El Kitsch en El Contexto Cultural de La Modernidad y La Postmodernidad en El Arte y La Arquitectura

11/4/13 EL KITSCH EN EL CONTEXTO CULTURAL DE LA MODERNIDAD Y LA POSTMODERNIDAD EN EL ARTE Y LA ARQUITECTURA

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El kitsch en el contexto cultural de la modernidad y la posmodernidad en el arte yla arquitectura. María Fernanda Sabaté

1. Introducción La palabra kitsch se utiliza corrientemente en la crítica arquitectónica para cualificar negativamente obrasconsideradas triviales o de mal gusto, sin ahondar en las implicancias del término. Se trata de una noción cultural yde una expresión estética compleja, heterogénea, que atraviesa a todas las clases sociales, regímenes políticos ysistemas económicos. Aunque frecuentemente se relaciona el kitsch con la expansión del capitalismo en los paísesdesarrollados, tiene múltiples expresiones en el llamado subdesarrollo. Desde el punto de vista formal, no constituyeun estilo, ni tiene una sintaxis propia, por lo que es renuente a una definición precisa. Tiene aspectos comunes conel arte de masas, que denostado por las vanguardias modernas, comienza a ganar espacio en teorías sobre el arte yla arquitectura propias de la posmodernidad. El kitsch es un fenómeno contextual en varios aspectos. Por un lado,desde lo histórico, el significado la palabra que aparece en el campo del arte a mediados del siglo XIX, ha variadosu sentido en relación a los a los valores paradigmáticos de la modernidad y la posmodernidad. Por otra parte, loque para algunos es kitsch, para otros puede no serlo, es decir que su apreciación varía según el contexto culturalen donde nos situemos. Intentaremos recorrer ambas instancias contextuales con la intensión de comprender másacabadamente este controvertido fenómeno.

2. Aproximaciones al Kitsch 2.1 El origen de la palabraEn su acepción moderna la aparición de la palabra se remite a las décadas finales del siglo XIX en Alemaniameridional. Kitsch provendría de kitschen que significa “hacer muebles nuevos con viejos”. Se asocia con otrotérmino alemán verkitschen cuyo significado en un uso familiar sería “hacer pasar gato por liebre” (Moles1971[1990:9]). Otro posible origen es la deformación de la palabra sketch (boceto) a partir de la cual se habríagenerado kistch. Esto refiere al hecho de que en Munich los compradores de arte de habla inglesa cuandosolicitaban algo de poco valor se referían a un sketch (Barale 2001:12). En el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española vigésima primera edición (1992:629)Kitsch se traduce al español como “mamarracho, adefesio y persona o cosa de poco valor o importancia”. Tambiéncomo cursilería “acto o cosa cursi” y cursi, “persona que presume de fina y elegante sin serlo”. También se aplicaa “lo que con apariencia de elegancia o riqueza, es ridículo y de mal gusto” y a los “artistas o escritores, o sus

obras, cuando en vano pretenden mostrar refinamiento expresivo o sentimientos elevados” (1992:1301).1

2.2 Características del kistchEl kitsch se manifiesta en los más variados soportes (novelas, películas, expresiones musicales, artes plásticas oarquitectura). Alude no sólo a objetos sino también a un sujeto específico, el fruidor kitsch, y a un productor kitsch,que pertenecen a una sociedad de masas que se fue configurando a partir de la Revolución industrial, devenidaluego en sociedad de consumo conforme a la evolución del capitalismo. Los temas en los que se presenta el kitsch son aquellos que implican a los sentimientos ordinarios y de la vidacotidiana de las mayorías, como la religión, la política, el entretenimiento, la muerte, el amor, la patria. Enarquitectura se ha observado en aquellos edificios que asocian el entretenimiento al consumo como los shoppings



centres, los parques temáticos, el turismo. También está presente, en espacios públicos y en la arquitectura deviviendas tanto las de alto poder adquisitivo como las populares manifestando los sueños de “la mansión” o “lacasita propia” en uno u otro caso. En cuanto a sus expresiones formales, a pesar de ser enormemente heterogéneas, Moles (1971[1990:63]) intentadefinir “una serie de morfemas elementales que constituyen un objeto” kistch. Por ejemplo: a) una desproporción delas dimensiones respecto al objeto representado, que incluye al gigantismo y al miniaturismo. En arquitectura se

observa en una distorsión de escalas de los elementos arquitectónicos. b) Transposiciones de la significación delobjeto. Por ejemplo un objeto de tipo religioso utilizado con un fin profano o viceversa. A esto Moles lo denomina“principio de inadecuación”. Es corriente encontrar este tipo de transposiciones en los actuales Parques Temáticos,que encubren un fin netamente comercial en lo religioso o lo cultural. c) una acumulación sedimentaria de objetos o

de elementos arquitectónicos sin una sintaxis coherente, de lo que resultan superficies muy interrumpidas,sobrecargadas de representaciones, símbolos, ornamentos d) se reemplazan los materiales unos por otros, porejemplo fibra de vidrio con apariencia de rocas naturales, yeso con apariencia de mármol e) se utiliza un exceso demedios en relación a los fines, produciendo una percepción sinestésica. Estas características que no implican unlistado exhaustivo, pueden no aparecer conjuntamente, se dan unas u otras dependiendo del caso. Por esta razón esmuy difícil establecer un denominador común específico que caracterice al kitsch

3. Modernidad

3.1 El modelo legitimadorEn la modernidad, un extenso período que comienza en el siglo XVI y entra en crisis a mediados del siglo XX, sehan generado múltiples procesos que, desde el punto de vista de la arquitectura y el arte, son inabarcables en elcontexto de esta exposición. De tal manera nos centraremos en el período que comprende los finales del siglo XIXhasta mediados del siglo XX, en el que surgen las vanguardias artísticas, el Funcionalismo y el Purismo y el términokitsch (1860) que se comenzó a aplicar peyorativamente al arte y a la arquitectura considerados como “nogenuinos” en el contexto de las vanguardias en la Modernidad (Danto 1997 [2009:69]). Los “grandes relatos” de la Modernidad se sustentan en una absoluta confianza en el poder de la razón paraconocer la realidad. Las leyes cartesianas acotan el conocimiento científico a aquello que se revela como claro ydistinto con vocación universal. Mediante la racionalización de la realidad se cree posible alcanzar un conocimientoy una ética universales. Subyacen en este ideal moderno la idea de “verdad” como “verdad científica” y unaconcepción lineal del tiempo en la idea de progreso infinito que posibilitaría entre otras cosas la concreción degrandes utopías de progreso social. Edgard Morin (1990) considera al paradigma moderno como un modelo de disyunción, exclusión y simplificación,del que surgen dicotomías irreconciliables como verdadero (en esencia) versus falso (en esencia). Esto se podríaextender a categorías del arte y la arquitectura como alta/baja cultura; arte genuino/arte falso; mal gusto/buengusto. El Modernismo en el arte y el Movimiento Moderno en arquitectura, incluidos el purismo y el funcionalismo, fuerontotalmente estipulativos y exclusivistas respecto a lo que se consideraba como “genuino”. Todo lo demás, el artemimético, el academicismo, el arte de la cultura de masas, era considerado “no auténtico”. Subyacía en ello unaconcepción filosófica esencialista y ahistórica, en donde el contexto estuvo totalmente ausente. La ruptura con el arte tradicional a partir de 1880 implicó la transformación de una totalidad cultural, uncuestionamiento de los cimientos y una actitud fundacional de un nuevo tiempo, expresada a través de losmanifiestos vanguardistas. A partir de Cézanne, continuando por el cubismo, el neoplasticismo y elneoexpresionismo abstracto se inicia un proceso de abstracción, opuesto al arte mimético tradicional, hasta el puntoen que, separado de toda representación la pintura se convirtió en su propio medio: el material, sin la gestualidad de



la pincelada, y el plano bidimensional (Danto 1997 [2009:86-96]). En arquitectura la primera etapa de Le corbusier es paradigmática respecto a los valores que sostiene elracionalismo moderno. La consideración de las formas puras, el círculo, el cuadrado, la esfera, como las más bellas,y el ornamento como lo contaminado, lo impuro, junto a la analogía con la máquina, el avión, el automóvil expresadoen el prototipo de la Casa Citröen, manifiestan la fe en el progreso científico y el desarrollo tecnológico. Por otraparte los cinco puntos de la arquitectura, se condicen con el carácter prescriptivo de la época. Desde el punto devista formal, la configuración la ventana corrida tendía a acentuar el plano, la bidimensionalidad, opuesta al volumenutilizado tradicionalmente. En ello se manifiesta la influencia en Le Corbusier del la corriente pictórica delneoplasticismo y de Amedée Ozenfant. En cuanto al sujeto, se consideraba que en tanto todos tienen la mismaorganización biológica, es posible proyectar para un usuario universal, cuya forma de vida es factible de serracionalizada al extremo: habitar, trabajar, circular y esparcirse (Collins 1965 [1977:167]). En términos generales, aquello que se encuadraba en estas premisas era el arte verdadero, la alta cultura, el modeloa seguir. Mientras, la arquitectura de la gente común de la sociedad de masas discurría por otros caminos quetenían más que ver con la vida real.

3.2 Cultura de masas y kitschEn conformidad con este contexto que legitimaba la alta cultura, filósofos y teóricos del arte como ClementGreenberg (1939), R. G. Collinwood (1969) y Dwigth MacDonald (1957) consideraron el arte de masas comopesudo arte o kitsch, aunque como veremos más adelante, no todo arte de masas lo es. Greenberg, uno de los más destacados teóricos del Modernismo norteamericano en su artículo “Vanguardia yKitsch” (1939) considera que el kitsch es el arte que surge, a partir de la emergencia de las masas urbanas, comouna mercancía “destinada a aquellos […] insensibles a la cultura genuina” y que socavaba los altos valores de lacultura. Conforme a ello la abstracción ha evitado toda narración, representación de personas y acontecimientos dela vida ordinaria, instituyéndose en un arte por el arte, que sólo trataba de sí mismo (Greenberg en Carroll 1998[2002:42-43]). En esta línea, MacDonald (1957) elabora una teoría de la cultura de masas, en donde hace una serie de distincionesentre las artes. Por una parte considera al arte de vanguardia, de carácter autónomo y poco accesible al públicocomún, como arte elevado. Por otra parte califica al arte de masas como genérico y despersonalizado, y lo distinguedel arte popular, que es aceptado en tanto constituye una expresión con base comunitaria y étnica. Finalmentesostiene que el arte académico o pequeñoburgués es kitsch porque recicla las formas del arte elevado del pasado,falsificándolo y acercándose cada vez más al arte de masas. De manera que sólo se consideran genuinos el arteelevado y el arte popular, en cambio el arte de masas es un producto que como mercancía, ha rebajado su calidad aun denominador común, de gusto inferior para llegar al gran público (Carroll 1998 [2002:31-33]). En “Los principios del arte” (1969) Collingwood se propone elaborar una teoría del arte genuino opuesta al arterepresentacional al que pertenecía el arte del entretenimiento, cuyo interés era el de despertar emociones genéricasy estereotipadas en el público aplicando fórmulas establecidas de antemano con el fin de entretener. La cuestión dela finalidad, que no existe en el arte verdadero ya que es valioso por sí mismo y en el que el público es secundario,haría del arte de entretenimiento un mero oficio (Carroll 1998 [2002]:58).

3.3 Vanguardia y KitschHermann Broch en su artículo “Kitsch y arte de tendencia” (1933) aporta una dimensión ética en la cuestión delarte. Considera que toda finalidad extraartística (moda, entretenimiento, emociones) que penetre en el sistemaautónomo del arte, convierte a éste en un arte de tendencia que corre el riesgo de caer en el kitsch porque “el fininfinito del arte se reduce a la esfera de lo finito” y “degrada el principio del trabajo `bien hecho del artista al deltrabajo agradable´”. Ello implicaría la sustitución de la categoría ética del arte por la categoría estética en donde lo



que importa es el efecto. Para Broch es ésta la esencia del kitsch. La estetización de algo intrascendente, cotidiano,para ser elevado a la categoría de arte. Como arte de imitación que es, el kitsch no produce ningún “acto formativonuevo” ya que su objetivo es satisfacer impulsos. “Este pensar sólo en lo `bello confiere al kitsch un no sé que defalso bajo el cual se intuye un `mal ético”. El que produce kitsch es un esteta radical, que no es sólo un mal artistao que produzca un mal arte, sino que para Broch es un “ser éticamente abyecto”. (Broch 1955 [1970:7-13]). En “Notas sobre el problema del kitsch” (1950-1951) Broch se ocupa de la arquitectura criticando a aquella queproviene del Romanticismo porque considera que gran parte el kitsch deriva de su actitud espiritual. Obviamente seestá refiriendo también al eclecticismo del siglo XIX aunque no directamente, sino que se refiere a “un grandioso yexuberante aparato decorativo destinado a embellecer la vida” para el que el kitsch constituyó un marco adecuado.También relaciona esteticismo y diversión, considerando a la ópera “como el arte más representativo del siglo XIXy celebra los intentos “heroicos” que hizo la novela para moderna para superar el kitsch romántico. Con respecto ala arquitectura, considera que la “arquitectura moderna […] ha llegado a ser un arte bastante genuino y auténtico,hasta tal punto que ha hecho posible la aparición de algunas esperanzas de cara al futuro” (Broch 1955 [1970:15-31]). Por otra parte considera al kitsch como un arte conservador en el sentido en que, tomando formas prestadaspresentifica el pasado. Esta actitud conservadora difiere radicalmente de aquel arte fundado las revolucionesartísticas que se producen cuando “se arrojan por la borda las convenciones del idioma simbólico vigente en esemomento y el arte se pone a buscar nuevamente símbolos originales, para construir con ellos un lenguaje nuevo” yde este modo alcanzar una veracidad superior (Broch 1955 [1970:73]).

4. Posmodernidad

4.1 El cambio de paradigmaMás allá de la discusión sobre si estamos transitando una modernidad tardía o una época de posmodernidad, unpunto de inflexión muy importante entre los valores que caracterizan al paradigma y al posmoderno fue la SegundaGuerra Mundial y los bombardeos atómicos de Nagasaki e Hiroshima. Esta guerra tuvo como consecuencia lacristalización de un nuevo orden mundial, la evolución de una era industrial a una postindustrial, que cambia lasformas de productividad, de trabajo y de la vida común, así como cambios en el desarrollo científico y tecnológico.Nos referimos a teorías, que aunque modernas, trastocan las certezas que se habían construido en la modernidad.Primero Einstein, con su teoría de la relatividad, luego Heisenberg con la teoría cuántica y Gödel con el teorema dela incompletitud, han demostrado que los hechos se desarrollan mediante procesos probables, heterogéneos yaleatorios y no en resultados siempre idénticos, repetidos y verificables como se los consideraba en el positivismo yrelativismo modernos (Gavinelli 1998 [1999:9-16]). A partir de estas teorías se cuestiona la idea de “verdad” moderna, considerando que no hay verdades universalessino “verdades provisorias y contingentes” de tal modo el concepto de verdad fuerte se reemplaza por unpensamiento `débil con ciertos visos de relatividad cognoscitiva. Por otra parte pierden vigencia los grandes relatosque se habían construido en la modernidad, que incluían las utopías sobre la idea de progreso que llevaría a lassociedades aun estado de felicidad, instalándose más bien un estado de desencanto. Pero la ruptura fundamentalentre ambos paradigmas, el moderno y el posmoderno, surge alrededor de la relación entre verdades universalestranshistóricas y la historia (Díaz 2000:50-58)

4.2 La crítica a la Modernidad en arquitectura y el nuevo modelo inclusivoEn arte y arquitectura, las reacciones al exclusivismo de la Modernidad comienzan a manifestarse alrededor de losaños 1960. Parte de las nuevas generaciones arquitectónicas y artísticas buscan nuevas interpretaciones de su papel creativo



analizando los fenómenos tecnológicos de la cultura occidental, las realidades más objetivas y corrientes, losaspectos artificiales de la sociedad urbana tecnologizada, el auge del sector de servicios, como el entretenimientoasociado al consumo, y la serie de mensajes emitidos por los medios masivos de comunicación. En arquitectura las críticas a la Modernidad se refieren principalmente a las propuestas arquitectónicasextremadamente rígidas, de una enorme homogeneidad, restricción y monotonía, especialmente para los sectoresmás populares. También a la pureza formal de los edificios y su falta de identidad y al urbanismo planteado por LeCorbusier como La Ciudad Radiante y el zoning que aplicadas al contexto real, han producido una ruptura del tejidourbano favoreciendo marginalidades periféricas o extremadamente ricas o extremadamente pobres (Blake enGavinelli 1998 [1999:20-22]) El libro de Robert Venturi “Complejidad y contradicción en arquitectura” publicado 1966 puede considerarse comouna especie de tratado sobre la posmodernidad, comparable a “Vers una Architecture” de Le Corbusier de 44años atrás. En él Venturi contrapone los aspectos complejos y contradictorios de la arquitectura a la homogeneidadunívoca del modernismo. El concepto de complejidad está referido en Venturi a la riqueza y la ambigüedad de lavida actual y de la práctica artística. En esa complejidad se integran la historia, que ha dado obras importantesaunque provengan de diferentes lenguajes y no sean coherentes, y también contaminaciones entre objetos, ya seantradicionales o kitsch. Aún a riesgo de la trivialización, Venturi considera que objetos del pasado ubicados en uncontexto actual, no resultan antiguos sino que se perciben como objetos nuevos. Cualquier objeto genuinamentepopular o producto de la heterogeneidad de la cultura de masas puede, a partir de entonces, ser rescatado paralograr los más ambiguos y diversos ensamblajes de los elementos arquitectónicos. La idea es reunir todo el valorcomunicativo que contiene la arquitectura de masas y el contexto de los mass-media, poniendo en evidencia laextravagancia, la rareza, la fantasía o la evasión. Esta actitud que aporta según Venturi otra expresividad en laarquitectura, era inconcebible para las premisas restrictivas de la funcionalidad moderna. (Gavinelli 1998[1999]:22-23) Un sector del arte contemporáneo, en coincidencia con lo que celebra Venturi en su manifiesto elige paraexpresarse lo “hibrido” más que lo “puro”, lo “comprometido” más que lo “claro”, lo “ambiguo” más que loarticulado, lo interesante y perverso. Un ejemplo de ello son las obras de Robert Rauschenberg, las pinturas deJulián Schnabel y David Salle y la arquitectura de Frank Gehry (Danto 1997 [2009:36-36])

4.2 Arte de masas, “apropiación” y kitschNo es casual que Venturi se interesara en Las Vegas, que era considerado el lugar del vicio y de lo vulgar, a la queconsidera como referencia de la arquitectura popular y del gusto arraigado en la gente común. Ya a partir de losaños sesenta los artistas, arquitectos y críticos descubren en la arquitectura y el arte de masas, para entonces ya unpaisaje insoslayable de películas, novelas, comics, packaging, construcción vernacular y popular masiva, nuevasposibilidades expresivas para acercarse a la realidad. Por otra parte Moles reconoce en el kitsch un factor pedagógico, en el sentido en que el mal gusto puede ser unaprimera instancia para acceder en forma progresiva al buen gusto. “El kitsch proporciona placer a los miembros dela sociedad de masas, y mediante el placer les permite acceder a exigencias suplementarias” aunque sigue siendo“un sistema estético de comunicación masiva” (Moles 1971[1990:7879]). Para Charle Jencks la sociedad puede seguir sin arquitectos, puede personalizar sus urbanizaciones y utilizar loscódigos y lenguajes propios para acercarse a la realidad, al punto en que se refiere al mal gusto como “fuerzacreativa positiva”. Da como ejemplo el Pabellón Real de Brighton 1815-1818 obra de John Nash estilo hindú, quepara un palacio de evasión junto al mar, el kitsch resulta apropiado (Jencks 1977[1981:73]) Cabe preguntarnos de qué manera se introduce la cultura de masas en arquitectura y arte, para lo cualrecurriremos a la opinión de Danto que sostiene que la principal contribución artística de la década de los sesenta



fue la aparición de la imagen “apropiada” (Danto 1997 [2009:37]) La “apropiación” puede ser considerada como una estrategia de resignificación, es decir, al tomar una imagen consignificados e identidad establecidos, ya sea un elemento arquitectónico como por ejemplo una columna dórica ocualquier otro objeto, y colocarlo en otro contexto, éste adquiere otra significación. Por ejemplo en el Pop Art,Warhol pinta la Caja Brillo tal cual es en la realidad, pero el contexto es un cuadro y no un supermercado. Estoimplica un distanciamiento irónico y crítico, precisamente una “apropiación”. En la casa Tucker (1974-1975)Venturi reinterpreta el lenguaje vernacular de la casita de madera para vacaciones en Norteamérica. En el interior,la forma de la chimenea reproduce la fachada de la casa, sólo que en ella reemplaza, de manera muy sutil, laenorme ventana circular de la fachada por un espejo bastante kitsch, produciendo un efecto complejo ycontaminado. En el Museo de Los Niños de Houston 1989-1992 reemplaza las columnas por siluetas de niños dediferentes razas, a la manera en que se representan en los medios de comunicación infantiles, y utiliza un granpórtico pintado de fuertes colores. En el Nacional Football Hall of Fame la fachada es un gran letrero separado delas salas de exposiciones por los contrafuertes necesarios para su soporte. Pero ¿Venturi o Moore en la Plaza deItalia verdaderamente hacen kitsch? Aunque Venturi considere que la cultura de masas y el kitsch, Las Vegas depor medio, aportan valores expresivos en la arquitectura, no hace kitsch. Hace una apropiación de elementosvernaculares, de elementos de la cultura de masas y de la arquitectura clásica, resignificándolos de una manerasofisticada e irónica, que de ninguna manera es el gusto arraigado de la gente común. En cambio en la cultura popular se encuentra otra forma de historicismo, relacionada con las tradiciones locales onacionales y que no están institucionalizadas como expresiones. Se consideran productos marginales relacionadoscon la experiencia cotidiana y las costumbres, que han sido separadas de las expresiones elevadas y cultas. Estesegmento de la arquitectura y del arte se manifiesta en la banalidad popular y se relaciona con los criterios dedispersión de la cultura de masas, (publicidad, elementos efímeros urbanos, la construcción comercial)comprendidos en el pop (Gavinelli 1998[1989]:257-258). También la banalidad se expresa en productos inducidos dela sociedad de consumo asociada al ocio, a los que la arquitectura ha tenido que responder con nuevas tipologías,como los Parques Temáticos, reconstrucciones temáticas históricas o nativas o como instalaciones lúdicas delgénero Disney y los Shoppings Centers A este fenómeno cultural de masas frecuentemente se lo asocia al kistch, pero no necesariamente lo es. Elcarácter kitsch, aunque comparte con el arte y la arquitectura de masas su voluntad comunicativa, tiene unaexpresión más exagerada y distorsionada de la traslación popular. La emotividad, la dramatización de ciertosaspectos de la vida como la muerte, el amor, la religión, la patria, la “belleza” están potenciados a su máximaexpresión. Está arraigado en la condición del hombre común, dispuesto a exaltarse con los sucesos de la vidacotidiana, con los deseos de poseer, de ostentar, y de evadirse, que promueve la sociedad de consumo y los mediosmasivos de comunicación. De ello deriva su condición heterogénea, tanto a nivel socioeconómico, como en loselementos que utiliza para expresarse. Esta gama kistch puede abarcar a las grandes instalaciones deentretenimiento destinadas al gran público, al turismo, a los regodeos estéticos del nuevo rico y al pequeñopropietario que trata de embellecer su vivienda acudiendo a productos elaborados masivamente en los corralones.Con uno u otro destino o envergadura económica, el kitsch nunca nos podrá dejar indiferentes. (Figuras 1 a)

Notas 1- En adelante no utilizaremos itálica para la palabra kitsch ya que de esta manera se la escribe en la literatura actual sobre el

tema

4) Conclusiones



En relación a los valores de la época, el arte y la arquitectura modernos generaron un modelo de exclusión de todoaquello que no respondieran a los altos valores considerados como genuinos, abstracción, pureza, universalidad,racionalidad, prescriptos tanto en los manifiestos como en la obras, en las primeras décadas del siglo XX. La otraparte del espectro, tanto de la arquitectura como del arte del pasado, que se enseñaba en la Academia, o laarquitectura común no institucionalizada, junto con el arte de masas considerado como “la tercera cultura” fueroncatalogados como “falsos” o kitsch sin ninguna distinción entre ellos. Tal es el caso de críticos y teóricos del artecomo Clement Geenberg (1939) Wrigth MacDonald (1953) y Collingwood (1969). En el caso específico del kitsch,Broch (1955) considera que éste no sólo es un mal arte, sino que es éticamente abyecto. En 1943 se explicitan las sanciones internacionales sobre el urbanismo de los CIAM con la publicación de la Cartade Atenas, en las que se elaboran criterios nuevos para el tratamiento de los centros históricos. Este hechoespecífico asociado a cambios filosóficos, científicos y económicos, determinan el pasaje hacia la posmodernidad. Apartir de ello, se buscan modelos más inclusivos, rescatando el arte del pasado, y el del presente masificado,principalmente en la corriente posmoderna del Popularismo. El kitsch es para esta corriente una expresión más,dentro del arte de masas que puede ser incluida en la arquitectura, pero de manera irónica, con un ciertodistanciamiento crítico. Dijimos que el kitsch comparte características del arte de masas, en cuanto a su carácter comunicativo, pero queno todo arte de masas es kitsch. No podemos considerar como tal a toda la arquitectura, revistas, libros, películas,arte, fotografía, que se producen en forma masiva para el gran público. El kitsch es casi indefinible, o por lo menosrenuente a ello dadas, sus características extremadamente heterogéneas. Por otra parte, tiene la característica de laalteridad, de ser o no kitsch, dependiendo esto del punto de vista en que nos situemos para considerarlo. Marina Waisman (1972:45-47) sostiene que en el campo arquitectónico general, se inserta a) el campo del saberprofesional arquitectónico, que en tanto saber especializado trata de interpretar las necesidades y los contenidossociales y culturares del medio en que actúa. b) la actividad profesional comercial cuyo interés esfundamentalmente económico y se dirige a un público considerado como un estándar. c) el saber folklórico opopular que interpreta las necesidades sociales en forma no especializada. Estos constituyen también camposculturales, en la medida en que encuentran su unidad en sistemas de valores y modos de acción propios. (Waisman,1972: 45-47) Cabe preguntarnos en cual de estos campos se produce el kitsch. Como hipótesis consideraremos,provisionalmente, que el kitsch en arquitectura es una expresión estética periférica, heterogénea y dinámica,sometida a múltiples irrupciones de otros campos. En consecuencia éste se produciría en la intersección entre lostres campos, en donde se generaría una intensa dinámica de intercambio de lenguajes, estéticas y símbolos. En elkitsch estas transferencias entre campos se producirían en forma desvirtuada, trastocando los valores éticos,estéticos y simbólicos que genuinamente se generaron en cada campo. En la actualidad el arte de masas y el kistch no han sido teorizados desde la arquitectura y continúan ocupando unlugar marginal en las investigaciones, lo que es sorprendente si consideramos la cantidad de ejemplos que se dan ennuestro propio medio.

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Figura 1. Chamán Parque Temático Amaicha del Valle - Tucumán

Figura 2.Kitsch religioso. Famaillá. Tucumán



Figura 3. Monumento al Indio Calchaquí. Famaillá – Tucumán

Figura 4. Vivienda Popular. El Manantial. Tucumán.

El Kitsch en El Contexto Cultural de La Modernidad y La Postmodernidad en El Arte y La Arquitectura

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