El largo atardecer del caminante
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i Universidad Central “Marta Abreu” de Las Villas Facultad de Humanidades Departamento de Literatura y Lingüística TRABAJO DE DIPLOMA El largo atardecer del caminante y su nueva propuesta identitaria para América Latina. Autor: Yulienys Álvarez Águila Tutor: Lic. Ricardo Vázquez Díaz Santa Clara 2007 "Año del 49 aniversario del triunfo de la Revolución"
Transcript of El largo atardecer del caminante
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Universidad Central “Marta Abreu” de Las Villas
Facultad de Humanidades
Departamento de Literatura y Lingüística
TRABAJO DE DIPLOMA
El largo atardecer del caminante y su nueva propuesta identitaria para América
Latina.
Autor: Yulienys Álvarez Águila
Tutor: Lic. Ricardo Vázquez Díaz
Santa Clara
2007
"Año del 49 aniversario del triunfo de la Revolución"
ii
RESUMEN
La novela El largo atardecer del caminante, de Abel Posse se inserta dentro de la llamada
Nueva Novela Histórica Latinoamericana y de ella posee prácticamente todas sus
características definitorias. Las principales investigaciones que la incluyen en su objeto de
estudio la analizan solo desde el punto de vista de su pertenencia al género. El más
importante de estos trabajos por su cientificidad es Abel Posse: de la crónica al mito de
América, de la Dra. Beatriz Aracil Varón. La presente investigación, sin embargo, tiene
fines diferentes a esta, pues se propone como objetivo: analizar la configuración de un
nuevo modelo identitario para América Latina, a través de los recursos intertextuales
presentes en la obra.
El proceso de investigación arrojó como principales resultados que en la novela, mediante
el diálogo con la historia oficial, se desacralizan los mitos constitutivos de nuestra
identidad. La autobiografía como architexto permite la configuración de un nuevo modelo
identitario del sujeto latinoamericano, y otros recursos como la hipertextualidad, tributan a
la construcción de esta nueva forma de identidad para América Latina propuesta en la
novela de Posse.
iii
TABLA DE CONTENIDOS
RESUMEN ............................................................................................................................ ii
INTRODUCCIÓN..................................................................................................................1
CAPÍTULO 1. DE LA NOVELA HISTÓRICA EUROPEA A LA NUEVA NOVELA
HISTÓRICA LATINOAMERICANA. PRINCIPALES CAMBIOS EN SU
CONCEPCIÓN ESPISTEMOLÓGICA. ................................................................................7
1.1 La novela histórica. Evolución y principales cambios en su concepción
epistemológica. ...................................................................................................................7
1.2 La novela histórica en América Latina. Peculiaridades temáticas de su producción
en el Continente. ...............................................................................................................17
1.3 La identidad cultural de Latinoamérica. Su gestación en la literatura..................27
1.4 La intertextualidad. Análisis de algunas de sus principales concepciones teóricas.
30
CAPÍTULO 2. EL LARGO ATARDECER DEL CAMINANTE Y LA
CONSTRUCCIÓN DE UN NEVA PROPUESTA IDENTITARIA PARA AMÉRICA
LATINA. 34
2.1 El diálogo con la historiografía oficial y la desacralización de los mitos
constitutivos de la identidad latinoamericana. ..................................................................34
2.2 La construcción de una contraversión de los supuestos identitarios establecidos
en América según la visión colonizadora del discurso oficial..........................................40
2.3 El diálogo intertextual con la autobiografía como architexto en la construcción de
un nuevo modelo del sujeto latinoamericano. ..................................................................45
iv
2.4 Otros recursos intertextuales que apoyan la construcción de la nueva propuesta de
modelo identitario para América. ....................................................................................50
CONCLUSIONES................................................................................................................57
BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................................59
1
INTRODUCCIÓN
La relación entre los conceptos de identidad cultural, mestizaje, hibridación e
intertextualidad pueden corroborarse en cualquier estudio sobre identidad latinoamericana.
Esto está dado por la multiplicidad de visiones y realidades contradictorias que han
coexistido en nuestro continente y que han provocado que desde el mismo instante de su
descubrimiento la preocupación por la definición de nuestros valores identitarios se haya
constituido en una prioridad. De ahí que se haya llegado a afirmar que en América Latina la
búsqueda de la identidad es incluso más importante que su propia definición.1
En esta preocupación se inserta la Nueva novela histórica2 (NNH) que partiendo de
la deconstrucción de mitos y creencias del pasado pretende configurar una contra-versión
de la establecida por la visión oficial. Esta novelística nace de algunas de las principales
tendencias de pensamiento salidas a la luz con el postmodernismo y que tienen su base en
la creciente presencia de la multiplicidad de perspectivas, señalada por Gergen Kenneth en
El yo saturado. Esta multiplicidad de perspectivas socava cualquier intento de establecer lo
que es correcto, y por tanto los conceptos de verdad y autenticidad se hacen extraños,
provocando una constante revisión crítica de lo que hasta entonces se consideraban
verdades históricas irrefutables. Las consecuencias de este fenómeno en la literatura han
sido analizadas por Kenneth en el trabajo antes mencionado, donde concluye que la
principal tendencia en la literatura, a partir de estas formas de pensamiento, es la pérdida de
los límites genéricos:
1 Cfr. Fernando Aínsa: Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa. Editorial Gredos, S.A., 1986. 2 A partir de aquí nos referiremos a la Nueva Novela Histórica como NNH, siempre que sea posible, en aras de evitar largas repeticiones.
2
Durante el período modernista podían establecerse cómodas distinciones entre la
ficción y lo fáctico o científico en materia de escritura. Asimismo, las novelas históricas
(mero entretenimiento) podían oponerse a los informes históricos serios, y el lenguaje
"literal" o la literatura científica eran juzgados objetivos, en tanto que el lenguaje
metafórico o "bello" quedaba reservado al arte. Con la quiebra de la cosa-en-sí y la nueva
sensibilidad frente a las realidades múltiples, esas fronteras han empezado a diluirse.3
La NNH es una de las formas en que la postmodernidad plasma literariamente sus
ideas sobre la Historia. Estas rechazan el punto de vista positivista sobre la objetividad del
conocimiento histórico y proponen la existencia de diversas maneras de acceder a él. Así,
como señala Jürgen Habermas, el espíritu postmoderno «se sirve de los pasados que la
erudición objetivadora del historicismo ha hecho asequibles, pero al mismo tiempo se
revela contra esa neutralización de las pautas que promueve el historicismo al recluir la
historia dentro de un museo.»4
Aunque la relación entre la novela histórica posmodernista europea y la NNH
latinoamericana sea entonces innegable, en ellas podemos corroborar intenciones distintas:
en América Latina no se trata de hacer pervivir una identidad sino de crearla. La nueva
creación novelística se inserta en la preocupación por la búsqueda de una identidad que
parte de la recreación de momentos trascendentales de nuestra historia como el
descubrimiento y la conquista, no para revisarlos en su particularidad histórico-social, sino
como metáforas para articular un cierto discurso acerca de la historia de la cultura
hispanoamericana.
La NNH nace dentro de la llamada novela del postboom y de ella toma su manera de
tratar la Historia, respetándola pero sin deificarla. La revisa críticamente y la despoja de la
rigidez que caracteriza a la historiografía oficial. Ella se interesa por recuperar al ser de
carne y hueso, por humanizar la vida de los próceres y descubrir detalles olvidados, o
intencionalmente soslayados. La novela de Abel Posse, El largo atardecer del caminante
3 Gergen Kenneth: El yo saturado, disponible en: \\Dante\Bibliografia\Humanidades\Biblioteca_Virtual\Biblioteca_Virtual_Vicentina_Acuna\teoria.htm 4 Jürgen Haberlas: Modernidad inconclusa, disponible en: \\Dante\Bibliografia\Humanidades\Biblioteca_Virtual\Biblioteca_Virtual_Vicentina_Acuna\teoria.htm
3
(1992) se inserta dentro de este género y en ella se pueden verificar prácticamente todas sus
características.
Aunque la NNH ha sido muy estudiada como un género particular dentro de la
novelística del postboom, prácticamente todos los estudios relevantes que de ella se han
realizado se enfocan en el fenómeno de manera general, soslayando las particularidades que
dentro del género poseen algunas novelas. Algunas reflexiones se han realizado en torno a
la novela que aquí estudio como representativa de la NNH del postboom en Latinoamérica,
pero de manera general existe una carencia de trabajos científicos profundos que analicen
esta obra como un caso especial dentro del género, a propósito de sus lineamientos
ideotemáticos.
A pesar de que no son muchos los trabajos que se han dedicado a estudiar esta novela,
se pueden señalar algunos que por su minuciosidad y rigor científico resultan antecedentes
imprescindibles de esta investigación. Es el caso del texto de Beatriz Aracil Varón, Abel
Posse: de la crónica al mito de América. Este es un estudio que toma como objeto a las
novelas de Abel Posse que se refieren al momento del descubrimiento: Daimón, Los perros
del paraíso y El largo atardecer del caminante. Sin embargo, el propósito de este estudio
es analizar la relación temática entre estas tres novelas y demostrar la importancia que ellas
tienen para la construcción de un sentido completo de la significación histórica del
descubrimiento, desde una perspectiva diferente a la de la oficialidad. Resulta útil sobre
todo para ubicar la novela dentro de toda la producción literaria del autor y establecer sus
vínculos con otras que comparten con ella el mismo contexto histórico donde se desarrolla
el argumento.
Otros artículos como «Historia y autobiografía en El largo atardecer del caminante de
Abel Posse» de Jorge Serra Maiorana y «Renacer en el atardecer. Alvar Núñez visto por
Abel Posse», de Luis Sáinz de Medrano, pueden considerarse también antecedentes de esta
investigación, por cuanto toman como objeto de estudio esta novela para analizarla
aproximadamente desde la misma perspectiva. En ellos se examina la obra de Posse como
una contribución a la autobiografía de Alvar Núñez tomando en consideración la posible
validez de algunas de las ideas expuestas por Posse en su novela.
4
Dicha carencia de abordajes científicos específicos en torno a esta novela de Abel
Posse, es precisamente la que valida la pertinencia de la presente investigación que se
propone como objetivo principal: Analizar la construcción de un nuevo modelo identitario
para América Latina propuesto en El largo atardecer del caminante, de Abel Posse, a
través de recursos intertextuales. Y que tiene como objetivos específicos:
1. Demostrar la desacralización de los mitos constitutivos de la identidad
Latinoamérica a través de una subversión de la historia oficial.
2. Analizar el empleo de la autobiografía como architexto fundamental en la
configuración de un nuevo modelo identitario del sujeto latinoamericano.
3. Describir el uso de otros recursos intertextuales que apoyan la propuesta de un
nuevo modelo identitario para América Latina.
Como se puede advertir ninguno de estos trabajos concuerda en sus objetivos con esta
investigación. Con ella no solo se logra, a partir de un estudio profundo de sus
características textuales, establecer una nueva perspectiva de análisis de esta obra, sino que
permite la aplicación de esta nueva perspectiva de estudio a otras novelas del mismo género
que presenten características similares. Además, recoge una visión nunca antes apuntada
por otros investigadores en relación a la novela de Posse, que se valida a partir de las
propios criterios expuestos por el autor en relación a la NNH, a los lineamientos
cosmovisivos de la novela en cuestión y a Alvar Núñez Cabeza de Vaca como personaje
histórico peculiar de la conquista de América.
A partir del objetivo antes señalado, proponemos como método el análisis de contenido
que, desde una perspectiva cualitativa, permite estudiar la obra como un sistema integrado
de funciones. Hay que tener en cuenta que el análisis de contenido es un medio y no un fin,
pues su objetivo es proporcionar elementos de explicación y comprensión que permitan la
interpretación del texto concreto como expresión de un sistema textual complejo y
5
polifuncional.5 De esta manera el análisis contenido viene a ser el medio a partir del cual se
realizará la interpretación de la obra literaria como fin último del proceso de investigación.
El análisis de tipo transtextual se ha elegido como el más apropiado para responder a
los objetivos de ella, pues permite estudiar al texto no solo en las particularidades de su
contenido estructural concreto, sino en su relación con otros textos. Siguiendo las
características específicas de la novela que es objeto de estudio, se ha determinado como
aplicables al texto desde esta perspectiva de análisis, los estudios intertextuales e
hipertextuales. Esto trae consigo una complejidad de tipo teórica, pues la definición de
intertexto es sumamente variada, por lo que se hace imprescindible determinar dentro de
estas variantes las que serán utilizadas como válidas en esta investigación.
Para ello se ha partido de un primer capítulo teórico que permite ubicar la novela dentro
de la corriente histórica de producción de este género y definir los cambios epistemológicos
en la concepción de la historia que han determinado su evolución. Este está organizado en
cuatro epígrafes, el primero de ellos dedicado al estudio evolutivo de la novela histórica
europea, el segundo a las peculiaridades de su producción en América Latina, un tercero
dedicado al estudio de la concepción de identidad cultural latinoamericana y por último uno
de análisis de las principales perspectivas desde las que se ha estudiado la intertextualidad,
que permite establecer las coordenadas de trabajo que se seguirán en la investigación,
dentro del complejo entramado de concepciones teóricas desarrolladas en torno a esta
categoría.
Tomando en cuenta los presupuestos y categorías establecidas como válidas para el
estudio de esta obra se procede al análisis textual en un segundo capítulo. Este a su vez se
subdivide en cuatro epígrafes que responden a los diferentes planos en que se produce el
diálogo con otras expresiones textuales en la obra. En un primer epígrafe se analiza el
diálogo que en el texto se produce con la historia concebida como discurso, para en el
segundo establecer el papel preponderante de la historia en la construcción de la identidad a
través el cuestionamiento desacralizante de los mitos constitutivos de la identidad cultural
de América Latina a partir de la visión colonizadora. El diálogo con el género
5 Cfr. Luis Álvarez Álvarez, y Juan Francisco Ramos Rico: Circunvalar el arte. La investigación cualitativa sobre la cultura y el arte. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2003.
6
autobiográfico es analizado en un tercer epígrafe que tiene como objetivo demostrar que
dicho género en la obra está empleado con el propósito de construir un nuevo modelo del
sujeto latinoamericano a partir del personaje histórico Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Por
último, se analizan otros recursos intertextuales utilizados en la novela, y que ayudan a
construir el nuevo modelo de identidad que se pretende instaurar como contramemoria de la
docta versión oficial.
7
CAPÍTULO 1. DE LA NOVELA HISTÓRICA EUROPEA A LA NUEVA NOVELA
HISTÓRICA LATINOAMERICANA. PRINCIPALES CAMBIOS
EN SU CONCEPCIÓN ESPISTEMOLÓGICA.
1.1 La novela histórica. Evolución y principales cambios en su concepción
epistemológica.
En su estudio sobre la novela histórica George Lukács parte de que esta no puede
considerarse un género aislado, pues ninguna de sus características es ajena a la novela en
sentido general. Un estudio por separado de este tipo de narración supondría
necesariamente una deformación completa de la continuidad histórica y social del
desarrollo literario. La novela histórica clásica, según nos muestra, parte de la gran novela
de sociedad que, enriquecida con los acontecimientos del pasado en una relación de
continuidad, viene a parar nuevamente a en la gran novela de sociedad.
Al analizar el problema de esta relación afirma que la independencia de la novela
histórica como género se realiza no por sus especificidades temáticas ni por su fidelidad al
pasado, sino cuando no está presente el vínculo adecuado entre el pasado y el justo
conocimiento del presente. Partiendo de esta tesis analiza los principales momentos del
desarrollo de la novela histórica tradicional.6
Ella surge en su forma clásica a principios del siglo XIX, con la publicación de
Waverley (1814), de Walter Scott. Antes de esa fecha no puede hablarse de la existencia del
6 Con respecto al problema de la novela histórica como género el autor latinoamericano Arturo Uslar Pietri en su trabajo «La historia en la novela» le reprocha a Lukács el considerar el inicio de la novela histórica clásica en la narrativa de Walter Scott cuando, según él, ni siquiera existe este género. En su afán de demostrar su inconformidad con esta denominación señala que una novela no puede ser considerada histórica «solo por el hecho de referirse al pasado», desconociendo los verdaderos aspectos por los que Lukács considera que se produce su independencia como género.
8
género porque, aunque existía una producción novelística en la que se recurría al pasado, a
esta le faltaba la capacidad de derivar de las particularidades históricas de su época, la
excepcionalidad en la actuación de sus personajes, y en esto radica, según Lukács,
«precisamente lo específico histórico»7. Ellas eran históricas solo por su temática
puramente externa, por su apariencia, pues las psicologías de sus personajes y las
costumbres descritas corresponden por completo a la época del novelista.
Mientras que la gran novela social inglesa no llegó a conformar una visión clara de la
historia como proceso, como condición previa del momento presente, en Alemania el
problema del reflejo artístico de épocas pasadas se presenta como un problema central de la
literatura, sobre todo en el seno del «Sturm und Drang». En la obra de Goethe no solamente
se encuentra el nuevo florecimiento del drama histórico, sino que constituye una influencia
inmediata y fuerte en la creación de la novela histórica de Walter Scott.
Fue la lucha revolucionaria contra Napoleón, que involucró a muchos de los países
europeos, lo que hizo que la historia fuera vista por primera vez como una experiencia de
masas. La rápida sucesión de las transformaciones hace visible el carácter histórico de las
revoluciones y comienza a desaparecer la impresión de que los cambios son sucesos
naturales que no guardan ninguna relación causal con los sucesos anteriores. No es casual,
por tanto, que la novela histórica en su forma clásica surja aproximadamente durante la
caída de Napoleón, con la producción novelística de Walter Scott. Esta constituye una
continuación de la novela social realista del siglo XVIII, pero resulta enteramente nueva en
su forma de concebir los hechos del pasado como las causas condicionantes del presente.
Lo que hace que en esta producción se manifieste el carácter verdaderamente histórico
de la novela es que el autor escoge, como protagonistas de sus obras, no a los grandes
hombres de la historia, sino a individuos medios que le ayudan a centrar la trama en las más
importantes crisis de la historia inglesa; de esta manera alcanza una gran autenticidad en la
elaboración literaria. La mediocridad de sus «héroes» le posibilita superar al romanticismo
al desplazar el núcleo significativo de la narración de la veneración de las figuras de la
7George Lukács: La novela histórica. Editorial Era, México, 1966, p.15
9
historia a las circunstancias históricas en que los hombres más corrientes de la sociedad se
crecen.
La caracterización histórica de tiempo y lugar adquiere un significado mucho más
profundo, pues la relación de los hechos históricos no tiene importancia por sí sola, sino en
la conjugación con los destinos personales de una serie de hombres que figuran en ellos. La
importancia, por tanto, está en los móviles sociales e individuales por los cuales los
hombres actuaron de un modo determinado en la realidad histórica y en la fidelidad con que
se muestra esta necesidad histórica, que se impone a pesar de la voluntad de los individuos
y a través de su propia actuación.
La influencia que Walter Scott ejerció en todo la literatura europea es innegable. Entre
sus más sobresalientes seguidores se encuentran Pushkin y Balzac, que a partir de este
nuevo tipo de plasmación histórica conciben sus propias producciones literarias. Sin
embargo, toda la ola de novelas históricas no se basa necesariamente en los principios
establecidos por Scott.
La concepción histórica del romanticismo, por ejemplo, era totalmente opuesta a la
suya. Por un lado estaba el romanticismo liberal, que tiene gran relación con la lucha
ideológica contra la Revolución Francesa y que defiende, no obstante, la ideología de un
progreso moderado; y por el otro, aquellos escritores consagrados que, como Goethe y
Stendhal, conservan parte de la herencia cosmovisual del siglo XVIII y cuyo humanismo
parte de los presupuestos de la Ilustración.
En el campo de la lengua inglesa el único sucesor digno de Scott, según criterios de
Lukács, es el norteamericano James Fenimore Cooper, quien adoptó algunos de sus
principios temáticos y su método de composición enriqueciéndolos a partir de su propia
creación. En su ciclo de novelas Leatherstocking Tales pone en el centro de la creación el
exterminio físico y la desmoralización de las tribus indígenas de Norteamérica.
En Italia la temática histórica en la producción novelística posterior a Scott tampoco
tuvo grandes seguidores que lograran hacer evolucionar el género. No obstante, Alessandro
Manzoni, con Los novios (1826), se convierte no solo en su sucesor sino que, siguiendo sus
tendencias de un modo original, supera en diversos aspectos al propio Scott. En esta obra el
destino de los protagonistas se eleva hasta transformarse en la tragedia del pueblo italiano
10
en general. Alcanza gran autenticidad humana e histórica así como una lograda profundidad
psicológica en la concepción de sus personajes, quienes, sin embargo, no adquieren una
determinada tipicidad histórica que los sitúe como representantes de una época.
Tomando como pretexto esta novela, Umberto Eco comenta que no es necesario que en
las novelas históricas entre en escena personajes reales, ni siquiera que los casos que en ella
se cuentan sean comprobables en la historia, sino que el texto capte con verosimilitud el
espíritu en que se gestaron y desarrollaron los hechos narrados. De la novela comenta: «Lo
que hacen los personajes sirve para comprender mejor la historia, lo que sucedió. Aunque
los acontecimientos y los personajes sean inventados nos dicen cosas sobre la Italia de la
época que nunca nos habían dicho con tanta claridad.»8
Es en Francia donde se alcanza la mayor comprensión en cuanto al tema, así como la
auténtica evolución del género. Esto se debe a que fue en Francia donde, durante el período
de la Restauración, se da con mayor inmediatez el problema social y político central de toda
la evolución nacional: el combate por una concepción más progresista o reaccionaria de la
historia. Aunque en la literatura francesa de ese tiempo no se escribe ni una sola novela
histórica que significara una continuación de las tendencias scottianas, en esta nación se
logra una formulación teórica superior a la del resto de los países europeos. También la
producción literaria del romanticismo francés contó con autores del género mucho más
importantes que en el resto de Europa.
En el ensayo de Alfred de Vigny «Sobre la verdad en el arte», que se publicó como
prefacio a su novela Cinq-Mars, el autor concibe el hecho de la extraordinaria difusión de
la novela histórica y, en general, del interés por la historia, en un sentido absolutamente
romántico. Expresa con gran franqueza el objetivo de la historiografía romántica: revisar
retrospectivamente los errores de la historia para, al descubrirlos, poderlos evitar en el
futuro. «Esta concepción de que la moderna historia francesa había sido un gran camino
hacia el «error» de la Revolución –como claramente advierte Lukács- no solo enjuicia el
contenido social de este desarrollo, sino que implica también toda una metodología de la
8 Umberto Eco: Apostillas a El nombre de la rosa, disponible en: \\dante\bibiografia\e-Book\E pp. 31-32.
11
aproximación a la historia, contiene, en suma, la concepción íntegra de objetividad o
subjetividad de la historia.»9
Claro que también se dieron en la Francia de esos días algunas tendencias
antirrománticas. La fuerte presencia en este país de la tradición de la Ilustración ofreció la
más radical resistencia ideológica al oscurantismo romántico y defendió las tradiciones del
siglo XVIII y de la Revolución, en contra de las pretensiones restauradoras. Los
representantes más importantes de esta tradición son Stendhal y Prosper Mérimée.
Mérimée rechaza la idea de concebir como héroes protagonistas a las grandes figuras de
la historia, pues esta tarea según su juicio pertenece al campo de la historiografía. Se burla
de la monumentalización y deshumanización romántica de las figuras históricas y pretende
construir sus novelas a partir de la investigación libre de prejuicios de la época pasada, en
la cual sitúa el argumento de sus novelas históricas. No obstante, no consigue resolver el
dualismo entre la realidad empírica y la legalidad abstracta y general, ni en cuanto a la
concepción del mundo ni en el aspecto artístico.
Stendhal es, en la literatura francesa, el último gran representante de los ideales heroicos
de la Ilustración. El historicismo de sus obras se encuentra en el contraste que establece
entre las dos etapas de desarrollo de la sociedad burguesa. Su contacto con épocas pasadas
lo lleva, más que a la elaboración de novelas históricas, a la continuación de la llamada
novela crítico social del siglo XVIII.
En esta continuación de la novela histórica, en el sentido de una consciente concepción
histórica del presente, está el mérito mayor de otro francés, Honoré de Balzac. Esta autor
elaboró de manera más consciente el nuevo sentido de la historia que la novela había
recibido de la obra de Scott y creó con ello un tipo superior de novela histórica.
Con las novelas de Balzac, analiza Georg Lukács, se produce una «transición desde la
plasmación de la historia pasada hacia la elaboración del presente como historia.»10 Balzac
logró concretar en su novelística la condición de necesidad del proceso de la historia. Puso
en práctica su concepción de que las características del presente son una necesidad histórica
9 George Lukács, ed.cit., p. 87 10 ed. cit., p. 95
12
condicionada por los sucesos de etapas anteriores. Con él, la novela histórica vuelve a
representar la sociedad contemporánea y a su autor; con ello, «queda concluida la era de la
novela histórica clásica.»11
Contrario a esto, algunos teóricos han planteado que una novela solo puede considerarse
histórica si su argumento se sitúa en un tiempo anterior al de la experiencia de su autor. Es
el caso de Iván Egüez, que al precisar qué se entiende por novela histórica la define por
oposición a las testimoniales o de tesis, tomando solo en consideración la coexistencia del
autor con los sucesos narrados. Lo determinante no va a estar, según su criterio, en que
logre representar el proceso de la historia desde la concepción de la condicionalidad del
presente con respecto a los acontecimientos del pasado, sino en contar sucesos cerrados
históricamente. De esta manera puntualiza: «Si queremos precisar qué se entiende por
novela histórica, diremos que es aquella que se refiere a épocas anteriores a la de la
memoria del autor, es decir, a aquellas sobre la cual no existen en el autor impresiones ni
recuerdos directos o indirectos.»12
Considero que lo que debe determinar el carácter histórico de un texto es que los hechos
que recrea hayan experimentado el tiempo suficiente que permita al lector reconocerlo
como perteneciente al discurso histórico, que pueda ser juzgado por consenso como
perteneciente a la historia y sea capaz de representar lo que Lukács denomina «la necesidad
histórica del ser-precisamente-así del presente.»13
Después de la Revolución de 1848 se expresa un cambio en la posición frente a la
historia y la concepción de progreso. En el período anterior se habían dado los primeros
pasos en la formulación histórica de esta idea: los pensadores y poetas más importantes
llegaron a crear un concepto de la contradictoriedad del progreso humano. Esto
lógicamente significaba una amenaza para la clase burguesa, por ello sus ideólogos
propician que siga dominando una ideología del progreso sin contradictoriedad como
ideología rectora de la burguesía liberal. Surge así el concepto de la historia como
evolución llana y recta.
11 ed. cit., p. 98 12 Iván Egüez: «Mestizaje y novela histórica en Ecuador». Casa de las Américas, Año XXXV, #199, Abril-Junio, 1995, p. 18. 13 George Lukács, ed. cit., p. 96
13
Durante esta crisis de transición, adquirieron especial importancia las ideas de Taine,
Burckhardt y Nietzsche. Con ellos comienza a tomar auge una concepción subjetiva de la
historia que tiene, como principal consecuencia, que sean arrancados y aislados del curso
regular de la historia los grandes personajes de la misma para convertirlos en figuras de
mitos. Nietzsche combate el academicismo de la historiografía y el aislamiento de la
ciencia histórica respecto de la vida. Pero el vínculo que establece entre la ciencia de la
historia y la vida es el de la consciente tergiversación de la historia para eliminar los hechos
desagradables de la misma. Con ello Nietzsche responde a una necesidad histórica de la
clase burguesa de su tiempo.
El verdadero seguidor del género en ese período es Conrad Ferdinand Meyer. Este autor
se convirtió en un clásico de la novela histórica moderna, pues en sus obras conjugaba la
clásica objetividad del tono con una amplia modernización de la vida afectiva. Pero Meyer
situaba en el centro de sus novelas exclusivamente a los grandes protagonistas de la historia
y descuidaba casi por completo al pueblo, a las auténticas relaciones sociales y sus fuerzas
movilizadoras, y por ello se halla en una etapa mucho más evolucionada de
deshistorización que los románticos del período anterior.
En el período de decadencia del realismo burgués, los principios artísticos de la novela
histórica se ven determinados por hechos elaborados subjetiva y arbitrariamente. Esta crisis
del realismo consistía justamente en el alejamiento de la vida popular. El período
imperialista en su evolución significó necesariamente un refuerzo de las tendencias de
disolución del realismo, y esto no solo en la concepción filosófica de la historia, sino en su
tratamiento por la teoría literaria y en la propia práctica de la literatura. Esta tendencia de
disolución del realismo lleva, por una parte, a una creciente incredulidad en cuanto a la
posibilidad de conocer la realidad social y, por lo tanto, también la historia; y por otra,
restringe la representación de la historia a una precisión de los hechos particulares
arrancados de su contexto. En este sentido se llega a un misticismo que alcanza su punto
culminante con la falsificación fascista de la historia. Sobre esta base cosmovisual se
presentó al público un folletinismo histórico que ejerció una influencia directa en la
novelística, en la cual comenzó un auge de las biografías como pretendido género.
14
Un problema relacionado con esta tendencia es el de la forma biográfica, estudiada por
Lukács de manera independiente. La biografía presenta la evolución de una vida en la que
aparecen ciertos rasgos como consecuencia de una causa que no puede ser plasmada
poéticamente, pues no lo explica de manera adecuada, por lo que se hace necesario recurrir
a la invención de una causa nueva. Esto sucede gracias a que «aun la biografía de la vida
más consciente, de la vida dirigida según un plan, se halla repleta de casualidades
imposibles de elaborar.»14
Los métodos expresivos del arte épico están, por tanto, en total contradicción con la
plasmación de la genialidad de un hombre, tal como aparece en la biografía. Las obras
biográficas solo alcanzarían la categoría de novela histórica, en tanto sean capaces de
«hacer surgir genéticamente el carácter genial de un gran hombre y de sus obras geniales
particulares a partir de los hechos y episodios de su vida presentados, narrados, descritos,
etc., de manera inmediata.»15
Otra línea de la evolución del género surge en el movimiento democrático de protesta
contra el fascismo, una forma de elaboración literaria que tiene gran importancia para el
surgimiento de un nuevo tipo de novela histórica. En esta etapa se supera el principal mal
que predominaba en el período anterior con respecto a la novela histórica: la falta de
relación entre el pasado histórico y el presente. La relación parte de un objetivo político
social y tiene como fin ofrecer a los luchadores antifascistas los ideales humanistas de esa
lucha y el camino que históricamente se ha seguido para alcanzarlos. Para ello necesitan
presentarles las luchas del pasado de manera tal que las conozcan y se familiaricen con
ellas.
El carácter transitivo de esta novelística se revela en que el democratismo
revolucionario se presenta como exigencia sin llegar a su plasmación concreta. Esta
literatura tiene como rasgo positivo que su inventiva literaria, lejos de alejarla de la verdad
histórica, subraya enérgicamente las características especiales de una determinada época,
pero toma como punto de partida a los grandes héroes de la historia y no los deja surgir del
14 ed. cit., p. 379 15 ed. cit., p. 381. El subrayado es siempre del autor.
15
terreno histórico concreto de la vida popular. En ellas el pueblo sigue siendo un mero
objeto que nunca alcanza la categoría de protagonista o sujetos actuantes.
En lo artístico, no se ha producido la ruptura decisiva con las formas y estilos de
composición con la novela histórica moderna, pues se continúa recurriendo a la forma
biográfica, que relega a un segundo plano los propios sucesos de la historia. La novela
histórica antifascista constituye entonces, una continuación de la novela histórica burguesa
tardía, en cuanto que su acción se desarrolla aún en los estratos superiores de la sociedad.
Con las profundas transformaciones experimentadas por las sociedades occidentales
durante la segunda mitad del siglo XX, se inicia lo que ha dado en llamarse
postmodernidad. Con ello se designa no un sistema coherente de pensamiento, sino un
conjunto diverso de posiciones teóricas que no llegan a constituirse en una teoría acabada y
que renuncian a los sistemas totalizantes de la modernidad.
En el campo de la historiografía aparece una nueva concepción de la historia que, por
una parte, niega la posibilidad de construir grandes relatos y, por otra, la de reconstruir el
pasado, ya que los documentos no son pruebas reales de lo sucedido sino discursos y
representaciones. El impacto de estas teorías ha provocado reacciones tales como la de
rechazar cualquier intento de reconstruir el pasado, pues ello supondría recurrir en un
empirismo contrario a sus paradigmas. De esta manera se comienza a estudiar la cultura
como conjunto de símbolos y se moderniza la forma de escribir lo histórico apelando a la
microhistoria o las llamadas historias culturales de las minorías.
Junto al influyente filósofo Jean-Francoise Lyotard, quien desafió la posibilidad de toda
interpretación totalizadora de la historia, los historiadores comenzaron a rechazar la noción
de objetividad. Aparecen así paralelismos entre las nociones de historia y mito, se declara el
carácter de inevitable sugestión y fragmentariedad de la historia, y se entroniza la idea de
que ella solo existe para ser alterada, para ser permanentemente transformada, proponiendo
órdenes sociales nuevos.
Frente a la relación entre historia y literatura algunos teóricos del postmodernismo
hablan del carácter textual de la historia y de la necesaria transformación de esta al pasar
por el proceso de textualización que parte de la subjetividad del historiador. Frederic
Jameson plantea: «La historia no es un texto, una narración maestra o de otra especie, sino
16
que, como causa ausente, nos es inaccesible salvo en forma textual, y que nuestro
abordamiento de ella y de lo Real mismo pasa necesariamente por su previa textualización,
narrativización.»16
La novela histórica de la postmodernidad, fruto de una situación histórica nueva, está
imposibilitada para representar el pasado histórico, su representación no resulta más que la
de las ideas y estereotipos del pasado creados a partir de las concepciones presentes. Se ha
perdido además la idea de la historia como un proceso lineal progresivo, que marcha hacia
ciertos objetivos.
El resurgimiento de la novela histórica no significa, por supuesto, una vuelta a la novela
decimonónica, sino que aparecen en ella nuevos rasgos pertinentes como el distanciamiento
irónico que cuestiona y pone en duda toda objetividad posible. El rasgo distintivo
predominante de esta nueva narrativa es el privilegio y la revaloración de la trama; algo que
evidencia el desarrollo evolutivo que en este sentido muestra la nueva novela histórica
postmoderna con respecto a su antecesora, la novela histórica burguesa.
Las nuevas concepciones de la historia entonces parten de la idea de la negación de una
Historia objetiva, única y racional y la literatura de tema histórico que se produce en este
período tiene por supuesto la misión de reafirmar esta teoría. Por esta razón se vuelve a la
historia no solo para contar una nueva versión de los hechos, sino para declarar la
imposibilidad de su conocimiento objetivo, de su recuento tal como fue en la realidad.
La concepción de la historia y por tanto también su plasmación literaria ha ido
evolucionando a partir de los propios movimientos sociales. Según entiende Lukács, en su
sentido clásico la novela histórica debe ante todo expresar una relación de continuidad entre
los sucesos del pasado y del presente pero esta relación no debe estar dada por el reflejo, en
un contexto histórico pretérito, de las preocupaciones del presente, sino solo por la
reconstrucción del pasado «como una prehistoria del presente». Debe además tomar como
protagonistas a sujetos pertenecientes a las masas y nunca a las grandes figuras de la
historia. Los héroes por tanto deben ser «antiheroicos» pues lo trascendente en lo narrado
debe ser las circunstancias históricas y las reacciones humanas que estas provocan. «Así
16 Frederic Jameson: «Sobre la interpretación. La literatura como acto socialmente simbólico», citado por Edgar Berg en «La literatura como historio-grafía: notas sobre la narrativa argentina reciente». Revista de Estudios Hispánicos, Año XXIII, 1996, p. 264.
17
pues -concluye Lukács- de lo que se trata en la novela histórica es de demostrar con medios
poéticos la existencia, el «ser así» de las circunstancias históricas y sus personajes. »17
1.2 La novela histórica en América Latina. Peculiaridades temáticas de su
producción en el Continente.
Es en Latinoamérica donde con mayor sistematicidad se ha recurrido a la novela
histórica durante este período, pues a pesar de que muchos han negado la posibilidad de
aplicar el concepto de postmodernismo al caso americano, por tratarse de una zona que aún
no alcanza la categoría de postindustrial, las nuevas concepciones postmodernas han
terminado por imponerse; y es en la narrativa de este continente donde hoy se encuentran
sus más importantes manifestaciones en literatura.
Fernando Aínsa, uno de los más importantes teóricos del tema, ha tratado de explicar
este auge por la novelas en las que se ficcionalizan los hechos históricos, sobre todo los
referidos al período de la Conquista, a través de lo que él llama la «preocupación más
amplia de la actual narrativa: el movimiento centrípeto de repliegue y arraigo, de búsqueda
de la identidad a través de la integración de las expresiones más profundas y raigales de la
cultura latinoamericana.»18
Advierte, además, cómo esta renovada actualidad del género no ha creado un nuevo
modelo estético único de la nueva novela histórica, sino que se asiste precisamente a la
«ruptura del modelo estético único,»19 pues en la actual narrativa histórica se percibe una
polifonía de estilos y modalidades que incluso pueden coexistir contradictoriamente en el
seno de una misma obra. Fernando Aínsa, no obstante, resume los que podrían considerarse
sus diez caracteres y procedimientos definitorios:
1. La NNH se caracteriza por efectuar una relectura del discurso historiográfico oficial,
cuya legitimidad cuestiona.
Esta relectura puede ser de diferentes tipos:
17 ed. cit., p. 46 18 Fernando Aínsa: «La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana. » Cuadernos Americanos. Nueva Época, Volumen 4, Año V, #28, Julio-Agosto 1991, p. 14 19 Ibídem
18
a) Historicismo-crítico: se trata de dar sentido a la actualidad desde una visión crítica
del pasado. La literatura se relee en función de las necesidades del presente.
b) Necesidad de recuperar un origen, justificar una identidad: el cuestionamiento de la
legitimidad de la historia puede servir para hacer «justicia», al convertir personajes
marginados de los textos historiográficos en héroes novelescos. Restablecimiento de la
«verdad histórica» a través de la literatura.
2. La NNH ha abolido la «distancia épica» (Mijail Bajtin) de la novela histórica
tradicional, al mismo tiempo que ha eliminado «la alteridad del conocimiento» (Paul
Ricoeur) inherente a la historia como disciplina: la novela elimina la «distancia histórica»
gracias a recursos literarios como la narración en primera persona, diálogos coloquiales y
descripciones de la intimidad de los héroes, etc.
3. Esta evolución de la distancia épica se traduce en una desconstrucción y degradación
de los mitos constitutivos de la nacionalidad.
4. La historicidad del discurso ficcional puede ser textual y sus referentes documentarse
con minucia o, por el contrario, la textualidad revestirse de las modalidades expresivas del
historicismo a partir de una pura invención mimética de crónicas y relaciones.
a) Documentación histórica que respalda la ficción.
b) Todo se inventa, sin documentación ni lectura de libros de historia a los
que se considera como «mentirosos». Se reivindica como fuente documental la «pesadilla
alegórica» o el «sueño significativo».
5. La novela histórica se caracteriza por la superposición de tiempos diferentes. Hay un
tiempo novelesco (presente histórico de la narración) sobre el cual inciden otros tiempos.
6. La multiplicidad de puntos de vista impide acceder a una sola verdad histórica.
7. Las modalidades expresivas de la novela histórica son muy diversas.
8. La NNH se preocupa por el lenguaje y utiliza diferentes formas expresivas (el
arcaísmo, el pastiche y la parodia) para reconstruir o desmitificar el pasado. Con el
arcaísmo se intenta un retorno literal a lo que era la escritura del pasado (crónica, cartas,
documentos), mientras que con el pastiche el escritor se funde en los moldes de la antigua
escritura. En esta segunda variante, hay una deformación, una parodia del modelo.
9. La NNH puede ser el pastiche de otra novela histórica. En el contexto de la
reescritura ficcional de la historia hay también novelas históricas que rescriben otras
19
novelas. A través de la escritura se desmitifica y desacraliza una historia oficial que se
subvierte por la vía del humor, haciéndola estallar en el pastiche y la parodia.
10. La parodia es el recurso narrativo en que se sintetiza la nueva narrativa
histórica. Al ceder a la representación demoledora de la parodia ficcional, la historiografía,
a la distancia crítica del descreimiento novelesco que transparenta el humor, cuando no el
grotesco o el esperpento, permite recuperar la olvidada condición humana;
paradójicamente, la deconstrucción paródica rehumaniza personajes históricos a los que se
habían transformado en «hombres de mármol»20.
Estas características son por supuesto una generalización, y no tienen que estar todas
presentes al mismo tiempo en una obra para que esta pueda ser considerada como
perteneciente al género. Lo más importante de esta definición no es su capacidad de
describir el nuevo género, sino de establecer la causalidad de que se haya producido un
auge de tal tipo de literatura en este momento histórico en el continente, y los objetivos
ideológicos que la definen. En un momento de la historia en que el ser latinoamericano no
encuentra su más genuina expresión en las manifestaciones heredadas de los centros de
poder tiene necesariamente que, con su literatura, acudir a la novela histórica para «buscar
entre las ruinas de una historia desmantelada por la retórica y la mentira al individuo
auténtico, perdido detrás de los acontecimientos, descubrir y ensalzar al ser humano en su
dimensión más auténtica, aunque parezca inventado, aunque en definitiva lo sea.»21
La NNH viene a tener como rasgo más marcado el cuestionamiento de las versiones
oficiales de la historia, la reconstrucción de la praxis historiográfica que evidencia la
imposibilidad de una total objetividad en su elaboración textual. Se ponen en el centro
ideológico del texto la búsqueda de sentidos alternativos sobre diversos momentos de
nuestra historia, que van desde la etapa de conquista y colonización hasta el período de las
últimas dictaduras militares.
Por su parte el crítico norteamericano Seymour Menton, en su libro La nueva novela
histórica de América Latina, 1979-1992 (1993) resume estas características en solo seis.
Aunque las características descritas por Menton no difieren totalmente de las que ofrece
20 Cfr. Fernando Aínsa, ed. cit, pp.18-30. 21 ed. cit., p. 31.
20
Fernando Aínsa, algunas de las novelas que el norteamericano excluye son consideradas
como pertenecientes al genero por Aínsa (Por ejemplo: La novela de Perón, de Tomas Eloy
Martínez; Temporada de Ángeles, de Lisandro Otero; y La pasión según Eva, de Abel
Posse)
Estas diferencias de criterios parten de que Menton conceptualiza la novela histórica
como la que se sucede en un tiempo en que el autor no ha vivido; sin embargo para Aínsa el
valor histórico de un texto no está exclusivamente en este detalle cronológico, sino en que
el momento histórico se reconozca y haya sido aceptado por una comunidad como
perteneciente a la historiografía por su relevancia en la evolución de determinados
acontecimientos.
En este sentido es más acertado el criterio de Fernando Aínsa, pues el carácter histórico
de estas novelas está en que el autor ha asumido una distancia con respecto al hecho que se
cuenta como perteneciente al pasado, por lo que no tiene mayor importancia si estos hechos
sucedieron o no en vida del autor. Lo que realmente determina en estos casos es la
perspectiva de presentar los acontecimientos de un pasado lejano, hechos que además ya
están recogidos en los textos de la historiografía y se reconocen por toda una comunidad
como pertenecientes a la historia. Lo histórico debe estar determinado entonces, en la
novela, porque en ella se reconstruyan hechos de los cuales no se ha sido testigo directo,
presentados desde la distancia de quien no ha participado en los sucesos que se narran,
diferenciándose así de la novela testimonial.
En lo que sí coinciden ambos estudiosos y todos los demás que se han acercado al tema
(Alexis Márquez, Luis Brito, Carlos Fuentes, Karl Kohut) es que esta nueva novelística
pretende buscar entre la Historia al individuo auténtico, al ser humano protagonista de la
historia. Y en que la reescritura de la historia en el caso latinoamericano tiene sus bases en
la necesidad histórica de buscar la identidad cultural de nuestro continente. Necesidad que,
como bien afirma Aínsa, «debe insertarse en la historia de un pensamiento que ha buscado
desde el instante del “descubrimiento” de América, establecer sus signos propios y las
marcas diferenciadoras con Europa.»22
22 Fernando Aínsa: «Problemática de la identidad en el discurso narrativo latinoamericano», Cuadernos Americanos. Nueva Época, Vol. 4, Año IV, # 22, Julio-Agosto 1990, p.54.
21
Esta búsqueda identitaria del continente tiene gran importancia en la literatura, pues
demuestra cómo las formas posmodernistas en nuestra literatura tienen causas y fines
auténticos, que difieren totalmente de las expresiones postmodernistas de la novela
histórica europea. En Hispanoamérica la relectura crítica de la historia está dada por la
necesidad de encontrar los rasgos identitarios propios, a partir de la reescritura de la génesis
de nuestra historia desde la visión del sujeto latinoamericano. Tiene como fin subvertir los
hechos de la historiografía oficial, no para demostrar la imposibilidad de una objetividad
real en esta ciencia, sino para demostrar la disconformidad del sujeto del nuevo mundo con
que se acepten, como hechos históricos indiscutibles, la versión europea que se ha escrito
de la historia americana.
Desde la misma aparición de este género en América Latina, ha estado vinculado al
problema de la identidad y, como consecuencia de ello, en esta novelística la recuperación
del pasado está asociada a un intento de comprensión del presente. En contra de la
tradicional novela histórica de Scott, en Hispanoamérica los protagonistas no suelen ser
personajes ficticios o de poca relevancia, sino las grandes figuras que han constituido los
individuos representativos de un tipo de sociedad determinada.
La tradición de la literatura de tema histórico en Latinoamérica es muy fuerte y
comenzó desde el mismo inicio del período de colonización. La novela histórica
propiamente dicha se comienza a desarrollar a partir de la narrativa romántica del siglo
XIX, con obras como El periquillo sarniento, Amalia, Facundo, etc. Esta novela no tiene la
vocación nostálgica de las europeas, sino que en ella se manifiesta el deseo de ilustrar un
pasado que permita comprender y legitimar el presente, por tanto, intenta mostrar una
visión pretendidamente objetiva que ayude a configurar una historia nacional. No obstante,
esta novelística romántica que toma como punto de partida los presupuestos ideológicos de
los padres de la independencia, resulta poco objetiva por exagerar los aspectos negativos
del dominio colonial e idealizar a sus víctimas.
La evolución de la novela histórica latinoamericana ha estado constantemente
vinculada, por otra parte, al tema de la conquista y colonización del continente. En la
historia de la narrativa latinoamericana se han producido tres grandes momentos de vuelta a
esta temática a través del género. El primero de estos momentos, que antes se analiza, se
produce a partir de la segunda década y hasta finales del siglo XIX y se caracterizaba por
22
recrear imaginativamente el largo período histórico de la conquista y colonización. Desde
el punto de vista formal, estas novelas enfocan el tema de la Conquista dentro de los
cánones establecidos por la novelística histórica tradicional. Se advierte en algunos una
consciente tendencia a la medievalización del período colonial con el objetivo de «dotar al
Nuevo Mundo de un diseño histórico paralelo al de Europa»,23 que estaría organizado en:
Antigüedad, correspondiente al período de las grandes civilizaciones precolombinas; Edad
Media, que coincide con la época colonial; y Edad Moderna, que corresponde a la
independencia.
A partir de 1898, con la fase «americanista» del modernismo, comienza el segundo
período de vuelta a esta temática. En la novela se produce una valoración menos negativa
del proceso de conquista y colonización, pues se ha alcanzado una toma de conciencia de la
particularidad histórico-social de este y, por otro lado, se comienza a apreciar que la fusión
de formas que se produce durante el período colonial ha generado una identidad cultural
latinoamericana distinta de la europea. En este período se consolida el género, con la
asunción de los presupuestos del realismo, en la llamada Novela de la Revolución
Mexicana, y en la literatura criollista.
Este nuevo tipo de narrativa llama la atención nuevamente sobre uno de los rasgos más
distintivos de nuestra literatura: su carácter testimonial. En América Latina, como
lúcidamente señala Roberto Fernández Retamar en su artículo «Algunos problemas teóricos
de la literatura hispanoamericana», los géneros ancilares son los que constituyen la línea
central de la producción literaria. De esta manera, en una historización de la literatura
latinoamericana, necesariamente habría que partir de las crónicas de la Conquista y,
siguiendo incluso la línea evolutiva de nuestras obras de ficción, advertir su llamada
función instrumental. 24
23 Aníbal González Pérez: «Imágenes de la conquista y la colonia en la novelística hispanoamericana contemporánea: notas para una interpretación.» Revista de Estudios Hispánicos, Año XIX, Número Especial, 1992. 24 José Antonio Portuondo: «El rasgo predominante en la novela hispanoamericana». En este trabajo Portuondo analiza cómo la función instrumental en el proceso histórico de las naciones americanas se da de modo dominante en la novelística hispanoamericana. «La novela ha sido entre nosotros documento denunciador, cartel de propaganda doctrinal, llamamiento de atención hacia los más graves y urgentes problemas sociales dirigido a las masas lectoras como excitante a la acción inmediata.»
23
Es en el llamado Postboom de la narrativa latinoamericana cuando por tercera vez se
vuelve a tematizar el momento de la conquista y colonización. Durante este período se
producen novelas que cuestionan de varias maneras la noción lineal de la historia; son
aquellas que por su extensión y consolidación han devenido un subgénero nuevo: la Nueva
novela histórica latinoamericana.
El postboom surge como una reacción a los convencionalismos de la novela clásica que
resultó de la narrativa del boom. La totalización y el mito que entrañaban estas novelas
comienzan a ser sustituidos por la narración de lo cotidiano. Las teorías postmodernas del
fin de la historia, unido a una serie de acontecimientos sociales y políticos y al auge de los
medios de comunicación, propician que se desarrolle una nueva visión de la realidad
americana. Como la Historia ha terminado, se vuelve a ella para revisarla y modificarla, a
través lo que se ha llamado una metaficción historiográfica.
No obstante, otros estudiosos coinciden en ver el postboom como una continuidad del
boom, de la modernidad, e incluso como una «modernidad permanente».25Estos parten de
la idea de que con el boom se continúa escribiendo una literatura del dolor y de la rebeldía,
que denota una persistente preocupación por el mundo, y de la identidad entre
postmodernismo y postboom en Latinoamérica.
Mempo Giardinelli, uno de los estudiosos que admiten esta identidad, al exponer sus
criterios sobre la escritura postmoderna en el contexto del postboom latinoamericano,
sintetiza las que podrían considerarse características identitarias de este movimiento
literario. Entre ellas destaca la recuperación de las voces de la oralidad, la sencillez
expositiva y la no exageración de los rasgos de los personajes, que alejan a la narrativa del
postboom del virtuosismo de la escritura a la manera de Borges o García Márquez.
Por otro lado, destaca el carácter no comprometido de esta literatura, que se niega a
estar al servicio de una ideología y propone revalorizar la vida de una manera menos
25 Mempo Giardinelli: «Variaciones sobre la postmodernidad.», disponible en:
http://fayl.uh.cu/intra/other/libros/Giardinelli.doc
24
dogmática, y la influencia de los medios de comunicación masiva, que provoca un cambio
estilístico con el retorno a la frase corta, a la metaforización no rebuscada y al tono poético
directo. Uno de los rasgos que define como esenciales es que, para los autores del
postboom, se ha perdido la necesidad de escribir «La-Gran-Novela-Latinoamericana», lo
cual denota el cambio que se ha producido en el papel mismo que para ellos desempeña la
propia literatura.
Con respecto al tema de la política dentro de la literatura, habla de la imposibilidad de
excluirla de las obras, y demuestra cómo en América Latina se escribe no solo contra la
política, sino contra el miedo y el olvido: «Creo que, al contrario del boom, ya no
escribimos ni para halagar ni para agradar ni para ser queridos. Hoy escribimos para
indagar, para experimentar, para conocer, para descubrir. Pero también y sobre todo para
recordar y acaso, así, sobrevivir.»26 Esto hace que se recurra con tanta frecuencia en esta
literatura a la NNH, como género que permite reivindicar un pasado en el que se encuentran
las causas del fracaso del presente.
El año 1979 es el señalado por casi todos los estudiosos de este género como la fecha a
partir de la cual se produce el auge de esta literatura en América Latina, aunque todos
coinciden en afirmar que ya en el año 1949, con El reino de este mundo de Alejo
Carpentier, se había escrito la primera obra con los rasgos definitorios de esta nueva
manera de hacer la historia desde la literatura. Lo cierto es que a partir de los años ochenta
el predominio de la NNH en el panorama de la literatura hispanoamericana es indiscutible;
y tampoco existe duda de que fue en la obra del autor cubano donde se engendró el género.
La influencia de los textos y la ideología de Jorge Luis Borges en estas novelas es otro
de los rasgos aceptados por todos. Esta se da fundamentalmente por la textualización en su
cuentística del problema de la imposibilidad de representar a través del lenguaje la verdad
histórica tal como es en la realidad. El discurso filosófico, histórico y novelesco es
inacabado con respecto a su referente real, porque este se encuentra limitado por las
fronteras del lenguaje. La importancia y limitaciones de la escritura para la transmisión del
26 Ibídem.
25
saber histórico es tematizado en la NNH como una de las preocupaciones principales de
esta nueva narrativa.
En cuanto a las posibles causas del auge de esta literatura, muchos coinciden en afirmar
que se debe al advenimiento del quinto centenario de la llegada de Colón a tierras
americanas, lo que ha marcado el interés de los escritores por el momento de la Conquista.
Sin embargo, aunque esta pueda ser una de esas causas, pienso que el origen de este
renovado interés por la historia está marcado por las condiciones políticas del continente a
finales del siglo XX. Cuando no solo se ha asistido al derrumbe del socialismo real, y a la
derrota de todas las revoluciones democráticas que se produjeron en el continente, sino al
comprometimiento de una autenticidad cultural del ser latinoamericano, el sujeto ha
asumido como fin último de su existencia el american way of live impuesto por los grandes
centros de poder. Mirar hacia el pasado en un intento por reconstruir o al menos
comprender el presente, a partir de sus verdaderas causas que han permanecido ocultas por
la historiografía oficial, ha sido la respuesta más común.
La NNH tiene en común con la novela histórica tradicional que el inicio de la narración
es siempre posterior cronológicamente a los sucesos contados y, por tanto, estos se
presentan como hechos cerrados, acabados. Sin embargo, en la novela histórica tradicional
la ficción está dada por la posibilidad de recrear el pasado como lo hace la ciencia histórica
misma, por lo tanto su ficcionalidad se encuentra totalmente separada del nivel referencial
mientras que, en la NNH, la ficción está encaminada directamente al plano referencial, los
hechos no solo se rescriben, sino que se contrastan con la manera en que los presenta la
historiografía y en consecuencia se pone en duda la cientificidad de esta.
Luis Brito, en su trabajo «Historia oficial y Nueva Novela Histórica», compara al sujeto
latinoamericano con un mutilado que, después de haber sido sometido a la extirpación de la
zona hipocámpica de su cerebro, no posee recuerdos del pasado y por tanto no puede prever
su futuro. La responsabilidad de la extirpación del pasado latinoamericano la atribuye a la
ciencia histórica de origen europeo: «El intento de interpretar nuestro devenir de acuerdo al
paradigma europeo ha creado un americano que, al igual que el mutilado H. M., por lo
26
mismo que carece de historia, es incapaz de vislumbrar futuro alguno.»27
Este artículo enjuicia a la historiografía oficial y demuestra cómo la aparición de la
revisión de la historia por parte de la literatura es una necesidad. De la misma forma,
señala cómo la novela histórica tradicional solo había servido como vehículo de
legitimación del poder de los «vencedores». A partir de estos planteamientos realiza un
estudio de las visiones que de algunos momentos significativos de la historia presentan la
historia oficial, la novela histórica tradicional y la NNH en Venezuela y que son, en sus
aspectos generales, válidos para toda Latinoamérica. El autor concluye que es el nuevo
género el único que ha sido capaz de quebrantar los principios impuestos por la
historiografía, que simplifican y mitifican el origen y evolución del hombre
latinoamericano.
La Historia Oficial, en fin, concluye imponiendo su puñado de leyendas simplificadoras
al espacio de la ficción narrativa. Donde la Historia Oficial calla, la novela histórica
tradicional tiende a hacer silencio. Donde la Historia Oficial destaca, el relato imaginario
tradicional exalta. Sólo en las tres últimas décadas la llamada Nueva Novela Histórica se
atreve a transgredir algunas de estas convenciones.28
La escritura paródica deviene una de las características fundamentales del género, que la
distingue de la novela tradicional. El escritor consigue con ella una relectura distanciada de
la historia, presentando ciertos mitos degradados por el tratamiento sarcástico de sus
personalidades. La descripción de lo grotesco y la burla irónica son los procedimientos más
utilizados para lograr la parodia del acontecimiento histórico narrado. El humor se
convierte así en un elemento fundamental para hacer notar el alejamiento de la realidad de
las personalidades que la ciencia histórica ha convertido en símbolos.
La superposición de tiempos históricos diferentes es otro de los rasgos significativos de
la nueva narrativa, otro medio eficaz para lograr el descreimiento crítico de la historia. En
el presente histórico de las narraciones inciden otros tiempos rompiendo el orden
27 Luis Brito García: «Historia oficial y Nueva Novela Histórica», disponible en:
www.ffyl.uncu.edu.ar/IMG/pdf/3-LUIS_1.RTF.pdf [Accesado el 10 de mayo de 2006]
28 Ibídem.
27
cronológico de los acontecimientos y negando la existencia de una temporalidad real. En
algunas novelas de este período se presenta una concepción cíclica del tiempo. En ellas la
negación de la linealidad temporal, anula la existencia de un pasado y por tanto también de
un futuro. La metaficción se hace evidente cuando se incluyen reflexiones sobre el proceso
de creación y observaciones sobre la historia, a través de paréntesis, notas o en medio de la
narración, como una alusión directa del narrador o del supuesto autor de la obra. La novela
Los perros del paraíso de Abel Posse es muy ilustrativa en este sentido, pues en ella se
superponen una multiplicidad de épocas que junto a las alusiones directas al proceso de
creación del propio texto novelístico, logran romper la ilusión de linealidad del tiempo
histórico.
Algunos de los rasgos más importantes propios de esta novelística son la relectura del
discurso historiográfico oficial, el cuestionamiento de la legitimidad de este discurso, la
recurrencia a recursos literarios como la narración en primera persona para eliminar la
distancia épica y afianzar el carácter subjetivo de la historia, la desmonumentalización de
los sucesos y los héroes, y la reflexión en torno a la textualización como la única forma de
pervivencia de la historia.
Sería imposible agrupar todas las características de ella, por la diversidad de sus formas
y por ser un tipo de creación «viva», que se produce en la actualidad y que está, por tanto,
en constante transformación. Pero lo que sin duda resulta un rasgo definitorio de esta
novelística, al menos de la que toma como referente el descubrimiento, es la visión de este
momento como el de la génesis de lo que somos hoy los sujetos latinoamericanos y de las
circunstancias en que comienza a gestarse nuestra identidad. Este hecho se convierte en la
causa de la circularidad del tiempo como preocupación constante en la literatura y el
pensamiento filosófico del continente.
1.3 La identidad cultural de Latinoamérica. Su gestación en la literatura.
El concepto de identidad cultural es relativamente nuevo. Apareció y se generalizó
con la descolinazación de Asia, y sobre todo, en África en los años posteriores a la Segunda
Guerra Mundial y se aplicó por extensión a la América Latina. Este es un concepto muy
general que sintetiza los elementos distintivos de una colectividad humana e incluye los
rasgos que identifican entre sí a los individuos que forman parte de ella.
28
La preocupación por la identidad cultural apareció, en primer lugar, como una
tendencia correctora de la evolución histórica y como una forma de reivindicación de algo
previamente perdido. «El origen de esta noción se produce -según criterios de Fernando
Aínsa- de un doble proceso simultáneo:
A. Por un lado, una puesta en tela de juicio por parte de los sociólogos,
antropólogos, historiadores y ensayistas europeos de la actitud etnocéntrica de las
metrópolis occidentales.
B. Por otro lado, la necesidad que sintieron los pueblos, al acceder a una flamante
independencia política, de reencontrar las raíces rotas de sus culturas de origen. Esta toma
de conciencia de los países a los que se empezó a llamar el Tercer Mundo, llevó a exaltar lo
peculiar de cada sociedad y a intentar una recuperación de tradiciones o expresiones
culturales sofocadas o marginadas, cuando no parcialmente olvidadas.»29
El concepto de identidad cultural no puede verse, sin embargo, como algo estático y
cerrado, sino que su validez se reafirma dado su carácter de proceso no terminado. En
América Latina su formación debe verse como un proyecto continental que lleva siglos de
ejecución y que no concluye, porque debe renovarse constantemente, a partir de sus propias
raíces. Esta actitud dinámica y abierta es la que explica su replanteo permanente en la
narrativa y en toda la actividad teórica del continente.
Es precisamente la narrativa la que ha ayudado a definir buena parte de lo que hoy
se conoce como identidad cultural de América Latina. Y este aporte no es casual pues la
narrativa de nuestro continente ha ido integrando a sus componentes literarios otros de
carácter antropológico, sociológico e histórico, que constituyen la más genuina
reafirmación de lo que somos y por lo cual nos distinguimos.
Aunque el uso del concepto de identidad cultural sea relativamente reciente, la
preocupación por definir lo americano debe insertarse en la historia de un pensamiento que
ha buscado, desde el momento del descubrimiento, establecer sus signos propios y las
marcas diferenciadoras con Europa. Lo peculiar americano nace para el descubridor con la
noción de Nuevo Mundo, siendo el punto de vista europeo y no el de los nativos, el que
29 Fernando Aínsa: Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa. Editorial Gredos, 1986, pp. 41-42
29
estableció estas primeras marcas diferenciadoras que permitieron luego hablar de una
identidad cultural americana.
En la valoración del patrimonio cultural de América se refleja la totalidad de una
experiencia histórica continental. Esta valoración que parte de los modos particulares de
vida de la sociedad, aspira a ser una conciencia totalizadora del ser colectivo con que se
identifica culturalmente esta región ante el resto del mundo. Sin embargo la noción de
identidad cultural debe estar dada no solo por la representación que una sociedad se hace de
sí misma sino en la integración de esta, con la idea que los demás se han hecho de ella.
«Solo de la imagen y de la contra-imagen y de la confrontación de sus reflejos a escala
global puede surgir una idea aproximada de “cuál” es “realmente” la identidad cultural de
una sociedad.»30
Las crónicas de la conquista se convierten de esta manera en los textos fundadores
de una manera de ver el ser latinoamericano desde fuera, que ha definido la generalidad de
las caracterizaciones que de él se han dado. La necesidad de encontrar una representación
que tenga en cuenta no solo la visión que de nosotros se han formado los miembros de otros
grupos culturales, sino la que de ella nos hemos formado nosotros mismos, ha llevado a una
constante revisión de estos textos, en obras desmitificadoras que ponen en tela de juicio
expresiones culturales que no están cerradas históricamente.
La escritura de la historia, ya sea en la novela o en un ensayo historiográfico, intenta
entender el pasado para aprender de él y así comprender los procesos que contribuyeron a
formar las sociedades actuales. La escritura de carácter histórico funciona como
construcción y memoria colectiva de los hechos del pasado y por lo tanto es uno de los
pilares en los que se asienta la identidad nacional.
En América Latina la historiografía oficial forma parte de ese culto del pasado,
destinado a canonizar a los considerados héroes de la conquista y de la independencia, y
aún hoy continúa aferrada a los preceptos de la historiografía decimonónica. Los libros de
historia constituyen, junto con archivos, museos, fiestas nacionales y monumentos, los
pilares en los que los gobiernos apoyan su construcción de una memoria colectiva dedicada
a preservar el recuerdo de aquellos que son vistos como dignos predecesores. Cada nuevo
30 ed. cit., p. 31
30
gobernante busca inscribirse en la línea de los héroes nacionales, en la que las figuras de los
llamados padres de la patria como Bolívar o San Martín y los primeros conquistadores
españoles como Pizarro o Cortés, ocupan un lugar privilegiado, puesto que tanto unos como
otros juegan un rol fundamental, y muchas veces traumático, en la constitución de las
identidades nacionales y en la identidad americana en general. La historia oficial, entonces,
preocupada por canonizar y establecer una genealogía de próceres inmaculados, presenta
versiones reductoras y maniqueas del pasado, más preocupada por consagrar que por
conocer.
Las expresiones culturales de América Latina, al estar definidas históricamente
desde la visión de los dominantes, fueron inevitablemente consideradas como exóticas.
Esto, unido a la función aglutinante que cumplió la civilización española en este continente,
con la identificación de diferentes culturas que hasta el momento de la conquista habían
permanecido aisladas e incomunicadas entre sí, llevó a la total distorsión de nuestros
verdaderos rasgos identitarios.
La identidad cultural de nuestro continente debido a su naturaleza plural y a la
influencia de lo que se ha dado en llamar integración trasnacional, ya no puede estar
definida solo por los rasgos peculiares de una expresión determinada. Este pluralismo
cultural debe ser visto como un signo de riqueza que ha configurado una imagen de
América multiforme, dialógica e intertextual.
1.4 La intertextualidad. Análisis de algunas de sus principales concepciones teóricas.
La teoría de la intertextualidad surgió en Francia a partir del año 1967 en que Julia
Kristeva puso en circulación el término intertextualité, derivado de las teorías de Bajtín
sobre el dialogismo. Este concepto se presenta en la teoría expuesta por la Kristeva como
característica inherente a todo texto, por tanto, cuando acuñó el término, no tenía la
intención de proporcionar una nueva categoría con la cual clasificar las diversas formas de
alusión o cita, sino revolucionar las nociones de arte, literatura y texto que existían hasta
ese momento. Posteriormente, en el contexto de los debates teóricos alrededor del término,
se ha estrechado su significado desde su original concepción de principio de los textos que
presuponen otros textos, al de conjunto de procedimientos con que un texto se refiere
explícitamente a otro.
31
Gerard Genette es uno de los que con más sistematicidad ha teorizado en torno a la
categoría de intertextualidad. En su ensayo «La literatura a la segunda potencia» propone
un aparato categorial que, por su adecuación a los contenidos de esta investigación, se ha
decidido emplear en el análisis de la novela que es objeto de estudio. Partiendo de la
transtextualidad, o trascendencia textual del texto, que define «todo lo que lo pone en
relación, manifiesta o secreta, con otros textos»31, distingue cinco tipos de relaciones:
a. La intertextualidad, que es definida como una «relación de copresencia entre
dos o más textos», es decir, como la presencia de un texto en otro. Este tipo
de relación tiene como práctica más común la conocida cita entre comillas.
Además, se presenta bajo la forma del plagio, copia literal no manifiesta, o
como alusión, es decir, como referencia innombrada pero reconocible.
b. La paratextualidad, que es entendida como la relación que el texto mantiene
con los títulos, subtítulos, intertítulos, prefacios, epílogos, entre otros,
llamados paratextos.
c. La metatextualidad, la define como «la relación -generalmente denominada
comentario- que une un texto con otro texto del que él habla sin citarlo
(convocarlo) necesariamente, y hasta, en última hipótesis, sin nombrarlo».
d. La architextualidad, es definida como «una relación completamente muda
que, como máximo, articula una mención paratextual de pura pertenencia
taxonómica.»
e. La hipertextualidad es la relación que une a un texto B con un texto A, es
decir, supone la derivación de un texto de otro ya existente. Al texto B se le
llama hipertexto y al texto A se le denomina hipotexto. Entre el texto B
(hipertexto) y el texto A (hipotexto) se establece una relación de
dependencia, pues B no podría existir tal cual es sin la preexistencia de A. El
hipertexto por tanto transforma o reescribe al hipotexto. 32
Por otra parte Ryszard Nycz en su artículo «La intertextualidad y sus esferas: textos,
géneros y mundos» determina los distintos tipos de intertextualidad de acuerdo a la esfera
31 Gerard Genette: «La literatura a la segunda potencia», tomado de: http://musicadelalma.files.wordpress.com/2007/05/gerard-genette.doc 32 Cfr. ed. cit.
32
que tomen como referente. Este teórico luego de definirse según una concepción amplia de
la intertextualidad, según la cual esta es una «categoría que abarca aquel aspecto del
conjunto de las propiedades y relaciones del texto que indica la dependencia en que se
hallan su producción y recepción respecto del conocimiento de otros textos y architextos
entre los participantes del proceso comunicacional», establece tres tipos de relaciones
intertextuales.
Para definir los intertextos de tipo texto-texto asume como criterio esencial que
estos sean reconocidos como «unidades “ya conocidas” o “ya leídas” y no si aparecen
realmente en obras anteriores». Los intertextos de tipo texto-género se definen como los
que toman como referente estructuras textuales prefijadas o architextos génerico dados y
tienen igualmente como único criterio de validación que sea reconocida su existencia
anterior. Para la definición de la intertextualidad texto-realidad se presenta una complejidad
adicional y es su relación con la mímesis literaria. Esta complejidad se ha resuelto de tres
formas distintas, de la cual el teórico polaco asume la posición en que se delimita la
intertextualidad según su capacidad de reproducir enunciados, en oposición a lo
extratextual.33
En el marco del postmodernismo la intertextualidad no es meramente usada como
un procedimiento entre otros, sino que es puesta en primer plano, exhibida, tematizada
como un principio constructivo central. Con el postmodernismo la intertextualidad alcanza
un sentido distinto al que antes había tenido. Esto sucede sobre todo debido al carácter
peculiar del postmodernismo en su concepción del pasado, pues el postmodernismo toma
en cuenta toda la tradición anterior como parte de sí mismo; es decir, que asume la idea de
que el pasado no debe ser desechado.
La intertextualidad junto la polifonía, y la apertura de la narración histórica al
ámbito de lo particular, local y cotidiano, son rasgos característicos de las novelas
históricas a través de los cuales estas logran recuperar y formular aspectos del pasado
nacional o continental censurados o simplemente no tenidos en cuenta, por irrelevantes, en
los tratados históricos tradicionales. Con esta novelística se presenta una nueva forma de
aproximación a la realidad americana que sin cambiar la naturaleza de los hechos
33 Cfr. Ryszard Nycz: «La intertextualidad y sus esferas: textos, géneros y mundos» Criterios. Edición especial en saludo al Sexto Encuentro Internacional Mijaíl Bajtín, julio, 1993.
33
abordados, altera el modo en que estos se representan estéticamente, cuestionando así las
prioridades históricas aceptadas hasta ese momento y explicitando de manera directa la
pluralidad de discursos en que se asienta la construcción de nuestra identidad cultural.
34
CAPÍTULO 2. EL LARGO ATARDECER DEL CAMINANTE Y LA
CONSTRUCCIÓN DE UN NEVA PROPUESTA IDENTITARIA
PARA AMÉRICA LATINA.
2.1 El diálogo con la historiografía oficial y la desacralización de los mitos
constitutivos de la identidad latinoamericana.
La novela de Abel Posse, El largo atardecer del caminante, recrea la historia del
curioso personaje de la conquista de América Alvar Núñez Cabeza de Vaca, a través de una
biografía imaginaria que parte de la reescritura de sus Naufragios. La novela reconstruye la
misteriosa vejez sevillana del caminante; pero sus páginas jugarán con las dos biografías de
Alvar: la real de sus aventuras en las Indias, y la imaginaria, que cuenta sus últimos días en
la Sevilla de los Austrias. Estas dos historias paralelas no se cuentan una al margen de la
otra, sino que cada una de ellas explica a la otra y la justifica.
De los seis rasgos propuestos por Seymour Menton como característicos de la NNH
y que en cierta medida se corresponden con los presentados por Aínsa, en esta novela
podemos corroborar la presencia de la gran mayoría de ellos. Sin embargo, todos apuntan
hacia un objetivo común: la reescritura de la historia basada en una visión crítica del
pasado, en donde las versiones oficiales son revisadas planteando otras posibles verdades
históricas que sintetizan los rasgos de una nueva visión de nuestra identidad. La
subordinación del recuento de hechos históricos a la presentación de algunas ideas
filosóficas con respecto a la historia, es el primero de estos seis rasgos que anota Menton en
su estudio de esta nueva forma de manifestación de la novela histórica en Latinoamérica.
Precisamente este es uno de los que con mayor fuerza se presenta en la novela de Posse.
Como se analiza en el capítulo anterior, en las últimas décadas del siglo XX, la
novela histórica ha ocupado un lugar preeminente en la producción literaria de América
35
Latina. Dicha novela histórica, lejos de retomar las convenciones del siglo XIX, se apartan
notablemente de la novela histórica tradicional, tanto por su contenido como por su forma.
Este hecho ha dado lugar a una discusión sobre si nos encontramos frente al nacimiento de
un nuevo género, o si se trata simplemente de una renovación o continuación del mismo, a
partir de un análisis de los elementos nuevos y viejos que se encuentran en la producción
contemporánea. Sin embargo, la sola comparación de las novelas históricas
contemporáneas con sus antecesoras decimonónicas (o los epígonos más o menos recientes
de las mismas) pierde de vista su inserción en el marco de los discursos contemporáneos en
los que por definición se inscribe: el de la novela y el de la historiografía. El de la novela,
porque es el género literario a cuyas convenciones está sometida, y el de la historiografía,
porque con ella comparte tema y objetivo: la escritura de la historia.
La actual novelística histórica se inscribe, en varios niveles, en el debate sobre las
bases epistemológicas del conocimiento histórico. Desde la Poética de Aristóteles, este
paralelismo entre historiografía y literatura ha ocupado y preocupado tanto a filósofos como
a historiadores y creadores de ficciones. En las últimas décadas esta problemática ha
obtenido un nuevo protagonismo. Las relaciones entre realidad y ficción, tienen una
posición central en las polémicas que dividen hoy en día a los historiadores. Asimismo, las
discusiones sobre la nueva novela histórica giran en torno a estas relaciones.
En la novela El largo atardecer del caminante esta relación se vuelve tema central
dentro de la obra. La teorización en torno a la historia como discurso creado interrumpe una
y otra vez el hilo de la narración. La historia no se concibe como la sucesión de los
acontecimientos reales, sino como un discurso creado por los historiadores y aceptado por
una comunidad como verdadero, y que, por tanto, no está exento de errores,
subjetivizaciones y mediatizaciones que alteran la veracidad de lo establecido. La falta de
objetividad de lo fijado como criterio de verdad es lo que justifica la propia existencia de
esta autobiografía, que no solo pretende reescribir, sino hasta cierto punto completar, y aun
desmentir un texto histórico anterior.
La idea de que el conocimiento histórico se produce en y por el lenguaje implica
sin lugar a dudas una revolución para las concepciones tradicionales de la historia. Una de
las características más importantes del cambio de paradigma en la historia como ciencia en
la segunda mitad del siglo XX consistía en definir a la historia como discurso y no como
36
suceder. En esto está lo trascendental en la reflexión en torno a la historia que se da en la
novela a partir del propio narrador protagonista: en ella se liquida la idea de la existencia de
la historia misma, pues esta solo existe a partir de que se perpetúe a través de la escritura,
convertida por tanto en discurso, con la carga de subjetividad que este hecho implica. «Para
bien o para mal la única realidad que queda es la de la historia escrita. El mismo Rey
termina por creer lo que dice el historiador en vez de lo que le cuenta quien conquistó el
mundo a punta de espada»34. Y ya en este fragmento se evidencia cómo la escritura incluso
condiciona la propia existencia de los hechos.
Tal es el valor que a ella se le atribuye que el propio Alvar se culpa más por no
haber escrito la historia de sus hijos, que por no haber permanecido junto a ellos como
padre. «El peso de ocultar lo que se ha querido, y los seres de las propias entrañas, es muy
caro.» (73) Aunque el hecho de escribirlo no signifique la total expiación de sus culpas,
esto era un gran logro, pues como él mismo reconoce: «El haber contado la historia
equivalía a haber inscrito a mis hijos en “este mundo”, en nuestra civilizada historia. Era
como si yo hubiese estado enterrándolos y que recién ahora los dejase respirar, ser.» (74-
75) Es entonces una obligación escribir la historia, pues callarla no solo significa no darla a
conocer, sino incluso negar su existencia. La historia escrita se convierte en sustituta de lo
real y por ello es necesario contarla de manera que quede como testimonio de una época.
De esta forma es la propia escritura quien le da valor a la realidad: «Jehová mismo no sería
Jehová si los judíos no lo hubiesen encerrado en un libro.» (24)
En esta línea de formulación teórica, evidente en la novela, se produce además un
cuestionamiento de la historiografía oficial. En tal sentido el personaje Gonzalo Fernández
de Oviedo se presenta como símbolo de esta ciencia decadente, a punto de morir: «Hay
hombres que quedan pegados a su juventud. Otros nacen ya viejos, como Oviedo, el dueño
de nuestras historias.» (141) En este momento de la reflexión el texto se acerca bastante a
algunas de las concepciones postmodernas del fin de la Historia, solo que aquí no se
manifiesta como el final de ella en sí misma, sino de su concepción tradicional. No se pone
en cuestión la existencia del pasado, sino que se expresa la convicción de que el pasado
sólo es cognoscible a través del discurso. De ello se deduce que es el relato del pasado el
34 Abel Posse: El largo atardecer del caminante. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2001, p. 24. A partir de aquí se citará siempre por esa edición y con el número de página entre paréntesis.
37
que lo convierte en historia. O sea, que se desmiente la tan discutida objetividad de esta
ciencia y se reivindica el valor de la ficción para la reconstrucción de los hechos del
pasado.
Por su parte, los inamovibles representantes de la concepción tradicional, aunque
presumen de una supuesta objetividad en sus narraciones, en ocasiones desconocen incluso
el papel de los propios protagonistas de los hechos, sintiéndose con mayor derecho para
contarlos que ellos: «No somos dignos de sus crónicas.» (24) nos comenta Alvar
refiriéndose a las crónicas de la Historia general y natural de las Indias de este historiador
a quien irónicamente llama «depósito de la verdad» (24), o «el dueño de nuestra
historia.»(21)
Una vez creada la conciencia de que la objetividad de la historiografía es un
eufemismo, se plantea la cuestión de el o los lugares desde los cuales se escribe la historia,
y ligado a ello, de las intenciones de cada discurso. La novela se instituye como un lugar de
reflexión de la escritura, cuestionando los procedimientos narrativos de la historiografía
tradicional, para finalmente disputar a los textos históricos no literarios la hegemonía en la
producción y transmisión del saber histórico.
Se apela para ello a la importancia de la imaginación para poder representar la
realidad, sobre todo en el caso de los discursos históricos que intentan reconstruir el pasado
de la humanidad. Ya que sin la ayuda de la imaginación sería imposible reconstruir, en la
conciencia y en el discurso, un pasado compuesto por hechos, procesos y estructuras que no
se pueden percibir ni experimentar directamente.
La forma literaria permite además mostrar los hechos históricos con una fidelidad
que ya no consiste en la absoluta veracidad de los hechos narrados sino en la representación
del espíritu de una época a partir de la recreación de todos las historias posibles, donde la
«mentira literaria» en ocasiones hace que «la historia termine siendo más interesante que la
verdad.» (76)
No obstante, Cabeza de Vaca, quizás en su carácter de conquistador, impone el
valor de los escritos de los protagonistas de los hechos, por encima de los textos de quienes
no son sus testigos directos. De esta forma dimensiona las crónicas del descubrimiento
como textos fundamentales para conocer la verdad de este suceso. La figura del cronista-
protagonista de los acontecimientos reales ridiculiza al historiador; quien, en definitiva,
38
tiene que conformarse con la labor de sabueso, de inquisidor: «Un historiador frente a un
conquistador hace el triste papel de una cotorra enfrentada con un águila.» (22) Y esto no
significa que el personaje se sienta orgulloso de su papel en la conquista de América, ni
siquiera de lo que este hecho significó, sino que comprende la preeminencia de quienes
hicieron la historia frente a los que se han ocupado sólo de contarla pasivamente. En este
aspecto el protagonista del texto de Posse parece revivir la antigua querella entre Bernal
Díaz del Castillo, Bartolomé de Las Casas y Gómara en la que los dos primeros refutan la
versión de los hechos presentada por el último, al contraponerla al texto testimonial que
ellos mismos escribieron como «argumento supremo de autoridad»35, por estar presentado
por quienes «conocieron a los personajes, vieron la acción o participaron en ella»36.
La negación de la versión oficial de los sucesos de la conquista de América está
unida en el texto a la denuncia de sus verdaderos métodos y propósitos. En este sentido se
cuestiona mediante la ironía la hipocresía del pretexto de evangelización con que se
justificó el casi total exterminio de los indígenas americanos. Se reconoce el carácter de
saqueo que tuvo este proceso de conquista, poniendo en boca de los mismos conquistadores
una verdad que no se recoge por la historiografía oficial: «Señor todo lo que he hecho es
por dinero y por poder» (19), solloza Alonso Cabrera por el temor que le produce la
inmensidad de la naturaleza americana.
Pero además en esta obra se le da voz a los propios habitantes de América que
declaran en una especie de relación de los crímenes cometido por los conquistadores
españoles:
- Habéis calafateado vuestras barcas con la carne y la piel de nuestros hombres.
Humillásteis al padre ante el hijo. Las dueños de la tierra se vieron esclavos y reducidos al
trabajo de las bestias, buscando dignamente morir lo antes posible. Tú sabes que familias
enteras, pueblos enteros, se encierran en sus chozas y las inundan de humo para morir
abrazados. Tú sabes que vuestros mastines están enseñados para devorar nuestros hijos. Y
predicáis, blanco, un dios de bondad y de perdón que se dejó amarrar a una cruz para dar
ejemplo. Negáis vuestro propio dios, blanco, y esto es muy escandaloso. Avasalláis los
35 Beatriz Pastor: Discurso narrativo de la Conquista de América. Ediciones Casa de las Américas, La Habana, 1983, p.151. 36 Ibídem.
39
hombres, los árboles, los bosques. No respetáis las hembras fecundas. A vuestras propias
plantas les imponen el rigor de la esclavitud, siempre en tristes filas, no como las dispuso
milagrosamente el Dador de la Vida… Blanco, ahora sabemos que os buscáis a vosotros
mismos en cada puñalada que nos dais. Sabemos que no veníais traídos por vuestro dios,
sino más bien huyendo de vuestros propios demonios. (98-99)
Esta enumeración de males no tiene como objetivo dilapidar la cultura europea, sino
hacerle ver la verdad de sus actos criminales en América que pretendieron esconder al
mundo. A partir de esta visión opuesta y contradictoria de la realidad de la conquista se va a
producir en la novela una inversión en la escala de valores inaugurada por el discurso
colombino en que a la supuesta barbarie del canibalismo indígena se opone la narración de
un hecho de antropofagia, pero cometido por los propios españoles, hecho que escandaliza
a los aborígenes. «Los dakotas se horrorizaron y comunicaron la nueva de semejante
escándalo incluso a las tribus enemigas, como si estuvieran ante una explosión de peste o
ante un peligro de tal magnitud que los obligaba a aunar fuerzas.»(56)
Dado el valor de estos sucesos en la génesis constitutiva de la identidad americana y
la cuestionada veracidad de las versiones oficiales de ellos, se impone la reescritura de
estos hechos en un intento de reconstrucción de una nueva noción: la identidad cultural del
Nuevo Mundo. Esta reconstrucción, sin embargo, va a estar signada por una concepción de
la historia como discurso. Así, se defiende la idea de que la historia escrita no puede ser un
reflejo de la realidad, sino una nueva realidad construida desde el discurso a la vez que
representada en él. La supuesta objetividad de la historia se describe como utópica, y se
afirma la literatura como medio adecuado para la reconstrucción del pasado por su poder
para completar por medio de la imaginación, los sucesos de los cuales no existen testigos
directos. Desde esta postura se pretende, además, defender la idea de que es imposible
concebir para nuestra América una imagen identitaria con caracteres inmutables, y que es
por tanto imprescindible que la historia como elemento fijador de identidad sea
constantemente revisitada para reescribirla.
40
2.2 La construcción de una contraversión de los supuestos identitarios establecidos
en América según la visión colonizadora del discurso oficial.
En la novela El largo atardecer del caminante el propio hecho de elegir como
protagonista a un personaje que representa la negación del discurso mitificador del
descubrimiento de América, ya demuestra por sí solo el interés de dar a conocer una visión
diferente del significado de este suceso. Si al carácter de marginado de Alvar en el discurso
oficialista de la conquista se la suma el propósito de la novela de Posse de revisar y
completar incluso su propia «Historia» se puede advertir la intención del novelista de
recuperar los elementos de este proceso que han sido silenciados por el discurso oficial.
Intención esta que deriva de una necesidad de los americanos de hoy de recuperar parte de
una identidad que nos ha sido negada por razones políticas que acentúan el carácter colonial
de nuestro continente.
Como analiza Beatriz Pastor en su libro de ensayo Discurso narrativo de la
conquista de América, «El modo de percepción del Nuevo Mundo que se expresaba en los
procesos de transformación ficcionalizadora a los cuales sometió el Almirante a la nueva
realidad en sus diarios y cartas estaba en la base de un proyecto colonial concreto que se
apoyaba en la percepción y caracterización de América como botín.»37 Esta visión de la
realidad del nuevo continente basada en la supervaloración y mitificación del oro, tuvo
como consecuencia directa la evaluación reduccionista de todos los aspectos de nuestra
realidad natural.
Con el discurso de Hernán Cortés esta visión colombina es sustituida
progresivamente por el inventario objetivo y directo de la realidad explorada, pero este era
construido selectivamente en función del modelo político económico de la colonia ya
establecida. Además, el proceso de ficcionalización que se advierte en las Cartas de
Relación de Cortés, no lleva solo a la construcción de un modelo de conquistador, sino que
a través de la justificación de la violencia se construye una imagen del americano como
sujeto inferior. Los indígenas, aunque algunas veces le inspiran odio, al calificarlos de
«perros» o «traidores», y otras, piedad, cuando luego de la caída de Tenochtitlán los
37 Beatriz Pastor. ed. cit. p. 113.
41
describe como «tristes», nunca son percibidos como iguales, sino que incluso de manera
solapada se justifica su exterminio.
La percepción y representación de la realidad americana que se produjo con la
combinación de estos dos procesos de transformación articulados por el éxito, distaba de la
verdadera realidad, y frente a él se levanta el catalogado por Pastor como «discurso del
fracaso», al cual le corresponde ir creando la primera representación desmitificadora y
crítica de la realidad americana. En este discurso precisamente se inserta el elaborado por
Cabeza de Vaca en sus Naufragios, texto que es reescrito y completado en la novela de
Abel Posse.
Pero, a pesar de que ciertamente la realidad que se presenta en el texto de Alvar
Núñez está totalmente exenta de la visión mitificadora de los textos de los cronistas
anteriores, esto no resulta suficiente pues en él de cierta forma se sigue representando a
América desde una posición externa y alejada. De esta manera en la novela de Posse el
narrador protagonista se encargará de corregir lo que antes había contado.
La identidad cultural latinoamericana está condicionada por una intensa
«transculturación» producida a partir del descubrimiento y este hecho ha determinado el
carácter problémico de ella. América, dado su carácter de tierra nueva, no solo alimentó las
esperanzas de realización de las utopías europeas sino que en ella se pretendió encontrar
todo lo opuesto a su realidad. De esta manera la identidad americana se define como
contra-imagen38de Europa forjándose una idea de América más referida al «deber ser»
occidental que a un «ser» específico americano: «Ocurre que aquí, en esta América de
soledades, es el único lugar donde el hombre empieza a ser libre, o a ser, simplemente.
Aquí pierde el yugo de los estamentos seculares. Nace el carácter y la fuerza de cada uno (o
su debilidad y cobardía). Se crea un nuevo orden.» (122)
Pero América no va ser solo el espejo en que Europa vea las imágenes de las
sociedades alternativas a las que aspiraba, sino el que devuelve la verdadera esencia de lo
que son: «No hemos descubierto nada en las Indias. Lo que hemos descubierto es España
(…) Estas tierras nuevas, opacas de polvo y piedra de los desiertos, son sin embargo un
espejo: el espejo de España. En el espejo del desierto nos hemos mirado y hemos
38 Cfr. Fernando Aínsa. ed. cit p. 51
42
encontrado un monstruo que se repite como la hydra de mil cabezas.» (121-122) Por tanto
la visión hacia América además del conocimiento de una nueva realidad, les proporcionaba
el reconocimiento de su propia naturaleza. Esto a la vez llevó a una comparación entre los
rasgos identitarios de una y otra cultura, marcando aún más la originalidad e independencia
de la realidad americana.
La unidad continental que ha definido constantemente las nociones de identidad
cultural en América ha estado dada por el carácter colonial de todas sus naciones, que se
reconoce como parentesco común a partir de 1810. Pero esta visión continental se da desde
el mismo momento de la Conquista en que la apreciación reduccionista europea no es capaz
de captar la riqueza de la realidad americana. En la novela, Cabeza de Vaca alude a esta
diversidad al criticar la voluntad manifiesta de las versiones oficialistas de la historia de
marcar con una impronta cultural única la diversidad americana precolombina. «De todo
tiene esta América. Y quien de indios o americanos en general, miente.» (120) Esta
diversidad cultural en que se manifiesta una identidad no está vista como signo de debilidad
sino de riqueza. Hablar de identidad en Hispanoamérica supondría entonces el
reconocimiento de su naturaleza esencialmente mestiza.
La rica esencia americana no solo debe identificarse sin embargo por la diversidad
que en ella se manifiesta, sino por sus marcas diferenciadoras con Europa que la convierten
en un sitio auténtico, con leyes y características propias, que se imponen incluso a quienes
consideraban que era posible repetir en ella la realidad española «Aquello ya nunca sería la
“Nueva España”, la repetición que quería Cortés. Será para siempre otra cosa.» (134) Y con
esta aceptación de la autenticidad americana se está derrumbando además el carácter
colonial que siempre se le ha adjudicado.
La visión colonizadora hacia América no ha sido un producto ingenuo del proceso
colonizador, sino la consecuencia de actitudes políticas conscientes que han distorsionado
desde todos los tiempos el sentido de la escritura histórica. El papel de la censura política
como responsable de las deformaciones de la historia es denunciado a través de la voz del
narrador protagonista de esta novela. En ella se explicitan las causas de las omisiones de
sus Naufragios y Comentarios resumidas en el miedo a la Inquisición, la incapacidad de la
corona, los historiadores y toda la oficialidad española para comprender la verdad de sus
aventuras en las Indias y el orgullo personal de conservar la moral de un nombre que desde
43
su nacimiento fue impuesto por su madre «como un destino heroico que debía ser cumplido
sin vanidad, casi como una necesidad de la que ella no dudaba.» (12)
De todas estas razones solo una, la última, es de índole personal; el resto es
consecuencia del miedo a las posibles actitudes que pueda adoptar una oficialidad política o
religiosa de férrea autoridad en la España de la época. Pero este no es un miedo individual y
aislado, sino la actitud natural de todos en aquellas circunstancias históricas en que «la
verdad exige la soledad y la discreción para no ir a parar a la hoguera.» (49) La censura
política es mostrada como responsable de las mentiras de textos testimoniales de los
conquistadores y en gran medida, condicionadora de las contadas por los historiadores, que
finalmente no eran más que personas al servicio del poder institucional.
A la crítica de las actitudes políticas de la oligarquía española, se suma en el texto la
descripción de una Sevilla que en ese momento era considerada caput mundis, con una
absoluta miseria: «La cerda se adueñó de todo. Es el poder más visible en esta ciudad de mi
infancia. No queda casi nada de aquella Sevilla del orgullo de mi madre, los Cabeza de
Vaca. Entre los oidores, leguleyos y cagatintas ha desaparecido la vida sosegada y noble de
mi infancia.» (19) Del país, el viejo Alvar comenta: «Comer, follar y cagar son en realidad
los tres verbos de esta nueva España rica y poderosa. Una Roma que pronto se irá
deshaciendo en Babel.» (38) Y como ya en este fragmento se puede advertir, la crítica a la
sociedad española del siglo XVI no se resume a la descripción de sus males económico-
sociales, sino que asume el análisis de la política económica y comercial que fue a la larga
la causante de la decadencia posterior de ese país. El carácter de puente de España durante
el proceso de acumulación de capitales en Europa, que llevó al surgimiento tardío del
capitalismo en esa nación, es cuestionado como consecuencia de una incapacidad natural
del pueblo español frente al resto de los europeos, a quienes se califica como «hombres
secos y concretos que por suerte -o por desgracia- nuestra tonta España actual no es capaz
de producir.» (29)
La pérdida del poderío español es también pronosticada como castigo a la actitud
irreverente de los conquistadores hacia los dioses y los jefes de los pobladores de América:
«España se indigesta de oro robado: máscaras rituales, aguamaniles, formas de
dioses para nosotros desconocidos, vasos sagrados, collares de princesas vejadas y vendidas
como putas a la soldadesca. Hay algo de fatal en todo esto y yo creo que el nuevo Rey,
44
cuyo retrato vi recientemente entronizado en el ingreso de la Casa de Contratación, tiene
algo profundamente fúnebre o fatídico (…) Toda España se está adornando con las
vestiduras de dioses muertos.» (14)
De manera simbólica en este fragmento se da a conocer cómo la forma violenta que
caracterizó al proceso de conquista no solo fue fatal para los indígenas americanos, sino
incluso para la propia España, lo que de cierta manera constituye una reafirmación de la
máxima de Cabeza de Vaca de que «solo la fe cura. Solo la bondad conquista.» (7) Se
asume aquí el contradiscurso del éxito de la conquista americana. Incluso, sus derrotas y
desdichas desacreditan la supuesta predestinación de los españoles para la conquista y
colonización de América.
Esta novela, que difiere de las otras dos del autor referidas al momento del
descubrimiento en que no logra alcanzar una absolutización temática y temporal, consigue,
sin embargo, mostrar problemas político-sociales derivados de la cultura, las costumbres y
la religión españolas, y que América heredará luego, manifestándose como problemas
perfectamente reconocibles en el mundo latinoamericano de hoy.
Pero evidentemente esta crítica a las estructuras político-sociales de la España del
siglo XVI no tiene como objetivo influir en la transformación de esa sociedad, que por
demás ya no es la de hoy; sino reflexionar en torno a las políticas actuales, a la caducidad
de algunas formas de gobierno, y denunciar la demagogia mediatizadora característica del
discurso oficialista. Discurso que fue el que construyó una imagen de América desde la
visión española de los vencedores, que es la que aún persiste y con la cual los
latinoamericanos no podemos sentirnos identificados.
En esta novela se demuestra el valor de la historia escrita en la conformación de una
identidad. La reescritura de ella se justifica entonces como una necesidad para reformular
las normas oficiales establecidas por la Historia que distorsionan los verdaderos valores
identitarios de América Latina. La responsabilidad de esta distorsión en la novela se
adjudica a la censura política, y con ello se descubre el carácter colonizador que se impuso
al Nuevo Continente desde los inicios del descubrimiento y que en cierta medida ha sido
mantenido por las posteriores políticas caducas desarrolladas en el continente. Esta
caducidad manifestada en las formas de gobierno y prejuicios raciales y religiosos de
España, es vista como una herencia y primera causa de la incapacidad política de América.
45
A partir de estas consideraciones se denuncia la manera en que se ha percibido y explicado
la realidad americana desde fuera, de forma reduccionista e identificada con el lugar de
realización de las utopías europeas.
2.3 El diálogo intertextual con la autobiografía como architexto en la construcción
de un nuevo modelo del sujeto latinoamericano.
La idea de que la autobiografía constituya o no un instrumento favorable para la
comprensión histórica ha sido alternativamente defendida y cuestionada. En los inicios del
estudio del género el pensador Whilhelm Dilthey lo comprendía como un método de
entendimiento de los principios organizativos de la experiencia. Veía al trabajo
autobiográfico como el resultado de un proceso de desarrollo vital, puesto que, según
justifica, el sujeto al escribir intenta comprenderse a sí mismo y a la vez a la historia de su
período vital y, buscando la conexión histórica de su vida, realiza una retrospección desde
el presente. El problema de esta teoría estriba en la total identificación del autor con el
sujeto de la escritura y en la credibilidad de que es posible la reconstrucción verdadera de la
vida pasada.
Esta orientación teórica en la comprensión autobiográfica se extiende hasta 1956 en
que aparece el artículo de Georges Gusdorf, «Condiciones y límites de la autobiografía», en
el que se supera la identificación sujeto del enunciado/autor del texto. Para este autor la
autobiografía no consiste en el recuento verídico de la vida, sino en la construcción de un
yo por una memoria que a veces falla, con lo cual los recuerdos se mediatizan.
Por su parte Paul de Man insiste en que el interés de la autobiografía no está en que
ofrezca un conocimiento veraz de uno mismo, sino en la peculiaridad que manifiesta en
tanto texto especular capaz de construir con elementos retóricos el sujeto del enunciado
como una ilusión de referencialidad.39
En las concepciones bajtinianas del héroe es donde, sin embargo, se encuentra la
posición teórica que entiendo como válida a la hora de analizar la novela de Posse. Aquí se
39 Cfr. Francisco Rodríguez: «El género autobiográfico y la construcción del sujeto autorreferencial». Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, Volumen XXVI, #2, Julio-Diciembre, 2000.
46
entiende la autobiografía como un conjunto de enunciados que presentan la constitución de
autoconciencia de un sujeto ficcional, que se prefigura como sujeto heroico en una
construcción enunciativa.40 Esto entronca directamente con la concepción de Luckács de la
incapacidad de la autobiografía como forma a través de la cual se reconstruye
verídicamente la historia. Y no solo por su idea de la necesidad de mostrar a los héroes
medios, sino porque esta prefiguración del sujeto de la enunciación como heroico, asegura
una distorsión conciente tanto de su personalidad como de los sucesos en los que tomó
lugar.
En los Naufragios de Alvar Núñez la forma autobiográfica más bien pretende
liquidar la figura del conquistador como héroe, en ella finalmente se termina imponiendo
una nueva concepción heroica cuyo máximo exponente viene a ser él mismo. Esto es
llevado al paroxismo en la obra de Posse en la que precisamente, a través de la
configuración de un ser humano no exento de defectos ni pecados, se muestra una
heroicidad que lo erige como el héroe de la conquista desde la visión americana.
La forma autobiográfica no fue elegida arbitrariamente por Posse para mostrar la
historia de este peculiar personaje que participa en el momento de la génesis de nuestra
cultura. La intención es hablar desde el sujeto latinoamericano, desde un personaje que sin
asimilar totalmente la identidad de los nativos americanos, se reconoce como diferente.
Alvar forma parte de ese proceso de transculturación irreversible que constituyó la fusión
de la cultura europea con la de los primeros pobladores de América.
Este personaje, precisamente por encontrarse en medio de este proceso de
nacimiento de una nueva identidad, no llega nunca a reafirmar su heroicidad, sino que su
configuración va a estar en función de la caracterización del nuevo ser. El sujeto
enunciador en la narración, está consciente del carácter ficcional del personaje heroico que
crea. Solo que esta heroicidad constituye la negación del modelo heroico de conquistador
creado por Cortés. Y, además, no está en función de la creación de una figura heroica como
individualidad, sino como símbolo y reafirmación del carácter original de un nuevo sujeto.
Alejandro González Acosta reconocía al respecto de este personaje histórico: «No
puedo menos de observar que la figura de Alvar Núñez nos resulta cercana no solo por su
40 Mijaíl Bajtïn: «Formas del tiempo y el cronotopo en la novela» en Problemas Literarios y estéticos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989.
47
condición de transculturado; además, como náufrago, viene a ser un “todólogo”
contemporáneo, personaje tan de nuestro sentido de provisionalidad continental.»41 Esta
posición es exactamente la misma que asume Abel Posse al seleccionar al llamado
«personaje disidente» dentro de los soldados cronistas como narrador protagonista para su
novela.
Pero el propósito va más allá, implica devolver la voz de uno de los personajes
representativos de la minoría que ha sido sometido por el discurso oficialista a los valores
identitarios de la mayoría. Implica además su autorreconocimiento como ser nuevo,
distinto, integrante de un nosotros que ya no puede ser ni indio ni español: «usted habla de
tres categorías diferentes: usted habla de cristianos, de indios y de un misterioso nosotros.
¿Quiénes son esos misteriosos nosotros?» (23) Esta nueva categoría que llama la atención
de Oviedo no puede ser comprendida por la visión colonizadora de los representantes del
poder español: «Pero no puedo contarle lo que no comprendería ni podría aceptar. Solo a
mí mismo me puedo contar mi verdadera vida. Esas vidas de ese otro que siempre anda
escabulléndose y disfrazándose como un gran delincuente buscado por todos los poderes y
todas las buenas opiniones.» (58)
Aún después de su larga caminata el Alvar de la novela de Posse se resiste a volver
a ser el mismo que salió una vez de España, más en busca de aventuras que gloria: «Era
otra vez don Alvar Núñez Cabeza de Vaca, el señor de Xerés. Pero era otro, por más que yo
simulase. Era ya, para siempre, un otro.» (131) Confirmando este proceso irreversible que
hizo de él un ser transculturado que ya nunca más, aunque pretendiera, podría reconocerse
como español: «No era yo. Era un actor. Un histrión. Actuaba de español pleno, como si
nada hubiera pasado. Tal vez, disimulaba.»(133)
En la novela, sin embargo, se aprovecha esta condición de estar en medio de dos
culturas para conseguir, a través de la misma voz, una contraposición de actitudes que tiene
como propósito último validar la nueva cultura, como un híbrido donde ambos elementos
constitutivos, el español y el indígena, son igualmente válidos. Así, Alvar habla unas veces
en nombre de los españoles, generalmente para reconocer desde la voz del conquistador los
valores que históricamente pretendieron negarle a las culturas autóctonas americanas; y
41 Alejandro González Acosta: «Alvar Núñez Cabeza de Vaca: náufrago y huérfano», Cuadernos Americanos. Nueva Época, Volumen 1, Año IX, #49, Enero-Febrero, 1995.
48
otras veces, como indígena, pretende dar a conocer la otra visión del momento del
descubrimiento y el proceso de toma de conciencia de los habitantes de América con
respecto a la verdadera identidad de los conquistadores:
Se tenían, desde el mar de los Caribes, noticias muy contradictorias que oscilaban
entre la creencia en un retorno de dioses barbados civilizadores –reencarnación de
Quetzacóatl- y una invasión de detestables y criminosos tzizimines, demonios enanos
venidos del mar, capaces de todo crimen, acosados por una lujuria insaciable, entusiastas
ladrones, guiados por un dios que había sido condenado a muerte, mediante la tortura de la
cruz por algún motivo muy poco claro o por entonces muy mal entendido, ya que el mismo
pueblo, según la leyenda que repetían los blancos barbados, habían preferido dejar en
libertad al ladrón, al asesino, y no a él. (60-61)
La prueba de la negación de su propia cultura europea en esta novela se presenta de
forma simbólica en la renuncia a todos los atributos que pudieran delatarlos como
españoles, su negación sobre todo a que alguno de los miembros de la expedición llevara
ropas durante su larga caminata hasta México: «Nada en nosotros demostraba nuestro
origen trasatlántico. Nuestra arma mayor, nuestra identificación con el espíritu de esa tierra
y con esa costumbre de hombredad de esos pueblos, era nuestra desnudez. Logré
imponerme a todo intento de insistir en la indumentaria.»(107-108)
Esta es la forma que prevalece, sobre todo en los capítulos en que se narra sus
vivencias como miembro de la tribu de los chorrucos. El objetivo es también, en este caso,
mostrar las verdaderas formas de vida de estos individuos. Formas que, aun siendo
diferentes de las españolas, lejos de ponerse en duda, se asumen como más justas y
valederas que las impuestas por las leyes en la civilizada Europa. El mayor valor que se le
atribuye es el de convivir en total armonía con la naturaleza: «Nunca podría comprender un
oficial del Consejo de Indias que, desde un punto vista estrictamente natural, nosotros
estábamos comparativamente disminuidos frente a ellos. Simplemente eran mejores
animales de la tierra.» (55)
Asimismo, Álvar muestra su asombro por la sencillez e ingenuidad de los indios, a
las que toma por virtudes imprescindibles. Quizá llegue al punto de la idealización del
mundo indígena, pero esto se debe a la comparación constante que él hace con el mundo
europeo, al que describe como hipócrita, corrompido, en decadencia, y del que dice que
49
arrastra consigo, en su camino hacia la perdición, a la América recientemente conquistada.
Ve su propia civilización, la cristiana, como un mal creciente, en expansión, que corrompe.
El narrador lo define con las siguientes palabras: «En donde nosotros entrábamos el mundo
inmediatamente perdía su inocencia. Éramos como la mancha que se extendía más allá de
nuestra voluntad.» (182)
En ese sentido, Alvar considera a los americanos como seres libres del pecado
original (América tiene un ambiente similar al paraíso bíblico) y va a apoyar su opinión a lo
largo de todo el relato. En su última alusión al tema, resume la idea que enunció
anteriormente: «No, los americanos no tienen nada que ver con Adán. (...) Somos sólo
nosotros quienes los hemos sacado de la eternidad y los hemos metido en el sayal de los
pecadores.» (136)
Este proceso de reconocimiento de los valores de las creencias y leyes propias de
esta cultura es el que lo lleva a autorreconocerse como uno más de ellos en un pasaje que
constituye el símbolo más convincente en la narración de su asunción de las creencias de
los chorrucos: «Yo me sentí como hombre de ellos, de ese mundo y no del cristiano,
cuando tuve que matar a la segunda hembra (…) No. No sentí nada en el estremecimiento
breve de su ahogo en las aguas del río. Ya podía sentir que era devolverle al universo una
parte que igual se tomaría.» (75)
Esta asunción de la visión americana se da también con respecto a la religión.
Cuando Alvar Núñez intenta hablarles sobre el catolicismo a los chorrucos, estos lo miran
con escepticismo, como a un loco inofensivo, casi con compasión, y el cacique Dulján, al
hablarle sobre la pena por brujería, reacciona de la misma manera: «Se rió piadosamente y
me explicó que el curandero, el brujo, no existe. (...) tus gentes son muy tontas, me parece
que no son más que gentes llenas de miedo.» (80-81) Luego, cuando durante el Auto de fe a
que tiene que asistir involuntariamente observa la manifestación, la describe de esta
manera: «La exaltación de la gente, disfrazada de alegría, aumentó entonces en forma muy
enfermiza. Algunos rompían la fila y se acercaban, pese a los palos de la guardia, para
escupir a los condenados. Escupían su propio miedo. Olía muerte y aplaudían a los oficiales
del Santo Oficio y a los siniestros encapuchados. Aterrorizados, en verdad.» (87)
La autobiografía se configura aquí como un modo de reivindicación de los valores
de la cultura americana incluso por encima de los de la europea. El diálogo con el género
50
autobiográfico justifica así la existencia no de una prolongación del sujeto español en el
Nuevo Mundo, sino de un nuevo ser con caracteres individuales que parten de ambas raíces
culturales y que se entremezclan sin que una pueda ir en desmedro de la otra.
En la configuración del nuevo sujeto latinoamericano, la condición de mestizo es
cuestionada como fundamental y no se habla aquí solo del mestizaje racial, sino del
cultural, precisamente de esa condición de ser con rasgos de dos culturas sin identificarse
totalmente con ninguna de ellas. El carácter de mestizo se ve como condicionante de un
destino trágico inevitable, lo cual se corrobora con la muerte de Amadís al final de la
novela que aun en su condición de hijo de español no puede adaptarse a la nueva realidad
europea. Alvar es conciente de este problema y por ello decide no enseñarle a su familia
india el castellano, pues la lengua como elemento fijador de identidad los pondría
inevitablemente en la posición de desarraigo, falta de identidad característica de los
mestizos: «No le enseñé palabra alguna en español, porque el idioma, el conocimiento,
pervierten. Durante aquellos años el silencio y el gesto nos comunicaron mucho más que
las palabras. Y ella pudo seguir siendo ella misma, de su pueblo.»(102)
El diálogo con el género autobiográfico se produce, en esta novela, no solo por su
empleo como forma a través de la cual narrar los sucesos, sino incluso en la
desvirtualización de las características atribuidas a esta forma genérica en la concepción
tradicional. Así pone en duda la concepción lukacsiana de la autobiografía como medio
inadecuado para la construcción de la novela histórica. El estudioso húngaro alegaba que la
autobiografía, por su ocupación de mostrar la peculiaridades de la vida de un ser
excepcional, no podía representar con verosimilitud la generación de los sucesos de la
historia a partir de sus causalidades. Esto, sin embargo, es subvertido en la novela de Posse
en la que la construcción de la autobiografía relega la función de construir la figura de
héroe como ser individual a la configuración de un nuevo sujeto cuyos caracteres esenciales
se producen genéticamente en el texto.
2.4 Otros recursos intertextuales que apoyan la construcción de la nueva propuesta
de modelo identitario para América.
La intertextualidad, otro de los rasgos señalados por los estudiosos de la NNH como
característico de este género, está presente en varios niveles en esta novela. Desde la
51
inclusión de personajes reales anacrónicos con respecto al tiempo narrado, hasta la
reescritura manifiesta de los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca.
La intertextualidad tiene gran importancia en la concepción de la identidad
latinoamericana. Nuestro continente, precisamente por las circunstancias históricas en que
se forma culturalmente, contiene en sí una amalgama de raíces culturales indisolubles que
además de dialogar entre sí, están sometidas a una permanente revisión. El concepto de
identidad continental es entonces dinámico y en la perspectiva literaria condiciona una
reescritura permanente de las obras del pasado. Este replanteo constante de los valores
establecidos en el pasado ha provocado que América presente una imagen cultural múltiple,
mestiza, plural y dialógica en que se da un proceso simultáneo de revisión crítica y
afirmación de valores.
Las perspectivas se multiplican y se establece la pluralidad como único criterio
rígido. Los recursos intertextuales utilizados en esta obra tienen la función de construir esta
imagen de América. De ahí que siendo una obra desmitificadora de los mitos constitutivos
de nuestra identidad continental, recurra en ocasiones a textos o personajes intertextuales
que revaliden dichos mitos; e inmediatamente, se presenten otros personajes que dialogan
con esta realidad histórica preestablecida para cuestionarla, ponerla en duda o negarla.
Al tomar a los Naufragios de Alvar Núñez como hipotexto, Posse no solo asume su
completamiento limitándose a rellenar sus espacios vacíos, sino que subvierte algunas ideas
del texto anterior. De esta manera consigue que el propio Alvar, en calidad de protagonista
de su obra reconozca una serie de «verdades» que no han sido recogidas en ninguno de los
textos históricos de la conquista.
En los Naufragios, se muestra una visión del mundo americano totalmente distinta
de la presentada por los primeros descubridores. Ante la imagen mitificada que da Colón de
la naturaleza americana se exhibe ahora un medio hostil que se convierte en trampa para el
hombre. La relación hombre-naturaleza es desastrosa, mostrándose incluso como
intolerable para el conquistador europeo. Sin embargo, esto se altera en la novela de Posse
en la que Alvar recuerda el proceso de aprendizaje a que se vio sometido durante su
estancia con los indígenas, y luego del cual llega a mantener una convivencia armónica con
la naturaleza americana que asume como propia. Esta distorsión u omisión de sus
52
Naufragios se señala como una necesidad de demostrar fidelidad y filiación al rey y a
España.
Por otro lado existe una contraposición evidente entre el tono oficial de la relación
de sus Naufragios y el tono confesional y hasta íntimo del texto autobiográfico ficcional
que se presenta en la novela de Posse. Desde el mismo inicio del recuento de los sucesos de
la Conquista, el Alvar protagonista de la novela narra:
Nos embarcamos el 17 de junio de 1527 [...]. Habían sido un mayo y un junio
calientes. El más bello tiempo que pueda recordar en mi vida. Me graduaba de conquistador
y mi exaltación no tenía límites. Días de amor dolorido, de sensualidad con mi gitana
trianera que hasta había intentado disfrazarse de grumete y osado presentarse en los
controles del muelle de la Contratación. Con su olor pegado a mi cuerpo yo llegaba hasta
las naos para ocuparme del cargamento. (52)
Esta descripción, tan cargada de sentimientos, choca con el formalismo propio de
los Naufragios, que se abre, en su primer capítulo con la salida de la expedición, justo aquel
día de Junio de 1527:
A 17 días del mes de Junio de mil quinientos y veinte y siete partió del puerto de
San Lúcar de Barrameda el gobernador Pánfilo de Narváez, con poder y mandado de
Vuestra Majestad para conquistar y gobernar las provincias que están desde el río de las
Palmas hasta el cabo de la Florida, las cuales son en tierra firme; y la armada que llevaba
eran cinco navíos, en los cuales, poco más o menos, irían seiscientos hombres.42
La crónica, escrita por él mismo y dirigida al rey, aparece lacónica y hasta
inexpresiva frente a la autobiografía secreta, ya que el narrador-protagonista se contenta
con proporcionar datos técnicos sobre la flota, y con describir lo que ve y vive desde afuera.
Este es el tono general desde el que se presenta la reescritura de los Naufragios en
El largo atardecer del caminante. El objetivo: contraponer el carácter oficial y falso del
texto anterior explícitamente confirmado por Alvar en el texto de Posse: «Todo suena
episódico y exterior. Son los meros hechos como para el Tribunal de Indias o el
Emperador» (49), al tono confesional y la libertad de creación de quien escribe para sí
mismo o para un lector de otros tiempos que caracteriza a la nueva versión de los hechos.
42 Alvar Núñez Cabeza de Vaca: Naufragios y Comentarios. Editorial Porrúa, S. A., México, 1988, p. 3.
53
Con ello de cierta forma se valida la veracidad de lo contado en la autobiografía, frente a lo
que se narra en los Naufragios.
La inclusión en el texto de otros personajes que reafirman la veracidad de lo
contado, es otro de los elementos intertextuales propios de la obra. Estos personajes
coexisten en la realidad histórica con Cabeza de Vaca, y en la novela hacen que la
narración gane en verosimilitud, al mostrar no la vida de una figura histórica de forma
parcial e individualizada, sino en vínculo directo con los otros personajes reales que junto a
él constituyeron la historia de la conquista de América.
No quiere decir esto que la aparición de personajes históricos en el texto de Posse
tengan el valor intertextual del resto de las citas y referencias, tal y como entiende Nycz
bajo la categoría de texto-realidad; sin embargo, el autor argentino recurre a ellos como
signos del tradicional discurso sobre la Conquista, y ejerce sobre los mismos idéntica
intención revisionista. Codificados en esa tradición, en y por sus discursos particulares,
entran al atardecer del caminante como personajes de esa historia oficial, la de sus textos y
la fijada en el imaginario colectivo occidental, que será desmitificada y (re)escrita.
Entre estos personajes, se encuentran los conquistadores: Hernán Cortés, Lope de
Aguirre, Fray Marco de Niza, Cieza de León y Hernando de Soto. Estos se van a presentar
como personajes que confrontan directamente las ideas de Alvar, interactúan con él y hasta
intervienen en sus decisiones. Por otro lado se van a caracterizar de manera
desmitificadora, devolviéndoles su condición humana, algo característico de la novelística
de tema histórico de Abel Posse.
Lo más importante en este sentido es la confrontación de los textos testimoniales
que ellos escribieron como crónica o relación de su participación en la conquista de
América, con la versión de los sucesos contada por Alvar Núñez en los Naufragios, o
desde su condición de narrador protagonista, en la obra de Posse. Los textos de Cieza de
León son en los que más se insiste, y esto se debe a la identificación entre estos dos
personajes por la condición de sujetos transculturados. Condición atribuida por Alvar a este
personaje histórico en la novela: «A su modo, se transformó en un “otro”. Ni tan español ni
tan indio.»(159)
De la obra escrita de este autor se incluyen incluso citas, destinadas a la
identificación entre sus maneras de percibir la realidad americana. Con ello no solo se
54
busca una confirmación desde la voz de otra persona de la verdad de sus apreciaciones, sino
dialogar con el texto, explicar como parte de la historia de sus Naufragios coincide con lo
narrado en Primera parte de la crónica del Perú.(1553) Así, por ejemplo, se identifica la
puerta que visualizó Alvar durante su visita a los tarahumaras, con el portal descrito por
Cieza de León en su relato: «Era el portal de Cieza de León, pero yo lo había encontrado en
mi cabalgata de sueños y pesadillas, llevado por Ciguri.» (129) Esta identificación como se
puede apreciar es muy subjetiva y a la vez que intenta revalidar la verdad de los
Naufragios, pone en entredicho las identificaciones que así mismo hicieron los
descubridores entre la realidad que encontraron en América, y las ideas preconcebidas que
traían acerca de la nueva tierra.
Además de los conquistadores en novela coinciden otros personajes que con sus
textos vienen a significar la versión oficial del descubrimiento y conquista de América: el
antes mencionado Fernández de Oviedo con su Historia General y Natural de las Indias y
el propio Emperador Carlos V. Con este último la relación es más epidérmica, su
intervención en la novela tiene en mi opinión sobre todo el valor de ofrecer una valoración
desde la voz de la oficialidad de la personalidad de Cabeza de Vaca: «Tú eres uno de los
menos claros, un caballero andante caído a Conquistador. Estás en el otro extremo de ese
demente, el Lope de Aguirre. Y tampoco eres como tu abuelo Pedro de Vera que tanto bien
hizo a la Corona.» (42)
Con el libro fundamental de Gonzalo Fernández de Oviedo, sin embargo sí existe
una relación de interdependencia mayor. Aunque en gran parte de la obra este texto se
presenta como una versión falseada de los sucesos de la conquista, a la vez se reconoce en
ella el valor de lo oficialmente reconocido como cierto, de ahí que se busque la verificación
de los hechos contados por él en la narración de Oviedo. De esta manera se vuelve a
consolidar este texto como poseedor de la verdad última de la conquista de América: «El
viejo Oviedo consideró nuestro cruce una de las mayores aventuras de América. Solo
perdimos un hombre después de cuatro meses de marcha. No lo mató ningún indio ni fiera:
se ahogó por imprudente, en aguas del Iguazú.»(168)
Otros elementos intertextuales, referidos, en su mayoría, a personajes anacrónicos al
momento en que se desarrolla el argumento se presenta, también en la obra. Aunque en esta
novela las alusiones al presente o el uso del anacronismo son menos evidentes que en otras
55
del mismo autor como Daimón o Los perros del paraíso, la cita de personajes históricos
reales tienen gran importancia para la total comprensión del texto. Estos personajes vienen
a completar un círculo de poetas con los que se reúne Alvar pues en definitiva son ellos
«los únicos que pueden hacer buenas migas con los guerreros y conquistadores aunque en
tiempos activos se desprecien» (76)
El primero de ellos es el «falso marqués de Bradomín, con sus barbas largas y
cenicientas de astrólogo» (16) quien al hablar de su nuevo libro presenta a otro de los
personajes, en este caso solo referido, que se citan de manera intertextual en la novela:
«Parece que se trata de aventuras imaginarias también en México, con tiranos terribles y
condesas debidamente libidinosas. Dice que se lo editará un supuesto vizconde de Calafell,
un rico señor con imprenta en Barcelona y en Florencia, un tal Barral o Berral.» (39) Como
se puede apreciar aquí se trata solo de una simple alusión al famoso editor a manera de
homenaje.
El marqués de Bradomín sin embargo, no solo va a representar la figura de Valle-
Inclán como una muestra de distinción, sino que en él se van a concentrar las características
propias del poeta rebelde, «el que confiaba más en la leyenda que en la historia».(39) Este,
con su fantasía del brazo arrancado por un tigre en México, de la que hace testigo al propio
Alvar, viene a representar el poder de la literatura como medio efectivo a través del cual
proporcionar una visión más veraz de los sucesos históricos del pasado pues con su
imaginación hace que «la misma literatura sea más interesante que la verdad».
La otra figura anacrónica a que se alude en el texto es Jorge Luis Borges, que en la
novela es nombrado por su segundo apellido, Acevedo, y es caracterizado por el propio
Alvar como un «poeta ciego de apellido portugués o marrano, que es el más sutil de todos
ellos.» (141) De este además aparecen citas textuales que se adjudican a la voz del
protagonista, identificando así sus maneras de pensar: «Todo termina en un libro o en un
olvido.» (24)
Con respecto a la figura de Borges algunos estudiosos a partir del análisis de Andrés
Rivero, han considerado que la novela no solo se relaciona con los Naufragios de Alvar,
sino que de cierta manera constituye una nueva versión de lo narrado por el autor argentino
en El informe de Brodie. Aunque en ambos textos se muestra la relación entre un europeo
civilizado y una tribu de indígenas representantes de un mundo y una cultura que son
56
aceptados como nuevos, considero que la relación que pueda existir entre ambos textos es
estrictamente circunstancial pues no existe una identificación entre sus fines cosmovisivos,
ni una relación de dependencia de la novela de Posse con respecto al relato de Borges. O
sea que esta relación entre ambas narraciones, aunque pueda existir, no afecta el sentido de
la última, ni condiciona en ningún sentido el contenido ideotemático de la misma.
La relación con Borges en esta novela está dada, según mi opinión, en términos más
generales. En la asunción de su concepción cíclica del tiempo, en la propia inclusión de
personajes anacrónicos en sus textos o incluso en la incorporación de citas apócrifas:
El perro la miró y se desencrespó. Dio dos vueltas desorientado, alrededor de
Amaría, se le acercó y alzó una pata y la meó, como hacen los perros en las esquinas de las
casas. Este diálogo está transcripto por Fernández de Oviedo en su Historia General y
Natural de las Indias, XVI, 11, I. escribe Oviedo: «e alçó la pierna e la meó». (191) 43
La incorporación de estos elementos intertextuales en la novela tiene la función de
hacer coexistir el presente que estos personajes representan con el pasado de la conquista.
La estrecha relación con el presente denota entonces la persistencia de esta realidad pasada,
el vínculo entre nuestro pasado histórico y nuestras decisiones de hoy. La relación en
términos de causa efecto que se da entre el momento fundacional de la conquista y el
presente y futuro de los países americanos. De esta forma se justifica la vuelta al pasado, y
se revela la necesidad de releer la historia para reescribirla y encontrar en ella las otras
respuestas que expliquen lo que somos hoy.
43 El texto en negritas aparece en el libro a pie de página.
57
CONCLUSIONES
A partir del análisis de contenido usado como método de trabajo para el estudio de la
novela El largo atardecer del caminante de Abel Posse, y de una perspectiva de estudio
que toma como recurso esencial en la construcción del significado la intertextualidad, he
arribado a las siguientes conclusiones:
1 El diálogo con la ciencia histórica, que se presenta de manera explícita en la novela a
través de las alusiones directas del sujeto enunciador, tiene como objetivo la
eliminación de los mitos constitutivos de nuestra identidad a partir del cuestinamento
de la veracidad de los hechos de la conquista establecidos como ciertos por la
historiografía oficial. Mediante él se cuestiona la objetividad de esta ciencia a partir
de su concepción como discurso creado y no como suceder. Se le atribuye así un
papel preponderante a la escritura como único medio a través del cual se hace posible
la objetivación de la historia, para finalmente juzgar la ficción como medio apropiado
para la reconstrucción de los sucesos del pasado.
2 En la novela se construye una nueva visión de la identidad latinoamericana por
contraste a la establecida por los primeros cronistas. De esta manera se va
construyendo un contradiscurso de la Conquista que tiene como fin ofrecer la otra
versión posible de los sucesos, que de alguna manera explique la realidad americana
de hoy. Así la novela no se queda en la recreación de los sucesos de nuestro pasado
histórico, sino que se constituye en análisis crítico del presente a partir del
cuestionamiento de maneras de pensar heredadas de la metrópoli y posteriormente
estatuidas en América Latina.
3 El diálogo intertextual que se produce en la novela con el género autobiográfico tiene
como fin la configuración del sujeto latinoamericano. Los caracteres atribuidos a él
58
no están dados de manera arbitraria a partir de la apreciación subjetiva de otros, sino
que van surgiendo espontáneamente de las especificidades histórica en que se
generan. De esta manera no solo se imponen como realidades incuestionables sino
que se imputa al discurso colectivo que ha hecho la historia su responsabilidad en la
configuración reduccionista de una supuesta identidad latinoamericana.
4 Otros recursos intertextuales como la alusión a personajes anacrónicos al tiempo de lo
narrado, la inclusión de citas apócrifas y la reconstruccion hipertextual de los
Naufragios, también contribuyen a la configuración de la identidad latinoamericana, a
través de un juego de voces que ayudan a representar simbólicamnete el pluralismo
característico de nuestra realidad continental.
59
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