EL IRA EN EL CINE

El cine de ficción como fuente historiográfica

Trabajo Final del Grado de HistoriaRealizado por José Carmona Gilo

Tutelado por Jose Luis Neila

ÍNDICE

1, Introducción.

2, Metodología

3 Análisis

3.1, Estado de la cuestión

3,2,1 Escuelas del estudio histórico.

3,2,2 Escuelas del estudio cinematográfico.

4, Análisis

4.1 En el Nombre del Padre

4.2 The Boxer

4.3 El Viento que Agita la Cebada

5, Conclusiones

6, Bibliografía

1. Introducción

El cine como elemento de estudio de la historia siempre ha quedado sujeto a un segundo plano.Apenas un puñado de historiadores se han atrevido a llevar a un análisis profundo los elementoscinematográfico, ya sea su discurso o su mensaje visual. Marc Ferro ya ha demostrado como el cinepuede servir de instrumento a los gobiernos (visto en su mayoría desde la perspectiva de la URSS),pero desde la década de 1980, hasta hoy, se ha demostrado que el cinematógrafo tiene una corrienteabsolutamente educativa y reveladora en muchos casos. Si bien Hollywood siempre se fijó en laEdad Antigua y Edad Media como sus épocas favorita de la historia durante los años 50 y 60,Europa se ha definido como la escuela que ha reconstruido el pasado de sus propios países desde laII Guerra Mundial hasta nuestros días a través de las cámaras.

En el caso que toca a este trabajo, el IRA en el cine, se enfoca desde un punto de vista que no hasido tratado en exceso en ningún género. Intentar explicar o entender por qué esas películas serealizaron en los años en que aparecieron, qué postura presentan y qué mensaje intentan transmitir através de su realización. Basándonos en las obras En el nombre del padre (Jim Sheridan, 1993), TheBoxer (Jim Sheridan, 1997) y El viento que agita la cebada (Ken Loach, 2006) como base deltrabajo, aunque siendo apoyada una videoteca secundaria como Micheal Collins (Neil Jordan,1998), o Bloody Sunday (Paul Greengrass), el trabajo responderá a la cuestión de sí es viable el cinecomo instrumento educativo, tanto el género documental como el thriller comercial o el de noficción. El darle un toque más artístico responde casi a la recuperación del romanticismo quepracticaron hombres como Thomas Carlyle sobre la revolución francesa: Ceder la credibilidad enfavor de las dotes artísticas, en el caso del cine del guión y montaje escénico. En ocasiones unaescena que se aleja de la fidelidad de los hechos, consigue acercarse a la realidad más que una quecarezca de esa fuerza y sea fidedigna (el hecho de que El viento que agita la cebada losprotagonistas sean hermanos – para mostrar el resquebrajamiento de la isla de Irlanda). Como puedepasar al contrario, de que una reconstrucción de los hechos acabe siendo un panegírico sobre ciertospersonajes, donde confluirán siempre dos bandos: El irlandés (con un apoyo considerable deEEUU), y el de Gran Bretaña. Se pueden encontrar dos ejemplos de dos posturas muy diferentes: elde Micheal Collins, fundador del IRA en el biopic que ya se ha mencionado, y en La Dama deHierro (Phyllida Lloyd, 2011) pese a que el enfoque que intentase la directora fue otrocompletamente diferente.

Se eligió el IRA como eje del trabajo por su importante presencia en las historia del cine. Laspelículas donde simplemente se menciona ese concepto son incontables, y alcanzan desde JohnFord (El Delator, 1935), pasando por The Departed (Martin Scorsese, 2006) hasta I give it a year(Dan Mazer, 2013). Ya sean films de acción, policíacos o simples comedias románticas, haynumerosas menciones al IRA en el cine. Además, desde Irlanda e Irlanda del Norte siempre se haafrontado con mucha más intención esta cuestión, incluso durante los años más oscuros (desde 1970hasta 1996), algo impensable en otros conflictos, como el de ETA o los GAL, que además de supoca trascendencia en el cine, siempre se ha tomado de manera sesgada desde sus propias fronteras.Se han elegido películas donde el IRA es un elemento vital de su desarrollo, ya sea en la GuerraCivil de Irlanda o en The Troubles de los años setenta en Reino Unido. Se analizará la presencia deesta organización, que pese a tener una tendencia muy cambiante, en el cine queda reflejado enescasas ocasiones. El valor que tiene un film rodado en Belfast durante The Troubles como AgendaOculta (Ken Loach, 1990), además de ser una pieza imprescindible, es un fiel reflejo de como sevivían contemporáneamente los hechos en las islas, gracia a la información que ha quedado de laproducción del film. Intentado aprovechar esa inercia y peculiaridad que han dado los directores deascendencia irlandesa de reflejar los hechos a la vez que ocurren, o remitirse a la historia en unmomento tan complicado, hacen que el estudio sea necesario para indagar en cuestiones que aquí sison posibles, y llegar a conclusiones que en otros tiempos de la historia son solo aproximaciones,dada la lejanía de los hechos con sus análisis. Esa corriente norirlandesa ha servido para otros

conflictos bélicos, y se puede apreciar una gran escuela palestina sobre cine. Empezando por unarevisión bibligráfica del conflicto desde 1920 hasta el desarme ya en el s.XXI, hasta un análisis enprofundida de cada una de las tres películas elegidas.

Pero en este caso, ciñámonos al IRA, Irlanda, e Irlanda del Norte. ¿Ayudan más a la interpretacióndel conflicto las películas inspiradas en hechos reales o las historias que tienen una base de ficciónmás gruesa que la realidad?

2. Metodología

El material y las fuentes para trabajar en este trabajo además de las convencionales han tenido queser audiovisuales, debido al origen y el objeto que aquí se trabaja.

Para la revisión bibliográfica del conflicto en los años que recogen las películas seleccionadas deJim Sheridan, se han utilizado los libros de Irlanda del Norte, Historia de un conflicto de NuriaArbizu, A history of Ireland de Mike Cronin, The I.R.A at War 1916-1923 de Peter Hart, Sinn Féinde Brian Fenney y Datos sobre Irlanda, producido por el ministerio de Asuntos Exteriores del país. Un libro importante ha sido Inocencia Probada, la autobiografía de Gerry Conlon en la que se basaEn el nombre del padre y La melodía de la memoria: representación del conflicto anglo-irlandés através de la música, el sonido y el silencio en The Last September y A World of Love de ElizabethBowen, de Lidia María Monterio Ameneiro.

Para introducirme en la lucha armada, he trabajado sobre Irlanda del Norte, una historia de guerray la búsqueda de la paz y Matar por Irlanda de Rogelio Alonso como destacados.

Además de la filmografía seleccionada para el análisis principal (En el nombre del padre y TheBoxer de Jim Sheridan y El viento que agita la cebada de Ken Loach) han sido imprescindiblespara todo el proceso Micheal Collins (Neil Jordan 1996), Bloody Sunday (Paul Greengrass 2002),''71 (Yann Damage 2015), En el nombre del hijo (Terry George 1996), Juegos de Patriotas (PhillipNoyce, 1992), Juegos de Lágrimas (Neil Jordan, 1992), La sombra del diablo (Alan J. Pakula,1997), Requiem por los que van a morir (Mike Hodges, 1987), The Jackal (Micheal Caton-Jones,1997), Criminal y decente (Thaddeus O'Sullivan, 2000), Odio en las entrañas (Martin Ritt, 1969),Agenda Oculta (Ken Loach, 1990), La dama de hierro (Phyllida Lloyd, 2011), Las cenizas deÁngela (Alan Parker, 1999), Omagh (Pete Travis, 2004) y El Delator (John Ford, 1938).

El análisis y crítica cinematográfica se llevará a cabo bajo la influencia de los textos de SantiagoGarcía Ochoa y su Cine e iconología: Análisis del film desde la historia del arte, Marc Ferro enCine e Historia y El cine, una visión de la historia y el patrón marcado por Thompson K.Bordwell1 y Vicente J. Benet además de Cómo analizar una película: a propósito de la HistoriaOficial de Patricia Delponti Macchione, incluyendo también Nacionalismo y producción de cinesilente en Irlanda: de la complicidad al conflicto de Carlos Menéndez-Otero y El IRA en el cine deJose María Caparrós Lera, que se han utilizado para el estado de la cuestión. Se ha recurridotambién a El siglo XX en Pantalla: Cien años a través del Cine, de Shlomo Sand. Por último, se hautilizado La representación cinematográfica de la historia, de José Enrique Monterde y MartaSelva Masoliver. Sin embargo, el análisis estará mucho más enfocado al mensaje y contexto de laspelículas que a los aspectos técnicos de las mismas, los cuáles no se analizarán por el insuficienteespacio del trabajo.

Artículos importantes para conocer las escuelas y corrientes que ven el cine comoinstrumento de enseñanza, han sido el de Inmaculada Sánchez Alarcón El cine, intrumento para elestudio y la enseñanza histórica o el de José Carlos Rueda Laffond y Mª del Mar ChicharroMerayo, la representación cinematográfica: una aproximación al análisis sociohistórico. Se utilizótambién el texto de Vítor Reia-Baptista, El valor pedagógico del Cine: Los casos de Edison yLenin.

Se ha utilizado de la bibliografía de Peter Burke Visto y no visto: el uso de imagen comodocumento histórico y Formas de historia cultural para ver como el historiador analiza las obras dearte, con la intención de trasladar el estilo al trabajo.

Para comparar el conflicto armado de Irlanda del Norte con el de España, se ha recurrido altexto de Santiago de Pablo, El terrorismo a través del cine. Un análisis de las relaciones entre cine,historia y sociedad en el País Vasco. Tal vez uno de los puntos más importantes, la recepción de laspelículas y el contexto social en Irlanda del Norte en su publicación, se ha estudiado a través de lashemerotecas de los periódicos y radios del momento: El Irish Times, la BBC y El País.

Artículos diferentes, que sirven para entender el conflicto de una manera más global, hansido El papel de los diarios en el proceso de paz norirlandés, de Francisco Cortez-Lobao Sinierio,al igual que el de Carlos Seco González El Celtic FC y la expresión del republicanismo a través delos cánticos de fútbol. Viendo la tregua o el republicanismo a través de otros focos, al entrar denuevo en la cuestión se lleva a cabo con más profundidad y apertura de miras. Esta misma razón hallevado a la lectura de Dublineses, de James Joyce, una acumulación de relatos en la Irlanda de losaños 20.

3. Análisis3,1. Estado de la Cuestión

De los 32 condados por los que estaba formado la Isla de Irlanda cuando pertenecía a Reino Unidoen su totalidad, 26 de ellos se independizaron en 1948 cuando se estableció la República de Irlanda.Los 6 restantes, todos en el territorio de Ulster, quedaron agrupados bajo el nombre de Irlanda delNorte, con una población mayoritariamente protestante y afín a la corona, lo que hizo imposible suindependencia con resto de la isla. Solo 20 años después -una generación- el IRA aparecería enBelfast para revivir los mismos y antiguos problemas a este territorio. La no inclusión de Irlanda delNorte en la independencia fue el punto clave para que desde 1921 hasta 1923 se desatase una guerracivil en una Irlanda recién declarada Estado Libre Irlandés (libre pero no independiente de RU) traslas negociaciones de Micheal Collins con el gobierno británico. En 1968, tras variasmanifestaciones en Irlanda del Norte reclamando igualdad de derechos para católicos y protestantes,se inician los disturbios, que no finalizarán hasta 1998. Por tanto, las fechas claves del conflictoestán puestas sobre la mesa: 1921-1948-1968-1998.

“Fuera colonos de la Isla de Irlanda”

En 1916, el Levantamiento de Pascua -Éirí Amach na Cásca- dio por primera vez a losrepublicanos y católicos verdadera unión, fuerza y solidez a la hora de afrontar la independencia deReino Unido. Un asalto al poder frustrado por las fuerzas del orden, que ajusticiaron a su líder,Patrick Pearse. Desde entonces, el poeta y rebelde se convirtió en uno de los mártires en los mítinesde Eamon de Valera y Arthur Griffith durante 1917, lo que sirvió para que el apoyo republicanocreciera considerablemente y que el Sinn Fein ganara las elecciones de 1918. Los irlandesesdemostraron que buscaban la independencia “y actuaron como si la hubieran conseguido1”,instaurando el Dáil Eireann, un parlamento independiente no reconocido por el gobierno británicodesde el que se declaraba la independencia política de la isla frente a Reino Unido. Desde entonces,se inicia la guerra de la independencia que acabará con la firma de Micheal Collins, líder del IRA,del Tratado Anglo-Irlandés, por el que la isla de Irlanda -a excepción de seis condados de Ulster demayoría protestante- pasaba a ser el Estado Libre Irlandés.

Si el germen contemporáneo de la guerra de la Independencia fue el ajusticiamiento dePearse, los motivos que trasladaron el conflicto al pueblo fueron las campañas británicas en Irlandamediante fuerzas armadas entre 1916 y 1921, intentando paliar el nacionalismo e intimidar las

1 FEENEY, Brian, Sinn Fein, un siglo de historia irlandesa, Barcelona, 2005, pg 119

revueltas. Se logró el efecto contrario. Surgió el IRA como movimiento paramilitar de miliciaarmada ligado al Sinn Fein, que combatía contra las fuerzas de la corona, donde los civiles eran lasprincipales víctimas2. El desgaste propio de Inglaterra debido a la primera guerra mundial, hizo quese buscara una solución diplomática en el tratado Anglo-Irlandés.

“Esta es una lucha entre hermanos”

Estas condiciones (ni Independencia ni toda la isla unida) dividió a los irlandeses en dosfacciones, una liderada por Eamon de Valera -partidarios de la independencia total de RU y de lareunificación de la isla- y otra por Micheal Collins – enterrar las armas después de una guerra muydura para la isla-. En 1921 empieza a intuirse en el ambiente un amago de guerra civil. El momentoque hizo estallar definitivamente el conflicto fue el asesinato de Sir Henry Wilson, poco menos queun héroe de guerra británico. En los escasos once meses de lucha, se contaron 3,000 muertos por el conflicto3, entre ellas, la deMicheal Collins. Esto supuso el auge y recoincilación de los nacional-católicos, buscando laindependencia real, que se lograría en 19484. Eamon de Valera sería una de las figuras másimportantes de la política irlandesa, formando el Fianna Fáil (Guerreros del Destino) -abandonandoel Sinn Fein- y siendo en tres ocasiones Taoiseach -primer ministro- entre 1937 y 1959 para luegoser Presidente de la República de Irlanda entre 1959 y 1973 mientras Micheal Collins caeríaprácticamente en el olvido popular hasta finales del s.XX.

Desde aquella liberación política para la República de Irlanda, el siguiente objetivo políticofue recuperar “los Seis Condados” - no reconocían a Irlanda del Norte como territorio ajeno aIrlanda- pero desde políticas contradictorias. El crecimiento del Fianna Fail supuso la caída libredel Sinn Fein, que estuvo a punto de desaparecer del mapa político. Fue precisamente en 1948cuando el IRA se organizó en torno a este partido, manteniendo el binomio que siempre se habíaentendido como brazo armado-brazo político de la independencia irlandesa. El 12 de diciembre de1956 llevaron a cabo la llamada Operación Cosecha5, por la que ciento veinte hombres del IRAentraron en los Seis Condados de Irlanda del Norte haciendo explotar un puente, una emisora de laBBC y el edificio de la Policía Especial en Newry. Eran los primeros pasos -de los pocos que sedieron- de la campaña por la liberación de “el norte de Irlanda”. Sin embargo el por entoncesTaoiseach, John A. Costello, hizo lo posible por desmantelar la Asamblea Militar del IRA. Elconflicto giró sobre sí mismo, y en lugar de enfocar hacia Belfast, enfocó a la estabilidad de laRepública de Irlanda y la relación entre el Fianna Fáil, el Sinn Fein y el IRA.

Esta campaña de lucha en favor de conseguir la adhesión de Irlanda del Norte se sueleadscribir al periodo de 1956-1962. Sin haber conseguido nada en este proceso, el Sinn Fein volvió atener presencia política en la isla tras el descalabro provocado por la marcha de De Valera, aunquenunca llegaron a alcanzar los puestos de Taioseach o Presidente de Irlanda.

Convirtiéndose la cuestión de Irlanda del Norte en un segundo plano, Irlanda se centró enprosperar como unidad mientras que sus vecinos quedaban relegados como la región más pobre deReino Unido. Desde 1920 los gobiernos habían quedado en manos de sectores unionistas, por lo quelos católicos fueron denunciando la marginación y la falta de representación política. Pese a unaleve mejora en los años 50, fue en la década posterior cuando se iniciaron las movilizaciones,creando en 19646 el Campaing for Social Justice (Campaña por la justicia social) desde donde se

2 HART, Peter, The I.R.A at war 1916-1923, editorial Oxford, UK, 2003, pg 213 FEENEY, Brian, Sinn Fein, un siglo de historia irlandesa, Barcelona, 2005, pg 854 ARBIZU, Nuria, Irlanda del norte: Historia de un conflicto Creative Commons, 2011, pg 125 FEENEY, Brian, Sinn Fein, un siglo de historia irlandesa, Barcelona, 2005, pg 986 Ibidem, pg 47

exigía la igualdad de derechos para todas las comunidades norirlandesas. Tres años después, en1967, se formó la Northern Ireland Civil Rights Association (Asociación por los Derechos Civilesde Irlanda del Norte) con una clara influencia de los movimientos sociales en EEUU por losderechos de la población afroamericana. Pedían el sufragio universal, ya que desde 1923 el sistemahabía sido censitario, ligado a criterios de propiedad y rentas para conceder el derecho al voto, loque dejaba a los católicos fuera del paradigma social. Además, se pedía la integración de católicosen los B Specials, los cuerpos especiales de policías. El RUC (Royal Ulster Constabulary) dejabasolo un tercio de las plazas para los católicos, aunque aun así nunca llegaron a ser más del 8%. Porotro lado y en un plano más general, en 1969 había 435 policías a tiempo completo y 8.480 atiempo parcial y ninguno era católico7.

“No es Irlanda del Norte, es el norte de Irlanda”

El comienzo del conflicto moderno, los historiadores Paul Bew y Gordon Gillespie (Bew,Paul y Gordon Gillespie (1999). Northern Ireland Politics, Harlow: Longman) lo sitúan en lamarcha del 5 de octubre de 1968 en Derry por los derechos civiles convocada por NICRA(Asociación de los derechos civiles – Northern Ireland Civil Righst Association), donde un crucecon una manifestación orangista llevó a una tensión social y violencia en Belfast durante tres días.Fue entonces cuando la ciudad sufrió una partición en dos -católicos y republicanos frente aunionistas y lealistas-, creándose guetthos separados y produciéndose una movilización de 60,000personas cambiando de vivienda. Ahí surgieron las no-go areas, zonas controladas por el IRA dondelas fuerzas de seguridad británicas no podían acceder. Los disturbios conocidos como The Troublesya se hicieron evidentes, siendo el 30 de enero de 1972 un momento clave para la aparición del IRAasentado por primera vez en Irlanda del Norte. Esa fecha es conocida como Bloody Sunday. Supusoel asesinato de 13 civiles desarmados a manos del ejército británico en una manifestación enprotesta por el libre internamiento sin juicio por presunta afiliación al IRA. El caso quedó cerradohasta que David Cameron se propuso cerrar las heridas8 que trajo esa manifestación. Lasconsecuencias fueron la legitimación del IRA como organización de defensa para los católicos, quese sentían abandonados por el sistema, produciéndose un engorde en las filas del movimiento degente joven de la misma manera que en los años 20 lo hicieron en el Sinn Fein. Como consecuenciade la matanza de los norirlandeses a manos del ejército paracaidista, el día siguiente amaneció conel incendio de la Embajada británica en Dublin por una multitud de 20,000 personas9.

Durante estos años, la inestabilidad de la guerra encrudecería la situación. En 1974 seprodujo el encarcelamiento de Gerry Conlon junto a amigos y familiares en los casos llamados LosCuatro de Guildford y Los siete de Maguire que analizaremos posteriormente. El conflicto, del quela población inglesa había sido mera espectadora, se trasladó a la capital con atentados en Londres,lo que indujo a los gobiernos venideros a una presión mucho mayor. Sería muy diferente en cuantoa difusión y a conocimiento del asunto una guerra fuertemente localizada en Irlanda del Norte queuna guerra sucia que en ocasiones hacía explotar un coche bomba cerca de Downing Street. Hubobreves intentos en los setenta de alto al fuego por parte del IRA, como el de 1975, pero ningunotuvo siquiera mínimamente repercusiones positivas o pacíficas.

Los elementos simbólicos eran claves para la lucha armada del IRA, logrando así reclutar alos jóvenes y católicos oprimidos por Reino Unido. Pero a finales de los setenta, el fuego creado porel Bloody Sunday se estaba apagando. Era un icono demasiado lejano en la lucha para que siguiesesiendo el estandarte republicano. Es por eso que en 1981 se iniciaron las huelgas de hambre de lospresos encarcelados solicitando más derechos en prisión e incluso ciertas propuestas relacionadas

7 Ibidem, pg 368 The Guardian, 15 de junio del 2010 9 ALONSO, Rogelio, Irlanda del Norte, una historia de guerra y la búsqueda de la paz, editorial complutense, Madrid,2001 pg 158

con la dignidad, como vestir su propia ropa o no llevar petos de presos comunes, ya que seconsideraban presos de guerra. Incluso se consiguió que Margaret Tatcher negociara el fin de lasprotestas de manera clandestina10. Las huelgas tenían un claro concepto de relacionar el sufrimientocon el éxito a largo plazo, sin duda un sentimiento muy asentado dentro de la cultura católica, algoque hizo que hombres como Bobby Sands tuvieran un trato casi de mártir al fallecer después de 66días en huelga de hambre. Como dice Pat McGeown, sirvieron para “atraer a toda una nuevageneración hacia el movimiento republicano11”. Las huelgas acabaron con una victoria de losrepublicanos, creciendo sus filas y creciendo sus derechos como presos. Kieran Doherty llegó aestar 73 días en huelga de hambre antes de morir.

Pese a que el conflicto seguía vigente, con tropas y espíritu republicano renovado, a finalesde los ochenta y principios de los noventa se empezó a diluir la legitimidad social de las armas enfavor de hombres como Gerry Adams o Martin McGuinness, provenientes de la lucha armada peroque abogaban por el cese de la violencia. Sus discursos, en un marco de progreso pero de 'no-olvido'a las víctimas, fue primordial para que se firmase la Paz del Viernes Santo en 1998. El cese de laviolencia fue tomado casi en su totalidad con gratitud por parte del pueblo de la Isla, que ratificó ensendos referéndums la paz. McGuinness es en la actualidad Viceministro de Irlanda del Norte yAdams presidente del Sinn Fein y miembro del parlamento irlandés. La violencia es secundaria enBelfast, pero aún hay resquicios del IRA entre la sociedad, como el IRA auténtico, una escisióndisidente de la paz. Ocasionalmente han realizado algún asesinato e intento de atentado, con toda laopinión pública en contra.

3,2,1 Escuelas del historiográfico.

La historiografía británica se ha hecho dos preguntas claves en torno a la guerra de la Independenciairlandesa. ¿Por qué una revolución y por qué la violencia12? Hombres como Peter Hart respondenque el contexto y la influencia del resto de Europa tuvo mucho que ver en todo esto. El s.XX y subelicosidad en la primera mitad de centuria responden a la violencia, mientras que el auge de losnacionalismos a finales del s.XIX responde al comienzo de la revolución en la isla. El alzamiento delas armas en Irlanda tiene como co-protagonista su propia historia, ya que no mucho tiempo atrás,en 1798 se había producido una sublevación nacionalista de los llamados United Irishmen. Ni cienaños después, en 1867, fracasa la insurrección violenta de los Irish Republican Brotherhood enbusca de la independencia. Patrick Maume13 reconstruye como la violencia ha sido parte de lacultura irlandesa, rebelados al sentirse una colonia de Inglaterra.

Por otro lado, siempre ha habido un pequeño debate de si era una lucha entre religiones (laIsla ha sido históricamente católica) o bien lucha de clases, ya que la mayor parte de los activistasdel Sinn Fèin entre 1917 y 1919 venían del sector agrario, con un 55% del total, sumándole otro18% de contratados y empleados de tiendas. Es decir, mano de obra a favor de la independencia y eluso de la violencia14. El debate se traspasó en la actualidad a Irlanda del Norte, donde autores comoJean-Pierre Carasso, el cual asegura que “en Irlanda del Norte no existe una guerra religiosa15”aportando datos como que el 95% de las casas de Belfast no disponía de agua caliente, bañera,

10 Ibidem, pg 239.11 ALONSO, Rogelio, Irlanda del Norte, una historia de guerra y la búsqueda de la paz, editorial complutense,Madrid, 2001, pg 241.12 HART, Peter, The I.R.A at war 1916-1923, editorial Oxford, UK, 2003, pg 8913 Patrick Maume, Yhe Long Gestation: Irish Nationalist Life, 1891-1918 (Dublin, 1999)14 Pg 95 The IRA at war15 CARASSO, Jean-Pierre. El rumor irlandés, ¿guerra de religiones o lucha de clases?, editorial sigloventinuno, Mexico, 1972, pg 117

lavabo o WC interior16. La historiografía marxista ha intentado demostrar que la religión es lamáscara que oculta la realidad de la lucha de clases, la cuál ha sido escondida. Karl Marx yadefendía que las clases populares y la masa había reaccionado a la opresión inglesa17, en torno a1867, antes incluso de la cronología que nos toca abarcar. Autores contemporáneos y fuera de esaórbita marxista y ese paradigma político de la década de los 70 y 80 que permite esasinterpretaciones, encuentran una guerra iniciada y continuada por la religión. Caparrós Lera no dudaen afirmar que “los ataques a soldados y policías con armas de fuego y explosivos se hicieronnormales entre los activista del IRA dentro de la comunidad católica18”, así como Donald Horowitz,que relaciona la división a diferencias étnicas, territoriales y políticas, siendo en cada apartado clavela religión como punto inicial del desencuentro19. Conocer este debate servirá para entender losenfoques de ciertos largometrajes, viéndose influencias marxistas en algunos y religiosos en otros.

3,2,2 Escuelas del estudio cinematográfico.

Otro punto que nos interesa son las escuelas y autores que han defendido una cuestión queya hemos comentado en la introducción: El cine como valor de fuente histórica. Hay dos hombresque han sido los encabezados de posiciones antagónicas: Pierre Sorlin20 no apoya la tesis de usar elcinematógrafo como valor de fuente histórica, mientras que Marc Ferro21 está convencido de locontrario. El autor francés sigue la estela de hombres como Siegfried Kracauer que en su obra DeCaligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán demostraba en 1947 que el nazismoestaba implícito en la producción de la República de Weimar22. Esta corriente- llamada deReconstitución histórica- se apoya en la teoría de que al igual que un historiador en papel, unapelícula puede dejarse llevar por la influencia de su presencia, pero si tiene intenciónhistoriográfica, hay que tomarlo como tal. Si además, estás películas hablan de su sociedadcontemporánea, se convierten en un objeto de gran valor historiográfico y “socio-antropológico23”,como ha quedado probado en ciertas piezas de John Ford, con sus Las Uvas de la Ira. En cuanto a loque nos concierne, habría que destacar El Delator (1938). Ambientada en la guerra civil, se grabóapenas una década después de su fin. Con orígenes irlandeses, se pueden intuir en el director ladefensa de la nación oprimida como Irlanda y del catolicismo como religión a la que defender. Unaprueba única que demuestra el apoyo que la isla siempre recibió de Estados Unidos. No solo MarcFerro apoya esta vertiente. Autores como Ken Short, Paul Smith, Anthony Aldgate, KasternFledeluis, Nicholas Pronay o David Ellwood participan de ella. En cuanto a autores españoles,destacan Ángel Luis Hueso y José Enrique Monterde24.

La corriente de Pierre Sorlin -escuela contextual- defiende que una película retrata supresente de manera implícita, aunque intente reproducir una película medieval o de ciencia ficción,como pueden ser los casos de La Marsellesa de Jean Renoir, donde se presenta más claramente lapostura del Frente Popular francés en 1937 que el espíritu de la revolución francesa25. En nuestrocaso, tal vez ''71 de Yann Damage (la intención de presentar los problemas de Irlanda del Nortecomo una guerra de intereses de las élites y un completo error) podría tener una lectura más sólidavisto desde esta postura. Tiene la intención de dar un enfoque diferente al estallido de The Troubles

16 Ibidem, pg 12017 Ibidem, pg 235.18 CAPARRÓS LERA, Jose María, El IRA en el cine, nacionalismo irlandés y séptimo arte, editorialacadémica española, Alemania, 2012 Pg 2719 Donald Horowitz, Ethic Groups in Confflict (Berkeley, 1985), 291-364. 20 Alberto Fijo y Fernando Gil-Delgado, “Conversaciones con Pierre Sorlin” en Historias, teorías y cine. 23

entrevistas, Barcelona, Publicacions i Edicions Universitat de Barcelona, 2008, pp. 55-62.21 FERRO, Marc, Historia Contemporánea y Cine, Ariel Historia, España, 199522 CAPARRÓS LERA, Jose María, El IRA en el cine, nacionalismo irlandés y séptimo arte, editorialacadémica española, Alemania, 2012 pg 3723 Ibidem, pg 3924 Ibidem, pg 3925 Ibidem, pg 39

en 1972, por lo que su intención historiográfica es palpable. Sin embargo, ese mensaje dearrepentimiento a través de tantos puntos (la violencia de los niños, la conexión entre las élites delos bandos, las muertes absurdas) se mueve en la órbita de opinión actual sobre el conflicto. Junto aSorlin destaca Robert A. Rostentone26, defensor de enfocar el análisis de un largometraje comoproducto de la sociedad que los ve nacer. A través de estas dos escuelas, veremos si el cine deficción es válido como fuente historiográfica.

En cuanto a la propia filmografía, se pueden encontrar intenciones muy diferentes en todasellas, pudiendo dividirlas en muchos subgrupos o a raíz de muchos razonamientos, pero para estetrabajo se realizará a través de una separación sobre la temática que reproducen: Hay películas quereproducen muchos casos reales del IRA y la independencia de Irlanda, mientras que otros, debidoal mensaje político o didáctico, crean situaciones ficticias -aunque tengan un gran parecido enocasiones a la realidad-. En el primer grupo se pueden encontrar En el nombre del Padre, En elNombre del Hijo, Micheal Collins, Omagh o Bloody Sunday. Pese a ser películas de carácter muydiferentes, ya que Jim Sheridan o Terry George tiene siempre un enfoque comercial y PaulGreengrass o Pete Travis más documentalista y neorrealista – con permiso de Rossellini-, todasreconstruyen hechos reales con mayor o menor exactitud.

En el otro bando encontramos El viento que agita la cebada, The Boxer, ''71 o Juego deLágrimas, entre otras muchas. Entre estas, ya sea para facilitar un mensaje al espectador, pararecrear y resumir mejor un contexto o historia, para ser más didáctico o para vender entradas entrefinales de los 80 y principios de los noventa cuando todo aquello envuelto por la manta del IRAaumentaba los datos de taquilla, las historias son ficticias. A lo largo del análisis veremos comoestas tienen un enorme valor social, incluso más que aquellas inspiradas en hechos reales. A travésde la ficción se inserta un mensaje de humanidad, mucho más complejo que el que los hechos fríosen ocasiones pueden enviar. En el nombre del Padre se inspira en hechos reales, pero tiene tantaficción que bien podría estar en este segundo apartado.

Las tres películas elegidas para el análisis principal tienen mucha ficción, para demostrarcomo el cine comercial puede servir de herramienta para entender los problemas del pasado, y asíentender el presente e intuir el futuro. Alejarse del realismo, en ocasiones, sirve para contar unahistoria universal, que puede ser útil para muchas más lecturas. El perfecto ejemplo es En el nombredel Padre. Apoyándose en un caso real, se distancia mucho de la realidad, dejando apuntes muyconcretos como los motivos de su entrada en prisión, la relación paterno-filial y la resolución delcaso. Jim Sheridan aprovecha para contar muchas más cosas en ese film, no solo la historia de unhombre.

4. Análisis4.1 En el Nombre del Padre

En el nombre del Padre es tal vez la película más famosa en cuanto a temáticas del IRA y losproblemas de Irlanda del Norte. Dirigida por Jim Sheridan en 1993, narra la historia de GerryConlon, un chico, un bala perdida, nacido en la Belfast occidental el 1 de mazo de 195427. Trasmúltiples idas y venidas desde su ciudad natal a Londres en busca de trabajos temporales,intercalando en ciudades como Manchester, es detenido en su casa de Belfast tras su vuelta'definitiva' a su hogar. Acusado de los atentados en dos pubs de Guilford, el Horse and Groom y elSeven Stars, la noche del 5 de octubre el 1974, es torturado en comisarías y prisiones a manos de laRPU28 para que confiese tal crimen, que nunca cometió. Junto a su amigo Paul Hill, con el que vivióen Londres, ingresa en prisión el 6 de diciembre de 1975 a la espera de juicio, en prisión preventiva.El 22 de octubre es condenado a cadena perpetua con un mínimo de treinta años. A lo largo del

26 FERRO, Marc, Historia Contemporánea y Cine, Ariel Historia, España, 1995, pg 8527 CONLON, Gerry, Inocencia probada, Ediciones B, Barcelona, 1994 pg 9728 En inglés RUC, Royal Ulster Constabulary. Real Policía de Ulster.

juicio, se van buscando más culpables, donde entran en prisión por cómplices en el atentado desdesu padre hasta su tía, pasando por sus dos primos menores de edad. En ese momento, la fiscalíaescondió pruebas irrefutables sobre la inocencia de los Conlon y de los Maguire, algo que en elmismo juicio el abogado defensor denunció encontrando enormes irregularidades.

Los casos se conocieron como Los cuatro de Guilford (Paul Hill, Gerry Conlon, PatrickArmstrong y Carole Richardson) y los siete de Maguire (la familia al completo, además deGuisseppe Conlon, padre de Gerry, y un amigo de la familia). Todos cumplieron la condena, aexcepción de Guisseppe, que murió en prisión. Tras quince años en prisión, gracias a la ayudaexterna de una abogada, Gareth Peirce, logran llevar el caso ante juez, que les deja libres anulandola condena, que no declarándoles inocentes29. El 19 de octubre de 1989 Gerry y los implicados en elcaso eran puestos en libertad.

Jim Sheridan, director de la película, se implicó de lleno en el caso cuando en 1993 presentósu película, basada principalmente en la autobiografía del ya difunto Gerry Conlon. Nacido enDublín, nunca ha ocultado su apoyo a los sectores más desprotegidos de Irlanda del Norte. Pese a loque pueda pensarse en una primera toma de contacto con la película, ni es pro-IRA (no quedanespecialmente bien retratados en la película), ni es antibritánica. Es una denuncia contra el abuso depoder que pueden llegar a tener las instituciones sobre el ciudadano, sobre la violencia policial de laépoca, y principalmente una dura crítica al sistema judicial británico30. Incluso el abogado españolEduardo Torres-Dulce, fiscal del Tribunal Constitucional, denuncia el sistema británico quepromueve fallos judiciales de este tipo31. Como decía Marc Ferro, el cine antimilitarista abordasobre todo los defectos del militarismo, de la ridiculez y candidez de sus dogmas32. Demuestranhasta donde puede llegar el drama que se puede llegar aplicando esas normas y leyes tan rígidas.“Pretendo que no vuelva a ocurrir, que la gente se dé cuenta de que la policía se puede confundir"decía Gerry Conlon en la presentación de la película33. El recibimiento de la película siempre fue enese tono. Caparrós Lera decía que era una película de “denuncia política34”. Por su parte, ÁngelFernández Santos la veía como un film “político, documental y febril35”. La razón por la queSheridan y George criticaban duramente el sistema judicial británico, además de por el error quellevó a tantos inocentes a la cárcel, se debía a la ya comentada ley de libre internamiento de 1971,que sería anulada en diciembre de 1975. En este margen de tiempo, fueron detenidas 1.981personas, de las cuales, 1.874 eran católicas y tan solo 107 protestantes36. Estas medidasdraconianas llevaron a reforzar el sentimiento de injusticia católica y nacionalista republicana.

La estructura del film es claramente narrativa, construyendo una historia cronológicamenteque incluso en ocasiones es apoyada por la voz en off de Gerry Conlon, interpretado por DanielDay-Lewis. Utiliza en todo momento la narrativa del conocimiento limitado para el espectador, yaque se vive desde la postura del protagonista, casi en primera persona, de no ser por ciertosmomentos en los que se aleja del mismo para presentar a miembros del IRA o a la policía siendosometida a la presión de encontrar un culpable. Utilizando la división narrativa que estableceVicente J. Benet sobre las películas37, En el nombre del padre toma un ritmo muy diferente al que seha visto desde su inicio hasta la muerte de Guisseppe Conlon, en lo que se podría entender como la

29 El País, 20 de octubre de 1989 30 Declaraciones del director en el Festival de Berlín de 1994.CAPARRÓS LERA, Jose María, El IRA en el cine,

nacionalismo irlandés y séptimo arte, editorial académica española, Alemania, 2012 pg 10931 Desde el minuto 1,30. https://www.youtube.com/watch?v=oKhY58sZEHA 32 FERRO, Marc, Historia Contemporánea y Cine, Ariel Historia, España, 1995, pg 8733 14 de febrero de 1994, El País.34 El cine de nuestros días, pg 152-15335 El País, 24 de febrero de 199436 ARBIZU, Nuria, Irlanda del norte: Historia de un conflicto Creative Commons, 2011. pg 4037 Fases narrativas: 1. Arranque. 2. Exposición. 3. Desarrollo de la trama a través de conflictos secundarios. 4.

Resolución del conflicto principal. 5. Final. La cultura del Cine. Introducción a la historia y a la estética del cine, Barcelona, Paidos, 2004. pg 283.

parte final de la tercera fase. A partir de entonces, acumula velocidad en busca del desenlace a lahistoria, y en solo diecisiete minutos -la película alcanza las dos horas y doce minutos- resume laanulación de la condena y la franja cronológica de 1980 hasta 1989.

El largometraje toma forma a raíz de hacerse oficial el derecho del gobierno británico allibre internamiento sin juicio de los sospechosos de pertenecer al IRA, en 1971. Esa premisa será laque lleve al juicio y encarcelamiento de Conlon. Es la primera toma de contacto con la denunciaque Sheridan llevará en cuanto al abuso de fuerza del Estado. Al ser un largometraje inspirado enhechos reales, poco del grueso de la historia se basa en los acontecimientos verídicos al pie de laletra, algo que ha sido incluso óbice para que la prensa confunda realidad con ficción a la hora depresentar la película y los hechos en su estreno en 1994. Gerry Conlon nunca había estado enGuildford antes del atentados, pese a que la película presenta que durmió en un parque de la zona enlas horas previas a la explosión. Allí – según el film- conoce a Charlie Burke, un mendigo con elque bromean y sobre el que Gerry siempre dice que es su coartada infalible para salir inocente detodo el embrollo, además de que esa noche había entrado a robar en una casa.

En su auténtica estancia en Londres, Conlon dormía en una hospedería montada por un curacatólico, donde se daba acogida a aquellos irlandeses que no tenían posibles y llegabantemporalmente a la ciudad a trabajar en la construcción para hacer dinero. Allí había un hombrellamado Charlie Burke, con el que Gerry estableció una relación nocturna de borracheras y bares, yal cuál remitía cuando contaba su coartada para la noche del atentado. Esta reducción que JimSheridan lleva a cabo en el guión, limitando todos estos vaivenes a un hilo mucho más sencillo, sedebe a que la película tenía un enfoque más global del asunto, e incluso más personal que el vercuando y donde dormía el protagonista. A raíz de esta intención en el guión y en el rodaje, muchoselementos son transformados e incluso eliminados. En la película, Gerry vive la mayor parte de sucondena en la misma celda, algo muy lejano a la realidad, ya que en los 15 años encarcelado vivióhasta dieciséis traslados de prisión. Un elemento muy duro como el constante traslado y losproblemas que daban para ver a su familia, es eliminado, una muestra de que el director no buscaenternecer al espectador. El rodaje sería mucho más complicado cambiando de escenografíacontinuamente. Por tanto, se lleva a cabo casi en su totalidad en la cárcel real de Kilmainham, deIrlanda, donde estuvo preso Eamon de Valera en 1924.

Hay otros elementos que son cambiados en el guión co-escrito por Sheridan y Terry George,no con la finalidad de simplificar la trama, sino para darle un enfoque diferente a la historia. Es casiuna ampliación a la historia, como puede entenderse con Omagh (Pete Travis, 1998), tratando elplano personal de los protagonistas después de contar la situación real. La mayor diferencia entre lapelícula y el libro se trata de la enorme carga de humanidad, de culpa y de impotencia que presentael largometraje. Eso se debe a las diferentes modificaciones, enfocadas todas a demostrar en Gerrymuchas realidades, abusos e injusticias. Gerry y su padre no coincidieron tantos años en prisión,incluso no compartieron celda realmente como muestra la película. Esto se debe a que se buscabaprofundizar en la relación padre-hijo, que desde los inicios del film la muestra mucho másestropeada de lo que realmente estaba, con intención tal vez de darle un sentido más comercial a lapelícula. Si bien tenían discrepancias, se debían a que Guisseppe era un ferviente católico -insiste eneso durante toda la proyección para definir así el carácter de un irlandés 'al uso'- trabajador, encontraposición de su hijo, un chico extrovertido y alejado de creencias, que buscaba dinero fácil ytiempo libre. Pero nunca se presentan tan agudas como en la película. En la evolución del personajees clave la muerte de su padre, la cual no puede presenciar en la cinta, mientras que si vivió en larealidad, cuando su padre le dijo en su lecho de muerte: “Mi muerte limpiará tu nombre. Limpia túluego el mío38”. Esa frase recoge el espíritu de la producción, centrada indudablemente en larelación de ambos hombres y el honor de un ser humano. En el nombre del Padre no deja ver aGerry morir a su padre, haciendo mucho más palpable el encarcelamiento, jugando con el elemento

38 CONLON, Gerry, Inocencia probada, Ediciones B, Barcelona, 1994 pg 123

de la vulnerabilidad, algo también reflejado en En el nombre del Hijo (Terry George, 1996). Se dejapatente en la obra en papel y en la obra proyectada, que de no ser por la cárcel y sus humedades,Guisseppe podría haber vivido en paz muchos años más.

También se observan modificaciones con esta intención humanizadora en la pelea que tieneen prisión con un miembro del IRA. El Conlon real nunca tuvo tales enfrentamientos comoparalizar el asesinato del director de la cárcel. Sin duda está historia secundaria responde a un girocomercial de la película, lo cual acerca la película a otras cintas como Requiem por los que van amorir (Mike Hodges, 1987) o Juegos de Lágrimas (Neil Jordan, 1992) y elemento principal (unidoal resto de ficción del rodaje) para que esté dentro de la primera categoría analizada en lametodología del trabajo. Este enfrentamiento con el cabecilla del IRA responde sin embargo, a unintento de Sheridan de alejarse de posturas pro-IRA a través de su personaje principal. Si él noapoya la violencia, el director tampoco. Es un clásico elemento que se usa en el cine de mandar elmensaje a través del protagonista.

En el nombre del padre fue estrenada en 1994, cuatro años antes del acuerdo del ViernesSanto que supuso el cese casi en su plenitud de la violencia. En agosto de ese mismo año el IRA ylos principales grupos unionistas proclamaban un cese de la violencia39. Se volvería a intentar llegara un punto en común después del fracaso de las negociaciones de 1992, en las que se perdieronmuchas esperanzas de llegar a un pacto de paz. La recepción de la película tuvo los dos bandosopuestos, alabanzas y detractores40. "Es una película extraordinaria que está causando muchacontroversia en el Reino Unido. Pero, cuando la retórica y la amargura se olviden, llegará elmomento de cambiar el sistema judicial41” pronunciaba Gerry Conlon tras la proyección de lapelícula en el Festival de Berlín donde resultó ganadora. La víctima de esta historia acompañó a JimSheridan en todo momento en la gala. Un año antes, en diciembre de 1993, el ministro John Major yel Taoisech irlandés, Albert Reynolds, firmaban un tratado42 que pretendía acercar al Sinn Fein alproceso de paz sin espantar al unionismo. Es decir, estaban mucho más presentes y constantes losintentos de pacificación, sin dejar campar a sus anchas a las agrupaciones paramilitares. DesdeInglaterra se estandarizó el discurso que decía que el cese de la violencia del IRA sería el primerpunto de una reapertura de diálogos. Esa pequeña luz al final del túnel era percibida por todos losinvolucrados, por lo que Conlon entendía la película como un lugar en el que “tanto católicos comoprotestantes de Irlanda del Norte se ríen y lloran juntos con las escenas de En el nombre del padre.Está resultando un remedio mejor para el Ulster que todos los debates del Parlamento43”.

El último punto de la fase de recepción en nuestra sociedad occidental, son las galas depremios. Con una enorme recaudación de 65 millones de dólares44 y haber abierto el debate y elsentimiento de culpa en la sociedad británica, se podía dar por satisfecha. Pero en el circuito defestivales, ganó el Festival de Berlín de 1994, y logró siete nominaciones a los Oscars de ese año.Los premios son el último escalón existente de la censura45, haciendo que una película caiga en elolvido o sea considerada como parte de la historia del cinematógrafo. En el nombre del padre noganó ninguno de los premios de la época, y en las crónicas estadounidenses ni se mencionaba lapelícula o se la trataba de “perdedora”46. No ganar premios es una censura a largo plazo, y de no serporque esta película superó todas las barreras de los tabú sociales, hubiese sufrido más para no caeren el olvido. A fin de cuentas, es una película que removió todas las conciencias británicas sobre si

39 ARBIZU, Nuria, Irlanda del norte: Historia de un conflicto Creative Commons, 2011, pg 14.40 El País, 14 de febrero de 199441 14 de febrero de 1994, El País. 42 ARBIZU, Nuria, Irlanda del norte: Historia de un conflicto Creative Commons, 2011. pg 5043 El País, 14 de febrero, 199444 Web Imdb. Ficha – In the name of the father http://www.imdb.com/title/tt0107207/business 45 MONTERDE, Jose Enrique, MASOLIVER, Marta, La representación cinematográfica de la historia, Madrid, Akal,

2001. pg 5546 NY Times, 22 marzo de 1994

la guerra valía la pena, si las cárceles estaban llenas de inocentes o si Irlanda del Norte acabaría eseinfierno que atravesaba. Por tanto es legítimo poner la lupa sobre los acontecimientos venideros dela película, y buscar en ellos censura de la misma, que a fin de cuentas, presentaba las vergüenzasdel sistema judicial de Reino Unido.

Sin embargo, el mezclar ficción con realidad puede llevar a engaños interpretativos de losautores. Aunque sean menores que la denuncia principal, periodistas del momento interpretaron lapelícula como un biopic muy cercano a los hechos. Se puede encontrar en crónicas de su estrenocomo los periodistas hablaban de la “mala suerte47” de Conlon por dormir en un parque cercano alas explosiones, algo que ya hemos corregido anteriormente. El objetivo principal de estas películases destapar un horror, por lo que esos cambios de guión – ya justificados antes- no suponen unapérdida del mensaje que se quiere dar. Rossellini decía que evitaba “expresar tesis y forzar lasignificación48” pero aquí Sheridan tiene prácticamente la intención opuesta. Se pierde en realidadpero se gana en mensaje. Puede ser una crítica mortal para su valor historiográfico, pero la historiatiene una parte de literatura que no debe perder nunca, y que el cine, en todo caso ha recuperado.

4.2 El viento que agita la cebada

El viento que agita la cebada es una película de 2006 dirigida por Ken Loach con el guión de PaulLaverty. La historia narra a través de dos personajes, Damien y Teddy O'Donovan, dos hermanosque luchan desde 1920 juntos en la guerra de la Independencia de Irlanda en las filas del IRA.Siendo parte de un ejército miliciano en uno de los territorios de la Isla, luchan en el mismo bandohasta que se firma la tregua debido a las negociaciones de Micheal Collins con la corona y elgobierno británico, por el que se acaba firmando el Tratado Anglo-Irlandés. A raíz de esta firma, seproduce una división en la Isla que lleva a un bando a defenderlo mientras a otro a la lucha. Loshermanos lideran cada uno de los contingentes en su zona, donde Teddy, apoyando la firma deltratado, acaba por fusilar a su hermano. La película no alcanza cronológicamente el fin de la guerracivil irlandesa, pero da a entender que los pro-tratado tenían los recursos y la fuerza para vencer enun conflicto que apenas duró once meses.

Ken Loach es un reconocido activista y casi investigador 'profesional' sobre el pasado demuchas naciones, en la relación opresor-oprimido, como ha podido demostrar con cintas como Lacanción de Carla sobre los sandinistas o Tierra y Libertad abordando la guerra civil española. EnEl viento que agita la cebada presenta una reconstrucción de los hechos única y muy importantepara entender otras visiones del conflicto. Alejándose del reduccionismo de una guerra de religión,presenta la guerra como una lucha de clases, entre los terratenientes y los opresores británicos frentea los trabajadores irlandeses, campesinos y obreros.

La película tuvo una durísima recepción en Reino Unido, incluso en ciertos autoresirlandeses como Ruth Dudley Edwars, hablando de una descompensación enorme entre la visión delos británicos frente a los irlandeses. A las críticas sobre su antibritanismo y sus tendencias pro-IRAen la BBC, Loach respondió: Parten de la derecha lunática, la ultraderecha. Si no hubieranprotestado contra el filme, implicaría que habíamos fracasado. Anticipábamos su reacción viperina.En sus artículos en prensa se equivocan en todo; incluso, en los pequeños hechos reales. Seescandalizan y pierden los estribos en cuanto uno sugiere que el imperio británico fue brutal,opresivo y determinado a explotar al pueblo que había conquistado. Esperábamos este histerismo49”.El Daily Mail se preguntaba “¿Por qué Loach odia tanto a su país50?”, y The Sun titulaba “la

47 El País, 26 de febrero de 199448 MONTERDE, Jose Enrique, MASOLIVER, Marta, La representación cinematográfica de la historia, Madrid, Akal,

2001. pg 6949 El País, 4 de junio del 200650 CAPARRÓS LERA, Jose María, El IRA en el cine, nacionalismo irlandés y séptimo arte, editorialacadémica española, Alemania, 2012, 128

película más pro-IRA jamás filmada51”. El crítico del Times, Tim Luckhurts, la tildaba como “unavenenosa perversión antibritánica52 de la historia de la guerra de la independencia irlandesa”,comparando al director con Leni Riefenstahl. No en vano decía Marc Ferro que tan pronto como losdirigentes de la sociedad advirtieron cual podía ser la función que desempeñase el cine, intentaronapropiárselo y ponerlo a su servicio53. Pero eso con Loach es imposible. Ganadora de la Palma deOro en Cannes, se convertía en la primera película en hacerlo en más de cuarenta años con un filmde denuncia social. Por supuesto, en los Oscars no tuvo presencia, siendo una película que pone auna facción del IRA defensora del socialismo e incluso del comunismo. Por tanto, siendo evidenteuna mala acogida de la prensa, en cambio si tuvo una mejor acogida entre el público y la masasocial. No tanto en la zona de influencia, ya que su estreno se vio en 100 cines de entre toda Irlanday Reino Unido, contrarrestando el dato de las 90 salas en España54.

Volviendo al recuso analítico de Vicente Benet, el metraje es un ejemplo de películanarrativa, manteniendo el ritmo en todo momento, sin deslabazarse y con una coherenciacronológica que promueve el paso del tiempo y la solución a la cinta al mismo ritmo. Abarca unatemporalidad de unos 24 meses (no se llega a saber nunca cuando acaba la película, pero seguro quees a finales de 1922) y en ningún momento rompe el ritmo ni pasa de largo. La cronología es el hiloconductor, no los acontecimientos.

A las críticas de ser una película antibritanica, Loach siempre ha rechazo esa visión, y esfácil encontrar en la cinta argumentos que apoyen esa negativa. Es un soldado británico el que salvaa los protagonistas cuando caen presos por primera vez. Oriundo de esa tierra que tanto le critica, alrecoger el premio en Cannes pronunció un discurso donde decía que “nuestra película es unpequeño paso, un paso cortísimo, sobre los británicos afrontando su historia imperialista. Sicontamos la verdad sobre el pasado, podremos quizás contar la verdad acerca del presente55". Setrata, como el da a entender continuamente, de una película que busca indagar en la verdad de laguerra y de la independencia de una nación.

Siendo una historia de ficción, no se pueden reconstruir los hechos más que los de sucontexto, todos reales y bien situados en el tiempo. Se trata de una historia inventada, pero quesegún Laverty recoge “muchas historias personales56” a la vez. Siendo sin embargo una película dereconstrucción histórica a la perfección, utiliza un marco de personajes e historias creadas parainsertarlas en la realidad irlandesa. Se hacen continuas menciones a Micheal Collins, allevantamiento de Pascua en 1916 y al deporte y al gaélico irlandés. Pero en la práctica solo sellevan a la reconstrucción dos hechos: El uso del Dáil Eireann y la recepción del tratado anglo-irlandés por parte del pueblo.

El Dáil Eireann se formó por cuenta ajena tras la victoria del Sinn Féin, obteniendo 73escaños de los 105 posibles en las elecciones. Administraba justicia al margen de la realidad y elpoder oficial británico. En la película se representa un juicio de un terrateniente que denuncia a unatrabajadora de sus tierras por no pagarle la mensualidad correspondiente. La jueza desestima lareclamación e indemniza a la señora con una cantidad considerable entendiendo que estabaexplotada por su jefe. Es importante este punto en cuanto a lo dicho sobre el enfoque de la película,que justifica lo comentado anteriormente, y es que se da a entender que el nuevo parlamento trabajamirando hacia los más necesitados, con argumentario marxista. Sin embargo, el IRA, fiel defensordel mismo, se pone de parte del terrateniente, dado que será el que pague el próximo cargamento dearmas para combatir la lucha. Esto desestima que sea una película pro-IRA, ya que reciben duras

51 Ibidem, pg 12852 Ibidem, pg. 12853 FERRO, Marc, Historia Contemporánea y Cine, Ariel Historia, España, 1995. pg 1254 El País, 2 de septiembre del 200655 El Pais, 31 de mayo del 200656 El País, 4 de junio del 2006

críticas al defender a los ricos. Muestra una contradicción histórica y el primer punto de lasdesavenencias entre las ramas republicanas. Incluso en otro momento, con varios protagonistasencarcelados57, se alaba a Micheal Collins y se apoya la tesis que este defiende: Es la lucha delsocialismo contra el capitalismo. En todo momento, Loach pone en el primer plano la lucha declases, alejándose de las tesis más convencionales que ponen el punto clave en la guerra dereligiones entre católicos y anglicanos. Resulta interesante como la radicalización del conflictointerno lleva a la interpretación radical de las ideas de los protagonistas. Mientras que cuando lalucha era contra Inglaterra y Reino Unido se dejaban entrever ideas y la apología del socialismo,cuando arranca la guerra civil, el bando que rechaza el tratado se acerca al comunismo. Loach lodeja caer en una de las conversaciones finales entre hermanos, cuando Teddy le dice a Damien que“abandone el radicalismo de banderas rojas”. Muestra de igual manera las dos caras delnacionalismo. Unos luchaban por el concepto de la nación irlandesa oprimida, por elreconocimiento de un Estado Libre. Otros luchaban por el pueblo irlandés oprimido y por laigualdad entre los ciudadanos isleños. Loach no llega nunca a rechazar la premisa de la guerra dereligión, pero desde luego todas sus declaraciones se mueven en torno a que la lucha se debía a lasganas de Irlanda de “su independencia para crear un tipo de sociedad determinada58”. En estesentido, Jean-Pierre Carasso afirma que “los protestantes desprecian a los católicos como loscolonos desprecian a los colonizados59”, entendiendo que la religión fue el amparo bajo el quemuchos se apoyaron, pero que sin embargo no fue nunca el conflicto real. La religión les hacía serde clases diferentes. Es una visión que puede ser plausible también en Las cenizas de Ángela (AlanParker, 1999), que cuenta las miserias que vive una familia en Irlanda recién emigrados en 1935. EnEl viento que agita la cebada la conciencia de clases se ve reflejada por el personaje que interpretaLiam Cunningham, que declara en el debate que trae la división del IRA: “Hay que rechazar eltratado, porque entonces solo cambiaremos el acento y la bandera de los que mandan”. Se busca unaigualdad, una lucha a Reino Unido desde el socialismo, no desde el nacionalismo irlandés.

En la recreación de la escena en la que se comunica a los irlandeses el Tratado firmado enLondres, también se encuentran elementos distintivos a los usuales. La algarabía se produceprincipalmente, cuando se reconoce al nuevo Estado Libre Irlandés dentro de Reino Unido, con elrey como máxima autoridad. No es tanto el motivo de que Irlanda del Norte no se una a ese estado,como el hecho de seguir anclados a instituciones monárquicas y bajo la bandera de Reino Unido. Enla historiografía se puede encontrar la oposición de Eamon de Valera al tratado por ver a los“hermanos” del norte separados, como bien muestra Michael Collins (Neil Jordan, 1999).

En esta película, Ken Loach tiene múltiples momentos en los que deja a la simbología de loselementos alrededor de los personajes que jueguen su papel. En este caso, será principal el hecho deque los dos protagonistas sean hermanos. Supone mandar el mensaje que en la actualidad se tienede la guerra civil irlandesa, como también de la española. Era una lucha entre hermanos, dondeunos se mataban a otros. Aquí Loach recoge ese mensaje de la manera más directa y visualmenteposible, haciendo que al final de la cinta, uno acabe con el otro, en lo que supone el fin de larevolución socialista en Irlanda, y la superposición de unos hermanos sobre otros. Es tal vez elmomento más claro en el que el guión se sale de su contexto de la década de los años veinte, paramandar el mensaje actual a todos los integrantes de la guerra de Irlanda del Norte: Os arrepentiréisde lo que está pasando ahora, aunque sea inevitable hacerlo, ya que Loach es defensor de respondercon violencia a los actos que el Estado llevaba a cabo en Belfast o Dublín. "Esta historia habla deuna colonia que obtiene una independencia parcial. Como ha pasado en África o en tantos otroslugares60" afirmaba en Cannes.

57 A partir del minuto 40 de la película58 El País, 19 de mayo del 200659 CARASSO, Jean-Pierre. El rumor irlandés, ¿guerra de religiones o lucha de clases?, editorial sigloveintiuno, Mexico, 1972 60 El País, 29 de mayo del 2006

Las canciones populares juegan un papel importante en la película, para demostrar la uniónque los irlandeses tenían frente a Reino Unido, dándole un carácter único a su mundo. La películatiene este nombre (en inglés The wind that shakes the Barley) en referencia a una canción popularirlandesa compuesta en el s.XIX por Robert Dwyer Joyce sobre la revolución de los IrlandesesUnidos sobre el poder inglés en 1798. La canción es cantada por los protagonistas cuando torturan aTeddy, demostrando la unión frente a las fuerzas que intentan acabar con su revolución. Suenatambién la llamada en gaélico irlandés Amhán Na bgFiann, el actual himno nacional de Irlanda. Esun mensaje evidente en favor de la unidad, aunque en ese momento no era más que una canciónpopular. Suena también justo antes de empezar una emboscada a un ejército británico Oró! Sé DoBheatha 'Bhaile. La unidad previa a la batalla. Es una canción que en la actualidad está vista comoun cántico rebelde. Esa simbología actualmente se puede encontrar en el Celtic FC, el equipocatólico de Escocia y el cual despierta muchas simpatías entre los irlandeses y norirlandeses.Incluso Gerry Conlon confiesa en su autobiografía que iban a ver partidos del mismo61. Desde laafición del equipo, se han llegado a cantar canciones declaradamente pro-IRA62. Por tanto, laimportancia de insertar canciones actuales en la película no es fortuito, intenta encontrar lazos deunión entre el 2006 y 1920.

La película fue estrenada en 2006, un año después de que el 28 de julio del 2005 el IRAanunciase el cese completo de las acciones armadas. Sin embargo, se abrió la actividad de faccionesque no reconocieron el tratado, como el RIRA (IRA Auténtico) o el CIRA (IRA de la Continuidad),que siguen parcialmente activos ahora. Como hecho más destacado en política, el Sinn Féinaceptaba la autoridad de la policía norirlandesa, ahora la PSNI (Police Service of Northern Ireland).Se acercaba la paz aunque toda la prensa volcaba sus preguntas a Loach en cuanto a sí su películaserviría para encontrar la solución a la violencia, algo en lo que se intentaba desmarcar. Afirmabaque mientras Reino Unido no reconociese su pasado imperialista, no sellarían sus heridas y elconflicto quedaba reducido a un uso o no de la violencia63. Además, el daba a entender que suspelículas producían unidad entre aquellos que querían encontrarla, ya que según el mismo,republicanos y unionistas “han llorado juntos” al ver la película64.

Por tanto, como película de ficción, cumple su cometido en todos los sentidos en los queintenta indagar. Es una reconstitución histórica de libro para poder encontrar el verdadero mensaje:La guerra fue una lucha por la independencia económica y por la búsqueda del socialismo, no solopor ondear una bandera única. Al hacerlo en clave de cine comercial, acaba por perderse el mensajedebido a la preponderancia de los valores visuales como un tiroteo o un fusilamiento, pero llega amucha más gente que una producción documental, con fines verídicos y una voz en off durante doshoras. Ken Loach es por tanto una visión única al conflicto, que probablemente, desde otros génerosno tan democratizados -como decía Ferro- no habría sido posible llevarlo a cabo con tanta difusión.

4.3 The Boxer

The Boxer es una película de 1997 dirigida por Jim Sheridan con guión del mismo ademásde Terry George. Trata sobre Danny Flynn, un hombre que acaba de salir de la cárcel tras pasar 14años, culpable de haber trabajado a las órdenes del IRA. En su vuelta a las calles de Belfast, noquiere seguir ligado a la organización, por lo que es amenazado por sus excompañeros conabandonar la ciudad. Sin hacer caso a los 'consejos', recupera un gimnasio de boxeo en un centrocultural del Belfast Occidental donde promete atender tanto a niños de familias católicas comoprotestantes. Esto causa un gran revuelo y enciende la mecha del IRA, que se encuentra ennegociaciones con el gobierno británico para lograr la paz, imponiendo una condición necesaria:que los presos por la guerra sean libres.

61 CONLON, Gerry, Inocencia probada, Ediciones B, Barcelona, 1994pg 2062 SECO GONZALEZ, Carlos; El Celtic FC y la expresión del republicanismo a través de los cánticos de fútbol. 63 El Pais, 31 de mayo del 2006 64 El País, 19 de mayo del 2006

Danny continua con su gimnasio donde se organizan algunos combates donde se rindetributo a los antiguos miembros de éste muertos por la guerra. No gustará al IRA más radical que setrate de víctimas a los protestantes muertos. A la vez, se firma una tregua para seguir lasnegociaciones, algo que no gusta a todos los integrantes del IRA que ven imposible la libertad delos presos. Sin embargo, el jefe de la organización, Joe Hamill, prefiere firmar la paz y ceder enciertos aspectos. Mientras, Danny retoma su carrera como boxeador semiprofesional, organizandocombates en todo Belfast e incluso Londres. En uno de los combates de mayor envergadura, el jefede la policía de Belfast acude y es asesinado con un coche bomba por los reticentes del IRA alpacto. La relación interna de la organización se empieza a enquistar a la vez que la de Danny consus antiguos compañeros, que le acusan de traidor y de vendido.

Danny se reencontrará con Maggie, su pareja al entrar en la cárcel casada ahora con unmiembro del IRA también preso. Causará revuelo que el protagonista empiece a verse con suantigua novia, ya que el IRA actuaba violentamente con los hombres que buscaban relaciones conlas mujeres de los presos. Esto llevará a que el gimnasio sea quemado y que incluso intentenejecutarle desde la rama más radical del IRA, indignados con la falta de respeto a los presos entodos los sentidos. Cuando Harry -líder de ese bando molesto- intenta acabar con Danny, verá comolos acontecimientos dan un giro, siendo él el asesinado por sus propios 'soldados'. La presión deHamill sobre ellos llevó a desobedecer a su jefe y así acabar con un problema para la tregua.

Esta película de Jim Sheridan supone una mezcla entre ficción y realidad mucho másmezclada y perfectamente medida que el resto de largometrajes. El personaje Danny Flynn estáinspirado en Barry McGuigan, un boxeador de origen irlandés y de creencias católicas. Supopularidad le llevó a ser un icono de la isla en los años ochenta, y fue muy sonoro su matrimoniocon una mujer de creencias protestantes. Fue un símbolo de la paz y de la cordura que Sheridantuvo a bien recuperar para su película más complicada. Estrenada en el Festival de Berlín de 1998,tuvo una buena acogida por parte de la prensa. Para la sorpresa de todos, no hubo sonadosdetractores de la película por dejarse caer hacia favoritismos. El mismo decía que era “una películaautocrítica desde el punto de vista de mi republicano irlandés, aunque debo dejar muy claro, yespero que así lo vean todos, que The Boxer no es una película explícitamente en contra del IRA nitampoco una defensa del Gobierno británico65”. Con esta cinta busca la paz en el norte de la isla.Tras el reconocimiento internacional que obtuvo con En el nombre del padre, pudo tener voz enmuchas entrevistas para poder declararse en contra de la Iglesia y de ser muy duro con losprotestantes. En cuanto a la Iglesia, fue claro: “La gente se mata por ella, y ella cada vez está máslejos de la sociedad66”. Lamenta que las nuevas generaciones se unan al conflicto bélico, que yapara él no tiene ningún sentido porque no sabe exactamente qué busca.

Sheridan en esta película mezcla la realidad de Irlanda del Norte con una historia de amorque toma mucho peso de la trama. Es un ejercicio de narrativa tal vez demasiado lento para laspocas cosas que cuenta y su dedicación. La guerra interna del IRA, la lucha por la libertad de Dannyy sus ganas de ver la luz son los puntos más importantes, por lo que el valor añadido de la películaes fijarse en el contexto que rodea a todo esto.

En el caso de The Boxer hay dos puntos principales a tener en cuenta: Su valor didáctico ysu simbología. Sheridan lanza un mensaje de paz a todos sobre la guerra de Ulster así como suúltima reivindicación de la libertad económica y social para el Norte. A través de la frase de Danny“No soy un asesino, pero volver al barrio da ganas de matar” deja clara la violencia establecida y lapobreza de las calles. Esta película acerca mucho más a la realidad del conflicto con ciertas escenas.La clave es en la que Danny se reúne 14 años después con el que fuera su entrenador Ike.Desayunando en una cafetería de la ciudad, escuchan a lo lejos una explosión. Ese es el mensaje: La

65 CAPARRÓS LERA, Jose María, El IRA en el cine, nacionalismo irlandés y séptimo arte, editorialacadémica española, Alemania, 2012, pg 11766 El País, 7 de febrero de 1998

guerra está dentro de todas las casas, todos son vulnerables. Siguiendo esa intención de introducir alespectador en la película se presenta la frontera militar entre el este y el oeste de Belfast. Dannyvisita el otro lado junto a Maggie para poder estar tranquilos sin la presión del IRA vigilando. Elcontraste entre los dos lados es abrumador. La pobreza de los niños del Oeste jugando sobre elcemento y la de los del Este en parques. Es un detalle artístico de enorme valor que en ambos ladosse intente jugar con el cielo gris y oscuro de Irlanda. Comparten el mismo color del cielo, pero conmuchas diferencias terrenales. Ninguna producción relacionada con los problemas de Irlanda delNorte ha sacado nunca la frontera. Sheridan, que tuvo que grabar la película en solo 16 semanasvolcadas en los paisajes naturales de Dublín67, da un golpe sobre la mesa en cuanto al valor de supelícula frente al resto.

El valor didáctico de esta película, además de lo ya apuntado, se debe a su carácter casi periodísticode lo que pasaba en Irlanda del Norte. Grabada en 1997, muestra la escisión del IRA frente a lastreguas negociadas con Tony Blair y con Gerry Adams que tendrían lugar ese mismo año, con laaparición del IRA auténtico o el IRA de la continuidad, que atentarían en Omagh en 1998, año enque se firmarían los acuerdos del Viernes Santo. Al ser físicamente inviable que la película seestrenara a sabiendas de estas treguas ya que se empezó a escribir en 1996 y a grabar a comienzosdel año siguiente, hay que encontrar en la cinta un valor casi premonitorio sobre lo que pasaría enIrlanda de Norte. La paz era demasiado ansiada por todos los bandos y casi cualquier pacto – comobien demuestra la figura de Joe Hamill en la película- sería bienvenido, a excepción de la viejaguardia más radical y de los integrantes más jóvenes.

La figura de Danny Flynn es una representación de muchas voces discordantes con el IRA yla violencia después de haber sido partes activas del conflicto. El libro de Rogelio Alonso, Matarpor Irlanda, El Ira y la lucha armada es una de las mejores recopilaciones en cuanto al asunto, yaque muestra 'muchos' Danny Flynn. Al inicio de la película, le preguntan al protagonista por quéingresó en el IRA, a lo que responde: “No sé... era joven y la policía quemaba mi casa y mi barrio”.Es un hecho que en 1975, los miembros de la organización eran en un 70% menores de 21 años 68.La ideología era de hecho ya en Irlanda del Norte, un elemento secundario para muchos. Comomuestra Sheridan, lo hacían por la unión de la comunidad, algo que muchos exmiembrosreconoce69. Incluso el perfil de arrepentimiento es fácil de encontrar en muchos hombres. Es el casode Ronnie McCartney, que asegura que según va madurando se va dando cuenta de que no todo era“blanco o negro70”. Es exactamente la misma evolución que sufre el protagonista de The Boxer. Portanto, estas pruebas muestran la perfecta ejecución de Sheridan para mostrar tantas caras reales através de un personaje ficticio. La construcción de un personaje histórico a través de la ficción.

Por último, la ya mencionada simbología de la película se muestra principalmente en que elprotagonista sea boxeador. Es una manera de mandar el mensaje de que la pelea tiene que tenerreglas, y debe partir desde la honradez. Sheridan es crítico con el IRA de los años noventa,aludiendo a que ya no pelean por nada concreto y que utilizan la televisión como excusa de llevar acabo más atentados y así salir en ella y dar luz al caso71. “El boxeador pelea con reglas mientras queel terrorismo no72”.

67 El País, 7 de febrero de 199868 ALONSO, Rogelio, Matar por Irlanda, el IRA y la lucha armada, editorial alianza ensayo, Madrid,2003, 2869 Ibidem, pg 3770 Ibidem, pg 4171 CAPARRÓS LERA, Jose María, El IRA en el cine, nacionalismo irlandés y séptimo arte, editorialacadémica española, Alemania, 2012. Pg. 11772 Ibidem, pg 117

5. Conclusiones

La intención de este trabajo era encontrar en las películas de ficción un valor historiográfico para elestudio del conflicto de Irlanda e Irlanda del Norte en torno a la fundación y actuación del IRA.Pero el haber escogido este estudio es puntual, ya que se espera justificar el valor del cine paranarrar cualquier acontecimiento y ser tomado con la misma seriedad y veracidad que un estudiohistoriográfico o una novela histórica. En pleno auge de los elementos audiovisuales, hay que saberintegrarlos en el estudio de la historia. Una película como cualquiera de estas tres, alcanza unabanico de personas imposible para cualquier estudio o incluso novela de divulgación. Pese a quetodas tienen base de ficción, no hay que olvidar que están hechas en un contexto real, inclusocontemporáneo al caso que narran.

El mensaje que estas películas mandan siempre en pro de la paz y del fin de la violencia, aunque noolvidan el origen de los problemas y el principal culpable. El cine es el medio de más difusiónexistente sin estar controlado al 100% por el Estado o por poderes institucionales. Es por eso que sepuede ver una película como El viento que agita la cebada, que no duda en tildar la guerra de laindependencia como una lucha de clases frente al imperialismo y al capitalismo. Estas reflexionessolo se pueden encontrar además de en el cine, en estudios o análisis del conflicto marginales, sinapenas repercusión mediática. El cine de ficción ayuda a la historia, y eso es un hecho innegablepara este trabajo. Hombres como Jim Sheridan y Terry George han sido fundamentales para que lareflexión entre de lleno en Irlanda del Norte, aunque ellos se nieguen a aceptarlo. Este géneroartístico ha sido clave para entender en lugares como Londres la pobreza y el extremo al que sehabía llegado en Belfast, y así encaminar el proceso. Condicionar a la sociedad civil a través de lasartes y de la emoción ha sido un punto fundamental para llegar a la casi por completo desapariciónde la violencia en las calles. Ese paso adelante de los cineastas irlandeses y norirlandeses, incluso delos directores ingleses de denuncia social, es el que se ha echado en falta en España para abordar eltema de la paz con ETA, donde apenas Eloy de la Iglesia ha sido el único que de verdad haintentado demostrar la guerra desde la calle. Hay cintas comerciales, pero la industria no ha sidovaliente – o no le han dejado serlo- para reflexionar y buscar culpables, porque siempre los hay.

Por tanto, la intención del trabajo además era investigar sobre si las películas elegidas eran buenasreconstrucciones y no simples cintas comerciales. Tras el análisis llevado a cabo, se ha demostradocomo la base de la ficción son documentos e historias reales, que existieron y que sufrieron lashistorias que se cuentan a través del cine. La mezcla entre la ficción y la realidad ha conseguido quela guerra sucia en Irlanda del Norte haya sido mundialmente conocida, algo que no se puede decirde cualquier otro país y movimientos rebeldes.

6. Bibliografía

-ARBIZU, Nuria, Irlanda del norte: Historia de un conflicto Creative Commons, 2011

- ALONSO, Rogelio, Matar por Irlanda, el IRA y la lucha armada, editorial alianza ensayo, Madrid,2003

- ALONSO, Rogelio, Irlanda del Norte, una historia de guerra y la búsqueda de la paz, editorialcomplutense, Madrid, 2001

- BENET. Vicente J, La cultura del cine. Introducción a la historia y a la estética de cine, Barcelona,Paidós, 2004, pgs 283-298.

- BURKE, Peter, Visto y no visto, el uso de la imagen como documento histórico, editorialbiblioteca de bolsillo, Madrid, 2005

-CAPARRÓS LERA, Jose María, El IRA en el cine, nacionalismo irlandés y séptimo arte, editorialacadémica española, Alemania, 2012

- CARASSO, Jean-Pierre. El rumor irlandés, ¿guerra de religiones o lucha de clases?, editorial sigloveintiuno, Mexico, 1972

- CONLON, Gerry, Inocencia probada, Ediciones B, Barcelona, 1994

- CRONIN, Mike, A history of Ireland, editorial palgrave, RU, 2000.

- D.BORDWELL, K. Thompson, El arte cinematográfico. Una introducción, Barcelona, Paidós,1995

- FEENEY, Brian, Sinn Fein, un siglo de historia irlandesa, Barcelona, 2005

- FERRO, Marc, Historia Contemporánea y Cine, Ariel Historia, España, 1995

- GARCIA OCHOA, Santiago, Cine e iconología: análisis del film desde la historia del arte,Universidad de Santiago de Compostela.

- HART, Peter, The I.R.A at war 1916-1923, editorial Oxford, UK, 2003

- MONTERDE, Jose Enrique, MASOLIVER, Marta, La representación cinematográfica de lahistoria, Madrid, Akal, 2001

- SAND, Sholomo, El siglo XX en Pantalla. Cien años a través del cine, Crítica, letras de lahumanidad, Madrid, 2004

- THOMPSON, K. El arte cinematográfico. Una introducción , Barcelona, Paidós, 1995, pags 333-338 (cap. 9: “El estilo como sistema formal: Resumen”).

Artículos utilizados

- ACOSTA BARROS, Luis Miguel, Webquest y cine en la historia contemporánea: Una experienciade investigación-acción curricular en bachillerato.

- CORTEZ-LOBAO SINEIRO, Francisco, El papel de los diarios en el proceso de paz norirlandés

- DE PABLO, Santiago, El terrorismo a través del cine, un análisis de las relaciones entre cine,historia y sociedad en el País Vasco.

- DELPONTI MACCHIONE, Patricia, Cómo analizar una película: a propósito de La HistoriaOficial.

- REIA-BAPTISA, Vítor, El valor pedagógico del Cine: Los casos de Edison y Lenin.

- RUEDA LAFFOND, Jose Carlos, CHICHARRO MERAYO, Mª del Mar, La representacióncinematográfica: una aproximación al análisis sociohistórico.

- SÁNCHEZ ALARCÓN, Inmaculada, El cine, instrumento para el estudio y la enseñanza de lahistoria.

- SECO GONZÁLEZ, Carlos, El Celtic FC y la expresión del republicanismo a través de loscánticos de fútbol.

Filmografía seleccionada

- El delator, John Ford, 1938

- Odio en las entrañas, Martin Ritt, 1969

- Requiem por los que van a morir, Mike Hodges, 1987

- Agenda Oculta, Ken Loach, 1990

- Juego de patriotas, Phillip Noyce, 1992

- Juegos de lágrmas, Neil Jordan, 1992

- En el nombre del padre, Jim Sheridan, 1993

- Micheal Collins, Ken Loach, 1996

-En el nombre del hijo, Terry George, 1996

- The Boxer, Jim Sheridan, 1997

- La sombra del diablo, Alan J. Pakula, 1997

- The Jackal, Michael Caton-Jones, 1997

- Las cenizas de Ángela, Alan Parker, 1999

- Criminal y decente, Thaddeus O'Sullivan, 2000

- Domingo Sangriento, Paul Greengrass, 2002

- Omagh, Pete Travis, 2004

- El viento que agita la cebada, Ken Loach, 2006

- La dama de hierro, Phyllida Lloyd, 2011

- '71, Yann Damange, 2015