El lugar del Paisaje en la Geografía Moderna

El lugar del paisaje en la geografa moderna1

The place of the landscape in the modern geography

Nicols Ortega Cantero*

El 16 de febrero de 1901, en la Socit de Gographie de Lille, EdouardArdaillon dio una conferencia titulada Los principios de la geografa mo-derna. Ardaillon era profesor de geografa de la Universidad de esa mismaciudad, y era, adems, un fiel seguidor de los renovados planteamientos pro-movidos, desde algunos aos antes, por Vidal de la Blache, a quien conside-raba el maestro indiscutible de la ciencia geogrfica francesa. Dedic laprimera parte de su conferencia a hablar de lo que no es la geografa lageografa, dijo, no es lo que se nos ha enseado en el colegio bajo el ttuloengaoso de geografa, y de lo que es en realidad ese conocimiento, enten-dido en trminos modernos, como resultado de las innovadoras aportacionesque se sucedieron en el siglo XIX, desde tiempos de Humboldt y Ritter, hastahacer de l una verdadera ciencia geogrfica.

Luego pas a hablar de los mtodos de investigacin que caracterizan a esageografa moderna, y, para acercarse al asunto, se refiri a una reflexinatribuida a Vidal que le pareca excelente, a pesar de su dudosa autentici-dad: Con libros no se hace ms que geografa mediocre; la que se hace conmapas es mejor; la muy buena slo se hace sobre el terreno. Fuese o no fueseautntica, en esa frase se encontraba, segn Ardaillon, la clave del proceder dela geografa moderna. Es evidente, en efecto aade, que nada equivalea la vista y al estudio directo de los fenmenos sobre el terreno. El observador

Estudios GeogrficosVol. LXXI, 269, pp. 367-393

Julio-diciembre 2010ISSN: 0014-1496

eISSN: 1988-8546doi: 10.3989/estgeogr.201012

1 Este trabajo se ha realizado dentro del Proyecto de Investigacin CSO2008-03877, finan-ciado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin y el FEDER.

* Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Autnoma de Madrid ([email protected]).

ejercitado puede captar all las mltiples relaciones entre los factores fsicos yel hombre que escapan a la descripcin en el libro o a la representacin en elmapa. Pero no olvidis que para ser capaces de hacer esas observaciones envivo es necesario saber viajar y saber mirar, y eso no es ni tan comn ni tan f-cil como cabra imaginar (Ardaillon, 1901, pp. 270, 281 y 285-286).

La geografa moderna se hace principalmente, por tanto, sobre el terreno,en contacto directo con la realidad, observando el mundo exterior y pe-netrando, a travs de esa observacin, en las relaciones que lo vertebran. Demodo que la fisonoma de la superficie terrestre se convierte as en la clave delconocimiento geogrfico. Y para acercarse a esa fisonoma, y adentrarse en loque sus formas son y significan, en las relaciones y el orden que se expresanen ellas, hay que reunir las condiciones de las que hablaba Ardaillon: hay quesaber viajar y hay que saber mirar. Se trata, en resumidas cuentas, utilizando laexpresin de Marie-Claire Robic (1996), de interrogar al paisaje. Porque elpaisaje es la expresin fisonmica concreta de la realidad geogrfica y del or-den que la vertebra. Dicho de otro modo: los hechos geogrficos naturales yhumanos dejan huellas en la superficie terrestre, configuran un conjunto deformas y de signos, una especie de escritura, que el conocimiento geogrficodebe saber mirar, es decir, debe saber leer e interpretar. Y esa superficie terres-tre escrita, marcada por las huellas de los hechos geogrficos, es el paisaje(Besse, 2000, pp. 102-107). No es casual, por tanto, que buena parte del cono-cimiento geogrfico moderno se haya centrado en el paisaje. Todas las clusu-las metodolgicas de ese conocimiento convergen en el paisaje: el contactodirecto con el terreno, la prctica excursionista y viajera que lo hace posible,la atencin preferente a las formas visibles, a la fisonoma, la decisiva impor-tancia de la visin educada, del saber mirar, en la conformacin del conoci-miento. Podramos decir con razn escribi Max Sorre en 1913 quetoda la geografa est en el estudio del paisaje. Los dems medios de conoci-miento slo sirven, segn l, para precisar, completar o rectificar las ideas pro-cedentes del estudio directo de la realidad geogrfica, de la contemplacindel paisaje (Sorre, 1913; cf. Robic, 1996, p. 365).

La afirmacin de Sorre toda la geografa est en el estudio del pai-saje resume con fidelidad el modo de entender su labor de buena parte delos gegrafos modernos. Y expresa tambin, en consecuencia, el muy desta-cado lugar ocupado por el paisaje en la tradicin cognitiva a la que esos ge-grafos pertenecen. Acercarse al paisaje, contemplarlo, como deca Sorre,desentraar lo que es y lo que significa, constituye, desde tiempos de Hum-boldt, una de las claves de la geografa moderna. Hasta podra decirse que esuno de sus ms claros rasgos distintivos, y adems, sin duda, uno de los as-

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Estudios Geogrficos, Vol. LXXI, 269, pp. 367-393, julio-diciembre 2010ISSN: 0014-1496, eISSN: 1988-8546, doi: 10.3989/estgeogr.201012

pectos que se han mostrado, a lo largo del tiempo, ms interesantes y ms fe-cundos. Veamos a continuacin, aunque sea brevemente, cules son las racesy las razones de esa orientacin paisajstica de la geografa moderna, cmo ypor qu se hizo del paisaje uno de sus principales objetos de conocimiento.

CLAVES DE LA VISIN MODERNA DEL PAISAJE

El punto de partida de ese planteamiento es la atribucin al paisaje dela cualidad de expresar visualmente el orden, la organizacin o estructura, de larealidad geogrfica. No slo de dejar ver las formas con las que se manifiesta enla superficie terrestre esa realidad geogrfica, sino adems, lo que es ms im-portante, de manifestar el orden interno que las fundamenta. A travs de lo ex-terior las formas, la dimensin visible del paisaje se llega a lo interior, a laorganizacin misma que cimenta y permite explicar lo que se ve. Es lo que hizoejemplarmente Horace-Bndict de Saussure, cuando vio el panorama de losAlpes desde la cumbre del Mont Blanc. No crea a mis ojos escribe en susViajes a los Alpes, rememorando ese momento, me pareca que era un sueo,cuando vea bajo mis pies esas cimas majestuosas, esas agujas temibles, el Midi,el Argentire, el Gant, cuyas mismas bases me haban ofrecido un acceso tandifcil y tan peligroso. Captaba sus relaciones, sus conexiones, su estructura, yuna sola mirada resolva dudas que no haban podido ser aclaradas con aos detrabajos (Saussure, 1981, p. 206). De eso se trataba: de captar las conexiones,las relaciones, la estructura de la realidad geogrfica, y para ello era necesarioponerse en contacto directo con ella, ver el paisaje que la expresaba.

Las palabras de Saussure nos llevan a los primeros momentos del paisa-jismo moderno, cuando comenz a fraguarse, en el mbito cientfico y tam-bin en el del arte, un nuevo modo de ver y valorar el paisaje. Porque ste, taly como hoy lo entendemos, es un descubrimiento moderno, directamente co-nectado con el romanticismo, que no fue slo un movimiento esttico, sinoun horizonte mucho ms amplio, vital e intelectual, cultural y cientfico, querenov profundamente los modos de pensar y de sentir de su tiempo. Con elromanticismo comenz la modernidad, de la que formaron parte, junto a ma-nifestaciones literarias y artsticas de variada ndole, concepciones cientficasque promovieron, entre otras cosas, nuevas maneras de acercarse a la natura-leza y el paisaje. Junto a escritores como Rousseau o Saint-Pierre, debemos si-tuar en esa perspectiva a naturalistas como Saussure, el estudioso de los Alpes,o Ramond de Carbonnires, con su dedicacin a los Pirineos. Unos y otrosabrieron, desde la segunda mitad del siglo XVIII, nuevos caminos en el modo

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de entender explicar y comprender el paisaje, y tales novedades forma-ban parte de los cambios introducidos por la llegada del romanticismo, quesupuso, como dijo Isaiah Berlin (2000, p. 41), la gran transformacin de laconciencia de Occidente.

Se abri camino as, de la mano del romanticismo, un nuevo modo de en-tender la naturaleza y, en conexin con ella, un modo igualmente nuevo dever y valorar el paisaje. Muchos factores confluyeron para hacer posibles esasnovedades. Numa Broc se refiri a algunos de ellos: en el mundo del arte, elnacimiento de un nuevo clima esttico y sentimental, que se proyect haciael paisaje se ha podido decir que La nueva Elosa de Rousseau hizo derramarlgrimas geogrficas a las almas sensibles, y en el terreno cientfico, elnotable desarrollo del conocimiento de la naturaleza, promovido por las cien-cias naturales y la geografa fsica, y asociado en ocasiones a los grandes viajesde exploracin (Broc, 1991, pp. 15-20).

A esto ltimo hay que aadir otro aspecto importante: el surgimiento, altiempo que se avanzaba en ese conocimiento, de una nueva concepcin de lanaturaleza como totalidad ordenada, como conjunto internamente vertebrado,y del paisaje como expresin fisionmica, visible, de la organizacin natural.Sobre este asunto, verdaderamente significativo respecto de la conformacindel paisajismo moderno, habl tambin Saussure en sus Viajes a los Alpes. Re-proch a la mayora de los viajeros naturalistas de su tiempo que se contenta-sen con recoger curiosidades, que caminasen con los ojos fijos en la tierra,recolectando trocitos, sin preocuparse de las observaciones generales. Re-cuerdan aade a un anticuario que rascara la tierra en Roma, en medio delPanten o del Coliseo, para buscar all fragmentos de vidrio coloreado, sinechar un vistazo a la arquitectura de estos soberbios edificios. Hay que pasar,segn Saussure, de lo fragmentario a lo general, de los detalles al conjunto, de lacuriosidad analtica a la visin sinttica. sa es la nica manera de entenderla verdadera entidad de la naturaleza, es decir, su carcter de conjunto orde-nado. Sin descuidar las observaciones de detalle, hay que procurar, concluye,no perder de vista los conjuntos, no olvidar que el estudio de las partes debe te-ner siempre como finalidad el conocimiento de los grandes objetos y sus rela-ciones (Saussure, 1779-1796; cf. Ortas Durand, 1999, pp. 119-120).

Pero hay ms. No slo se introdujo la idea de orden, de organizacin, en laconcepcin de la naturaleza, sino que se consider adems que ese orden erade ndole orgnica, biolgica. La naturaleza no es un mecanismo, como se ha-ba supuesto con anterioridad, aplicando un razonamiento metafrico decuo newtoniano, sino un ser vivo, un organismo. Es una totalidad, un con-junto, y su orden es el de la vida, no el de la mquina. La naturaleza, consi-



derada por medio de la raznescribi Humboldt, es decir, sometida en suconjunto al trabajo del pensamiento, es la unidad en la diversidad de los fen-menos, la armona entre las cosas creadas, que difieren por su forma, por supropia constitucin, por las fuerzas que las animan; es el Todo animado porun soplo de vida (Humboldt, 1874-1875, t. I, p. 3). Esta concepcin organi-cista de la naturaleza entraa algunas consecuencias que conviene tener encuenta. Toda forma orgnica visible es la expresin de un significado subya-cente, de un contenido interior invisible. La principal aportacin de la con-cepcin organicista es, como ha advertido Besse, lograr la reconciliacin delhecho (la forma) y el sentido (el orden interno), o, dicho de otro modo, de lanaturaleza y el espritu (Besse, 1992, pp. 107-109). Todo hecho est espont-neamente dotado de un sentido que se expresa en la forma de ese hecho. Lanaturaleza est dotada, por tanto, de un sentido que se expresa en sus formas,las formas naturales. Forma y sentido se unen as en la concepcin romnticade la naturaleza. Por eso fueron tan importantes las formas y el mtodomorfolgico en el horizonte romntico (y tambin en la geografa mo-derna): porque a travs de ellas, como record Vincent Berdoulay (2000,pp. 32-36), se puede explicar y comprender el mundo.

De manera que las formas de la naturaleza, las manifestaciones naturalesvisibles, expresan su orden interno, su sentido. Y esas formas constituyen jus-tamente el paisaje, que se entiende as, por tanto, como la expresin visibledel orden natural. sta es la clave del nuevo modo de ver y valorar el paisajepromovido por la modernidad romntica. El principal empeo de los artistasy cientficos de entonces fue conocer la naturaleza, entender su orden y susentido o, como deca Humboldt (1874-1875, t. I, p. 3), penetrar en susmisterios, descubrir sus secretos, y el modo de adentrarse en ese cono-cimiento pasaba por la visin del paisaje. Porque en l se expresan, se hacenvisibles, ese orden y ese sentido naturales. Es, por decirlo as, la cara espejodel alma de la naturaleza. Constable dijo que pintar el paisaje era lo mismoque investigar las leyes de la naturaleza (Constable, 1970; cf. Gage, 2002,p. 39). Y Humboldt, por su parte, afirm que el simple contacto con el paisajehace posible el presentimiento del orden y de las leyes que presiden la na-turaleza (Humboldt, 1874-1875, t. I, p. 4).

Hay dos aspectos ms, estrechamente conectados con lo anterior, que con-viene tener en cuenta para terminar de caracterizar el horizonte intelectual enel que se inscribi el paisajismo moderno. En primer lugar, el fundamento vi-sual de su propuesta cognitiva. El conocimiento del paisaje, en trminos arts-ticos y cientficos, se resuelve a travs de la visin, de la experiencia visual.Hay que ver o, mejor, saber ver el paisaje para lograr entenderlo, para lle-



gar a explicar sus formas y comprender sus significados. Y esa preeminenciade lo visual no hace sino manifestar la coherente insercin de esta perspectivapaisajstica en el panorama artstico y cientfico de su tiempo. Para conocerun objeto se deca, en 1886, en la primera circular de la Sociedad para el es-tudio del Guadarrama, fundada en el seno de la Institucin Libre de En-seanza, es indispensable verlo de algn modo, y tanto ms claro y aconciencia es el conocimiento, cuanto ms directa, inmediata y viva es la vistade las cosas (Institucin Libre de Enseanza, 1886, p. 367). La frmula noresume mal la pauta metodolgica que se impuso en el mbito naturalista ygeogrfico moderno desde la segunda mitad del siglo XVIII, que supuso la en-tronizacin de la experiencia visual como fundamento del conocimiento(tanto artstico como cientfico). Hay que estudiar la naturaleza en la natura-leza misma y no en los cuadros, deca Friedrich (Hinz, 1968; cf. Schuster,1992, p. 44). La vista adquiri una gran importancia como instrumento de



Pincel y sepia, 12,2 18,2 cm.

FIGURA 1

CASPAR DAVID FRIEDRICH: PAISAJE DE MONTAA (C. 1805)

conocimiento en el siglo XIX, y ello fue as, como advirtieron Vincent Berdou-lay y Hlne Saule-Sorb, no slo en el terreno de la ciencia, sino tambin, a lavez, en el del arte, lo que favoreci el acercamiento entre uno y otro, desmin-tiendo supuestas oposiciones entre ambos, y traducindose a menudo en for-mas de complementariedad valiosas y fecundas. La obra de Humboldt fue, eneste sentido, verdaderamente ejemplar. El saber no es ahora, por tanto, ante-rior a la mirada, sino posterior, y no se sita ya en el terreno de la proyeccin,sino en el de la percepcin (Berdolulay y Saule-Sorb, 1998, pp. 41-42). Y elconocimiento geogrfico moderno, con su predileccin por el paisaje, se ins-cribi plenamente en ese marco. La geografa moderna se presenta ante todo,en palabras de Besse (2000, p. 111), como un arte de la percepcin visual.

El segundo aspecto se refiere a las vas de conocimiento que hay que aplicarpara lograr entender el paisaje. En la medida en que ste entraa forma y sen-tido, materialidad y valores, debe ponerse en juego, para entenderlo, un cono-cimiento capaz de afrontar tales dimensiones constitutivas. Es decir, hay queexplicar, por una parte, las formas del paisaje, sus caractersticas y sus relacio-nes, la organizacin que las vertebra conjuntamente, y hay que comprender,por otra, sus cualidades y significados, sus valores y su sentido. Hay que aunar,en suma, la explicacin y la comprensin, la ciencia y el arte, la razn y el sen-timiento. Hace falta movilizar miradas cognitivas diversas y complementarias.Y de su convergencia efectiva depende precisamente la posibilidad de entendercabalmente el paisaje. A lo ms objetivable, al estudio de la materialidad delpaisaje, hay que aadir la visin ms subjetiva, la que procura adentrarse en elmundo de la atribucin de valores y cualidades inmateriales. Y ambas facetasson necesarias simultneamente necesarias para conformar la imagen delpaisaje, atendiendo a lo que es y a lo que significa. Las dos perspectivas estnpresentes en los fundadores del paisajismo moderno, tanto en los que se mue-ven en el terreno del arte escritores, pintores, como en los que pertenecenal campo de la ciencia. Rousseau, por ejemplo, se interes por la botnica fue, segn Humboldt (1874-1875, t. II, p. 63), un herborizador ms cuida-doso que instruido a decir verdad, y se ha dicho que en su obra se ana elexamen detallado de la naturaleza con propsitos cientficos y la impresinpersonal ante lo contemplado (Ortas Durand, 1999, p. 121). Y algo parecidocabe decir de los cientficos que comenzaron a acercarse con criterios moder-nos al paisaje. Saussure, por ejemplo, que confesaba que la vista del MontBlanc le produca una especie de emocin dolorosa (Saussure, 1981, p. 217),supo aadir a su mirada naturalista, geolgica, una indudable sensibilidad ar-tstica: a lo largo de su obra aparecen una preocupacin cientfica y un senti-miento esttico estrechamente mezclados (Joutard, 1986, p. 125).



Para entender el paisaje, hay que hermanar, por tanto, la mirada cientficay la artstica, hay que explicar las cosas, pero tambin hay que comprenderlas.O, con palabras de Humboldt (1874-1875, t. II, p. 69), buscar la convergenciadel rigor de la ciencia y el soplo vivificador de la imaginacin. La visinmoderna del paisaje entraa as una vertiente que atae a la naturaleza, a sudimensin natural, conectada con la explicacin, y otra que remite a la cul-tura, al proceso subjetivo de atribucin de valores culturales, relacionada conla comprensin. Junto a su caracterizacin natural, sus formas materiales yobjetivas, el paisaje ofrece significados culturales que deben ser muy tenidosen cuenta en todo momento: ignorarlos es mutilar el paisaje tan gravementecomo pudiera serlo la tala de un bosque, el derribo de un pueblo (Martnezde Pisn, 2009, p. 43).

EL PAISAJISMO GEOGRFICO

Todo lo anterior permite hacerse una idea de las notas fundamentales delnuevo modo de entender el paisaje alentado, desde la segunda mitad del si-glo XVIII, por la modernidad romntica. Esa visin del paisaje, con sus inten-ciones explicativas y comprensivas, arraig en el mundo del arte y en el de laciencia, y constituy, sin duda, uno de los aspectos ms innovadores y valio-sos del horizonte intelectual promovido por esa modernidad. Se fragu as elpaisajismo moderno, la nueva manera de ver y valorar el paisaje, simultnea-mente apoyada en la razn y en el sentimiento, que se manifest, en principio,en dos mbitos principales: el del arte, el de los escritores y los pintores, y elde la ciencia, el de los naturalistas y los gegrafos fsicos. Todos ellos compar-tieron ese nuevo modo de entender el paisaje, y coincidieron igualmente en laintencin de tener en cuenta al tiempo la mirada cientfica y la artstica, la ex-plicacin y la comprensin, a la hora de verlo y valorarlo, por ms que, comoes lgico, la importancia relativa concedida a cada una de ellas fuese distintaen unos casos (los artistas) y en otros (los cientficos). Rousseau o Constableno carecieron de curiosidad naturalista en sus acercamientos al paisaje, ySaussure o Ramond no eludieron en los suyos el sentimiento.

Fue precisamente en ese horizonte intelectual y paisajstico en el quenaci la geografa moderna. Humboldt y Ritter, sus fundadores, incorporaronlos renovados planteamientos de ese horizonte, incluyendo, claro est, su con-cepcin de la naturaleza y su modo de entender el paisaje. La geografa mo-derna recogi as la perspectiva paisajstica de cuo romntico que habacomenzado a fraguarse en la segunda mitad del siglo XVIII, pero no se limit a



recogerla pasivamente, sino que particip muy activamente en su prolongaciny su enriquecimiento, haciendo del paisaje una de las finalidades principales desu estudio. Las aportaciones de Humboldt son, en este sentido, sumamenteelocuentes. No se content con incorporar las nuevas perspectivas paisajsti-cas, sino que contribuy adems a desarrollarlas y a configurar, en el seno de lanaciente geografa moderna, una orientacin paisajstica vigorosa y fecunda.

Humboldt recibi una educacin que aun la perspectiva del humanismoclsico y la del conocimiento naturalista, ampliamente desarrollado a travsde sus estudios de minera y de los contactos que mantuvo con los crculosnaturalistas alemanes y franceses de su tiempo. Tambin estuvo directamenteconectado con el primer romanticismo alemn, uno de los ms tempranos yvaliosos del panorama europeo. En la formacin de Humboldt como gegrafoy como paisajista, fue importante la estrecha relacin que mantuvo con el na-turalista, viajero y escritor Georg Forster, acompaante del capitn Cook ensu segundo viaje alrededor del mundo. Humboldt consider a Forster sumaestro y amigo, elogi su sentimiento exquisito hacia las bellezas natura-les y su capacidad para llegar hasta lo ms verdadero es decir, lo msajustado a la verdad cientfica en sus descripciones de la naturaleza (Hum-boldt, 1874-1875, t. II, p. 68), y encontr en l un verdadero modelo de cmover y valorar el paisaje, aunando la intencin cientfica y la artstica. Y todoese aprendizaje se apoy en la experiencia viajera que ambos compartieron.Humboldt viaj con Forster por Europa por Alemania, a lo largo del Rin,por Inglaterra y Francia y con l aprendi, como seal Charles Minguet,a observar el paisaje, a distinguir con rapidez sus rasgos esenciales, y a des-cribirlos despus con arte y precisin. Aprendi a acercarse al paisaje, yaprendi tambin a representarlo, a ofrecer de l una imagen literaria fide-digna, del mismo modo que lo haba hecho, en sus Cuadros del bajo Rin, de1791, el propio Forster, un maestro aade Minguet (1969, p. 42) en ma-teria de descripcin cientfica y artstica.

Despus, entre 1799 y 1804, realiz Humboldt el viaje ms importante desu vida, el viaje a la Amrica espaola, del que se nutri casi toda su obra geo-grfica y paisajstica. Parti hacia Amrica, junto al botnico francs AimBonpland, en junio de 1799, desde el puerto de La Corua, hizo una escala enTenerife, donde permaneci una semana y subi al Teide, y lleg en julio aCuman. Estuvo en Venezuela, en Cuba, en Colombia, en Per y en Mxico,sigui el curso del Orinoco, recorri buena parte de la cordillera andina, en laque prest gran atencin a los volcanes, y, tras una estancia de tres meses enlos Estados Unidos, regres a Europa, a Burdeos, en agosto de 1804. De eselargo viaje se nutri la experiencia paisajstica de Humboldt, de la que dio



cuenta sobre todo en dos obras tempranas y cercanas en el tiempo: los Cua-dros de la Naturaleza, de 1808, y las Vistas de las cordilleras y monumentos delos pueblos indgenas de Amrica, de 1810, dentro estas ltimas de la serie querecoge los resultados del viaje americano.

Las aportaciones de Humboldt estn directamente conectadas con la obrade Saussure. Le conoci personalmente en Ginebra, en 1795, durante un viajepor Italia y Suiza, ley y elogi en diversas ocasiones su obra, y dijo de l quehaba sido el ms sabio e intrpido de los viajeros (Humboldt, 1878, p. 63).Humboldt recogi el legado de Saussure, con su visin predominantementecientfica, explicativa, del paisaje, pero recogi tambin, al tiempo, el legado deRousseau, con su paisajismo de signo predominantemente artstico, esttico ycomprensivo. En los paisajistas anteriores, en Rousseau o en Saussure, se habaproducido ya, como dijimos antes, una cierta convergencia de la explicacin yla comprensin, de la mirada cientfica y la artstica, aunque con un claro pre-dominio, distinto segn los casos, de una de esas dos dimensiones. La singula-ridad del paisajismo geogrfico de Humboldt, que seguramente no hubiesesido posible sin su amplitud de miras y su slida formacin naturalista y huma-nista al tiempo, fue encontrar un nuevo modo de relacin entre la explicacin yla comprensin del paisaje. Humboldt era gegrafo, un gegrafo muy intere-sado por los aspectos fsicos o naturales, heredero su verdadero herederoespiritual, segn Numa Broc (1991, p. 274) de Saussure, y por ello su ma-nera de acercarse al paisaje se enmarca en el mbito de la ciencia, buscandodescribirlo y explicarlo. Y a esa vertiente cientfica y naturalista aade Hum-boldt otra de carcter artstico, que, en su caso, adquiere una notable importan-cia. El sentimiento y la comprensin del paisaje, predominantes en el mundodel arte la literatura, la pintura, y presentes tambin, aunque de manerams tenue, en el de la ciencia, ocupan un lugar destacado en el paisajismo geo-grfico de Humboldt, que conforma as una relacin ms equilibrada, ms ar-mnica, entre las dos dimensiones puestas en juego.

Resultan en este sentido muy elocuentes sus Cuadros de la Naturaleza, laobra que abri el camino del nuevo paisajismo geogrfico. El propio Hum-boldt seal, tanto en el prlogo de su primera edicin, como en el que aa-di en la tercera y definitiva, de 1849, que la doble finalidad de su libro erahacer ms sensibles, con ayuda de pinturas vivas, los goces de la naturaleza,y, al tiempo, descubrir, hasta donde los avances cientficos permitan hacerlo,la accin conjunta y armoniosa de las fuerzas que animan el mundo. Paralograrlo, aada, haba procurado aunar la esttica y la historia natural, las in-tenciones literarias y los fines cientficos, con el deseo de cautivar la imagi-nacin y enriquecer la vida con ideas y conocimientos nuevos (Humboldt,



1990, t. I, p. 5). Cuando se public la traduccin francesa de los Cuadros de laNaturaleza, el editor advirti expresamente la capacidad de su autor para lo-grar la convergencia equilibrada de la explicacin cientfica y la comprensinartstica: era, deca, una obra maestra, que ofreca la suma de Bernardin deSaint-Pierre y la exactitud de la ciencia (Humboldt, 1990, t. I, p. XXVIII).Humboldt era un cientfico destacado y, adems, un buen escritor, dotado desensibilidad literaria y de una notable capacidad expresiva, y ambas cualida-des hicieron posible su modo de entender el paisaje y de representarlo, au-nando la intencin explicativa y la comprensiva, la razn y el sentimiento.Algo que se ha prolongado despus en los mejores exponentes del paisajismogeogrfico moderno, igualmente empeados en hermanar la explicacin y lacomprensin, como puede comprobarse, por ejemplo, en las visiones del pai-saje de lise Reclus o Paul Vidal de la Blache.

A lo largo de las pginas de los Cuadros de la Naturaleza, se encuentrancoherentemente incorporadas y aplicadas, a propsito de los grandes mode-los naturales y paisajsticos que haba encontrado en Amrica, las claves delpaisajismo moderno, y se manifiesta adems con nitidez esa capacidad deHumboldt para lograr, en su visin geogrfica del paisaje, la convergenciaequilibrada de la explicacin y la comprensin, de la razn cientfica y el sen-timiento artstico. Frente al predominio de lo artstico en el paisajismo de es-critores como Rousseau y Saint-Pierre, y al de lo cientfico en el promovidopor naturalistas como Saussure y Ramond, Humboldt propone una visingeogrfica del paisaje que se caracteriza, en suma, por ofrecer una relacinmucho ms equilibrada, mucho ms armnica, entre ambas dimensiones.Basta leer, para comprobarlo, las imgenes de ofrece de las cataratas de Atu-res y Maipures, en el Orinoco, que visit durante su recorrido a lo largo deese ro, en 1800, para estudiar su discutida conexin con el Amazonas a tra-vs del Casiquiare (Humboldt, 1990, t. I, pp. 257-289).

Desde 1807, y a lo largo de ms de veinte aos, public Humboldt lostreinta volmenes del Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente,en los que expuso los resultados de su recorrido americano. Dos de esos vol-menes el XV y el XVI, titulados Atlas pintoresco del viaje o Vistas de lascordilleras y monumentos de los pueblos indgenas de Amrica, ofrecen tambinun importante contenido paisajstico. Esta obra tiene adems la ventaja de in-cluir a la vez imgenes literarias y grficas, textos y grabados, de los paisajesamericanos incluidos, que permiten establecer algunas relaciones y compara-ciones entre ambas formas de representacin.

Las Vistas comprenden sesenta y nueve grabados y otros tantos comenta-rios de lo representado en ellos. Era, como ha indicado Jean-Paul Duviols, un



planteamiento sin precedentes, ya que Humboldt no entenda los grabadoscomo una mera ilustracin de los textos, sino como un testimonio cientficoy como una demostracin, de modo que texto e imagen dialogan y se com-plementan de forma nueva y convincente (Duviols, 1989, p. XV). Parte deesos grabados y comentarios tratan de aspectos monumentales, y los dems serefieren a aspectos paisajsticos. De estos ltimos, dos remiten a Canarias, pri-mera etapa del viaje de Humboldt, y los restantes ofrecen vistas de algunos delos paisajes americanos que recorri, con una presencia muy destacada de losandinos, de ndole montaosa y volcnica. All estn algunos de los lugarespaisajsticamente ms destacados de la cordillera de los Andes: las cascadas de



Grabado en cobre de Ch. T. Duttenhofer, segn un dibujo de J. A. Koch, basado en un boceto de A. vonHumboldt.

FIGURA 2

PASO DEL QUINDO, EN LA CORDILLERA DE LOS ANDES (ALEXANDRE DE HUMBOLDT: VUES DES CORDILLRES ET MONUMENTS

DES PEUPLES INDIGNES DE LAMRIQUE, 1810, LMINA 5)

Tequendama y del ro Vinagre, los puentes naturales de Icononzo y el paso delQuindo, y los grandes volcanes del sector ecuatoriano: Cotopaxi, Chimbo-razo, Carguairazo, Cayamb, Pichincha.

La doble dimensin explicativa y comprensiva est siempre presente en lasimgenes del paisaje incluidas en las Vistas, tanto en las literarias como enlas contenidas en los grabados. En estas ltimas, en las imgenes grficas,Humboldt apoya la visin descriptiva y explicativa, como ha sealado HlneSaule-Sorb, en los procedimientos del denominado paisaje compuesto, demodo que, siguiendo tradiciones paisajsticas y pictricas anteriores, y par-tiendo de los estudios del natural, el autor sigue un proceso de seleccin-cla-sificacin-composicin que le permite construir una imagen que organiza yexplica los componentes y las relaciones de la realidad paisajstica conside-rada (Saule-Sorb, 2006, pp. 67-72). Esa visin cientfica, analtica y explica-tiva, se acompaa en los grabados de Humboldt de la mirada comprensiva,que busca captar y expresar las cualidades del paisaje, la dimensin esttica ysentimental de lo que se representa. Las Vistas ofrecen muchas y valiosasmuestras de esa manera de entender el paisaje. As sucede ejemplarmente, porponer un ejemplo, en la imagen de la cascada de Tequendama, que renecuanto pide un sitio para ser eminentemente pintoresco, donde, tras hablarde la caracterizacin fsica del salto no existe cascada alguna que presenteigual proporcin entre la altura considerable y gran masa de agua, preci-sada gracias a sus observaciones he conseguido trasportar instrumentos ala quebrada misma, al pie de la cascada, se refiere Humboldt a la impre-sin que produce: Apenas si la luz del da penetra en esta grieta; y la soledaddel sitio, la riqueza de la vegetacin y espantoso ruido que se percibe, convier-ten este lugar de la cascada de Tequendama en uno de los ms salvajes de lasCordilleras (Humboldt, 18782, pp. 41-44).



2 La traduccin espaola de Bernardo Giner que aqu se cita (Sitios de las cordilleras y monu-mentos de los pueblos indgenas de Amrica, 1878) no responde a la versin original de la obra deHumboldt (Vues des cordillres et monuments des peuples indignes de lAmrique, 1810). Recogeuna segunda reduccin de sta, publicada en francs en 1869, cambiando en el ttulo el trminoVues por el de Sites, que incluy slo 10 de las 69 ilustraciones contenidas en la edicin de1810, alter, en consecuencia, los comentarios, y modific el orden de la exposicin, pasndosedel inicial a otro con agrupacin geogrfica de los asuntos tratados. El resultado mutila signifi-cativamente la aportacin de Humboldt, sobre todo en lo que se refiere a su dimensin grfica,sin duda fundamental, y su inters queda muy por debajo del que caracteriza a aqulla. En elmomento de escribir estas lneas, se est ultimando la publicacin, por parte de Marcial PonsEdiciones y de la Universidad Autnoma de Madrid, de la primera traduccin en Espaa de laedicin original e ntegra de las Vistas de Humboldt, con todos sus grabados.

La influencia del paisajismo geogrfico de Humboldt fue notable, y no sloen el terreno de la geografa. Lleg hasta mbitos muy dispares del panoramacultural decimonnico. Se dej sentir, por ejemplo, entre los pintores de pai-saje, y alguno de ellos, como el norteamericano Frederic Edwin Church, fas-cinado por la lectura de sus obras, se dedic a viajar y a pintar en tierrasamericanas siguiendo sus huellas (Garca Felguera, 2000). De la impresinque produjeron en el mundo de la pintura las imgenes del paisaje de Hum-boldt, puede dar idea el siguiente comentario de Carus, naturalista, pintor yamigo de Friedrich: Quin no ha sentido al narrador henchido de visin di-recta por todos los costados cuando Humboldt [] pinta con palabras antenuestras almas sus cuadros de las estepas y de las gigantescas cataratas deAmrica? (Carus, 1992, p. 126).

Con las obras mencionadas los Cuadros de la Naturaleza y las Vistas de lascordilleras y monumentos de los pueblos indgenas de Amrica, Humboldt abrila puerta al paisajismo geogrfico moderno, un paisajismo interesado al tiempoen explicar el paisaje y en comprenderlo, en acercarse a lo que el paisaje es y alo que significa. sa es la visin del paisaje, el modo de entender el paisaje, queadopt la geografa moderna, y que constituy sin duda una de sus aportacio-nes ms interesantes, valiosas y fecundas. El punto de vista geogrfico participas en la conformacin del paisajismo moderno. Fue un punto de vista valioso einfluyente, un enfoque que podemos considerar intermedio entre el de los artis-tas y el de los cientficos naturalistas, que comparti con ellos la conviccin deque para entender el paisaje es necesario aunar la ciencia y el sentimiento, y queprocur adems que esa unin fuese ms equilibrada, ms armnica, que en lasperspectivas paisajsticas respectivamente asociadas a ellos.

Como he indicado en otro lugar (Ortega Cantero, 2004, pp. 28-35), esaperspectiva paisajstica conformada inicialmente por Humboldt se prolongdespus, en los siglos XIX y XX, en la tradicin geogrfica moderna. Se man-tuvo la doble intencin explicativa y comprensiva, prestando atencin, enconsecuencia, tanto a las formas, a la materialidad visible, a los hechos objeti-vables, como a las cualidades y los significados, al orden interno, a la atribu-cin subjetiva de sentido. Deca Baulig que el gegrafo no se contenta condescomponer los complejos naturales, con desmontarlos, desplegarlos (expli-care); se propone tambin captarlos, comprenderlos en su complejidad y des-cribirlos como tales. Esos complejos se le presentan en forma de aspectos,de paisajes, y son precisamente esos paisajes los que procura describir razo-nadamente, explicativamente, la geografa, manteniendo la doble perspectivaexplicativa y comprensiva, artstica y cientfica que adopt desde sus co-mienzos modernos (Baulig, 1948, pp. 9-10).



HABLAR DEL PAISAJE

El nuevo paisajismo de cuo romntico que se abri camino, como hemosvisto, desde la segunda mitad del siglo XVIII supuso, en buena medida, undescubrimiento del paisaje. El paisajista moderno, cualquiera que fuese suprocedencia, artstica o cientfica, tena que enfrentarse a un mundo nuevo, aun panorama indito, y adems tena que dar cuenta de lo que haba descu-bierto en l. Necesitaba saber ver el paisaje, y necesitaba al tiempo saber ex-presar lo que haba visto en l. Y para ello deba contar con el lenguajeadecuado, con un lenguaje capaz de dar cuenta de todas las novedades in-telectuales y sentimentales que la experiencia moderna del paisaje entra-aba. La conformacin de un nuevo modo de entender el paisaje exiga lasimultnea conformacin de un lenguaje tambin nuevo o renovado quepudiera satisfacer sus necesidades expresivas. En el mundo de la pintura, porejemplo, hubo que configurar un nuevo lenguaje pictrico. Cuando Goethe,en 1775, en el Puente del Diablo del valle suizo del Reuss, intent dibujar elpaisaje alpino del San Gotardo, hubo de reconocer que careca del lenguajeapropiado para tales objetos (Goethe, 1944-1945, t. 2., p. 1434). Y en elmbito de la literatura sin excluir la de cuo cientfico, fue necesariotambin vertebrar lenguajes nuevos. Se refiri a ello poco antes, en 1772,Bernardin de Saint-Pierre (1840, p. 104): El arte de representar la naturalezaes tan nuevo, que los trminos todava no han sido inventados.

La necesidad de formar un lenguaje apropiado para hablar del paisaje se sin-ti en todos los mbitos del paisajismo moderno, tanto en los ms inclinadoshacia los puntos de vista naturalistas y cientficos, como, sobre todo, en los deintencin ms artstica. La literatura y la pintura de paisaje ofrecen en este sen-tido muestras muy elocuentes de esa bsqueda de nuevos lenguajes. Lo mismosucedi en el terreno del paisajismo geogrfico moderno, que tuvo que enfren-tarse igualmente a la configuracin de un nuevo lenguaje, y de una retrica una retrica paisajstica que ayudase a utilizar ese lenguaje del mejormodo posible. Porque se trataba no slo de conformar un lxico apropiado,sino tambin de decidir cmo vertebrar internamente el texto, de qu maneradosificar sus componentes ideolgicamente ms significativos, y de estableceradems qu procedimientos literarios convena poner en juego. A la hora de in-tentar entender las claves retricas del paisajismo geogrfico moderno, debe-mos tener en cuenta esos tres mbitos distintos y complementarios: el mbitolxico, el de las palabras mismas, el mbito de la organizacin del texto, re-ferente a la disposicin en su interior de los componentes ideolgicamente sig-nificativos, y el mbito de los procedimientos literarios utilizados.



El paisajismo moderno tuvo que conformar un nuevo vocabulario que res-pondiese a los nuevos modos de pensar y sentir el paisaje. Una parte impor-tante de ese nuevo lxico fue de ndole esttica, e incorpor igualmente otrostrminos de carcter cientfico. Adems del lxico capaz de dar cuenta de lacomprensin del paisaje, de su sentimiento esttico, haca falta otro que pu-diera resolver la parte explicativa, la dimensin ms cientfica del discursopaisajstico. La incorporacin de ese lxico cientfico fue muy patente en elpaisajismo de montaa. El fuerte atractivo que ejercieron, desde la segundamitad del siglo XVIII, los Alpes y los Pirineos, explorados y estudiados respecti-vamente por Saussure y Ramond, se tradujo en la proliferacin de trminoscientficos que designaban las formas y los fenmenos naturales de la mon-taa y, ms concretamente, del mundo glaciar.

El vocabulario del paisajismo geogrfico moderno incorpor plenamenteesos dos mbitos lxicos: por una parte, el de ndole cientfica, naturalista, quele resultaba muy cercano, y, por otra, el de carcter esttico, artstico. Ambosformaron parte del vocabulario conformado por la geografa moderna para ha-blar del paisaje. La obra paisajstica de Humboldt es, en ese sentido, elocuente.Desde el punto de vista lxico, podemos encontrar en ella, junto a un nutrido ypreciso vocabulario cientfico (naturalista y geogrfico), un amplio repertoriode trminos estticos, que dan buena cuenta de la incorporacin por parte deHumboldt del nuevo lenguaje acuado por el paisajismo artstico moderno. Enlas pginas iniciales de las Vistas de las cordilleras y monumentos de los pueblosindgenas de Amrica, al resumir las finalidades perseguidas en los grabados yen los comentarios de carcter expresamente paisajstico, dice Humboldt, porejemplo, que quiere dar a conocer las grandes escenas de la naturaleza ame-ricana, prestando atencin al contorno de las montaas, los valles que las sur-can y las imponentes cascadas que forma la cada de los torrentes, y al efectopintoresco que pueda resultar de la contemplacin de este espectculo. All,en las cordilleras americanas, se encuentra reunido, aade, cuanto de romn-tico o grandioso ha visto antes en otros paisajes de Europa. Ha recorrido a lolargo de su viaje americano sitios que considera majestuosos, y los ha reco-rrido procurando siempre observar las bellezas y descubrir las maravillas allprodigadas (Humboldt, 1878, p. 23).

Los trminos empleados indican con bastante claridad la plena incorpora-cin por parte de Humboldt de las novedades lxicas del paisajismo artsticomoderno. Pero no fue se su nico mrito en ese terreno, ya que contribuyadems directamente a enriquecer el vocabulario correspondiente a la visinmoderna del paisaje. Oscar Peschel se refiri a la extraordinaria maestra lite-raria de Humboldt, a la fuerza maravillosamente creadora de la expresin



humboldtiana, apoyada precisamente en un vocabulario acuado en buenamedida por l mismo. Con una palabra afortunada y atrevida escribe Pes-chel pintaba Humboldt el carcter de una forma o de una cosa (cf. Beck,1971, p. 259). La destreza lxica de Humboldt, que se manifest en su manerade incorporar los vocabularios del paisajismo moderno y de enriquecerlos,constituy un factor importante de la retrica en la que se apoy su represen-tacin literaria del paisaje.

Otro aspecto importante de la retrica del paisajismo moderno es la ma-nera de organizar dentro del texto sus dimensiones descriptiva y sentimental.La primera comprende todos los trminos y enunciados que remiten a la vi-sin explicativa o cientfica, mientras que la segunda abarca los que introdu-cen la mirada comprensiva, la que atae ms directamente a la vertienteesttica y artstica. Aun estando ambas presentes en todas las versiones delpaisajismo moderno, la importancia adquirida por cada una de ellas vara mu-cho, como apuntamos anteriormente, de unos casos a otros. El paisajismomoderno se mueve entre las retricas que optan por el predominio de lo des-criptivo y las que, en el extremo opuesto, sitan lo sentimental en primer tr-mino. Humbodlt era consciente de esa dualidad, y lo era tambin de laconveniencia de conciliar de manera armnica sus dos componentes para lo-grar entender el paisaje de manera cabal.

A Humboldt le interesaba encontrar un modo de relacin equilibrado entreambas dimensiones que respondiese a las intenciones de la geografa. Queraofrecer imgenes del paisaje en las que estuviesen presentes la razn y la inte-ligencia, y que fuesen tambin capaces de expresar, al tiempo, el sentimiento yla imaginacin. se es el equilibrio entre ciencia y esttica, entre lenguajesdescriptivos y sentimentales, entre objetividad y subjetividad, que buscabaHumboldt para resolver, en trminos geogrficamente convincentes, la repre-sentacin del paisaje. Era un equilibrio difcil, pero no imposible. Haba queconformar una retrica del paisaje que aunase ambas perspectivas (descrip-cin y sentimiento) sin caer en los vicios que acechan en sus extremos: el des-cripcionismo y el sentimentalismo.

A lo largo de sus escritos, Humboldt elabor y puso en prctica unaretrica del paisaje bien justificada y definida. Sus reflexiones del segundotomo del Cosmos no slo ofrecieron una interpretacin en clave naturalista ygeogrfica de la historia del paisajismo artstico literario y pictrico,sino que mostraron adems, al referirse al paisajismo de intencin ms cien-tfica que haban promovido los observadores de la naturaleza de sutiempo, su propia concepcin de lo que deba ser la visin geogrfica del pai-saje y, en relacin con ello, de las claves retricas que convena poner en



juego para representarla y comunicarla. Las imgenes literarias del paisajedebidas a esos observadores de la naturaleza viajeros y naturalistas casisiempre pretendan, en palabras de Humboldt, hacer comprensibles pormedio del lenguaje, es decir, por la fuerza inherente a la palabra pintoresca,los resultados de su fecunda contemplacin. Pero ese propsito no siemprese haba resuelto felizmente en trminos literarios. Muchos de sus autores sehaban dejado llevar, dice Humboldt, por el malhadado gusto hacia unaprosa potica sin consistencia y a vanas declamaciones, defecto que se agra-vaba todava ms cuando el narrador, falto de cultura literaria, y sobre tododesprovisto de verdadera emocin, tiene que reducirse al nfasis oratorio y aun vago sentimentalismo. Como se ve, Humboldt no confunda el paisa-jismo naturalista y geogrfico con el estrictamente literario, pero crea, conrazn, que el primero requera una cierta cultura literaria, un dominio dellenguaje y de las formas de expresin suficiente para comunicar adecuada-mente por escrito su visin del paisaje.

Propone Humboldt finalmente algunos criterios para conformar el hori-zonte retrico del paisajismo geogrfico, y, ms concretamente, para organizarlas dimensiones descriptiva y sentimental de su discurso. Seala ante todo lanecesidad de buscar la convergencia armnica de tales dimensiones, de aunarla ciencia y la imaginacin, y aade que la fuerza expresiva de la imagen delpaisaje depende principalmente de la capacidad de su autor para plasmar ellazo que une el mundo intelectual al mundo sensible, y para abarcar la vidauniversal de la naturaleza, el orden y la unidad que la caracterizan. Para todoello es imprescindible estar familiarizado con el lenguaje y sus posibilidades,dominar las claves de la escritura: el verdadero paisajista y gegrafo debeevitar lo que Humboldt denomina el adorno exterior del lenguaje, y de-be dominar los recursos de su lengua y saber expresar con verdad y senci-llez cuanto ha experimentado ante las escenas de la naturaleza (Humboldt,1874-1875, t. II, pp. 69-70). Esos son, segn Humboldt, los criterios paraconformar una retrica del paisaje que responda a las intenciones de la geo-grafa moderna y a su caracterstico empeo en simultanear de forma equili-brada la intencin descriptiva y explicativa y la sentimental y comprensiva. Yesos fueron los criterios a los que se atuvo l mismo en las numerosas imge-nes literarias del paisaje, siempre logradas y en ocasiones modlicas, que ofre-ci a lo largo de su obra.

El tercer aspecto que hay que tener en cuenta para delimitar las claves ret-ricas del paisajismo geogrfico moderno es el que se refiere a los procedimien-tos literarios que utiliza, que comprenden mltiples recursos, desde lasconstrucciones sintcticas, los tipos de enunciados y las formas verbales y de



adjetivacin, hasta las maneras de concretar los ritmos narrativos. Con todosesos ingredientes se configura el estilo literario del texto, su modo concreto deexpresin. Es ste un asunto sin duda interesante e importante, del que de-pende en buena medida la capacidad comunicativa del discurso geogrfico, sueficacia para transmitir adecuadamente las ideas y las imgenes que pone enjuego. As lo demuestran los estudios que se han llevado a cabo hasta ahoraen esta direccin.

Los procedimientos literarios utilizados en el discurso geogrfico modernovaran de unos autores a otros, y evolucionan sensiblemente a lo largo deltiempo, por lo que vamos a considerar aqu nicamente los que manifiestanuna cierta continuidad y funcionan como clusulas de estilo ampliamenteaceptadas. Es lo que sucede, en el mbito del paisajismo moderno, incluyendoel de signo geogrfico, con los modos de expresin acuados por la literaturade viajes, que se mostraron especialmente adecuados para dar cuenta de unaexperiencia paisajstica que slo era posible a travs del desplazamiento, de lamovilidad del observador. La literatura de viajes facilitaba la expresin dela experiencia personal del paisaje, de los sentimientos provocados en el via-jero por los lugares contemplados. Era una forma de expresin literaria par-ticularmente indicada para comunicar experiencias personales, para darcuenta de las impresiones y vivencias originadas por el acercamiento al pai-saje. Esas cualidades expresivas acercan la literatura de viajes a otras modali-dades literarias tambin idneas para la comunicacin de impresiones,sentimientos y vivencias, como son las conectadas con la escritura de cartas ydiarios, que tambin se emplearon con cierta frecuencia, a veces asociadas a laperspectiva viajera, en el paisajismo moderno.

Los procedimientos de la literatura de viajes han sido utilizados en muchasde las representaciones literarias modernas del paisaje, incluyendo las geogr-ficas. Las obras de Humboldt resultan sumamente elocuentes en ese sentido, yel paisajismo geogrfico posterior sigui apoyndose habitualmente en esosmismos procedimientos. Esta utilizacin de los procedimientos de la litera-tura de viajes en la representacin geogrfica moderna del paisaje se halla directamente conectada, claro est, con la importancia adquirida por la expe-riencia visual como instrumento de conocimiento. El modo moderno de en-tender el paisaje se apoya en el contacto directo, inmediato, con l, pero eseacercamiento no debe ser esttico, inmvil, sino que requiere, como ya indiccon claridad Humboldt, conjugar puntos de vista diferentes y complementa-rios, desplazarse fsicamente, pero tambin, al tiempo, moverse en trminosintelectuales, ir de unos campos del conocimiento a otros, cruzar las fronterasque separan el mundo cientfico del artstico. El viaje es el medio ms ade-



cuado para facilitar las condiciones de contacto visual y de desplazamiento(ante todo, fsico, pero tambin, de manera menos directa, intelectual) reque-ridas por el paisajismo moderno.

La representacin panormica del paisaje, procedimiento habitual en la li-teratura de viajes, adquiri una notable importancia en el discurso geogrficomoderno. Su inters se basaba sobre todo en la posibilidad que ofreca para con-formar imgenes de conjunto, unitarias, en las que se recogiesen tanto los diver-sos componentes formales del paisaje, como las relaciones proximidades,lejanas, contrastes, continuidades, agrupamientos, oposiciones, complementa-riedades que cabe distinguir entre ellos. La imagen panormica ofrece as unaposibilidad muy valiosa de presentar los rasgos caractersticos del paisaje, lasnotas que definen las lneas maestras de su organizacin. La perspectiva panor-mica mejora la visin del paisaje, y lo hace no slo en trminos cuantitati-vos, sino tambin cualitativos. No slo se ve ms desde la cumbre de unamontaa, sino que se ve mejor; no slo se ampla la visin, sino que se ahonda;no slo se ven las cosas, sino las relaciones entre las cosas. Todo ello hace de lavisin panormica un recurso fundamental en la retrica moderna del paisaje.

Las vistas panormicas abundan en el paisajismo geogrfico. Para los ge-grafos modernos, la visin panormica del paisaje lleg a constituir una ver-dadera clusula de estilo, habitual en sus escritos. Las Vistas de las cordilleras ymonumentos de los pueblos indgenas de Amrica son, tambin en este sentido,sumamente elocuentes. Su modelo narrativo es el de la literatura de viajes,que se corresponde con la experiencia viajera que fundamenta toda la obra.En conexin con ello, se encuentra la frecuente utilizacin de la visin pano-rmica, que permite expresar el orden del paisaje, sealar sus principales com-ponentes y la organizacin que definen conjuntamente a travs de susrelaciones. A modo de ejemplo, cabe recordar aqu las geogrficamente magis-trales vistas panormicas que ofrece del mbito andino del Chimborazo desdela meseta de Tapia, imponente espectculo de cuya grandeza slo pueden for-marse idea quienes hayan contemplado de cerca el espectculo que ofrecenlas cimas del Mont-Blanc y el Mont-Rose, o de los puentes naturales de Ico-nonzo, una valiosa muestra de las escenas varias y majestuosas que ofrecenlas Cordilleras, un acabado ejemplo de los valles andinos, ms profundos yestrechos que los de los Alpes y los Pirineos, que se presentan como sitiossalvajes a propsito para causar admiracin y aun espanto, donde destacaHumboldt la extraordinaria forma de sus rocas que parecen talladas de manohumana y lo rido y pelado de sus cimas, que contrasta pintorescamentecon la abundante vegetacin de los bordes de la quebrada (Humboldt, 1878,pp. 45-46 y 65).



La utilizacin de los procedimientos de la literatura de viajes se ha mante-nido a lo largo de la tradicin geogrfica y paisajstica posterior a Humboldt,como demuestran, entre muchas otras, las aportaciones de Reclus o Vidal de laBlache. Algunas obras del primero son autnticos libros de viajes el relato desu recorrido por la Sierra Nevada de Santa Marta, sus historias del arroyo yde la montaa, y los procedimientos de ese tipo de literatura se encuentrantambin presentes en otros trabajos suyos. Y Vidal de la Blache incorporaigualmente esos procedimientos en sus escritos. El Tableau de la gographie dela France no slo plasma la experiencia viajera de su autor, sino que adems seajusta con bastante fidelidad a los modos expresivos de la literatura de viajesde su tiempo. Su prosa descriptiva adopta, como han demostrado los anlisislingsticos de Jean-Louis Tissier (2000), los procedimientos caractersticos



Fotografa: Col. P. Michels, Nancy.

FIGURA 3

PAISAJE DE PRADERAS Y VIEDOS DE REMBERCOURT, LORENA (PAUL VIDALDE LA BLACHE: LA FRANCE. TABLEAU GOGRAPHIQUE, 1908, FIGURA 20)

de los libros de viajes de su poca por ejemplo, la utilizacin frecuente deun personaje-observador (el viajero), o el uso habitual de enunciados queexpresan un efecto de viaje y de ese modo se logra hacer de su lecturauna especie de viaje virtual.

Humboldt, Reclus y Vidal de la Blache aportan, en suma, ejemplos signifi-cativos y valiosos de la utilizacin de los procedimientos de la literatura deviajes por parte del paisajismo geogrfico moderno. Y, al igual que ellos, otrosmuchos gegrafos modernos han apoyado su visin del paisaje en esa expe-riencia viajera y han utilizado los procedimientos de esa literatura de viajespara representarla a travs de la escritura. Veamos, por ltimo, otro ejemplomuy expresivo en ese sentido: el que ofrece el gegrafo francs Emmanuel deMartonne en su lectura geogrfica del paisaje de los Alpes.

La experiencia viajera tuvo siempre una gran importancia en el quehacergeogrfico de De Martonne, tanto en su vertiente docente como en su pro-yeccin escrita. Su escritura la escritura de un gegrafo fsico se caracte-riza por su orientacin tcnica, por su sobriedad y por su precisin. Ello noquiere decir, sin embargo, que sea una escritura despersonalizada, carente desubjetividad, exclusivamente empeada en dar cuenta de los hechos. Comoha indicado Olivier Orain, De Martonne tambin moviliza ocasionalmente,casi siempre con maestra, los recursos propiamente literarios de la escritura,que se incorporan a su discurso eminentemente descriptivo y realista paraproporcionarle efectos de realidad capaces de engendrar en el lector unproceso de fusin con el referente (Orain, 2001, p. 304). Y entre esos recur-sos se cuentan la introduccin, como en el Tableau de Vidal, del personaje-observador y del efecto de viaje en el texto. Es lo que hace De Martonnecuando inscribe en el escenario paisajstico del que est hablando un testigoocular, uno de esos innumerables y rituales espectadores de sus descrip-ciones a los que se refiere Orain viajero, turista, alpinista, gelogo, que,adems de favorecer el efecto de viaje en el texto, facilita la identificacindel lector con la experiencia excursionista o viajera en la que se apoya su dis-curso geogrfico.

La obra que dedic De Martonne a los Alpes Los Alpes. Geografa general,de 1926 ofrece una buena muestra de la utilizacin de esos recursos litera-rios. Es un texto sencillo y lcido, escrito con inteligencia y claridad de ideasy propsitos, en el que predomina, como en toda la obra del autor, la dimen-sin cientfica y explicativa, sin que ello suponga la ausencia del componenteesttico y comprensivo. De Martonne no es indiferente a las cualidades delmundo alpino, a los contrastes violentos que le proporcionan su carcteragreste y su belleza. Habla de los panoramas grandiosos ofrecidos por la alta



montaa, de las formas pintorescas del paisaje alpino, de su encanto yde su inagotable variedad de aspectos, de las diversas impresiones quedespierta su naturaleza (De Martonne, 1955, pp. 19, 22, 56 y 58). Y la presen-cia del personaje-observador y del efecto de viaje se deja ver una y otravez en el texto. A propsito del relieve, por ejemplo, dice: Por el esfuerzo delos msculos, por la tensin de los nervios, el alpinista mide lo que significaun desnivel de varios miles de metros. Al habitante de las llanuras que abordapor primera vez los Alpes le es difcil apreciar la distancia que separa los mue-lles del Isre en Grenoble y los picos de Belledone, la terraza de la Grave y lacumbre resplandeciente del Meije, o los grandes hoteles de Zermatt y la puntadel Cervino (De Martonne, 1955, p. 13).

De ese modo se manifiesta la presencia de la experiencia viajera en el textosobre los Alpes de De Martonne, presencia que aparece de modo similar, porlo dems, en todo su discurso geogrfico. Y conviene aadir, para terminar,que esa presencia no slo se deja sentir en trminos estrictamente literarios,sino tambin incluso en la presentacin de los componentes iconogrficos desu discurso. En la obra geogrfica de De Martonne, aparece en ocasiones unadisposicin del contenido iconogrfico grficos y fotografas que expresatambin, a su manera, la presencia de la experiencia viajera. Es una caracters-tica que, como ha advertido Didier Mendibil (1999, p. 328), se halla bastantegeneralizada en los textos de los gegrafos modernos, cuya iconografa pre-tende a menudo ilustrar o simular un viaje explcito. En la parte dedicadaen 1942 a la geografa fsica de Francia en la Geografa Universal dirigida porVidal de la Blache y Gallois, por ejemplo, De Martonne muestra el circo pire-naico de Gavarnie mediante tres vistas fotogrficas sucesivas que se van apro-ximando progresivamente, disposicin que, como seala Mendibil (2006,p. 182), sugiere un acercamiento al lugar extrado del lbum de fotos de unexcursionista. De ese modo se incorpora tambin la experiencia excursio-nista y viajera a la iconografa que acompaa al discurso geogrfico de DeMartonne. Al igual que sucede con la vertiente textual, literaria, del discursogeogrfico de De Martonne, su componente iconogrfico expresa con frecuen-cia su directa y estrecha conexin con la experiencia viajera.

Todo lo que se ha expuesto hasta aqu puede ayudar a entender los rasgosms destacados del modo de entender el paisaje promovido por la geografamoderna. Su visin es integradora, no separativa: quiere explicar y com-prender al tiempo, prestar atencin a la vez a la dimensin natural y a la di-mensin cultural del paisaje. Es una visin apoyada en todo momento en laobservacin, en el contacto directo con el paisaje, y apoyada asimismo, portanto, en la experiencia viajera que hace posible esa observacin, ese con-



tacto. Es, en fin, una visin que se expresa finalmente a travs de la escri-tura, de las imgenes literarias, en las que el gegrafo da cuenta de su expe-riencia del paisaje, estrechamente conectada con su experiencia viajera. Yese discurso paisajstico de los gegrafos modernos incorpora regularmentelos procedimientos de la literatura de viajes, procurando mejorar as su ca-pacidad para comunicar cabalmente las experiencias experiencia delviaje, experiencia del paisaje a las que se refiere. Todo ello resulta signifi-cativo para caracterizar el lugar destacado lugar ocupado por el paisajeen la tradicin geogrfica moderna.

Recibido: 22/07/2010Aceptado: 23/09/2010

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RESUMENEl paisaje ha ocupado un lugar destacado en la geografa moderna. Desde sus comien-zos, a principios del siglo XIX, la tradicin geogrfica moderna ha hecho del paisajeuno de sus principales objetos de conocimiento, y ha procurado, al estudiarlo, incor-porando el legado romntico, aunar de forma equilibrada la intencin explicativa y lacomprensiva. La importancia del paisaje en la geografa moderna se ha manifestadoadems en trminos retricos, en la conformacin de discursos capaces de expresaradecuadamente la experiencia paisajstica.

PALABRAS CLAVE: paisaje; geografa moderna; explicacin; comprensin; retrica.

ABSTRACTThe landscape has occupied an outstanding place in the modern geography. From itsorigins, at the beginning of the 19th Century, the modern geographic tradition has doneof landscape one of its main objects of knowledge, and it has tried, when studying it, incorporating the romantic legacy, to combine in a well-balanced form the explanatoryintention and the comprehensive one. The importance of the landscape in the moderngeography has been stated also in rhetorical terms, in the conformation of discoursesable to expressing properly the landscapes experience.

KEY WORDS: landscape; modern geography; explanation; understanding; rhetoric.

RSUMLe paysage a occup une place importante dans la gographie moderne. Depuis sesdbuts, au dbut du sicle XIX, la tradition gographique moderne a fait du paysage unde ses principaux objets de connaissance, et a essay, en ltudiant, en incorporant lelegs romantique, unir de manire quilibre lintention explicative et ce qui est com-prhensive. Limportance du paysage dans la gographie moderne sest manifeste enoutre en termes rhtoriques, dans la conformation de discours capables dexprimeradquatement lexprience paysagistique.

MOTS CLS: paysage; gographie moderne; explication; comprhension; rhtorique.



El lugar del Paisaje en la Geografía Moderna

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