxima importancia y de suma expresión social.

Data del siglo IV a.C., ubicado estratégicamente para que las gradas sopesaran su construcción en la colina. Está compuesto de un terraplén y sus gradas adicionales, división que remite inmediatamente a pensar en la construcción y distribución de un estadio de fútbol actual, donde en su interior está compuesto de una grada con césped natural, dotado de especificas medidas y a su alrededor se compone de gradas, divididas al igual que éste teatro por filas, niveles superiores e inferiores e incluso concuerdan al ser espacios que tienen salidas laterales según su ubicación.

Pese a que su configuración espacial esta principalmente elaborada para una perfecta acústica, la visión general de la orchestra ó escenario desde cualquier punto del teatro es absoluta e ininterrumpida, hecho con el cual nuevamente concuerda con la distribución y visión desde las diferentes ubicaciones de un estadio de fútbol. Su capacidad estaba dispuesta para albergar alrededor de 12.000 espectadores, lo que por estos días sería una asistencia media-baja en promedio de un partido de fútbol en la Liga Colombiana.

Imagen 6. Teatro de Epidauro. Grecia. (Fotografía). Abril 15 de 2014. De http://troovel.com/imagenes/271912/hd/teatro-de-epidauro.jpg

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En el periodo del arte conocido como el Situacionismo, surgen un anexo de términos de los cuales se partió en una idea inicial y luego se fueron adaptando al concepto requerido por el trabajo. Por un lado el “Walk” o el andar, considerado como un método artístico de exploración del espacio urbano, mediante el cual los situacionistas se servían para explorar e intervenir el espacio público como acción artística según los criterios situacionistas. Ésta noción será vista y entendida en el trabajo como: andar como movimiento, de manera tal que se establezca el movimiento como una herramienta artística para abordar los espacios públicos.

Richard Long, realiza A Line Made by Walking en 1967, obra en la cual el artista se dio en la tarea de recorrer un prado en línea recta hasta deteriorar el pasto y dejar trazada su línea hecha de pasos. Donde de ésta se toma el aspecto directo de la visibilización de una acción invisible o inmaterial como lo es el recorrido de una persona en un sentido preciso, generando en el mismo sentido de éste trabajo una arquitectura inmaterial dentro de un espacio visible. La diferencia entre la obra de Long y la obra en curso, es la manera por la cual se logra visibilizar el recorrido o movimiento.

El hablar de una arquitectura inmaterial o invisible pone en evidencia la premisa fundamental sobre la cual gira el desarrollo total de la obra en curso. La intención de hacer material y visible algo que pertenece al mundo de lo imperceptible al ojo humano. No sólo es un acercamiento al performance, es posible considerar esta nueva construcción inmaterial como la ideación de una nueva construcción del paisaje, por algo que Careri en su libro Walkscapes como “arquitectura del paisaje” establece como la intervención del sujeto con su entorno por medio de una acción que impacta directamente al espacio, generando nuevas visiones del mismo.

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Imagen 7. A Line Made by Walking, 1967RICHARD LONG

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“Quiero señalar más bien que el andar es un instrumento estético capaz de describir y de modificar aquellos espacios metropolitanos que a menudo presentan una naturaleza que debería comprenderse y llenarse de significados, más que proyectarse y llenarse de cosas.”

(Careri, 2002)

Para entender la idea y concepción del tiempo en éste proyecto, se partirá de la fotografía como el medio por el cual se entiende el tiempo como un instante detenido del pasado en el presente, que da cuenta de una o diferentes acciones.

Ésta noción remite a mediados del siglo XIX, dónde Louis Daguerre desarrolla, perfecciona y divulga la fotografía por medio del daguerrotipo. Mediante éste método el artista desarrolla un concepto claro en la noción del tiempo, pues para tomar cada fotografía era necesario un lapso de obturación de aproximadamente diez minutos con una luz brillante para que fuera posible la imagen resultante. Lo particular de ésta imagen, es que durante el lapso de la exposición: diez minutos, hubo un tránsito de coches o carruajes y más personajes que no devela la fotografía, pues dado el movimiento tan rápido de esas acciones, no fue suficiente el tiempo para que quedaran rastros o vestigios de su tránsito. ( Ver imagen 8 y 9 )

Imagen 8. Paris, Boulevard du Temple, Louis Daguerre. 1838, Paris. Abril 15 de 2014.http://2.bp.blogspot.com/-Ma4iYDsehnw/TqgticIH2MI/AAAAAAAAAZY/kWI1cu8nd98/s1600/Daguerre_2.jpg

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Imagen 8. Paris, Boulevard du Temple, Louis Daguerre. 1838, Paris. Abril 15 de 2014.

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Imagen 9. Paris, Boulevard du Temple. Louis Daguerre. (Detalle)1838, Paris. Abril 15 de 2014.

http://2.bp.blogspot.com/-Ma4iYDsehnw/TqgticIH2MI/AAAAAAAAAZY/kWI1cu8nd98/s1600/Daguerre_2.jpg

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Del Impresionismo como movimiento artístico, se toma la idea del análisis de la realidad y el entorno en cada obra, donde prima la elaboración de una representación del mundo de manera más espontánea y sin filtros. Siendo la pintura al aire libre y los temas del diario vivir la premisa prima de éste movimiento, se toman como influencia inmediata en cuanto a la referencia directa que hacen en el desarrollo del proyecto, en cuanto a las temáticas y espacios escogidos para progreso del mismo. De igual manera, se tiene como referente el impresionismo debido a sus delicadas pinceladas, que asemejan seres en movimiento cuando se ven diferentes obras de diferentes artistas.

Puntualmente en las imágenes 10, 11 y 12, obras adscritas al pintor Claude Monet, se ven reflejadas ciertas características precisas que se abordaron en la obra en curso. La percepción del ser humano en cuanto a su valor desdibujado de la Imagen 10, remite de manera inmediata a la concepción del movimiento en el ser humano como estelas del mismo. Por otro lado la Imagen 11, al igual que la anterior, muestra unas siluetas desdibujadas en un notorio movimiento, sin embargo, ésta a diferencia de la primera, devela unas estructuras arquitectónicas que dejan claramente planteado el espacio en el que se desarrolló la pintura. Finalmente, la Imagen 12 es una suma de las anteriores en cuanto al espacio y al movimiento del sujeto, sin embargo devela un aspecto más en cuanto al movimiento de las banderas que evidencia la imagen, lo que permite, pese a ser una imagen fija, que remita a un movimiento en particular y genere en el espectador la sensación de dicho movimiento en su inconsciente.

Las nociones anteriormente mencionadas y características de la imagen impresionista, serán aspectos visibles en las imágenes fijas con las que cuenta el proyecto para ver de manera más detallada ciertos fotogramas del proyecto.

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Imagen 10. Saint-Lazare Station, Exterior (The Signal), 1877. Oil on canvas, 65 x 81.5 cm. Niedersäch-sisches Landesmuseum, Hannover.

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Imagen 11. Boulevard des Capucines, 1873-1874.Oil on canvas, 80.33 x 60.33 cm.The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City.

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Imagen 12. La Rue Saint-Denis, 30th of June 1878, 1878.

Oil on canvas, 76 x 52 cm. Musée des Beaux-Arts, Rouen.

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Francys Alÿs, artista contemporáneo que maneja como herramienta para la elaboración y creación de sus obras “el paseo es su arma de intervención político-estética.” (Deren, 2012). Donde en cada uno de sus trabajos desarrolla diferentes problemáticas que giran en torno al enfrentamiento del sujeto con la ciudad y su entorno.

En su trabajo Zócalo, realizado en Ciudad de México en un lapso de 12 horas grabó el flujo de personas que tomaban refugio en la sombra de la bandera del Zócalo, dirigiendo la atención a la ceremonia diaria e inconsciente que gira entorno a éste hecho en el es-pacio. De ésta manera Alÿs evidencia “cómo los encuentros sociales provocan situaciones esculturales.” (Medina, Ferguson, & Fisher, 2007), del mismo modo que plantea el espacio urbano como “lugar de expresión artística para miedos y deseos colectivos.” , todo esto con el fin de exaltar esos lugares que en el diario vivir, se han convertido en cotidianos y han ido perdiendo su relevancia ante el ojo y la admiración o contemplación de los transeúntes.

Visibilizar los espacios de manera tal que se recuperen los detalles, los símbolos, la huellas y las memorias que habitan en cada rincón del espacio urbano, donde no sólo se da lugar al intercambio cultural entre la arquitectura, la cultura y la sociedad, sino que también remonta a hablar, como lo sugiere Martina Deren en las obras de Francys Alÿs, concibiendo el andar como un análisis sociológico que da la posibilidad de hablar de un acto poético.

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“en el momento en que la ciudad se convierte en laboratorio de experimentación, se convierte también en una suerte de laberinto que obliga al “homo lundens” a recorrerla y perderse, como si “sólo el hecho de torcer a derecha o izquierda constituyera ya un acto esencialmente poético.”

(Benjamin, 2005)

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Imagen 13. ZÓCALO, 4 FEBRUARY 1998. FRANCYS ALŸS. 1998. CIUDAD DE MÉXICO. 12 DE 16 FOTOGRAFÍAS.

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3. ARQUITECTURA DE LO INMATERIAL

Pensar en el andar como una acción que permite la construcción del espacio a partir del movimiento que implica el recorrido de abordar una arquitectura, y hablar de todas las conductas culturales y sociales que se dan lugar en éstos espacios, permite hacer alusión a lo poético que resguarda el proyecto en sus entrañas.

“en el momento en que la ciudad se convierte en laboratorio de experimentación, se convierte también en una suerte de laberinto que obliga al “homo lundens” a recorrerla y perderse, como si “sólo el hecho de torcer a derecha o izquierda constituyera ya un acto esencialmente poético.”

(Benjamin, 2005)

La ciudad, en éste caso especifico: Bogotá, alberga en toda su constitución y estructura una infinidad de acciones políticas, económicas y culturales, las cuales permiten una Articulación Dinámica; cuando existe una interacción entre dos objetos, de modo tal que el movimiento se vea involucrado en dicho intercambio activo entre la sociedad y los sujetos. Por medio de dicha interacción se generan unos movimientos condicionados al territorio, que de acuerdo a su distribución espacial, determinan el movimiento del caminante y van creando lo que será denominado Arquitectura Inmaterial del Espacio.

Este último término devela de manera intrínseca para el proyecto, cómo el movimiento del caminante se ve regido por estructuras rígidas (arquitectónicas) y mentales (inconscientes colectivos o normativas), generando en el sujeto un movimiento particular determinado por éstas.

Éste proyecto busca crear una nueva visión y reflexión acerca de cómo la arquitectura y sus normativas visibles o invisibles condicionan al sujeto in situ en su movimiento y como éste último en muchas ocasiones genera una nueva arquitectura, invisible al ojo humano

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promedio, pero que se construye visibilizando el vestigio de su movimiento, que queda preservado en el espacio ante la mirada atenta de quien desee darle cabida o lugar en su cotidianidad.

La noción de memoria es utilizada en este contexto como una herramienta fundamental en la composición de la obra, debido a que plantear la idea de hacer visible lo invisible de un espacio por medio de movimientos, conlleva a decir que se esta plasmando del mismo la memoria del espacio. Es posible obedecer a lo anterior estableciendo que la memoria en esta ocasión se toma como el o los hechos que acontecen en un espacio, sin importar su relevancia. De modo tal que por medio de la presente obra, una de las cosas que se busca evidenciar sacando lo invisible de las nieblas para dejarlo a la luz de lo visible, es lo que se considera acá como la memoria del espacio por medio de uno o varios sujetos en acción.

“Se define al espacio como territorio que otorga identidad cultural a los grupos sociales, y a partir de ese concepto se exploran las relaciones entre aquél y la memoria, destacando las influencias entre el espacio, la sociedad, el poder y la cultura.” (Chávez Ortiz, 2008)

Considerando la cita anterior que plantea una definición de espacio y territorio y entendiendo que éstos con los años, se transforman en lugares donde la vida de un pueblo, barrio o ciudad se ha visto sedimentada ahí, son lugares que permiten una retroalimentación entre el territorio y la persona. Partiendo de ésta idea se establece el lugar en el cual se desarrollará todo el grosso de la obra, el estadio de fútbol Nemesio Camacho “El Campin”. La selección del lugar obedece a la idea de ser un espacio de intercambio cultural en el cual acontecen diferentes acciones no sólo dentro sino fuera también de la cancha y más allá del deporte mismo. Sin embargo, esto no restringirá analizar en su totalidad el movimiento que resguarda este lugar. Dicho lo anterior, el concepto de memoria y de territorio confluyen en una sola idea: entender el movimiento corporal como: la memoria del espacio y construcción de lo invisible del mismo.

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Imagen 14. Sin Nombre. María Camila Ruiz Abondano. 2014. Bogotá. Fotograma de video.

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4. EL MOVIMIENTO COMO ARQUITECTURA INMATERIAL DEL ESPACIO

El presente trabajo se aborda a partir de una experiencia personal que buscaba encontrar la memoria de los espacios, por medio de lo único que le pertenece con el pasar de los días, semanas y años a cada entorno; los recorridos urbanos, y a su vez encontrar la manera de hacerlos visibles y evidentes.

Siendo Bogotá una ciudad con un gran número de habitantes, una cantidad de vehículos particulares y medios de transporte masivo, el caminar comienza a ser una práctica que va en vía de extinción. El andar por los corredores urbanos de la ciudad se ha venido convirtiendo en una necesidad más allá que un placer por recorrer, interpretar e incluso leer o entender la conducta de cada caminante. En suma tras no sólo el alto número de vehículos y habitantes, el incontable número de edificaciones que comienzan a poblar el paisaje y a condicionar las vías, trae a colación la problemática que dio origen a este trabajo.

“en todas las épocas, el andar ha producido arquitectura y paisaje, y que esta práctica, casi olvidada por completo por los propios arquitectos, se ha visto reactivada por los poetas, los filósofos y los artistas, capaces de ver aquello que no existe y hacer que surja algo de ello.”

(Careri, 2002)

Tomando por referente lo anterior se comienza a entender la ciudad y el andar de manera distinta con un poder, un encanto diferente en el cual no se había ahondado hasta ahora. La idea de definir o rehacer un paisaje por medio de líneas que demarquen y evidencien los recorridos de personas en un espacio determinado, surge de la obstinación por hacer visible lo invisible, por resaltar las cualidades que el espacio ha perdido en el afán de crecer como metrópolis.

El proceso por el cuál se busca lograr el objetivo primordial del trabajo en curso, se desarrolla por medio de una imagen construida a partir

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de una desconstrucción de la misma; es decir una imagen a la cual se le abstrae únicamente el movimiento, donde se ven involucradas diversas técnicas para la transformación de un video.

En primera instancia, se realizó una etapa de rodaje del espacio escogido durante los últimos 7 meses, cada 15 días. Luego de dichas grabaciones por cada clip de video, se extrajo su contenido en fotogramas, para obtener una imagen fija. Se realiza el proceso de extracción de fotogramas del video para poder anclar los primeros cuadros de diferentes videos que logran conformar una panorámica del espacio. Hugin, un programa opensource, es el que permite anclar las imágenes de manera tal que conforma una visión estereográfica de 360 grados, que finalmente será procesada por Processing; programa de lenguaje de programación y código abierto que permite, gracias a una serie de comandos, descomponer la imagen abstrayendo únicamente el movimiento revelado por medio de estelas, donde su intensidad de color evidencia la cantidad de trayectos por espacio.

No sólo surge una nueva imagen, sino que queda plasmada una memoria del espacio siendo mil líneas que demarcan un movimiento, un baile quizá o sencillamente una transformación o reinvención del espacio.

“Walkscapes, que define muy bien el poder revelador de esta dinámica, poniendo en movimiento todo el cuerpo –el individual, pero también el social- con el fin de transformar el espíritu de quien a partir de ahora ya sabe mirar.”

(Careri, 2002)


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Según lo anterior, éste es un proyecto que busca plasmar los recorridos urbanos de las personas por medio de estelas, vistas como improntas y esencias de estos trayectos en espacios y entornos definidos. De modo tal que se comiencen a develar los vestigios de cada sujeto en su caminar y funcionen como recuerdos y memorias visibles del espacio vacío. A su vez, la segunda intención incurre en evidenciar como los caminantes están regidos por las normas que les presenta cada entorno, y como en el inconsciente colectivo de cada ser humano que transita los espacios establecidos para esta investigación, influye en su movimiento espacial.

“en medio del ‘espacio negativo’ existe un vacío que permite que los componentes puedan ser vistos de un modo móvil, de un modo dinámico.”

(Careri, 2002)

Hablar y cuestionarse sobre: “¿Cómo la arquitectura condiciona el movimiento?”, resultó ser un planteamiento que desbordó las respuestas en el recorrido. Se tardó poco en resolver dicha problemática y establecer que la arquitectura condiciona el movimiento a partir del momento en el que la estructura se encuentra en la cabeza del arquitecto; es decir en el momento que se elaboraron los planos de la estructura, desde allí se fue creando una normativa impuesta por el arquitecto desde que decidió emplazar la estructura de x o y manera.

Sin embargo esto desencadenó muchos más interrogantes al respecto, pues al indagar en la historia, las diferentes estructuras arquitectónicas se han visto a disposición de la cultura, la política y la religión, entes que a su vez, le han otorgado nuevas reglas al espacio luego de construido. Por ejemplo, las Iglesias católicas o catedrales, están dispuestas aparentemente todas de la misma manera; una nave central, dos laterales y en la punta el altar. Pero el análisis no radica en esto, gracias a dicha disposición espacial, el ser humano que asista a la ceremonia debe caminar y emplazarse en unos sitios determinados para no romper la estructura religiosa impuesta ya.


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El Nemesio Camacho El Campin, fue el lugar indicado y escogido para desarrollar la problemática de éste trabajo, pues no sólo brindaba un movimiento de la persona condicionado por su arquitectura, también con el paso de los días, se fueron develando nuevos descubrimientos. Entre los primeros, se encontró que en éste espacio no sólo regían unas normativas con respecto a la arquitectura y sus muros, sino que también las reglas del juego que resguardaba su estructura, condicionaban un nuevo orden y un nuevo movimiento de las personas. De ésta manera, no sólo se hablará de una Arquitectura Inmaterial en el momento en el cual una estructura física va a condicionar movimientos involuntarios y automáticos de los caminantes, sino el momento en el cual las reglas del fútbol van generando un orden y una nueva arquitectura invisible dentro de la arquitectura física del Estadio.

El Campin, es un sitio que permite una Articulación Dinámica, siendo esta la interacción presente entre el lugar y el individuo. En éste lugar, fue posible identificar cómo la arquitectura condiciona el movimiento, de modo que la persona transite por ciertos espacios delimitados y no por el área completa. Esto se visualiza desde el momento que se llega al estadio, pues lo primero que se encuentra como asistente es un cierre vial, que lo condiciona a transitar de manera especifica por sectores habilitados y dispuestos para el evento. En la inmediaciones del mismo, el tránsito se dificulta y el movimiento ya no sólo se condiciona a la estructura y a las disposiciones de seguridad por parte de la policía y la logística, ahora el movimiento también se ha visto afectado por la cantidad de gente que obliga a caminar en masas o a correr con el fin único de no perder el puesto bien sea en la fila o al interior del recinto. Lo anterior comienza a dar lineamientos a una nueva estructura invisible del espacio. Una vez adentro debe recorrer el camino que le corresponda para encontrar la puerta por la que debe hacer el ingreso para su ubicación dentro del estadio. Sin embargo esto no suele ser como aparentemente debia funcionar, en un orden y con una marcación de silleteria especifica que le demarca de antemano su camino, por el contrario, una vez adentro, comienza a buscar la manera de llegar a su puesto, o bien en algunos otros casos más vivos y aprovechados comienzan a buscar la manera de ocupar mejor puesto del pagado, pero todo esto conlleva a escrbir nuevos

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lineamientos de movimientos, rompiendo un poco los esquemas, pero jamás las reglas impuestas por la arquitectura . Esto nos remite directamente a la premisa del trabajo puesto en contexto con el lugar que se escogió para ponerlo en práctica:

¿Cómo el estadio determina el movimiento?

Existen diferentes condiciones por las cuales el estadio determina el movimiento de los espectadores, la primera manera en la cual se ve develado este efecto es por la boletería. El estadio se encuentra dividido por localidades según los puntos cardinales: norte, sur, oriente y occidente, desde aquí se comienza a determinar el movimiento del sujeto, pues no todas las localidades se prestan para abordar de la misma manera.

De modo tal, que el siguiente paso que determina el movimiento en el estadio radica en el lugar de ingreso para la boleta adquirida, una vez adentro el movimiento para llegar a su ubicación. Como tercer y último efecto determinante del movimiento: la cancha, este es el lugar que contiene en su imaginario más recursos invisibles que afectan el movimiento y la movilidad de los jugadores en el espacio. Éste último será el lugar que se utilizará como base, eje y fundamento de desarrollo del movimiento en la obra, sin dejar de lado el movimiento que acontece en las gradas durante un partido de fútbol.

Adentrándome en las normativas expuestas invisiblemente en una cancha, es fácil listar alguna de ellas. Teniendo en cuenta principalmente que las delimitaciones de la cancha como tal son intangibles, son líneas que han sido demarcadas en el césped para ayudar al jugador y a los jueces y a los espectadores a delimitarlas visualmente. De aquí a que las marcaciones de las diferentes zonas del campo de juego, desde las dos áreas de cada equipo hasta la comúnmente llamada ¨bomba central¨ que se delimita para los saques desde allí, bien sea al inicio del partido o tras de un gol.

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Todo esto deja en evidencia principalmente que no sólo las estructuras arquitectónicas logran delimitar un espacio, pero ahora bien sumergiéndonos más en el juego existen otras delimitaciones totalmente invisibles, como lo es el fuera de juego. Esta última, es una acción en la cual el jugador esta ubicado detrás del último hombre diferente al portero que para entendimiento global trazara una línea invisible sobre la cual no podrá jugar a menos que su movimiento para atravesar la línea se de cuando el balón este en el aire. Gracias a las diversas normativas anteriormente mencionadas, me surge imperativamente la necesidad de develar cuanto movimiento y cuanta memoria queda inexistente a la vista en El Estadio Nemesio Camacho “El Campin”.

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El proceso creativo que se desarrolló para la obtención y elaboración del material, tuvo lugar los últimos meses; desde Septiembre de 2013 a Abril 2014, cada 8 o 15 días, en los cuales había fecha programada de fútbol profesional en Bogotá. El objetivo llevado a cabo fue grabar clips de video (de duración no mayor a los dos minutos) del estadio, tanto su interior como su exterior, permitiendo analizar el movimiento que ocurre en las inmediaciones del estadio y en su interior instantes previos y durante los 90 minutos del partido.

El proceso que ocurre con cada grabación de video es, en primera instancia convertirlo en secuencia de imágenes, para obtener una imagen fija cuadro a cuadro. Lo anterior con el fin de permitir un empalme de fotogramas automático o manual, para crear una panorámica del espacio. Dicho empalme se realiza a través de un programa open source llamado Hugin que por medio de una línea de comando develada por una interfaz gráfica, permite detectar las similitudes entre varias fotos para crear puntos de anclaje y así, ensamblar las imagenes para conformar una fotografía panorámica. Tras esto, es posible sacar una plantilla que exponga los puntos de anclaje para poder usarlos con otros archivos. Por medio de la Terminal o el Command Prompt, se digita una linea de comandos que permite aplicar la plantilla en las diferentes secuencias de imagenes que compongan la plantilla. De éste modo se obtiene un video panorámico realizado a partir de diferentes videos grabados a destiempos. Por último el nuevo video panorámico se procesa por Processing; programa de lenguaje de programación y código abierto que facilita, gracias a una serie de comandos, la descomposición de la imagen abstrayendo de ella únicamente el movimiento. Éste último será revelado por medio de estelas, donde su intensidad en escala de grises evidencia la cantidad de trayectos y movimientos por espacio.

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Luego de tener claridad sobre el proceso para lograr una imagen panorámica, es necesario entender la necesidad de la misma en los lineamientos del proyecto. La idea de consolidar una imagen de 180 grados se da debido a que se busca una propuesta visual que logre abarcar la totalidad del espacio, para evidenciar el movimiento y su condicionamiento en todas las áreas del estadio.

Descomponer la imagen por medio de una línea de códigos en Processing, y observar el resultado, conduce a pensar cada cuadro de manera poética, debido a que las estelas que han quedado plasmadas, develan el movimiento en su naturaleza plena, sin alteraciones o modificaciones. Esto plantea una nueva visión del entorno, la creación de un nuevo entendimiento del espacio en sí.

“El acto de andar; si bien no constituye una construcción física de un espacio, implica una transformación del lugar y de sus significados. Sólo la presencia física del hombre en un espacio no cartografiado, así como la variación de las percepciones que recibe del mismo cuando lo atraviesa, constituyen ya formas de transformación del paisaje que, aunque no dejen señales tangibles, modifican culturalmente el significado del espacio y, en consecuencia, el espacio en sí mismo.”

(Careri, 2002)

Cada cuadro resultante tienen un tinte pictórico y anecdótico que asemeja pinceladas de obras impresionistas. En su interior no sólo hablan de una noción de tiempo, sino que cada fotograma en sí mismo, es la memoria del espacio invisible hecha una imagen visible. Cada movimiento resguarda en su esencia un momento real que refleja la arquitectura que lo alberga y a su vez propone una nueva compuesta por un movimiento en espacios vacíos.

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Anexos

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STIERLIN, Henry, STIERLIN Anne. Teatro de Segesta. Grecia, de Miscenas al Partenón: Taschen, 2004. Página 98. Impreso.

HOLROYD, Nick, The Ka´ba at Mecca, The Art and Architecture of Islamic Cairo, Garnet Publishing, 2006. Página 18. Impreso

5. REFERENCIAS ICONOGRÁFICOS

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6. BIBLIOGRAFÍA

Bachellard, G. (1957). La poétique de l'espace. (F. d. Argentina, Trad.) Paris: Presses Universitaires de France.

Benjamin, W. (2005). Los Pasajes. Madrid: Akal.

Careri, F. (2002). Walkscapes, El andar como una practica estética. Gustavo Gili S.A.

Chávez Ortiz, J. T. (2008). Tiempo y espacio, territorio y memoria. Revista Univeridad de Sonora (21).

Debord, G. (1958). Teoría de la deriva. Interationale Situationniste (2).

Deren, M. (3 de Diciembre de 2012). Martina Deren. Recuperado el 16 de 04 de 2014, de Martina Deren: martinaderen.com/arte/construir-caminando-francys-alys-y-el-paseo-urbano/

Guasch, A. M. (2005 de 2005). Los Lugares de la Memoria: El Arte de Archivar y Recordar. RACO, Revistes Catalanes Amb Accés Obert , 157-183.

Medina, C., Ferguson, R., & Fisher, J. (2007). Francys Alÿs. Barcelona: Phaidon.

Phaidon Press. (2005). Vitamin D, New Perspectives in Drawing. Londres: Phaidon.

Walkscapes, E. a. (2002). Francesco Careri. Gustavo Gili S.A.

Yates, F. A. (2005). El Arte de la Memoria. Madrid, España: Siruela.

El movimiento como arquitectura inmaterial del espacio

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