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Ángel Román

El infierno que bailaconmigo

Reservados todos los derechos. No se permite reproducir ni transmi-tir parte alguna de esta publicación, de ningún modo –electrónico,mecánico, etc.– sin el permiso previo correspondiente a los titularesde los derechos de la propiedad intelectual.

© Ángel Román Casas, 2005© De esta edición Estudio Euroláser S.L. 2005

Primera edición: Diciembre 2005

Diseño de la edición: Estudio Euroláser S.L.© Cubierta: Ricardo Blackman© Fotografías: Ricardo Blackman

Depósito Legal: BU-456/2005ISBN: 84-609-8209-2

Preimpresión: ESTUDIO EUROLÁSER S.L.Impresión: Gráficas ValdésImpreso en España

Por la dignidad de ser felices. A mis infiernos, Javier y Begoña.

Indice

Prólogo ........................................................................... 13

Introducción ................................................................... 15

Algo se agita en mi interior

Desnudos en un espacio en común. El imperio de los sentidos. ........................................... 21 Lo más opuesto a la muerte es el deseo. Un tranvía llamado deseo. .......................................... 27 El celuloide oculto. Una sexualidad desvelada. ....... 31La madre de Norman Bates. Psicosis, de Alfred Hitchcock. ....................................................... 37Alien. Un pasajero diferente..................................... 42 Inseparables. Un ensayo fallido sobre la alteridad. .............................................................. 49Y se me olvidó decirte que te quería. ¡Olvídate de mí! de Michael Gondry. ...................... 54El infierno según David Lynch. ............................. 59La reescritura de la fidelidad. La pulsión del engaño en Ya no somos dos. ............................... 73Dolls, de Takeshi Kitano. La sonrisa solemne. ................................................. 79 Old Boy. Entre la humillación y la venganza. .............................................................. 85

E L I N F I E R N O Q U E B A I L A C O N M I G O

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Realidad o simulacro

The Matrix. El secuestro de lo real. ........................ 91Metáforas del cuerpo. ............................................. 98 Reconstruyendo cuerpos. Deconstruyendo identidades. .............................. 105 Mitad humano. Mitad máquina. RoboCop, de Paul Verhoeven. ................................ 115 Periferias y minorías. La extensión de la realidad a través del cine documental. .............. 123 Entre los límites de lo rural y lo urbano: ¿Qué he hecho yo para merecer esto?de Pedro Almodóvar. ............................................ 131 Kevin Smith y el cómic. El cine híbrido. ............ 139 No llueve eternamente. The Crow,de Alex Proyas. ...................................................... 144 Volverse loco es el principio del terror. Cabeza Borradora. .................................................... 147La puerta trasera de Hollywood: Nueva York. ............................................................ 154 La vida pensada como un sueño. Abre los ojos, de Alejandro Amenábar. ................ 160

Epílogo .......................................................................... 167

Bibliogrfía ..................................................................... 169

Í N D I C E

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El infierno que baila conmigo

Prólogo

Llega a casa con cara de preocupación, camina conpaso firme hasta una mesa sobre la que una botellatallada guarda un líquido dorado, se sirve, toma unsorbo y todo parece ir mejor. Sabemos que alguien hatenido una apasionada noche si le vemos fumar unpitillo en la cama, sabemos que se consigue un taxi sólolevantando la mano, que los espías llevan gabardina yque el té puede contener leche o azúcar, pero nunca lasdos cosas. Son situaciones que no sólo reconocemos,sino que repetimos a menudo. Muchos aprendieron afumar imitando a Humphrey Bogart, y muchas a laDietrich. Comemos helado después de un disgustoamoroso, y sustituimos el bocadillo de chorizo por unemparedado, no menos grasiento eso sí, de 3 pisos.

El cine nos hipnotiza, también cuando ha termina-do la proyección. Desde su nacimiento ha influido enlos comportamientos de los espectadores que han imi-tado a quienes aparecen en la pantalla no solo comogrupies sino como parte de una cultura audiovisualcomún, que desde América se ha exportado a todo elmundo. Generación tras generación hemos ido asu-miendo esa cultura que además el cine no para deengrosar con nuevas aportaciones, esas otras culturas,la ciencia ficción, oriente, la seria Europa … Tambiénforman parte de ese imaginario común del que forma-mos parte todos los que amamos el cine.


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Pero por encima de quienes vemos, a menudo dis-frutamos y hasta nos atrevemos a analizar las pelícu-las. Hay quienes sin dejar de amar el cine con pasiónconsiguen superar los hábitos, tópicos, traspasar lashistorias y sus personajes. Mezclan tramas, filmografí-as, citas, actitudes, reflexiones y en un particular ejer-cicio como si de un alambique se tratase sacan con esasesencias un sabroso orujo como este libro. Eso es lo queÁngel Román ha hecho en El infierno que baila conmigo ydel Cielo que lo observa, añadiría yo.

Eneka MorenoPeriodista Canal 4 Castilla y León Directora del programa La Cabina

P R Ó L O G O

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Introducción

Después de la publicación de Ensayos de la Mirada(El hombre y su proyección en el cine contemporáneo) ahorale toca el turno a El infierno que baila conmigo, un segun-do volumen de artículos encaminados a descubrir yadentrarse en los infiernos que nunca mueren.

Crecer es un acto doloroso, no conozco a nadie quedurante el acceso a la madurez no haya tenido la sen-sación de perder algo más que la inocencia. He llegadoa mi infierno con mis propios pies, nada ni nadie mehan empujado a adentrarme a ellos, simplemente mehe rendido ante mis propios infiernos. No he pretendi-do engañarme viviendo paraísos artificiales ni suplan-tando identidades, sólo he seguido el camino que dic-taba mi corazón.

Me gustaría que el lector entendiera este librocomo un choque entre las pasiones adolescentes y elcontrol de la madurez; un conjunto de ensayos cuyofin es provocar unas cuantas reflexiones sobre la reali-dad a través del arte cinematográfico.

Siempre he pensado que para que suceda unaauténtica comunicación con la obra de arte, el especta-dor tiene que precipitar un sentimiento que lo atrape,ambos necesitan enamorarse para irradiar todo su sig-nificado. El infierno me parece una preciosa metáforapara poder hablar sobre situaciones que en la vida real


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no se comentan. El infierno no es solamente un lugar,es un estado, hay gente que permanece siempre allí,otros salen y entran, y algunos ni siquiera se atreven apisarlo. En otras palabras, hablar del infierno es comohablar de pecado, culpabilidad y castigo. Nunca sepiensa en él de forma positiva y constructiva. Un lugardonde se reflexiona sin moral ni peso cultural, un terri-torio libre para explorar nuevas emociones.

El arte cinematográfico es muy prolijo en la cons-trucción de personajes viscerales cuyas vidas colisio-nan constantemente con la realidad. La cámara persi-gue en todo momento ese preciso recorrido entre elritmo interior del protagonista y su vida. El objetivo seatreve a observar su desamor, tristeza, violencia, felici-dad, humillación… y además sin ningún tipo de pre-juicios. El cine ha dado excelentes personajes conmo-cionados por su inquietante mundo interior desdeLaura Palmer en la serie de Twin Peaks pasando porJames Dean en Rebelde sin causa. Un profundo mundoparticular que solamente manifestado en el exterior sevislumbra en toda su extensión. De lo que hablo preci-samente es de la constatación de que los sentimientosíntimos desvelados en un ambiente público provocanun efecto extraño, un fotograma reconocible por todosya que nos advierte de que ese sentimiento aparecidoen escena también le sentimos nosotros.

El infierno que baila conmigo pretende adentrarse enmundos donde la pasión se ve entorpecida por el dis-curso de lo real, y viceversa. Un libro tan personalcomo lejano que recorre territorios poblados de fantas-mas, unos presentes, otros ausentes. Ahora que lopienso, puede ser el miedo el gran motor que me haimpulsado a escribir este libro. Miedo a crecer, miedo

I N T R O D U C C I Ó N

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al inevitable cambio, a no reconocerme, en fin, dema-siados miedos y pocas confianzas.

La decisión de dividir el libro en dos partes vienejustificada en parte por guiar mejor al lector dentro deun discurso que se precipita confuso. El apartado deAlgo se agita mi interior corresponde a ensayos que par-ticipan de la emulsión maldita de protagonistas con-denados a padecer el mayor de los pecados: lo inevita-ble de uno mismo a ser lo que es. El castigo es su con-dena, su salvación es la liberación. Las películas de lasque hablo son puro retrato de sujetos ateridos por loque sienten. Su sensibilidad desborda cualquier argu-mento racional.

La otra parte del libro la componen una serie deensayos recogidos con el subtítulo Realidad o simulacro,cuyo estudio lo componen películas donde el impactode lo real en los personajes subraya su consciencia subjetiva, acusando una sensación presentida de queuno es modificado irremediablemente por lo que estáahí fuera.

Se que el infierno empieza y acaba en mí. Todos losprocesos culturales, sociales, sexuales, políticos… fina-lizan en uno mismo, lo asumimos como propio o aje-nos para hacerlos nuestros. Es la identidad el campode batalla donde entra en conflicto los intereses socia-les y los personales.

Comienza la lucha infernal por la autenticidad.

Madrid, 7 de Noviembre de 2005Ángel Román


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Algo se agita en mi interior

Desnudos en un espacio en comúnEl imperio de los sentidos

Entre el relato pornográfico y erótico se circunscri-be la película del director japonés, Nagisa Oshima, Elimperio de los sentidos (Ai no corrida, 1975). Un verdade-ro retablo de la sensualidad nipona que pone de mani-fiesto el extremismo y la tragedia de la pasión. La pelí-cula aborda desde una dimensión íntima la relación deun hombre y una mujer que sucumben al desborda-miento del acto sexual para exorcizar la unión imbo-rrable del éxtasis.

Cuerpo y sexo configuran la carnalidad inherenteen todo acto amoroso. Lo interesante en El imperio de lossentidos es que sea precisamente esto mismo lo quegenere el motor de la película, cuyos personajes se venimplicados no sólo sexualmente sino también emocio-nalmente. El acto sexual simula un desprendimiento,un dejar a un lado el cuerpo para explosionar con/enel orgasmo. Se mata al cuerpo para irradiar en el pla-cer la trascendencia del no ser y ser en otro.

El imperio de los sentidos es un intento de configurar unmundo que relegue de la carne, de la materia, parasometerse al dominio de las sensaciones. Y de esta formaliberar al cuerpo de toda concepción materialista y pro-vocar la emulsión emergente del espíritu encerrado.

El director construye una historia basada en unhecho real ocurrido en 1936 en Japón. Una película queafronta el hecho obsesivo de la posesión y sus posiblesconsecuencias. Dos amantes que encuentran en el sexouna expresión inequívoca de la separación radical delcuerpo y la imposibilidad de su fusión.


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El tatami (la cama en occidente) es el lugar propiciopara generar una atmósfera que va descargando pocoa poco toda su densidad tórrida. El tatami como sím-bolo universal e irrefutable del no lugar, un espacioingrávido de la materialización de las pasiones.

Sada (Eiko Matsuda) es una geisha que entra en unacasa para trabajar como criada de un rico señor parapagar las deudas contraídas por su amo. Allí encontra-rá al hombre que le hará caer en el deseo más profundo.

La importancia de amar por encima del sexo, de nocaer en el vacío de contenido que supone entrar en elartificio del sexo fingido y gratuito, recae en los huma-nos como un acto automático que condena al hombre aamar y a ser amado. Una dulce condena que ubica alhombre/mujer en la eterna búsqueda del placer exqui-sito de amar con su cuerpo y con su sexo. Se ama con ya través del cuerpo. Un cuerpo y un sexo que se entre-mezclan en el espacio común que denota una cama.

El imperio de los sentidos es una película que habla dela posesión absoluta de dos amantes que se adentran enla locura como estadio infinito que equilibre su razón.

¿Es la carne la que está por debajo del alma? o ¿esel alma la que se solapa en la sombra del cuerpo?

Nagisa Oshima sublima el arte de amar a categoríadivina, pretende emular la fusión de dos cuerpos comouna forma de rendición al holocausto sensitivo.Perderse en el cuerpo amado para desprenderse delpropio, sería la conclusión de un director preocupadopor fijar a través del sexo el horror de la posesión des-medida, el umbral aterido de lo que no se puede alcan-zar. Con ello me refiero a la imposibilidad de la unión

A L G O S E A G I T A E N M I I N T E R I O R

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permanente de dos cuerpos. De ahí el gran artificio quesupone acceder al orgasmo como forma de garantizar“una pequeña muerte” que haga viable una fulminantemuerte del cuerpo y proyecte una salida de los sentidosque ocasione una momentánea pérdida de la razón.

Intuyo que El imperio de los sentidos no pretendehablar del amor sino de las consecuencias de las pasio-nes desbordadas. Es entre el límite de la cordura y dela locura donde se percibe claramente la tragedia deSada y Kichi-zo (Tatsuya Fuji). Ellos ya no son ellos suscuerpos no representan sus figuras, es su sexo el queexpresa de una manera abstracta el significado de loque son. Por decirlo de otra manera, los amantes de Elimperio de los sentidos hallan en el sexo una comunica-ción íntima que les permite ser más que amo y sierva,hombre o mujer, y así, de esta forma, pervertir lasreglas del juego social.

Resulta curioso comprobar el enfoque del director,optando por desinteresarse de cualquier hecho externode los protagonistas para centrarse exclusivamente enla relación amorosa. El tiempo histórico que contex-tualiza la película es 1936, un año antes de que Japóninvadiera durante ocho a China.

Cada fotograma destila una angustia infernal quecondena a los personajes a vivir fuera de sí mismos. Lacámara constantemente acentúa esa proximidad de loscuerpos que buscan en la letanía de sus sexos un ecoque refleje una unión que, por imposible, nunca sepodrá materializar.

En el imaginario colectivo occidental recorre unaidea que impide ver con claridad la magnífica obra deNagisa Oshima y que radica en entender el sexo como


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condena y no como liberación. En oriente se tiene unafuerte conciencia de libertad del cuerpo y de los senti-dos al llegar al orgasmo. Y si consideramos la muertecomo la liberación plena del cuerpo para entregarse alcompleto a los sentidos, El imperio de los sentidos sería larecreación más dura de la representación de la aniqui-lación absoluta del cuerpo como medida de acceso auna entrega sexual.

Sexo y muerte han tenido y tienen una conjugaciónextraña en las relaciones humanas. Ambas se aproxi-man con rigurosa indiferencia, aunque ellas sean lacara y cruz de una misma idea: la libertad. Cuandouno muere, deja atrás el cuerpo de igual forma quecuando uno alcanza el orgasmo, se abandona, fluye yafronta la generosidad de entregarse y darse a otrapersona.

Eros y Tánato serían para Sigmund Freud dos tiposde impulsos. Eros representaría el impulso relacionadocon la sexualidad, Tánato el impulso de la muerte.

Sada y Kichi-zo simbolizan la modernización de latipología descrita por Freud. Unos protagonistas des-garrados por sus propias pasiones que subliman susinstintos animales a culminar como bien diceLeopoldo Alas con la muerte como “la solución previsi-ble al intento humano de superar no sólo los límites impues-tos por la sociedad, sino también las limitaciones de la natu-raleza misma”1. De esta manera El imperio de los sentidospropone al espectador la tragedia del individuo queafronta la desidia de la soledad ante el reto de saber de


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1 AA.VV. Historia del cine. Diario 16. Madrid, 1986/87. Alas, Leopoldo, “Elimperio de los sentidos. Un caso de amor”, pág. 379.

antemano que no logrará, ni tan siquiera compartirá, elvacío que subyace en la existencia del hombre.

El sexo liga a las personas de una forma misteriosa,en Sada y Kichi-zo se formaliza desde un aspecto muyconcreto que radica más en la dependencia sexual queen la emocional. Es más, a lo largo de la película losespacios abiertos van dejando paso a espacios más ínti-mos y claustrofóbicos para centrarse solamente enellos. Una historia que se acerca a los límites del cuer-po para bucear en la intimidad de una sociedad japo-nesa acostumbrada a preservar los lazos afectivos aespacios más privados.

Pero El imperio de los sentidos también genera otrotipo de lecturas que abarcan espectros más sociales yque tanto se acercan a la mirada de Nagisa Oshima.Estas otras lecturas responderían con el papel de lamujer en la sociedad nipona, cuya función queda rele-gada a la de mera figura de madre y buena esposa.Una actitud que no se aprecia en Sada y por lo tanto sepuede especular el efecto subversivo que generaba veren 1976 a una mujer que domina a un hombre (aunquesea desde un punto de vista sexual).

En Japón, El imperio de los sentidos fue un escándaloabsoluto, primero por mostrar abiertamente los geni-tales tanto masculinos como femeninos, y segundo,por ser considerada una película feminista.

Haciendo memoria del pasado cinematográficojaponés encontramos unas películas denominadaspinku eiga (porno suave de gran aceptación en Japónentre los años 1960 y 1970, en el que se representabanviolaciones a colegialas, monjas y mujeres recién casa-das mujeres sumisas y pasivas sobre las que se cometí-


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an vejaciones y torturas). También eran famosas lasfiguras femeninas espectrales del bake-mono (películastradicionales de fantasmas) o el arte de atar mujeres enel kinbaku. Una trayectoria de la figura femenina untanto inquietante que se fertiliza en la época Meiji(1868-1911) con el endurecimiento del patriarcadocomo modelo político y social, relegando a la mujercomo persona jurídica según se expone en el CódigoCivil de 18982.

Si la tradición cultural nipona tiende hacia la miso-ginia, en la época moderna, con la incorporación de lamujer a los estudios superiores y a la vida urbana, lamujer tomaría conciencia de su papel en la sociedad eintenta tomar partido de su situación. Por ello no es deextrañar que la revancha sea una reacción inmediata asu situación. En el caso de El imperio de los sentidos, el cas-tigo es la muerte y la castración del hombre (Kichi-zo)ante la pérdida de virilidad y de satisfacción hacia Sada.

Y es el tatami el origen sobre el que fluctúa todo unargumento que nos permite ver las tremendas desi-gualdades entre hombres y mujeres en el Japón delsiglo XX. De una relación de sumisión por parte deSada respecto a Kichi-zo, de esclava a amo, se pasa aotra en el que los papeles se invierten al finalizar lapelícula. Nagisa Oshima perece decirnos que a travésdel sexo también se consiguen realizar formas depoder, de la misma manera que en la política.


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2 Para más información aconsejo leer el artículo de Cueto, Roberto, “Hijosdel Neotokio. Claves para una estética geopolítica del nuevo cine japonés”,págs. 13-39, incorporado en el libro El principio del fin. Tendencias y efectivosdel novísimo cine japonés, Sitges 2003 Festival Internacional de Cinema deCatalunya, Paidós Comunicación.

Es cierto que El imperio de los sentidos habla de laindisolubilidad del yo tanto física como psíquicamentepero también sugiere que detrás del deseo y de la obse-sión se esconden argumentos que hacen resquebrajarlas normas o comportamientos sociales. Y lo másimportante, son sentimientos ciegos a las tradicionesculturales, jerarquías sociales o cualquier barrera delpasado, y eso es precisamente su mayor poder; alhacer peligrar todo sistema estructurado.

Lo más opuesto a la muerte es el deseoUn tranvía llamado deseo

“Obra como un animal y tiene los hábitos de un animal. Come, semueve y habla como un animal. Hay algo en él...infrahumano..., algoque todavía no ha llegado plenamente al estadio de humanidad...”

Blanche DuBois(hablando sobre Stanley Kowalski/Marlon Brando).

Un Tranvía Llamado Deseo, Tennessee Williams

En la película clásica Un tranvía llamado Deseo (TheStreetcar Named Desire, 1951) dirigida por Elia Kazan, elpropio sentimiento de deseo adquiere un tinte sobre-cogedor al revelarse como un ser auténtico de cuerpoy palabra. En la primera imagen de la película se nosmuestra una vieja casa de Nueva Orleáns abrazadapor una hermosa escalera dando la impresión desobrellevar sobre sus escalones el peso del tiempo. Y


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no resulta nada casual que la segunda escena que vea-mos sea la imagen de Vivian Leigh (Blanche DuBois)apareciendo de entre la espesa cortina de humo deltren del que acaba de bajarse.

Un Tranvía llamado Deseo es un drama escrito porTennessee Williams en 1947, una de las piezas másconocidas del dramaturgo norteamericano por su fuer-za expresiva y calidad artística. Tras su paso por losescenarios de Broadway con un rotundo éxito, se llevóal cine a través de la mirada de Elia Kazan. El repartoes de verdadero lujo: Marlon Brando y Vivien Leighcomo protagonistas; y como secundarios Kim Huntery Karl Malden. Una película clave en la historia delcine por la lección de interpretación de sus actores con-siguiendo cuatro oscars.

La historia se centra en la vida de Blanche DuBoiscuando llega a la ciudad de Nueva Orleans para reen-contrarse con su hermana Stella (Kim Hunter) despuésde varios años sin verse. Allí se enfrentará con la prue-ba más dura de su vida al tomar contacto con el jovenpolaco Stanley Kowalski (Marlon Brando), el maridode su hermana, un hombre tan atractivo como violen-to y que perturbará su frágil salud mental.

Blanche, Stella y Nueva Orleans son descendientesdirectos del pasado histórico de los Estados Sudistascoloniales, perdedores de algo que fue y ya no es.Desorientados, se agazapan sobre lo que son ahora,especuladores de su pasado. Cada uno de ellos se sien-te esclavo de lo que le rodea: Blanche de su juventud y belleza perdida, Stella de su amor hacia su marido yla ciudad de Nueva Orleáns de su opulencia venida a menos.


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Lo que desborda a Un Tranvía llamado Deseo es jus-tamente su propio deseo contenido en cada fotograma.Un deseo que quiebra la cordura de la mismísimadama decadente Blanche DuBois ante la irresistiblemirada y cuerpo de Stanley Kowalski. Cortinas y esca-leras se perfilan como lúcidos elementos de seducción.Son esos lugares y no otros lo que hacen realidad laexplosión sexual.

A mi parecer, el director Elia Kazan, planea a lospersonajes como seres taladrados por su propias nece-sidades, usando los primeros planos de forma conti-nuada para que al espectador no se le olvide que loque esta viendo es algo más que personajes, senti-mientos con voz. Stella no puede remediar dejar a sumarido ni Blanche pretende olvidarse de su pasadocomo mujer seductora; incluso Stanley se siente inca-paz de dominar su cuerpo, auténtica carne de erotis-mo. El instinto es eje central de unas vidas que subeny bajan por esas mismas escaleras con las que tropezóBlanche al llegar al pequeño apartamento de la calleCampos Elíseos.

Imborrable esa escena en la que Stanley Kowalskipide perdón a Stella por su agresividad vistiendo unacamisa rasgada y sin parar de llorar y gritando sunombre como lo haría un niño. Mientras, ella descien-de majestuosamente del segundo piso rodeando inme-diatamente a un Stanley derrumbado por el dolor ensu vientre.

La locura tan presente en Un tranvía llamado Deseoviene enfatizada por la negativa de ocultar el deseo yla pasión que Blanche DuBois mantiene con el maridode su hermana. El tiempo pasa y, de unas tranquilas


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vacaciones, ella se pasa una larga temporada en la quese puede constatar que su mente se ve trastocada porla confusión de los planos de lo real y la fantasía. Y,como bien dijo el poeta español Luis Cernuda, a vecesla realidad y el deseo se encuentran, pero hay otrasocasiones en las que no coinciden. Y es ese inevitabledesencuentro del deseo lo que conduce a Blanche a suautodestrucción. En una parte de la película ella decíaque “lo más opuesto a la muerte es el deseo” y, para parecermás viva, proyecta su deseo sobre el instinto animal deStanley Kowalski.

El calor sofocante de Nueva Orleáns, con su músi-ca de jazz y su decadencia, enmarcan el ambiente queTennessee Williams creó para explorar la condiciónhumana sometida al látigo de sus sentidos, una atmós-fera bien aprovechada cinematográficamente por EliaKazan en un soberbio ejercicio de dirección en el quese aprecia un proceso de descomposición económica yfísica de una familia bien posicionada del estado deLouisiana (Estados Unidos) a mediados del siglo XX.Todo en la película adquiere un aire de cambio, elpasado se ha roto y el presente es incierto, no tiene quecontinuar nada de la misma manera. La constatacióndel derrumbe, no sólo de una economía sino de unaforma de vivir es el telón de fondo de Un tranvía llama-do Deseo. Algo afín a las preocupaciones cinematográ-ficas que también tenía Luchino Visconti para retratarla decadencia de una clase social (la aristocracia). Deesta forma, antiguas familias ricas se empobrecen y seven dominadas como es ocurre a Stella y Blanche porsus más bajos instintos.

La locura, la muerte y el deseo habitan en el espa-cio dramático de Un tranvía llamado deseo, cuyos


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testigos más inmediatos se reflejan en protagonistascomo Stella, Stanley y Blanche, que no quieren versesumergidos en la rutina de sus vidas, enfatizando lapasión como bandera contra la apatía.

El celuloide ocultoLa sexualidad desvelada

“Hollywood aprendió a escribir entre líneas yparte del público a prendió a leer igual.”

El Celuloide Oculto, (Robert Epsein y Jeffrey Friedman, 1995)

El cine se caracteriza básicamente por ser un artepopular y como tal, todos los individuos de la socie-dad quieren verse reflejados/identificados en él. Laspelículas continuamente nos enseñan y muestran rea-lidades que parecen evidentes, pero una lectura másatenta nos permite obtener información oculta.También tiene mucho que decir al respecto la recep-ción de la obra a un determinado público, ya quevariará el significado de la película dependiendo si elespectador es blanco o negro, por poner un ejemplo.

Pienso en el cine como cultura (me es indiferente sise toma como referencia el cine comercial, el indepen-diente o el experimental) y como tal, los fotogramasque componen una película formulan la idea de unperiodo histórico, de un momento vivido, de un espa-


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cio construido o de un sentimiento generado. En mimemoria se quedaron grabadas las dos caras de amar -el amor y el desamor- en la figura de Humphrey Bogarten Casablanca (Casablanca, Michael Curtiz, 1942). He dereconocer sinceramente que soy hijo de la culturavisual y me explico primero a través de imágenes ydespués, con la ayuda de las palabras, intento desci-frarlo. En mi retina subyacen apiladas montones depelículas que me han propiciado mi manera de ver elmundo. Con ellas he comprendido, por ejemplo, que lasoledad es una sensación más común de lo que se pien-sa, como en Blade Runner (Blade Runner, Ridley Scott,1982); o que la violencia no es sólo sangre, como es elcaso de la impresionante obra de Sergei M. Eisenstein,El Acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925).

Siempre he pensado en cómo las películas refleja-ban a las minorías en el mundillo cinematográfico,desde los chicanos, los indígenas, los outsiders hasta loshomosexuales; es decir, a todo grupo social que notuviera un reflejo estereotipado positivo en la pantallagrande. Veía a Cary Grant tan elegante con su traje ycorbata que parecía que en América todos los hombreseran iguales. Entonces empecé a cuestionarme cuáleseran los modelos de representación oficiales y cuáleseran los no oficiales, si estos modelos tenían una connotación negativa o positiva y cuál era su significa-ción plasmada.

Existe en las sociedades un fuerte deseo por versemimetizado con los héroes -no obstante, llegué a la conclusión de que lo que sirve para unos no sirve paraotros y de que los héroes de unos son los antihéroes de otros-.


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En el cine las historias de ganadores han tenidomayor peso que aquellas que han hablado de perde-dores, pero en ocasiones Hollywood, como contenedorde sueños, ha producido sus propias paradojas, con-tradicciones y silencios. Y esto es precisamente de loque trata la película El Celuloide Oculto (The CelluloidCloset, 1995), un soberbio documental dirigido porRobert Epstein y Jeffrey Friedman, que revela las cla-ves para que los gays y lesbianas puedan reconocerseen el séptimo arte.

Cuando la oficialidad no arropa a todas las condi-ciones identitarias surge el anhelo de buscar el deseode lo oculto. El documental hace un vasto recorridopor aquellas películas que muestran a personajesambiguos o de dudosa heterosexualidad y que hangenerado la especulación de su homosexualidad.

El deseo es un concepto tan extenso que me resul-taría inabarcable en este texto. Es una palabra que en símisma contiene muchos significados. De lo único de loque estoy seguro es que el deseo tiene una dirección yuna proyección. En El Celuloide Oculto el deseo sexualtiene mucho que decir. Es una película que bordea elplanteamiento del sentir homosexual desde la mirilla,o mejor dicho, desde la mirada atenta de un públicoque quiere verse reflejado en el cine.

Debajo de la heterosexualidad plasmada en lamayor parte de las obras de Hollywood algunos de suspersonajes escapan de esta tentativa y se atreven avivir otras realidades. De esta manera el cine sugiere ysubvierte maneras distintas de amar y desear. Y no esde extrañar que el retrato de un adolescente atormen-tado en la década de los años cincuenta –como SalMineo en Rebelde sin Causa (Rebel Without a Cause,


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Nicholas Ray, 1955)– fuera la excusa perfecta parahablar de su homosexualidad, de su atracción porJames Dean y de las consecuencias de vivir en unasociedad homofóbica.

Millones de espectadores miran atentos a la panta-lla esperando ver lo que quieren ver: un matiz, unapalabra, un gesto o una mirada de complicidad queindique y delate que existe una sociedad no heterose-xual, quieren sentir que no están excluidos.

El Celuloide Oculto analiza y disecciona muchosmomentos de la historia del cine poniendo en tela dejuicio numerosas secuencias que tienen un doble senti-do o donde, por lo menos, la heterosexualidad de lospersonajes está en entredicho. La historia callada de undeseo (me refiero al deseo homosexual) no es silencia-da, sino que se vierte en cada imagen que especula unaposibilidad de ser gritado o nombrado –lógicamente,realizado a través de guiños que el realizador hace alpúblico más atento–.

Los directores de este brillante documental, RobertEpstein y Jeffrey Friedman, pretenden realizar unarelectura de los significados y significantes de algunasde las más importantes películas de Hollywood delsiglo XX desde una vertiente homosexual, leyendoentre líneas el deseo oculto de unas imágenes que nopodían expresar abiertamente sus sentimientos por unacondicionamiento social e histórico. Sus creadoresnos ofrecen una panorámica de la mirada sesgada deun tipo de cine que, por intereses religiosos y econó-micos negó un discurso propiamente gay, limitándosea contar historias que en un primer visionado no pare-cen tener en cuenta la fuerte sexualidad “desviada” desus protagonistas y sin embargo tienen un gran com-


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ponente en el devenir de su narración cinematográfica.De este modo, en Ben Hur (Ben Hur, William Wyller,1959), se nos cuenta una historia de dos amigos que sereencuentran después de mucho tiempo, aunque lasmiradas de los protagonistas (Charlton Heston y JackHawkins) parecen esconder un affair de juventud nomencionado. El propio Gore Vidal, guionista de BenHur, explica en El Celuloide Oculto que su intención noera hablar sobre este asunto en la película, pero que síse dejaría entrever para dar mayor peso a la trama.Para ello nadie del equipo de Ben Hur supo nada, aexcepción de Jack Hawkins, que sobre quien recaeríatodo el esfuerzo de crear un deseo homosexual disi-mulado en su papel. Con el descubrimiento de estepequeño gesto, la rivalidad y la atracción sexual de lospersonajes se aprecian mejor.

El deseo no se puede imponer, siempre está al ser-vicio del placer de uno mismo. Excluir el deseo de laórbita personal significaría la muerte (sin que esto sig-nifique algo negativo), la autoaniquilación sensitiva.Por eso la oposición fortísima entre deseo y muerte.Ambas son excluyentes, porque el deseo da importan-cia a cosas que no lo tienen. Borrar del mapa el deseoes hacer invisible la atracción inherente en todo lohumano. Y, sin deseo, nadie puede vivir, es como pedira alguien que no sueñe. De ahí la importancia de darcobertura al anhelo de perseguirlo, ya que con él nosrealizamos, nos ayuda a definir nuestro instinto.

El deseo sexual, implícito o explícito, en El CeluloideOculto potencia un placer estético que origina un dis-curso de igualdad sexual. Sus directores, conscientesde que el deseo es un instinto indomable, analizan lasdiversas imágenes de la historia del cine desde una


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perspectiva liberadora, no engañan ni teorizan, sólomuestran y exhiben el deseo contenido en cada foto-grama que no se quiso o no se pudo mostrar en sumomento. Un documental no militante de la causa gay,debido a que no impone nada sino que muestra unoshechos, excluyente de cualquier acción masturbatoriade los autores por intentar reafirmar sus opiniones, yaque hasta los propios creadores de las películas de lasque se habla tienen voz y voto para contrastar losnumerosos puntos de vista.

Soy consciente de que se omite la definición psico-analítica del deseo para evitar que el efecto represivode la homosexualidad aflore más de lo necesario, debi-do a que El Celuloide Oculto es más bien una celebracióndel deseo hacia personas del mismo sexo, no unanegación del mismo. Y si el deseo es un instinto, algoincontrolable que no se puede esconder ni disimular niser fingido por otro que no sea el propio deseo, enton-ces el deseo sería un sentimiento íntimo, personal eintransferible, solamente detectado a través del sujetoque mira.

Es la mirada precisamente el elemento clave paraque el documental nos seduzca, una mirada que debe-mos estimular para que el gusto dominante no impon-ga su deseo y su gusto a costa de no plasmar todarepresentación homosexual. Y evitar en la medida delo posible que en películas como La Gata sobre el Tejadode Zinc (Cat on a hot tin roof, Richard Brooks, 1958), otrade las películas que destripan en El Celuloide Oculto, eldeseo sexual de Paul Newman hacia otro hombre seasilenciado por razones obvias.

La violación del deseo ha sido, y es, una constantepara el mundo homosexual. Sus prototipos en el cine


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comercial han sido verdaderos simulacros irreales y quehan tenido sucesivos patrones que van desde el prota-gonista afeminado, el gay homófogo o el promiscuo,hasta aquellos personajes pervertidos, culpables de susexualidad o suicidas. La incógnita que lanza ElCeluloide Oculto reside precisamente en saber que elcolectivo homosexual, siendo consciente de su repre-sentación, aún no ha encontrado un reflejo que dignifi-que como grupo social y que, aunque cada vez sea másvisible, está más lejos de conseguir su deseo reflejado.

La madre de Norman BatesPsicosis de Alfred Hitchcock

Seguramente todos los que lean estas líneas habrántenido la oportunidad de ponerse algún tipo de ele-mento representativo del género opuesto –me refieroal maquillaje, una prenda o una postura-, y sin embar-go nadie se cuestiona el tipo de género que representa.Seguimos siendo iguales pese a todo. Lo que quierodecir es que lo que nos hace ser quien somos no es pre-cisamente lo más evidente sino lo más íntimo.Inevitablemente hablar de travestís es sinónimo dehablar del género.

La construcción del género hace viable el descubri-miento de identidades que va más allá de la merarepresentación social de lo que es femenino o masculi-no, facilitando al individuo la adquisición de un géne-ro más genuino y personal, más acorde con su identi-dad, ya que hoy por hoy la definición de género seescapa de etiquetas.


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El travestismo posibilita una redefinición de losgéneros (masculino, femenino y sus infinitas varian-tes). Se construye el género de la misma manera que seconstruye la cultura.

Si el género se hace género sólo cuando los ele-mentos que “casualmente” definen los géneros se venmanifestados, resultaría engañoso constatar como lapura significación conceptual de la palabra género per-tenece al ámbito de lo personal (me refiero a como unindividuo entiende su masculinidad o feminidad) y node lo colectivo. Y no creo que todo el mundo tenga elmismo concepto de femenino y masculino.

Psycho (Psicosis, 1960) es una mítica película dirigidapor Alfred Hitchcock, que contiene todos los elementospara celebrar el género. Una extraña obra de terror quese mantiene en buscar el miedo a través de la confusiónde la identidad. Resulta inquietante como, durante todala película, lo que más asusta no son precisamente losasesinatos ni demás sobresaltos, sino la comprobaciónde que el protagonista tiene dos identidades.

Norman Bates (Anthony Perkins) es un joven decara aniñada que regenta un motel venido a menos,dominado bajo la influencia de su madre. Un hombrede aspecto famélico, vulnerable, esquivo y dubitativose nos revela como un arquetipo de hombre que nece-sita borrar de su mente (tan débil como su cuerpo)todo el horror que comete creándose una dualidadmental que desvíe su mal, como si el nacimiento deuna nueva personalidad pudiera aliviar su dolor.

Alfred Hitchcok, de aspecto rechoncho, bajo y conmofletes, representa a ese burgués inglés que siemprefue, un director que ha influido tanto en la conciencia


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popular de este pasado siglo XX y que sabe reflejar tanbien lo mejor y lo peor de su época histórica. Despuésde haber realizado sus más célebres obras North byNorthwest (Con la muerte en los talones, 1959), Vértigo (Deentre los muertos, 1958) o Rear Window (La ventana indis-creta, 1954) inicia con la década de la sesenta una nuevaorientación hacia el terror. Psicosis, en sí misma, es unapelícula rara, alejada del mundo personal de AlfredHitchcock. Un matricida, travestido y homicida múlti-ple no encaja muy bien en los personajes protagonistasde sus películas, sin embargo, la trama si parece acer-carse al director. Es infrecuente encontrar en el cine delos años sesenta personajes travestís y mucho menosque sean protagonistas. Norman Bates es un hombreque inconscientemente es otro sujeto de distinto sexo.En él conviven dos personas que se debaten por exis-tir de otra forma no sólo mentalmente sino tambiénfísicamente.

Psicosis empieza con la secuencia de una parejasemidesnuda tumbada en una cama de un hotel dePhoenix, Arizona (Estados Unidos). La conversaciónentre Janet Leigh (Marion Crane) y John Gavin (SamLoomis) es altamente interesante, versa sobre la clan-destinidad de su amor y las limitaciones que tienenpor el dinero. Este amor oculto en una gran ciudaddesvela la gran presión a la que se ve sometida la pare-ja por una sociedad que juzga las relaciones antes delmatrimonio.

Ante este hecho Marion Crane roba cuarenta mildólares de su trabajo para tener más posibilidades deser feliz y poder casarse con su novio, ya que estabaharta de vivir en la mediocridad. Y como todo delitotiene su condena, Hitchcock parece firmar su toque de


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moralidad al asesinar a la protagonista al comienzo dela película. Si para Marion Crane no era suficiente feli-cidad amar al hombre que amaba, entonces ¿sería eldinero su fuente de felicidad?

En su huida para en un motel de carretera paradescansar. Es en ese instante cuando la protagonistaencuentra su muerte y a su asesino.

El caso de Norman Bates es aún más interesante.Por una parte tiene una relación de dependencia con respecto a su madre desde su infancia que se viotruncada con un nuevo romance de ella después deque su marido muriera; y por otra, esta relación lemarcó tanto que asumió parte de la identidad de lamadre (como si de un complejo de Edipo se tratara).Así que ese muchacho creció asumiendo dos identida-des contradictorias que luchaban continuamente por imponerse, hasta que un día Norman Bates deci-dió envenenar a su madre y a su novio. Arrepentidodesenterró el cadáver de su madre y se lo llevó a su casa, desde entonces siempre la trató como si estu-viera viva.

Se denomina psicosis al conjunto de enfermedadesmentales graves que producen desorganización de lapersonalidad. Norman Bates participa de esta defini-ción, pero también Marion Crane al verse trastornadapor la codicia y la ambición.

Mientras que Norman Bates hace uso del travestis-mo para configurar un personaje creado por su mentey así poder hacerlo real, Marion Crane también se tra-viste con su fachada de mujer independiente, segura desí misma, de clase media americana y, por supuesto,honrada, para engañar y no ser sospechosa de ser una


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ladrona. Dos formas de travestismo, o si se prefiere, derealidades fingidas que materializan verdades escondi-das y enmascaradas a través de la silueta que dejan trasde sí. Sus sombras encubren realidades que nadie sos-pecharía, Norman Bates el asesinato y Marion Crane elhurto, ya que sus cuerpos delatan presencias no ame-nazadoras, incapaces de cometer tales delitos.

Alfred Hitchcock, maravilloso director del suspense,equilibra en Psicosis el terror de lo inimaginable con laposibilidad de lo posible. Con ello me refiero a que juegacon sus personajes como la vida juega con los humanos.Una tragedia que afianza la delgada línea que separa loruin de lo sublime. Sus protagonistas son meros pro-ductos de una sociedad que se ve asfixiada por sus pro-pias fobias y se estrella a través de sus deseos.

Los travestís intentan representar lo que la socie-dad da por supuesto que define a un hombre y unamujer. La mujer que se viste de hombre y el hombreque se viste de mujer mantienen el arquetipo quesocialmente la gente entiende por masculinidad yfeminidad. Entender que los pantalones definen alhombre y la falda a la mujer es tan absurdo como decirque el sexo determina ser hombre o ser mujer. Un suje-to que se siente mujer naciendo hombre, o viceversa,estará más integrado, “normalizado” dentro de la socie-dad si lleva elementos que le identifiquen mejor conlos códigos de comportamiento de lo femenino o mas-culino. De otra forma el individuo es consciente queestaría excluido (rechazado).

Lo verdaderamente sorprendente de Psicosis es queel director mudara todo resquicio de convencionalis-mo genérico del personaje Norman Bates para permi-tir que eligiera libremente la identidad que prefiriera


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fuera del control del sexo. De esta manera Norman,atrapado en su mente por la dualidad de ser él mismoo ser su madre acaba al final de la película convertidoen ella, pero ya sin ningún rasgo distintivo o delator desu presencia. Ya ningún vestido ni peluca de su madrecubren el cuerpo de Norman Bates –él es ella-, unaforma radical de travestismo que a pesar de ser tras-pasado por el eje de la locura es aceptado, como unagran parte de los transexuales del mundo que reivin-dican hoy en día ser mujeres y hombres sin sujetarse alas leyes del sexo ni de la cirugía.

Alien. Un pasajero diferente

Será verdad aquello que Goya dijo sobre que larazón produce monstruos, porque la época contempo-ránea está plagada de ellos. En ningún otro tiempo seha producido tantos y tan variados espectros extraños,desde los superhéroes hasta los engendros deformesde cualquier experimento genético. En el planeta haymás gente extraña que normal, y no me sorprende,debido a la gran paranoia que tenemos los humanospor sentirnos únicos y diferentes del resto.

Vivimos tiempos angustiosos ya que no hay fron-teras tangibles donde podamos diferenciar lo extrañode lo normal. Intentamos diferenciarnos los unos delos otros, es un hecho evidente, pero el proceso de nor-malización barre con cualquier posibilidad de sentirseindiscriminado. La normalización permite la acepta-ción, el ser igual que el otro y a la vez, diferente. Alien,el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott 1, 1979) es una


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poderosa metáfora sobre la convivencia con lo extrañoy su impacto con lo normal. Preocupante es una socie-dad que se mira al espejo y se ve adulterada –bien porexceso o por defecto- al suponer que no se acepta a sí misma.

El hombre intenta buscar respuestas a muchas pre-guntas, éstas siempre son de procedencia externa casinunca interna. El miedo a enfrentarse con lo que unoes dota de poder a lo extraño. El siglo XX ha sido unacenturia ejemplar en cuanto a la creación de respuestasexternas convocando un universo no-humano que glo-rifica o degrada a la raza humana, estos son: alieníge-nas, monstruos, extraterrestres…

El valor simbólico de la película Alien me sirve depretexto para hablar de los lugares extraños que elhombre imagina para reflejar los fantasmas que lehacen sombra. De esta manera, la película es un espa-cio de instantáneas sobre el terror hacia la muerte y lavida. Y lo que liga a estas dos palabras es básicamenteel sexo, un lugar sagrado y hostil para la mayoría delas civilizaciones, una fuente de misterios que generaninterpretaciones de toda índole.

Lo que hace de Alien una obra interesante no resideprecisamente en su aparatosa puesta en escena, sino ensu extremo choque de ideologías ancestrales que secruzan en la forma de entender el sexo, por extensión,la sexualidad y la procreación.


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1Ridley Scott (South Sields, Inglaterra, 1939) inició su carrera cinematográ-fica con Los duelistas (1977), también ha trabajado dentro del mundo de latelevisión y la publicidad. Su reconocimiento dentro de la gran industriaamericana vendría precedido por obras como Alien, el octavo pasajero (1979),Blade Runner (1982), Thelma y Louise (1991) o El Gladiador (2000).

Alien, el octavo pasajero se adscribe dentro del géne-ro de ciencia ficción. Naves espaciales, planetas lejanosy desconocidos, tecnología futura e impactantes paisa-jes estelares se ponen al servicio de una historia quenos introduce en el maravilloso mundo del espacioexterior. Un tipo de cine puesto de moda anteriormen-te por el genial Stanley Kubrick en 2001, Una odisea enel espacio (2001: A Space Odissey) allá por el año 1968.Mirar más lejos del planeta Tierra suponía poner laescala evolutiva en uno de sus mejores momentos,como así se demostró al pisar el hombre los pies en laLuna en 1969.

El mundo exterior estaba de moda en la década delos setenta y no sólo por la carrera espacial libradaentre americanos y rusos, sino por su plasmación entodo el arte de fin de siglo. Preguntarse por lo quehabía fuera era un síntoma de búsqueda de respuestaspor el significado de uno mismo.

El nacimiento de una criatura humana o de cual-quier ser, aún en estos tiempos, sigue siendo unaincógnita, no quiero ni imaginar la cantidad de miste-rios que posee ese gran desconocido universo. Tantocuestionamiento hizo de 2001, Una odisea en el espaciouna película más filosófica que práctica, un productodel optimismo operante en los Estados Unidos duran-te los años de la carrera espacial. Una obra en la cualKubrick quería mostrarnos el futuro hecho imágenes,y lo que consiguió fue evidenciar la soledad humanatanto en la Tierra como en el Universo.

A principios de los años setenta George Lucas diri-gió THX 1138 (1970), una película que reflexionabasobre el futuro, vaticinando la prohibición de los con-tactos afectivos y sexuales entre humanos. El mundo


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plasmado en la película es de una uniformidad pas-mosa, la sociedad que describe demanda protección,conformismo y seguridad por parte de un Estado quecontrola todo.

2001, Una odisea en el espacio y THX 1138 son dos for-mas de entender el género de la ciencia ficción que evi-dencian en su discurso cierto alejamiento del “realis-mo”, negando así una complicidad con el espectadornecesaria para delatar una evidencia del presente.Estas películas fijaron los códigos o normas que todocine posterior debía de contener para pertenecer algénero galáctico como: naves espaciales pulcras yblancas, tecnología de última generación o minimalis-mo decorativo. Obras abstractas, perfectas, pero aleja-das de los parámetros reales para que los hombres ubi-quemos el futuro en un entorno reconocible. En Alien,en este sentido, a pesar de ser una película que hablesobre el espacio exterior y la acción transcurra en unanave sucia y grasienta, sus personajes dialogan sobreaumentos de sueldo, mejoras en la calidad de vida yreformas laborales. Aspectos básicos de unos protago-nistas que ansían vivir mejor antes que buscar explica-ciones de su existencia. Por ello, afirmo que Alien esuna obra primaria y muy básica. Primaria por ser unapelícula despreocupada de toda etiqueta existencial,religiosa o filosófica, donde sus personajes buscansobrevivir. Y básica, por aproximarse al género deacción con todo lo que esto conlleva: argumento senci-llo, abundancia de imágenes explícitas, violencia yvarias tramas abiertas.

“Nostromo” es el nombre de la nave comercialespacial en la que viajan siete tripulantes. A su regresoa la Tierra son alertados de un mensaje desconocido en


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un planeta cercano. Allí encuentran a un ser alieníge-na que intenta perpetuarse como especie a toda costa.Para cumplir esta misión será necesario que la formaextraña de vida use los cuerpos humanos como espa-cios embrionarios externos. Aunque no se ve explícita-mente en la película2, queda manifiestamente claro queel objetivo del alienígena no es matar, su fin es resistir-se a su extinción como especie.

La Teniente Ripley (Sigourney Weaver) es la autén-tica e indiscutible protagonista de Alien. Ridley Scottcombina el cine de ciencia ficción heredero de la esté-tica fría y metálica de autores como Kubrick y Lucas,para pasar de lo metafísico al escapismo y a la aventu-ra espacial sin perder un ápice de autenticidad.Aunque no es simplicidad todo lo que nos quiere con-tar el director con esta película, existe un extraño vín-culo entre lo humano e inhumano, entre el hombre y elmonstruo. El argumento no es exclusivamente mataral alienígena, sino interrogarse sobre los procesos de lavida y la muerte.

Genéticamente todos los seres vivos buscan conso-lidarse y mantenerse con vida, sobrevivir el mayortiempo posible haciendo todo cuanto puedan paraevolucionar y perfeccionarse.

A finales de los años setenta no era muy normalencontrar mujeres liderando películas con predisposi-ción a ser comerciales. El prototipo de héroe era bási-


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2 En la versión cinematográfica de Alien, el octavo pasajero (1979) no existeninguna referencia donde se nos muestre a los cuerpos protagonistas muer-tos usados como matriz. No obstante, en la versión de DVD de la edición20 Aniversario (2000) aparecen unas escenas suprimidas en las que ponende relevancia esta cuestión y que finalmente no entraron en la versión cine-matográfica por resultar demasiado evidentes.

camente masculino. Pensar en una mujer para realizarcine de acción era algo impensable para la época. Deesta manera, Ridley Scott puso en marcha la moda defomentar heroínas como así se constata en sus siguien-tes trabajos: Susan Sarandon en Thelma y Louise (Thelmaand Louise, 1991) o Demi Moore en La Teniente O´Neill(1997). El papel de la mujer en el cine comercial quizásse ha relegado a proyectar los valores tradicionalesmasculinos como la competitividad, agresividad ovalentía. Infravalorando la aportación diferente ynecesaria de los aspectos femeninos.

El alienígena no es un pasajero diferente a lo quepuede ser la Teniente Ripley, ambos son dos especiesque luchan por imponerse, sobreviviendo en unmundo competitivo y adverso. Dos seres que tomanconciencia de lo que son gracias a su rivalidad. Depronto, lo que resultaba extraño y distante se nos reve-la cercano. Comprendemos al monstruo por que encierta medida se entiende su actuación. El diseña-dor/creador de Alien es el suizo Hans Rudi Giger(Chur, 1940), un artista polifacético cuya mayor obse-sión se concentra en el sexo, en la relación de la tecno-logía y su fusión con el cuerpo humano, además dereflexionar sobre el miedo al nacimiento y a la muerte.Toda su obra entronca en una inmensa tradición de darun aire de misterio a la maternidad como principiogenerador de perpetuación de la especie. Es indudableque desde esta perspectiva Alien, el octavo pasajero seauna poderosa metáfora sobre la maternidad. LaTeniente Ripley intenta protegerse de la muerte, peroel alienígena también. Ambos son la resistencia de unmundo que parece terminar; en el caso de Ripley estáen juego su vida, en el monstruo la extinción de suespecie y su descendencia.


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La estética metálica, grisácea, industrial y oscuraque imprime Ridley Scott en esta película es productode una reflexión en torno a la relación tecnología y elhombre. Dar un carácter tan biológico a una obra deunas dimensiones tan tecnológicas, pone de relieve laalta humanidad que opera detrás de cada procesoindustrial, o por lo menos manifiesta su preocupación.

La nave comercial “Nostromo”, los artilugiosmédicos, así como el ordenador central encubren unaartificial sensación de describir espacios inhumanos,todo lo contrario si se analiza la intencionada contra-dicción entre la estética y la finalidad de la película.Dos especies que luchan por imponerse en un territo-rio altamente tecnificado, choca con un argumento quepretende reforzar la idea del misterio de la vida. Y pormucho que la tecnología sea inteligente, es un produc-to mecánico, y como bien se sabe, las máquinas nocubren los aspectos humanos. Son incapaces de repro-ducir especies, no dan amor ni cariño y son depen-dientes del hombre. Esta ambivalencia es clave para lacorrecta interpretación de Alien, el octavo pasajero, yaque en ella se evidencian los temores humanos hacialos misterios que la ciencia no puede responder. Delextraño ser hallado en un planeta fuera del SistemaSolar, se pasa a la comprensión de su humanidadmonstruosa y, al compararlo con la raza humana, setiene la sensación de que son distintos por fuera, peroiguales por dentro.


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Inseparables Un ensayo fallido de la alteridad

A David Cronenberg, realizador de la películaInseparables (Dead Ringers, 1988), siempre le han fasci-nado los temas de la dualidad y la transformacióncomo ejes centrales de su obra creativa. La importanciade la carne, lo material y lo físico en este director es tanrelevante como lo puede ser una idea o un procesointelectual o mental. La separación entre mente y cuer-po parece no existir en Cronenberg, es simplementeuna frontera inexistente.

En este sentido, Inseparables es una pieza básicapara explicar el universo de un director preocupadopor la singularidad del individuo y su proyección enun entorno social. Por ello, la copia, el doble, lo geme-lo simulan siluetas iguales, pero con sombras distintas.

La historia de Inseparables se centra en un hecho realocurrido en 1975 en Nueva York. Dos reputados médi-cos ginecólogos, hermanos gemelos, son halladosmuertos en la zona más rica de la ciudad, Manhattan.Sobre este hecho el director canadiense especula en lapelícula sobre la posibilidad de buscar la identidad ylo genuino a través de la alteridad y de como esta alte-ridad nos puede ayudar a revelar datos sobre nuestradiferencia.

Los hermanos gemelos de Inseparables se sientenuno en dos, viven con la extrañeza compartida de serduales cuando “el ser humano pretende caracterizarse, y aveces envanecerse, por sus diferencias con respecto a losdemás, por su individualidad, por lo que hace de él un serúnico, la existencia de los gemelos pone en cuestión ese prin-


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cipio fisiológico”1. Por eso hallan en la diferencia más quecon la semejanza el vínculo necesario que les haceestar unidos.

Elliot y Beverly Mantle (ambos interpretados por elactor Jeremy Irons) son dos hermanos que siempre sehan sentido protegidos el uno por el otro, forman unaunidad compacta e indisoluble fijada con el paso de losaños con la dependencia mutua. Elliot conformaría laparte masculina de relación filial, es el hermano extro-vertido, el que realiza las conquistas amorosas, másintrovertido y dependiente de su hermano gemelo. Sumundo tejido a la medida de sus necesidades parecíano eclosionar en una urgente individualidad que per-mitiera separar a los hermanos de su unidad tan parti-cular y emerger una identidad propia y distinta a la vez.

David Cronenberg, como director especialista enbuscar la provocación a través de la imagen, y éstacomo fuente de alteración de los procesos reales, haceposible un cuestionamiento de la realidad; así sepuede demostrar con su trayectoria artística desde suópera prima Vinieron de dentro de... (Shivers, 1975) hastala reciente Spider (Spider, 2002) que lo real es más bienun concepto relativo que universal y válido paratodos. Inseparables, en este sentido, sería su películamás cerrada e íntima que ninguna otra, por suponeruna mayoría de edad artística del autor y por gestar enella todas las claves del cine cronenbergiano. Una pelí-cula que pretende avisarnos sobre el difícil acceso a laindividualidad del hombre contemporáneo desde la


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1 Latorre, José María, “Inseparables. La angustia de la diferencia”, en,Dirigido, nº 168, Abril, 1989, pág. 44.

alteridad, debido a la confusión y a la pérdida de refe-rentes en los que reflejarnos.

La dualidad en el cine de Cronenberg intensifica lapolaridad del hombre y refleja esa ansiedad por bus-carse y sentirse único en una sociedad que demandapor un lado la homogeneidad, y por otro, la heteroge-neidad. Desde este punto de vista también se encuen-tra una bifurcación entre el Cronenberg artista y elCronenberg hombre, una multiplicidad que inquietapor el desorden y la armonía que conlleva ser creadore intentar vivir una vida.

David Cronenberg reflexiona sobre aquello que ve,y lo ve como amenaza. Sus criaturas son herederas dela contaminación producida por la conjunción de iden-tidades que engloban la imposibilidad de hallar unaidentidad plena sino es con la ayuda de la fusión ehibridación de otras.

El reto de la globalización consiste precisamente,creo, en saber quienes somos ante la saturación de nue-vas perspectivas, consiguiendo otros puntos de vistaque nos faciliten la labor de autoconocernos. Por eso elchoque de culturas es necesario para tener enfoquesnunca antes pensados y dinamizar la realidad hastaposturas más amplias, más accesibles y menos fijado-ras o represivas.

No es nada casual que los hermanos sean ginecólo-gos. Ellos son los responsables de hacer viable el naci-miento. Su búsqueda existencial queda encuadrada enun marco estrictamente natural, y es aquí cuando labiología intenta dar una explicación a la dualidad delos gemelos al hallar en la diferencia la angustia de loque les separa. Son hermanos que viven en la contra-


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dicción de ser iguales físicamente, pero no mental-mente; por eso su unidad radica en su diferencia másque en su semejanza. Separarse implicaría morir, comolo hace el feto con respecto a la madre. No ven que des-cubrir la individualidad significa intuirse un ser inde-pendiente, único, genuino y libre.

La normalidad está relacionada con el orden, labelleza y la armonía, mientras que la anormalidad estáemparentada con el desorden, el caos y el trauma.Beverly y Elliot forman parte de estos dos mundos.Para Cronenberg la realidad se modifica y se altera dedos maneras, una optimista y otra pesimista, en eldirector canadiense la transformación tiene una condi-ción fatalista.

Inseparables es una película que demuestra brillan-temente este paso, desde su inicio se nos exhibe a unoshermanos ginecólogos repletos de éxitos y reconoci-mientos sociales. Tanto los espacios cinematográficos -la mayor parte son exteriores- como el enfoque de lacámara recogen y anuncian este aspecto. Hermanosque se muestran analíticos, fríos y distantes como suuniverso médico y académico. Todo lo contrario suce-de cuando pierden su unidad, su seguridad y su pro-tección al final de la película aconteciéndose unaatmósfera claustrofóbica de espacios cinematográficoscerrados, oscuros y sucios.

Una dualidad que se vislumbra también en la iluminación y arquitectura de los planos, de fuertescontrates y minimalista al principio, suave y barrocaen el desenlace.

Lo que rompe la unidad de los hermanos es preci-samente la conciencia de saberse individuo. Son geme-


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los que intentan demostrar al espectador su capacidadpara metamorfosearse llegando a la confusión total deno poder distinguir quién es Beverly y quién es Elliot.El abismo y la distancia entre ellos se produce por elencuentro del amor, del sexo opuesto, de la mujer. Laginecología se entronca con el sexo, es una parte de lamedicina que estudia los órganos sexuales y reproduc-tores de la mujer, las enfermedades de éstos y sus tra-tamientos. La atracción de los gemelos por la mismamujer Claire Niveau (Geneviève Bujold), articula ladestrucción y distanciamiento de los hermanos.Ambos ven en ella un peligro de su unidad, y es preci-samente el sexo femenino la raíz de su inexorable divi-sión, la misma raíz que posibilita la vida y la muerte.En esa insistente búsqueda por hallar la diferencia loshermanos Mantle “quieren entender la feminidad de unaforma clínica, mediante la disección y el análisis, no median-te la experiencia, la emoción o la intuición”2.

Para ello Cronenberg se sirve de la metáfora delútero para decirnos que contiene en sí mismo el origende la vida y la explicación de la unidad de los gemelos.Sus ginecólogos exploran la feminidad, pero no lasienten, se ven incapaces de mantener una relaciónafectiva por creer que “la autosuficiencia que les propor-ciona su unidad, hace que puedan experimentar con el sexosin necesidad de establecer una relación emotiva”3. Los her-manos Mantle deberían haber entendido que su sepa-ración o su desvinculación era positiva y liberalizado-ra y no destructiva. No obstante, su interdependencia


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2 Rodley, Chris, David Cronenberg por David Cronenberg, Alba Editorial S.L.,Barcelona, 2000, pág. 215.3 González-Fierro, José Manuel, David Cronenberg. La Estética de la Carne, NuerEdiciones, Madrid, pág. 167.

física y emocional encerró sus posibilidades a límitesde locura y muerte. Y por eso Inseparables es un ensayofallido de la alteridad, una obra que avisa sobre la inse-guridad que se produce al no reconocerse en el otro.

Y se me olvidó decirte que te quería¡Olvídate de mí! de Michael Gondry

Algunas veces los recuerdos se vuelven insoporta-bles y necesitan borrar sus huellas para esquivar susposibles cicatrices. Normalmente aquellos hechosnegativos como la muerte o la ausencia de amor sonlos que se intentan ocultar. Evitar el shock de lo real,quitarse de la mente los elementos que confrontan unarealidad que no deseamos desvelar es el objeto de unanálisis que se quiere constatar con la película ¡Olvídatede mi! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), lasegunda obra dirigida por el prestigioso creador fran-cés Michel Gondry.

Cuando el dolor se vuelve visible, intentamoshacerlo invisible, indoloro e inexistente. Alguien tedeja y parece que todo se viene abajo, formulado unmundo sin sentido. Desde esta perspectiva tan huma-na y antigua, el director aguanta una historia quesoporta el abandono de un amor que mutiló la felici-dad por el silencio.

¡Olvídate de mí! conspira un sentimiento que partede la negación del amor para afirmarlo finalmente. Lapareja protagonista formada por Jim Carrey y KateWinslet es la constatación de una emoción incontrolada


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que materializa su deseo de querer. Ellos son la afirma-ción de un hecho indiscutible, y es que están enamora-dos, no quieren evitarlo y mucho menos olvidarlo.

La memoria es tan frágil que solamente con elrecuerdo se puede fijar una y otra vez. Somos lo quesomos por lo que recordamos, el resto queda fuera dellímite de nuestra identidad. El empeño de los humanospor recordar radica en que subraya nuestra individua-lidad. No hay nada tan humano como la memoria, enella se esconde la definición de lo que somos. A vecesun recuerdo se nos presenta de una forma impensablee inesperada, se nos aproxima como un pasado quequiere hacerse presente, es como si el mismo recuerdotuviera la necesidad de reinterpretarse de una manerainfinita y sin posibilidad de extinguirse.

La condición humana está ligada a la memoria. Eneste sentido hay una película capital en la historia delcine y que plantea una pregunta fundamental: ¿qué eslo que define lo humano? La película a la que me refie-ro es Blade Runner (Ridley Scott, 1982) e indaga en losaspectos menos explorados de la relación entre lohumano y lo no-humano como robots, androides ydemás seres artificiales que intentan asemejarse alaspecto humano. ¿Qué finalidad tiene representar loartificial con apariencia humana? y ¿por qué?

Demasiadas preguntas se intentan responder enBlade Runner, pero sólo una resume su significado, sir-viendo de conclusión, la memoria es lo que verdadera-mente designa lo humano. Perder los recuerdos seríacomo desposeerse de lo humano, vivir con la angustiade no saber quién somos, además de hacer viable unaorfandad de nuestra identidad.


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Michel Gondry es todo un especialista en potenciarla fantasía al límite del desbordamiento, lo sabemospor sus anteriores trabajos para gente tan importantecomo Björk, Beck o The White Stripes. Su cámara per-sigue un recorrido muy preciso y consiste en retratar laimaginación de la forma más genuina, situando a suspersonajes en una dimensión única: ser espectadoresde su propia locura.

En la película ¡Olvídate de mi! Jim Carrey crea a supersonaje más auténtico, comedido y acertado, sobre-cogido por el dolor de no sentirse amado. El directorsabe aprovechar este bache emocional del protagonis-ta para abrir un argumento que cuestione los lazos depareja y su razón de ser. El protagonista quiere quitar-se de la cabeza el desamor a base de perder los recuer-dos que le añoran a la persona amada. Gondry loexplica con la máxima audacia y atrevimiento visual aldescomponer la realidad en fragmentos, permitiendoborrar aquellos elementos que perturban nuestramente y que deseen ser eliminados. Existe una decons-trucción de los procesos emocionales en esta películapara desvelar otros que ayuden a los sujetos a superaruna pérdida o una tragedia.

Los recuerdos son vulnerables al cambio. El tiempoy la memoria hacen posible que puedan ser recordadosde manera distinta, en algunas ocasiones mejores, enotras peores. Olvidar es quitar o restar de nuestramemoria un recuerdo, borrar de un plumazo el hechoque nos hace daño o hiere. En definitiva, olvidar essuprimir la sangre que supura en la experiencia, en laherida de la vida. El amor (mejor dicho, el desamor) y lamuerte son la fuente de inspiración del olvido, son con-ceptos que duelen, quizás por lo irremediable de su sig-


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nificado. Cuando alguien dice: “ya no te quiero”, elimpacto sufrido por el receptor es brutal, primero por loinesperado de la frase y segundo por implicar una nega-ción o rechazo. El horror, por pequeño que sea, ni semuestra ni se exhibe, se oculta para evitar ser mirado.

Joel (Jim Carrey) inicia una estupenda relación sen-timental con una chica llamada Clementine (KateWinslet). Con el paso de los meses el amor que se tení-an se va apagando por causa de la monotonía. Este esel comienzo de una historia planteada desde la azoteade una cabeza atormentada por vivir la experienciaamorosa desde el balcón de la cotidianeidad. La pasióndesbordada tropieza con el quehacer diario, es como siel amor no tuviera lugar o no encajara con los pelos dellavabo, los platos sucios o la ropa en el tendedero. Esen el momento más bajo de su relación cuandoClementine decide ir a un especialista de borrar losrecuerdos, para eliminar cualquier elemento que deno-te haber conocido a Joel.

No hay peor crueldad que la de ver el deterioro deuna relación sentimental. Los sujetos amados ahorason odiados y donde hubo amor reside después el ren-cor y los reproches. Olvidar es una forma de esquivarel dolor y la realidad que subyace en todo proceso dedegeneración emocional.

El director, Michael Gondry, podría haber realizadouna película de amores desconsolados, construidasobre las torpes artimañas de los protagonistas parasalvar su relación. En cambio el realizador ha aposta-do por imprimir un toque de comedia a un drama conuna fuerza imaginativa que desborda cualquier refe-rente. El guionista Charlie Kaufman es la segunda


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vez que colabora con el director. La primera fue conHuman Nature (2001).

El binomio Gondry-Kaufman funciona extraordi-nariamente al dotar a la palabra de Kaufman una posi-bilidad de ser imagen en Gondry. Nada escapa al azaren estos creadores, su universo consiste en atrapar rea-lidades capaces de generar emociones. Por ello no esextraño encontrar situaciones que especulen más alláde los simulacros reales.

¡Olvídate de mí! es algo así como la segunda oportu-nidad para el reencuentro, otra forma de contar unahistoria. Su puesta en escena tan simple y desaliñadamuestra la evidencia de su propuesta sincera, caótica eimpulsiva.

Hasta donde se sabe, la tecnología no ha podidoborrar los recuerdos, por ello el invento del Dr.Howard Mierzwaik (Tom Wilkinson) en la película esmás bien un pretexto para poner en funcionamientouna serie de mecanismos dentro de la trama que unafuente de verdad científica. El sistema utilizado por eldoctor para suprimir los recuerdos parte de un senci-llo borrado de aquellos hechos que relacionen losrecuerdos con la persona a olvidar, gracias a un escá-ner mental. Primero Clementine borra de su memoriaa Joel. Después Joel hace lo propio con Clementine.Borrados ambos de sus respectivos mundos, intenta-rán buscar a cualquier precio su conexión.

La mente es un espacio insospechado, insoborna-ble e insondable. El Dr. Howard se atreve a experi-mentar con ello como si se tratase de un juego deniños, no obstante, no es consciente de las consecuen-cias que puede ocasionar mover (ya sea por ausencia o


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por traslado) los recuerdos. Los humanos olvidamospara escapar de la obsesión, pero algunas veces ésta setorna en una maravillosa locura. En ¡Olvídate de mí! lospersonajes no pueden escapar y mucho menos olvi-darse de lo que sienten. Es como si el amor entreClementine y Joel estuviera por encima de todo proce-so cognitivo, un amor loco sin reglas ni leyes que losometan. Ellos formulan una realidad inquietante queva más allá del inicio/desarrollo/final de una relaciónamorosa; cuestiona las normas desde su nacimiento.En otras palabras, ellos no son fruto de la casualidad,sino de la determinación. Por mucho que intentenescapar de sus recuerdos, siempre habrá algo que leshaga recordar a la persona que amaron. Y creo queaquí reside el acierto del director al mostrarnos que notodo es negación en un proceso de amor/desamor, notodo es destrucción y vacío. Michael Gondry viene adecirnos que los humanos estamos, tautológicamentehablando, condenados a amar, es más, cuando ama-mos a una persona lo hacemos de manera repetida ycíclica. Se puede cambiar de rostro o de nombre, peronunca se olvidará por qué se le ama.

El infierno según David Lynch

“En todos nosotros reside la capacidad de apreciar como igualmente bellas cosas contrapuestas. No soy la excepción”.

David Lynch

David Lynch es un hombre que sabe mirar más alláde las apariencias para llegar a otras realidades que


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puedan y admitan otras perspectivas de lo real.Aproximarse a sus películas es descubrir la porosidadinvisible de lo humano que no se ve, pero se percibe.Tan amplias en texturas y formas como seres que cir-culan por este mundo.

El objetivo de este ensayo es desgranar las latitudessiniestras de un director de cine preocupado por mos-trar el reverso tenebroso de la naturaleza humana.

Nacido un 20 de enero de 1946 en el seno de unafamilia de clase media americana en Missoula(Montana), e hijo mayor de tres hermanos, su infanciatranscurre entre traslados de residencia continuos y lanormalidad de vivir con una familia feliz. Crecerdurante toda una infancia y juventud en un ambientecon ese sobrecogedor estado de gracia, predispuso aLynch a sufrir en su madurez el tremendo desengañoque supone abrir los ojos a otras realidades circundan-tes (muy alejadas de su idílica familia).

Su padre que trabajaba para el Departamento deAgricultura -se encargaba de tratar las enfermedadesde los bosques-, y su madre, tutora de lingüística,afianzaron a sus hijos en la idea del progreso y bienes-tar de la América próspera de la época de los cincuen-ta. Un paisaje emocional y plástico que marcó profun-damente a David Lynch, que se traduce de forma artís-tica en la mayoría de sus creaciones.

En un primer momento Lynch se interesó por lapintura como forma única de expresión, aunque pos-teriormente el cine le cautiva por tener una sensaciónde “pintura en movimiento”, según sus propias declara-ciones. Sus primeros cortometrajes son previos bocetosde ideas abstractas propias del proceso creativo pictó-


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rico como pasos necesarios para saber usar el lenguajecinematográfico. Six Figures Getting Sick (Seis figurasenfermándose, 1966), The Alphabet (El alfabeto, 1968), TheGrandmother (La abuela, 1970) y The Amputee (La amputa-ción, 1974) representan cuatro formas de iniciar unviaje por un recorrido personal e íntimo a través de unmundo interior atormentado. Estos cortos emulanunas ideas atropelladas y sin ningún aparente hiloconductor, ensayos de una misma obsesión de undirector interesado en mostrar/ocultar los misteriosde la vida.

La irrupción de David Lynch en el cine americanocontemporáneo viene delimitado por lo inusual de sucreación artística en comparación con la de sus coetá-neos directores. Mientras, la nueva generación dedirectores se estaba forjando con directores de la tallade John Casavettes, Paul Morrisey, Martin Scorsese,Brian de Palma, Woody Allen, el mismísimo FrancisFord Coppola o Steven Spielberg. David Lynch parecíaestar en el otro extremo de sus compañeros de profe-sión, como si él mismo fuese capaz de lograr un artetotalmente autóctono, no contaminado por las circuns-tancias estéticas y artísticas de su tiempo.

El misterio desborda a Lynch en un intento porencontrar entre la fractura de la ignorancia y el ansiade conocer un punto de conexión, una nueva vía o bús-queda para permitir un acceso a una existencia perso-nal más plena.

Abrir las construcciones creativas posibilita la rup-tura de las anquilosadas fronteras formales del cine–forjado históricamente como una sucesión de imáge-nes encadenadas a través de una narración-, haciendorealidad una fuga del concepto tradicional de cine para


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expandirlo y abrirlo hacia posturas más radicales dehacer arte. Llegados a este punto, David Lynch se ini-ció en el mundo del cine sin tener ninguna premisaconstructiva cinematográfica, cuya finalidad más sin-cera era trasladar su pintura al mundo del movimien-to, o lo que es lo mismo, al cine. Si se observa bien ensus cuadros existe un intento por liberarlos de su esta-tismo. La fragilidad de sus formas, el predominio deluso de los colores marrón, amarillo y gris denota cier-ta predisposición por la confusión, además de la pre-meditada desfiguración de las formas humanas, metá-foras todas ellas de un intento por crear la sensación depaisajes movidos.

El salto de la pintura al cine se desenvuelve enLynch como una extensión más de una forma de decir,de una forma de expresarse. Siempre ambas se handesarrollado de manera paralela en su carrera, com-plementándose la una a la otra. Esa pintura lynchneana,que denomino cinemática ya que estudia el movi-miento de los cuerpos sin hacer referencia a las causasque lo producen, me viene bien para hablar de laspuertas traseras de la condición humana que Lynchquiere atravesar y sin decirnos cómo.

“Cuanto más oscuridad puedes acumular, más luz puedes ver”.

David Lynch

Existe un rasgo unificador en toda la obra de DavidLynch que atañe a sus personajes y que consiste en ladificultad del acceso al mundo real. De CabezaBorradora (Eraserhead, 1976) a Mulholland Drive(Mulholland Drive, 2001) sus criaturas pasean por un


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mundo no correspondido, ajeno y alienado, conmocio-nadas por el impacto de chocar con lo real de unaforma súbita e irremediable.

Crecer supone para Lynch un espacio doloroso quese debe afrontar con magia, ilusión y misterio. Magiapara hacer de puente entre lo real y la fantasía, ilusiónpara potenciar una mirada que apueste por la vida ymisterio para aprender a convivir con aquellos hechosque no podemos comprender.

De una forma muy sabia, el director norteamerica-no expone en su discurso el temor de afrontar lamadurez, no desde la perspectiva del compromisosino desde la brecha de la experiencia compartida yvivida. Lynch es consciente de que la soledad aleteadesde los primeros instantes después de la separacióndel hijo con respecto a la madre. Y desde la soledad seaccede a lo social, y es en ese entorno social donde severifica la trágica sensación de saberse único y crecersin el amparo de nadie. Por eso los temas más recu-rrentes en la filmografía del director son el sexo, la ino-cencia, el amor, la familia; para irradiar desde el des-conocimiento inicial de uno mismo hasta la autocon-ciencia del ser (con todas sus carencias y excesos).

El vínculo que adquiere Lynch con su cine radica-ría en ver la condición humana expuesta en escenapara comprobar las variaciones que sufre entre los dis-tintos tipos de individuos y, observar como interactú-an y ver qué posibilidades ofrecen.

David Lynch es un creador coherente con su obra.Cada una por si sola demuestra un avance con respec-to a la anterior, además de proyectar claridad y pers-pectiva a su creación. La primera película exhibida en


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salas comerciales fue Cabeza Borradora. Su protagonistaHenry Spencer (John Nance) configura el arquetipo depersonaje jaula que tanto le gusta representar al autor.Un individuo sometido a la presión de un mundo exte-rior que golpea con fuerza su mundo interior y queinevitablemente subraya la naturaleza extraña delmismo. Esa belleza siniestra que Lynch se atreve amostrar es fruto de la revelación de la locura o deliriocon la que cada criatura suya que nace se enmascarapara poder enfrentarse a una realidad desbordada.

De esta forma Henry Spencer es el personaje detodos los personajes, el ser que contiene la inmensamayoría de los rasgos que los restantes protagonistasde las demás películas tendrán. Las premisas de laidentidad de este hombre serán su repulsa a cualquierámbito familiar, el miedo al sexo, a las grandes ciuda-des industriales y a toda forma o impedimento quesuponga una pérdida de libertad personal.

Estéticamente Cabeza Borradora es una mezcla entresurrealismo y expresionismo; un poderoso blanco ynegro ilumina espacios condenados a sufrir las heridasde las desgracias de un hombre cuya obsesión se plan-tea entre la paternidad y el hecho de compartir unavida en insoportable compañía.

La proyección del director con su cine va más alláde la mera habilidad artística, aproximándose haciaposturas catárticas, en la que la ficción de funde con lavida personal del autor. Se sabe que Cabeza Borradora esuna película basada en las experiencias del propioautor cuando vivía en la ciudad de Filadelfia (EstadosUnidos). Su lenguaje agresivo penetra en nuestras reti-nas por la ausencia de humanidad o precisamente por


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exceso de la misma. Visionar Cabeza Borradora es unacto puro de agresión, al contener en ella el desgarrode los temores íntimos del ser humano.

El propio entorno de Henry Spencer confirma quesu desorden mental también tiene su dimensión con elexterior, originándose una confusión premeditada. Y nohay nada más inquietante en Lynch que la absoluta alte-ración reversible de los factores sensitivos en el que suspersonajes viven, es decir, lo que sienten ellos se apode-ra del espectador como formulación de un hecho incon-testable. No es de extrañar que Jeffrey Beaumont (KyleMacLachlan), en la magistral Terciopelo Azul (Blue Velvet,1986), fuera a la vez un joven voyeur reconvertido ensujeto exhibido. Con ello me refiero a que los espaciosgenerados por sus personajes son una mezcla híbridaentre el cuestionamiento y la afirmación de su identi-dad. Todos los personajes de David Lynch parten deuna identidad –de una puerta de entrada- vulnerable alcambio, al considerarse ellos mismos como simples pro-cesos de un cambio inevitable para dirigirse al impulsoindescriptible de la curiosidad de su propio deseo.

Y precisamente es esta puerta de entrada la que dalugar al acceso a otro espacio que capacita la diferenciaentre uno y otro, como bien dice Michel Chion, por que“si no hubiera diferencia entre el aspecto exterior y el internono se experimentaría lo que es entrar”1. Mundos reversiblespara personajes reversibles. Hasta el mismo Lynch consu físico tan afable y cándido es un falso reflejo de suarte, tan oscuro y abyecto. De igual manera ocurre ensus películas, que son señuelos para propiciar la pues-ta del protagonista en escena, constatando que sola-


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1 Chion, Michael, David Lynch, Editorial Paidós, Barcelona, 2003, pág. 247.

mente cuando el protagonista es el verdadero protago-nista es cuando su infierno empieza a arder.

El cine de Lynch es un continuo ejercicio de traves-tismo. El protagonista-voyeur se convierte en observa-do (Laura Palmer o Jeffrey Beaumont serían espléndi-dos ejemplos). La misma suerte corremos los especta-dores que de ser sujetos pasivos nos convertimos ensujetos activos. Todo es una continua implicación enLynch.

La desestabilización de la identidad es el motorque genera el desequilibrio para implicar a sus perso-najes en un buscado efecto arácnido, en el que el yo esirremediable arrasado por una alteridad escondida enel subconsciente. En este engranaje es donde el perso-naje respira, justamente en su límite, en sus fronteraspara, una vez en ese punto desplomar todas las eti-quetas que empequeñecen al sujeto. Y es que lo sereslynchneanos crecen en fondo y forma y mudándose lapiel, reaparecen como gusanos de seda convertidos enmariposas.

La mirada de Lynch se fija precisamente en la pielmudada para rastrear a través de ésta los signos de laevidencia que fue y ya no es.

Si atendemos bien a las palabras de Juan VicenteAliaga “el infierno según Lynch está anclado en lo real, senutre de lo real, apela a lo real”2, entonces sus películasserían los zarpazos de unos personajes atormentadospor lo que son. Es su esencia, su yo lo que pervierte yfecunda una semilla autodestructiva. Y no olvidemos


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2 VV.AA. Catálogo Exposición David Lynch. Vicente Aliaga, Juan, “El infier-no según Lynch”, Sala Parpalló, Quafiquatre S.L. Valencia, 1992, pág.15.

que su cine es una formulación que parte de lo real, enotras palabras, David Lynch se cimenta en la realidadpara descubrir otras más escondidas.

Una de las películas favoritas del director es SunsetBoulevard (El Crepúsculo de los Dioses, Billy Wilder, 1950),una auténtica obra maestra del cine clásico, cuya histo-ria narra la decadencia de una actriz (Gloria Swanson)del cine mudo durante la transición al cine sonoro. Undrama que articula perfectamente las dobleces de lospersonajes de Lynch al permitir que entren y salgan dedos mundos que coexisten. La locura de GloriaSwanson es comparable a la de Laura Palmer (SherylLee) en Twin Peaks: Fuego, Camina Conmigo (Twin Peaks:Fire, Walk With Me, 1992). Una presecuela de la serie detelevisión Twin Peaks que explica los siete últimos díasde Laura Palmer antes de su muerte.

No olvidemos que las semejanzas entre ElCrepúsculo de los Dioses y Cabeza Borradora se perfilan porel uso de la palabra, debido a que ambas son prolon-gaciones (atemporales) del cine mudo y como tal danun valor extraordinario al lenguaje. En CabezaBorradora, por ejemplo, los diálogos son escasos y,cuando los hay, los personajes dotan a la palabra deautoridad, dejando que se mezcle con ruidos y sonidosdel exterior como si se tratase de una primeriza pelí-cula de la época sonora.

Intentar conocerse a sí mismo es aproximarse alugares desconocidos, derribar muros que pueden oca-sionarnos heridas emocionales graves. Es más, elinfierno que cabalga con nosotros es una bomba dis-puesta a destruirnos. Laura Palmer es una figura clavepara comprender el abismo de autodestrucción en la


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filmografía del director norteamericano. Laura es unpersonaje riquísimo en obsesiones del autor, su coque-teo con las drogas, prostitución, muerte e inocencia lehacen ser apropiada para evocar cualquier tipo deinfierno personal. Una adolescente asesinada en plenavida por causas desconocidas y misteriosas prometeser un buen arranque para especular sobre su pasado.Laura es la víctima y ejecutora de su destino, de lamisma manera que Jeffrey Beaumont en Terciopelo Azul,Fred Madison (Bill Pullman) en Carretera Perdida (LostHighway, 1996) o Betty/Diana Selwyn en MulhollandDrive. Hombres y mujeres condenados por el peso desu alma. Un alma atormentada por la oscuridad y ali-mentada por el deseo. Y es que la propia materializa-ción del deseo es algo en sí mismo siniestro, en pala-bras de Sigmund Freud.

La cuidada puesta en escena de sus películas arro-ja destellos de una significación visual no tan habitualen el cine contemporáneo, vistiendo a los personajesno sólo de ropajes sino también de atmósferas yambientes. Texturas que amplifican el sentimiento y elcontraste. Henry Spencer en Cabeza Borradora pasea poruna ciudad industrial repleta de humos, chimeneas ysuciedad, reverso de su alma tenebrosa. Por oposición,también encontramos a una luminosa ciudad, LosÁngeles, en Mulholland Drive, que aumenta el sueño,pero desvaneciéndose en pesadilla. Escenarios exterio-res que ocultan otros (interiores) más escabrosos.

Un elemento particularmente interesante es lavisión de la ciudad en la filmografía de David Lynch.La ciudad de hoy es heredera de la Ilustración del sigloXVIII, el hacinamiento de la gente con las industriasengendró imágenes dantescas, el resto lo hizo la tecno-


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logía con la llegada de la electricidad, el agua corrientey el teléfono. Recordemos que Lynch siempre vivió suinfancia en ciudades pequeñas, lugares donde todo elmundo se conocía -muy a lo Twin Peaks- y la naturalezaestaba en armonía con el hombre. Esta idílica imagense rompe años más tarde, y permanecerá en su memo-ria para usarla en diversos proyectos creativos.

La ciudad, como proyecto de la razón, supondrá enel siglo XX la puesta en escena más brillante por detrásde la política. Los muertos yacen en funerarias, losenfermos en hospitales, todo muy cool, muy urbanita,el proyecto de la modernidad hecho carne. Y sin con-tar con la clase media que pelea a la contra por sobre-vivir en un mundo hostil, peligroso y repleto de deu-das por su hipoteca. Nada más lejos de la realidadLynch intenta repeler este imaginario para mostrarnosotra escala de valores, menos engañosa y más acordecon los sueños truncados de unos hombres y mujerescondenados a vivir en la mediocridad de sus vidas.Porque para el director, la mirada con la que afrontavivir parte de la rebeldía y no del acomodamiento, poreso es hiriente y demoledor, porque intenta avisar delos riesgos de crecer en una realidad que ve con ojos deadulto. Un punto final y sin retorno que experimenta-rán sus personajes al abandonar la inocencia para acce-der a una madurez donde tampoco encajarán, encon-trándose desubicados, desplazados y confundidos. Enestos terrenos se mueve su conmovedora Una HistoriaVerdadera (The Straight Story, 1999), una película quehabla del perdón necesario en toda relación adulta.

En este período de la historia que nos ha tocadovivir en el que parece que todo avanza más deprisaque la propia comprensión, el hombre/mujer contem-


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poráneo sufre la carencia de una identidad que le deseguridad, ya que según Andrés Hispano “vivir rodea-dos de aparatos cuyo mecanismo no comprendemos (y que sinembargo usamos) es hoy tan habitual como inevitable. Y encierta manera, aprender a vivir sin todas las respuestas loasumimos no como parte de la madurez, sino como signo desabiduría”3.

David Lynch habla del ser humano como un sujetocontenedor de infiernos. Todos los infiernos posiblestienen cabida en el hombre. Por esta razón es tan vitalel fuego, el humo, el rojo y el amarillo en sus películas,como sutiles metáforas del infierno. Roja es la habita-ción donde se encuentran el agente del FBI DaleCooper (Kely MacLachlan) y la muerta Laura Palmerpara descubrir pistas sobre su asesinato. Amarillos sonlos numerosos primeros planos y simbólicos de unascerillas que encienden los cigarros de Sailor Ripley(Nicolas Cage) y Lula Pace (Laura Dern) en CorazónSalvaje (Wild at Heart, 1990); humeantes los escenariosvictorianos del Londres decimonónico en El HombreElefante (Elephant Man, 1982). Sin olvidarnos, porsupuesto, del eléctrico paisaje lunar de CabezaBorradora. Las complejas relaciones de estos elementoselaboran un discurso totalmente fragmentado sobre lacondición moderna del hombre acechado por las cir-cunstancias de saberse en permanente lucha interior.

Una lucha interior que abre puertas al espacio delhorror y que se pueden dividir en apartados estancosbien diferenciados, ya que David Lynch introduce


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3 Hispano, Andrés, David Lynch. Claroscuro Americano, Ediciones Glénat,Barcelona, 1998, pág. 24.

pistas en sus películas para distinguirlos. En el capítulopiloto de la serie Twin Peaks la madre de Laura Palmer seentera de su muerte por teléfono, una señal inequívocade la perturbación de los nuevos componentes moder-nos. Y a través de una secuencia magnífica observamoscomo los gritos de su madre recorren por el cable delauricular en una perfecta panorámica vertical, consi-guiendo un efecto siniestro y premonitorio. Ayudadopor el inserto de un plano del ventilador del techo quenos avisa del fatídico hecho. Y es que, como bien diceEugenio Trías, “se da la sensación de lo siniestro cuando algosentido y presentido, temido y secretamente deseado por el suje-to se hace, de forma súbita, realidad”4.

La electricidad es un aspecto también a tener encuenta, al desvelarnos los caminos tenebrosos de suspersonajes. Por eso, las alternancias de luz, las lámpa-ras que parpadean y la discontinuidad de la ilumina-ción eléctrica son indicativos de que algo va a sucederen el otro lado, son avisos y señales de alerta ante la pre-sencia de elementos inestables. La representación de lamuerte de Laura Palmer en Twin Peaks: Fuego CaminaConmigo en un viejo vagón de tren a manos de su ase-sino viene determinada por una bajada de tensióneléctrica. Es como si David Lynch utilizara la actividadmecánica para mostrarnos el rostro opuesto de la rea-lidad como si de un desorden o de una alteración setratase. De ahí que la serrería Packard, en el primercapítulo de Twin Peaks, cesase para dar comienzo a lostrágicos acontecimientos de esa pequeña localidadamericana. Así establece el autor una interesante simi-


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4 Trías, Eugenio, Lo Bello y lo Siniestro, Seix Barral, Barcelona, 1992, pág. 34.

litud entre los procesos mecánicos y los procesoshumanos, permitiéndonos decir que solamente cuan-do lo mecánico falla es cuando los engranajes huma-nos empiezan a girar. En una civilización industrial enla que lo mecánico tiene una importancia vital para sudesarrollo, su paralización supondría el caos. De estamanera Lynch antepone lo mecánico a lo humano parahacernos saber que ambos chocan en sus significados,ya que la condición humana es en sí misma individual,única, indivisible e incuestionable. Todo lo contrarioque lo mecánico, ya que por esencia, es algo repetitivo,cíclico y antihumano.

David Lynch pone de manifiesto con su cine unenfrentamiento encarnizado con estos dos conceptos,alternando lo mecánico con lo humano para hacer deesta ambivalencia algo siniestro donde quede patentela duda de “si a un ser inanimado está en realidad vivo, o alrevés, si un ser vivo está en realidad muerto o ha perdido elalma o aquello que lo distingue de la cosas”5, cuestionándo-se la identidad o la propia autoridad humana. Rarassospechas que nos ayudan a comprender la mente deun creador embelesado con el capricho de los miste-rios. Ahora se comprende esa ausencia de cuerpo ensus creaciones pictóricas, condenados a no ser formaprecisa. También se entienden esos vacíos espaciosurbanos de sus películas o la abundancia de navesindustriales, lámparas y tuberías en sus fotografías.Porque son huellas dejadas por individuos que lo hanusado, vivido, sentido... Todo es un espectro de algo


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5 Hispano, Andrés, David Lynch. Claroscuro Americano, Ediciones Glénat,Barcelona, 1998, pág. 25.

que fluye, que se mueve inquietantemente, como elarte de Lynch.

Y si el movimiento es mecánico, mecánico serátambién el crecimiento de sus personajes, que sola-mente cuando es detenido, cobra textura humana. Poreso el tiempo es tan variable en el mundo lychneano,porque no todos se mueven con la misma velocidad.Leland Palmer (Ray Wise) se vuelve viejo y canoso encuestión de días después de la muerte de su hija. Demanera similar le sucede a Fred en Carretera Perdida,que sufre ausencias temporales de la realidad.

El alma humana es bizarra extraña, y al mismotiempo, impredecible y rugosa. Lynch aprovecha estepresentimiento para adentrarse en la oscuridad delhombre y alumbrar expectativas esperanzadoras querevistan de cierto optimismo a su discurso, coagulan-do en su pensamiento el corrosivo infierno personalque espera ser agregado al temor hacia lo más próximocomo metáfora de un adolescente aquien inquietaalcanzar la madurez, por ser ésta violenta, siniestra einsegura.

La reescritura de la fidelidadLa pulsión del engaño en Ya no somos dos

Adentrarse en el extraño mundo de las pasioneshumanas es verificar la dificultad de entender todo pro-ceso emocional a través de la razón. Cada sociedadmanifiesta de manera inocente sus expectativas en cual-quier actividad diaria, proyectando unas ilusiones y


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unas esperanzas que se alargan más allá de lo soñado.El epicentro de esta ilusión se fundamenta en la pareja.No solamente vivimos en una sociedad hedonista sinotambién narcisista, que necesita de la reafirmación per-sonal para poseer una identidad. A esta reafirmación sebusca un reflejo que bien pudiera ser la pareja comometáfora de un universo en construcción que busca sercomparado con alguien o algo. El proceso de simula-ción de una realidad imaginada en la pareja parecedecirnos qué tipo de futuro estamos edificando, bus-cándose una proyección cuando uno se enamora.

El amor en occidente se entiende como una salidade uno mismo para darse a otro, irradiando un estadoque bien pudiera compararse con un estado de graciaespiritual, muy acorde con la ideología cristiana deasumir lo amoroso como un complemento que da uni-dad. Por eso la pareja, como un asunto de dos, se tornade lo doble a lo único para cohesionar un sentimientofuertemente integrado que va ligado a lo físico y a loespiritual.

Es el entorno de la pareja el espacio adecuado parafomentar una serie de valores que fortalezcan la uni-dad frente la fragmentación. Pensar en pareja es codi-ficar un mundo de dos en un solo enunciado, pero elhombre se desmarca de este tipo de proyectos en elmomento en el que se ve minimizada su individuali-dad. Si el amor, la confianza o la intimidad son losprincipios clave para construir una pareja, estos son untipo de principios que poseen una vida propia delimi-tada. Alguien que te ama nunca te ama eternamente,aunque te debe amar más allá de lo efímero para quete lo llegues a creer.


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Frágil es el mundo de la pareja cuando se ostenta unabúsqueda de nuevas experiencias vinculadas de unaforma individual, apartándose de todo proceso encomún. La “crisis del matrimonio” precipita el adulterio.

Cinematográficamente el adulterio ha generadograndes obras desde la indiscutible Casablanca(Michael Curtiz, 1942) hasta Estación Termini (Vittoriode Sica, 1947). El cine sigue una tradición literaria ricaen expresar este tipo de inquietudes, desde las trage-dias de Shakespeare hasta la leyenda medieval deTristán e Isolda. Estas artes recogen la sabiduría de lohumano, constatando que la fidelidad es un hechocuestionable y el amor (contenido en una pareja, porextensión matrimonio), un sentimiento ingobernable.Casi de una manera un poco precipitada se podría cali-ficar al amor como un arma poderosa e insobornablede sentimientos. Es precisamente este extraño senti-miento el que nos hace cambiar y nos modifica, perci-biendo la pasión como una extensión de lo amoroso:irracional, absurdo e incomprensible.

El imaginario colectivo proyecta con el arte sus fantasmas y sus anhelos. El adulterio, como uno de susmuchos temas, predicaría una preocupación que se resume en la siguiente cuestión: los humanos teme-mos las rutinas, lo mecánico, en oposición por unosgustos que nos hacen salir de nosotros mismos y nuestra monotonía. Los humanos no nos conforma-mos con vivir, sino también con pensar, formulandosueños e ilusiones que amplifiquen una realidad que básicamente -y no nos engañemos- no nos gusta. Hay una necesidad casi innata de salir, de fugarse deella como si ocasionara un pánico por restar pasión y ansias de vivir.


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Una de las razones del adulterio sería precisamen-te esa búsqueda de nuevas experiencias en una maldi-ta mínima vida reducida al trabajo y el quehacer de lascosas ordinarias. El hombre necesita de la especulaciónde sus sentimientos, manteniendo el alma en vilo porinhalar un suspiro de otra forma de vivir que le hagaolvidar la propia.

La experiencia de lo real nos desagrada. Por esarazón el arte dota de un nuevo significado a lo real,sublimando lo que en un principio carecía de valor porotro que renueve su simbología. El adulterio renuevalo ordinario en una gratificante sensación dotada decierta culpabilidad. La película Ya no somos dos (WeDon´t Live Here Anymore, 2004) participa de este univer-so. Dos parejas aquejadas de su aburrida vida encomún abren paso a la crisis matrimonial debido a unacotidianeidad emocional evidente. Su director, JohnCurran, expone de forma latente y palpable el declivede una relación a través de la construcción de una pelí-cula que participa de la comunicación verbal paraexpresar su argumento. Un debate interpretativo entrecuatro grandes actores que dan vida, forma y verosi-militud a unos personajes desolados por el acecho deuna insatisfacción íntima y personal.

Mark Ruffalo, Naomi Watts, Laura Dern y PeterKrause son los elegidos para componer esta pequeñatragedia de dramas ordinarios en el que los humanosson los impulsores de sus decisiones. Cuatro amigosque ven peligrar su matrimonio en el mismo momen-to en el que el deseo llama a sus puertas.

Ya no somos dos es, en un sentido amplio, la des-composición de una familia vista desde el picaporte


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del dormitorio. En un sentido más estricto es un pro-ceso personal de búsqueda de nuevas vías de placer,conocimiento y autoestima. Dos parejas heterosexua-les inician el duro proceso de compararse, conseguirespejos que reflejen algo más que el papel de ser mari-do o mujer. Un cruce de parejas que delata agotamien-to y distancia en el matrimonio. El adulterio es conce-sivo, al estar dotado este concepto de una significaciónpasional. Se concede pasión al ser que ama, pero queen su desgracia, corre con el hecho de traicionar lafidelidad. Pasión y adulterio son dos palabras que seconfunden para ocultar y suprimir lo que verdadera-mente sucede (la existencia de un engaño). Discursosque funcionan muy bien en la dinámica cristiana depareja y que para proteger este entorno le han añadidouna fuerte dosis de culpabilidad.

A pesar de que se tenga la sensación de que en lapelícula se habla de la pasión como máscara o burla aladulterio, más bien se trata de la necesidad de sus per-sonajes de querer y de lo que eso supone, aunque sig-nifique una traición con respecto a lo que uno piensasobre lo que se siente. Ya no somos dos nos habla de laampliación de la pareja como superación de la inco-municación de la misma, creyendo que así se disipanlos problemas. La profunda crisis en la que entran losprotagonistas hará peligrar el futuro del los respecti-vos matrimonios.

Una película intimista que a través de una acciónmínima dialoga sobre las diversas posibilidades derecorrer el adulterio. Planos medios acotados sobreespacios cerrados determinan un drama que es retra-tado con toda la amargura de saberse condenado a lainfidelidad como medio de romper la rutina, abrazan-


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do la aventura como riesgo, como pulsión1. Fotografiarla angustia del adúltero/a con lo que ello implica (cul-pabilidad, debilidad hacia la carne, el pecado y suexpiación, etc.) es, en Ya no somos dos, una cuestión deprioridad. Por ello su director, John Curran, muestracon mucha atención los espacios del adulterio comolos lugares del encuentro amoroso, las llamadas telefó-nicas, las mentiras, las miradas de complicidad, lasdudas o los remordimientos. Si en Casablanca el adul-terio se formulaba verbalmente, visto desde un pasadoque se quiere reconquistar, ahora, en Ya no somos dos, seconvive con él de forma explícita.

El engaño es lo más humillante del adulterio. Sepuede perdonar el adulterio desde un punto de vistapasional, pero no desde el engaño. Aquí es cuando lapelícula cobra más sentido, al saber cómo afecta eladulterio al interior de una pareja.

Los códigos del adulterio ya no se delimitan a tra-vés de los parámetros del honor y de la fidelidad feu-dal, época en la que el matrimonio se instauró comoinstitución económico-social. El adulterio medievaltiene un componente de osadía al ir en contra de lasnormas, del poder establecido, del pacto entre vasalloy noble, es por lo tanto una silenciosa sublevación delas jerarquías. Este poso del adulterio medieval enten-dido como una sutil metáfora de respeto hacia las nor-mas y de sus consecuencias si se rompen, se ha queda-do grabado en occidente con el tiempo en forma de laincuestionable naturaleza del ser humano de ser fiel,de ahí que se propugne tantas acotaciones restrictivas,


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1 Pulsión es una fuerza biológica inconsciente o impulsos que provocanciertas conductas.

para imponer atributos naturales cuando deberían serculturales. Con ello quiero decir que los protagonistasadúlteros de Ya no somos dos han avanzado un paso másen la historia del adulterio, al ser adúlteros por unacuestión de satisfacción personal, y no por razones deengaño que pongan de manifiesto una carencia pasio-nal. Las parejas de esta película se quieren, pero no losuficiente como para sentirse colmados de expectati-vas. Por eso son parejas abiertas, porque no pueden sercerradas, buscan el adulterio para materializar sudeseo de amar.

Dolls de Takeshi KitanoLa sonrisa solemne

El cine del japonés Takeshi Kitano1 obliga al espec-tador a mirar más allá de las imágenes. Su densidadcinematográfica permite adentrarnos en un mundoonírico que amortigua la realidad y potencia la magiay la fantasía, coordenadas que le hacen ser un genialtrasmisor de la tradición cultural japonesa.

Dolls (Dolls, 2002) es una nueva mirada de Kitanosobre el dolor y el amor. Una película articulada sobretres historias entrelazadas y cimentada sobre la obra


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1 Takeshi Kitano es un director de cine nacido en Tokio (Japón) el 18 deenero de 1947. Dentro de su trayectoria artística podemos destacar lassiguientes obras: Zatôichi (Zatôichi, 2003), Dolls (Dolls, 2002), Brother (Brother,2000), El verano de Kikujiro (Kikujiro no natsu, 1999), Hana-bi. Flores de Fuego(Hana-bi, 1997). También ha escrito libros, incluyendo novelas y críticascinematográficas, y es un popular presentador en Japón, además de ser pin-tor y dibujante.

del dramaturgo de la gran tragedia amorosa popularde Japón, Chikamatsu Monzaemon (1653-1724). Laspoderosas imágenes de Dolls refuerzan la sensación derevalorizar -por cierta parte de la población- la heren-cia de la cultura nipona, con todo lo que eso significa:ritmo dramático, vestuario, música, temática y visiónhistórica. El director se siente orgulloso de su tradicióny sabe combinarla en esta ocasión de forma extraña-mente bella con la modernidad.

Historias entremezcladas que fusionan ideas muyparecidas como el encuentro del amor verdadero alfinal de la vida. Historias de hombres y mujeres con-denados a los designios del destino y de los dioses.Takeshi Kitano se adentra con esta película en el uni-verso del bunraku, el espectáculo más inclasificable deJapón -teatro de marionetas cuya técnica se remonta alsiglo VIII y fusiona la recitación de cuentos con los títe-res y la música a modo de drama musical-. El directorrenueva el bunraku tradicional japonés para ponerlo aldía y darle un valor más contemporáneo. Su objetivoreside precisamente en hacer que los jóvenes estén encontacto con las antiguas culturas populares.

Dolls es una invitación a la muerte que el directorabraza para hablarnos de la fatalidad en un mundo demarionetas humanas. La película se abre con una repre-sentación de teatro bunraku, dos muñecos amantes sus-tentados por unos finos hilos y movidos por el hombresobre un escenario de madera; acto seguido, la cámararecoge una escena real de dos enamorados. Con elloKitano nos da a entender la invisible barrera que separalos hilos que mueven a los humanos de las marionetas.

La primera historia se centra en Sawako yMatsumoto. Una pareja salida del recuerdo del reali-


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zador cuando era joven leyendo los textos deChikamatsu. Amantes profundamente enamoradosque ante la presión de los padres de él por casarse conuna mujer mejor posicionada que aquella, obligan aMatsumoto a tener una boda de compromiso. Sawako,impotente, decide suicidarse sin conseguirlo, vagandoa la deriva, enloquecida y sin rumbo fijo. Matsumotose une a ella en un viaje irracional. Perdidos caminanjuntos atados con una gran cuerda roja. Ellos son los“mendigos atados”, una imagen grabada en la mente deKitano cuando era cómico en Asakusa, según lasdeclaraciones del propio autor. Una sensación y unrecuerdo latente en su retina que vio la luz varios añosmás tarde en Dolls.

El relato de los “mendigos atados” es la historia princi-pal que media y enlaza con las otras dos que circunscri-ben la película. La segunda historia nos narra el amorincondicional de un admirador hacia una cantantefamosa, Haruna, que tras sufrir un accidente tiene unagrave lesión en el rostro. Ante este hecho, la cantante serefugia en soledad para no ser vista por nadie. Hukui,su admirador más devoto, es capaz de demostrar suamor quitándose los ojos para estar junto a ella.

El tercer relato de Dolls se centra en el amor olvida-do treinta años atrás por un yakuza2 llamado Hiro, queal final de su vida intenta recobrar al amor de su vida,abandonado en su juventud por considerarse pocodigno para ella. Hiro es el único que está solo por su


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2 Un yakuza es la versión moderna del samurai, un miembro de una organiza-ción delictiva y criminal que usa la violencia, el miedo y el temor para impo-ner sus fines. Tiene cierto paralelismo con la mafia siciliana e italomericana.

propia voluntad, a diferencia de los otros protagonis-tas cuya soledad les viene impuesta.

Admirador de Akira Kurosawa por la precisión desus imágenes, Takeshi Kitano se acerca a la mirada desu maestro para construir paisajes emocionales queexpresen por sí mismos el lirismo y belleza de lo quese ve, subrayando los sentimientos y pasiones huma-nas, ya que su “cine es mucho más un cine de imágenes quede ideas”3.

Dolls es un película que combate el dolor de la pér-dida, la ausencia, la muerte, el vacío al fin y al cabo,para sonsacarnos un sonrisa solemne que afronte elsuicidio como medida contra la fatalidad. Fatalidad deunos personajes que no asumen, sino que aceptan eldestino, la incertidumbre, la imposibilidad como algoirremediable. Y es aquí cuando surge la tragedia deunos seres condenados a ser servidores de sus propiasemociones. Ellos serían los responsables de no apostarpor unos ideales puros (sinceros más bien) –Dolls esuna toma de conciencia de querer amar por encima detodo– y de no ver con claridad unos sentimientossometidos en un contexto equivocado, no vislumbran-do el sacrificio que conlleva el desprenderse de lo acce-sorio para adherirse al ideal de perfección y pureza4.

En el caso de Matsumoto está condenado a errarpor el mundo, al igual que Sawako, por no apostar porsu amor y no enfrentarse a sus padres; en el yakuza


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3 Mencionado por el propio Takeshi Kitano en, Tirard, Laurent, Lecciones deCine. Clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos,Barcelona, Paidós Comunicación cine, pág. 177. 4 A este respecto aconsejo leer el artículo de Casas, Quim, “Kitano y la tra-dición trágica japonesa”, en, Dirigido, nº 319, Enero, 2002, págs. 26 y 27.

Hiro su falta reside en no reaccionar a tiempo ante elsujeto amado y no responder a su llamada. Y por últi-mo Haruna, la cantante pop, perdida ante el abrumadorconjunto de fans y no reconocer al que más la quería,Nukui, que también está condenado a no ver jamás elrostro de la mujer a la que ama.

Dentro de la tradición nipona, la muerte es un con-cepto que no existe, tampoco en la religión. Por eso, lamuerte es algo noble, no tiene un sentido de final comoen Occidente. En Dolls, los personajes actúan como si sólo tuvieran una opción, no es algo arbitrario ni egoísta, sino la que su destino marca. Sawako yMatsumoto toman como opción autolesionarse (rasgocaracterístico de la cultura japonesa); es decir, la vía del suicidio como liberación. De ésta forma conectancon la tradición literaria de Chikamatsu, en el que lamayoría de sus dramas se centraban en historias dedoble suicidio.

No es de extrañar que la violencia representada enotras películas dirigidas por Kitano sufra un procesode ocultación ahora con Dolls -por su contenido merefiero-. No obstante, aquí no se matará con armas niviolencia. Es la fatalidad y la emoción lo que mata a lapareja. Y es que la violencia en Dolls ha sufrido tam-bién “un proceso de desterritorialización, los únicos valoresque quedan parecen determinados por el código de la fideli-dad”5, como ya apuntaba en su anterior trabajo Brother(Brother, 2000), a consecuencia de la desaparición de lasfronteras en un mundo global, tanto desde la perspec-tiva de la identidad como de la emocional.


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5 Quintana, Ángel, “El hermano yakuza en Los Angeles” en, Dirigido, nº 300,Abril, 2001, pág. 29.

No olvidar la importancia de los colores en Dolls, nide los paisajes que encierran en su simbología clavespara comprender mejor la película. Así, las estacionesvienen determinadas por los paisajes y, con aquellas,el paso del tiempo. Los cerezos, el color rojizo, equi-valen a la primavera y a lo efímero en Japón; el mar al verano, las hojas, al otoño; y la nieve, a la muerte y al invierno. Tampoco se puede concluir este artículosin mencionar al diseñador del vestuario, YohjiYamamoto, que hizo una maravillosa labor en Dolls aldiseñar vestidos que enlazaran la tradición con la con-temporaneidad, potenciando con sus formas la dimen-sión trágica de unos personajes, al igual que el vestua-rio del bunraku.

Se aprecia en Dolls a un Takeshi Kitano muy cons-ciente de su universo cinematográfico, de la economíade los medios expresivos, del ritmo, de su cultura, delimpacto visual y estético, rasgos muy significativosque subliman al director a tener el distintivo de autor.

Dolls es la sonrisa solemne de Takeshi Kitano altransmitirnos la idea de que el hombre está condenadoa la fatalidad, a lo irremediable, pero no por ello el pro-pio hombre se ve incapaz de lograr el estado de felici-dad que dota al rostro de su sonrisa. Si Dolls es un tea-tro, una tragedia amorosa, un escenario poblado dehumanos cuyo destino es manejado como marionetasy el suicidio como su única salida, no deberíamosinterpretar que la muerte es representativa de la triste-za sino el principio inequívoco de la consumación denuestro propio destino.


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Old Boy

Entre la humillación y la venganza

Es curioso como los paladares occidentales vamosdegustando cada vez más películas orientales y disfru-tando de todo su sabor y aroma. A estas alturas de lacenturia, a ningún cinéfilo se le escapa que Corea delSur es uno de los países del planeta que mejor cine estárealizando en la actualidad, ya sea por sus innovado-ras propuestas o por su calidad y vanguardia. Old Boyes una de esas películas condenada a verificar el altogrado de perfección de la fuerza asiática. Nos rendi-mos con directores de la talla de Wong Kar-wai, ZhangYimou o Takeshi Kitano. Ahora le toca el turno a ParkChan-wook gracias a su magistral Old Boy. La películaes un torbellino visual que asusta tanto por su incon-testable violencia como por su inmensa poética sote-rrada. Nada es predecible ni determinado.

El argumento de la película parte del extrañamien-to de un hombre que después de una noche de borra-chera es secuestrado durante quince años sin ningúnmotivo aparente. Un día es liberado y comienza suterrible búsqueda de explicaciones. Old Boy es un conti-nuo cuestionarse planteamientos y racionamientos, laincertidumbre recorre cada fotograma. Por eso el nosaber a qué atenerse y la desconfianza son las texturasde un protagonista que no comprende su situación.

“Sin palabras” es a la conclusión que se llega des-pués de haber visto esta película. Nada, pero absoluta-mente nada es comparable con Old Boy, existiendo unpoder intrínseco en sus imágenes que arrebatan alespectador hasta minimizar la violencia. En un tiempo


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en el que la seducción por la violencia es más un ejer-cicio de poder que de estética, Park Chan-wook apues-ta por resaltar el vacío existente que media entre lalocura y la razón. Por ello, su película es clave en elcine contemporáneo, por hacer de la violencia un actoinherente en el ser humano y no una proyección delmismo, una apuesta nueva que sirva para redefinir losvalores y condiciones humanas en el siglo XXI.

No hay peor violencia que la desatada contra unomismo y eso lo sabe muy bien el protagonista de OldBoy, Oh Dae-su, encarnado por el actor Choi Min-shink.En su cuerpo se van, a centrar todas las batallas. Rabia,odio, humillación, venganza, tristeza e incomprensiónserán las sensaciones que acompañarán en el viaje aeste hombre sobornado por la incógnita de su desdicha.

El juego siniestro y macabro que se plantea en OldBoy parte de la venganza de un misterioso hombre lla-mado Lee Wo-jin (Yu Ji-tae) que actúa como un grandemiurgo. De esta manera la película sería el resultadode esas acciones predeterminadas y encaminadas ahumillar al protagonista. Pero la venganza es un actoreversible, algo de lo que es consciente el realizador yaque inevitablemente en todo proceso de culpa y expia-ción del dolor es necesario sufrir, aunque con ello sehaga daño a otras personas.

La humillación deriva a la venganza y viceversa.Sus consecuencias no admiten concesiones. Siemprehay un motivo detrás de cada venganza por muy ocul-to que esté (es precisamente el deseo de venganza loque hace posible en Old Boy la premeditación de un cas-tigo que subraye la alevosía de reparar el sufrimientodel pasado), para concluir en una apoteósica escenafinal cuyo desenlace sea una singular humillación que


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rinda toda su pleitesía en una catártica exteriorizaciónde un dolor acumulado a golpe de odio y rencor.

Los papeles de humillado y castigador se subvier-ten en la película con asombrosa credibilidad. Cadapersonaje tiene los motivos suficientes para actuarcomo actúa. Un juego siniestro que parece ser circular,sin posibilidad de escape, al fin y al cabo sus persona-jes tienen la sensación de vivir en un universo de san-gre y sufrimiento que no conduce a ningún sitio.Vagan por el mundo sin tener un final, sin esperanza,solamente esperan a que se desate la tragedia. Y cuan-do la dimensión de la tragedia sobrepasa todos loslímites inimaginables, surge, con más fuerza la veja-ción y la humillación más extrema, como últimosrecursos a la rendición total de la violencia corporal. Lavenganza devolverá aquello que precisamente lahumillación robó, la dignidad. Éste será uno de los ejescentrales de la película. No importa el grado de casti-go asignado, ya sean amputaciones o heridas, lo vitales recobrar la dignidad.

La sumisión del protagonista ante lo real refuerzauna crueldad deliberada que genera una violencia con-denada a constatar el proceso degenerativo del cuerpo.Es aquí cuando la grandeza de Old Boy surge con másfuerza al desvelarnos que la humillación es una ausen-cia de dignidad. Y Oh Dae-su inicia su particular cru-zada personal en un intento por recobrar su dignidad,cueste lo que cueste. Por eso lo demás carece de senti-do y valor (incluso el propio cuerpo, al que en éstapelícula se le ha perdido todo respeto, debido al gransentido ético que se tiene de uno mismo en oriente). Enotras palabras, el director Park Chan-wook apuestapor la lealtad hacia los valores nobles haciendo pres-


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cindibles los elementos corporales y materiales. Todocarece de sentido sin dignidad. Old Boy demuestra queesta fórmula aún sigue siendo posible en un mundodonde el vacío ha sentado cátedra y la primacía deldinero ha desbarrado cualquier resquicio de respetohacia los individuos.


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Realidad o simulacro

The MatrixEl secuestro de lo real

Palabras del Agente Smith a Morfeo en The Matrix (1999).

A finales del siglo XX y viendo venir un cambio demilenio, la visión de lo real se ha visto modificada porla alteración virtual. La nitidez de la percepción de larealidad ha ocasionado en las últimas décadas unaprofunda discusión sobre los soportes que conformanaquello que configura nuestro mundo. Mientras loscientíficos descubren la cadena de ADN, y los físicosintentan analizar la estructura de Marte, dos polos ainvestigar que desvelan la curiosidad humana por des-cifrar los misterios de lo más pequeño y lo más gran-de. Misterios que dejarán de serlo al ser meros hechosobjetivos, comprobables y materiales, estudiados contodo el rigor científico posible.

Lo real también será en un futuro un hecho anali-zado al posibilitar a las grandes empresas transnacio-nales una vía de conocimiento que sirva para dictami-nar hábitos de consumo y modos de vida predecibles.“Que nada escape al control de tu vida” o “sabemos lo que tuquieres” serán los eslóganes que inundarán en las pró-


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“¿Sabía que la primera Matrix fue diseñada para ser un per-fecto mundo humano donde nadie sufriera, donde todo elmundo fuera feliz? Fue un desastre. Nadie aceptó ese progra-ma, se perdieron cosechas enteras (...) Yo creo que, comoespecie, los seres humanos definen su realidad con la tristezay el sufrimiento, así que el mundo perfecto era un sueño delque primitivos cerebros querían constantemente despertar”.

ximas campañas publicitarias de las compañías decualquier producto en el tercer milenio.

Estudiar la realidad no es sólo un interés por des-cubrir lo que hay alrededor de nosotros, es tambiénuna forma de averiguar diversos comportamientoshumanos. Hasta aquí no hay problema. Lo malo resideen controlar esa realidad para manipular a los indivi-duos que habitan en ella. No hay sensación másinquietante que la de saberse incapaz de tomar unadecisión porque está en otras manos.

Creo que nos encontramos en el tiempo de la dis-cordia del saber/conocimiento entendido como algonarrativo. Ahora se prima el dato objetivo, dejando aun lado el lenguaje al considerarse que pervierte laobjetividad, debido a que la narración participa del“engaño” del mismo lenguaje y, por lo tanto, no se con-sidera creíble en un proceso de búsqueda de lo original(entiéndase original como verdad). Los grandes rela-tos, así como las grandes verdades, están sometidos ala falta de credibilidad al suponer que todo lo enun-ciado “se acredita a sí mismo por la pragmática1 de su tras-misión sin recurrir a la argumentación y a la administraciónde pruebas”2. Y si la misma argumentación tiene caren-cia de pruebas, cómo se comprobaría el enunciado ¿através del lenguaje?, ¿se podría afirmar que el enun-ciado del emisor es un postulado?

Por eso, la realidad es cada vez más visual, aunquetambién esto sea manipulable, porque confiamos en lo

R E A L I D A D O S I M U L A C R O

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1 Parte de la lingüística que estudia el lenguaje en relación con sus usuariosy con las circunstancias de la comunicación.2 Lyotard, Jean-François. La condición posmoderna. Crítica, Madrid, 8.ª Edición, pág. 18

que vemos, en la apariencia sobre todas las cosas. Loque no se ve, no existe. No es de extrañar que las socie-dades contemporáneas se esfuercen tanto por conse-guir realizar ese mundo con el que alguna vez soñarono vieron.

Insisto, si no nos podemos fiar ni de la narración(enunciados) ni de lo que vemos, ¿de qué nos fiamos?Con el cambio de milenio se ha especulado sobre lasmuchas formas de acceder a lo real. Nunca se vivió unaguerra televisada como ocurrió con la Guerra del Golfo(1991), tan real y tan ficticia; ni se habló de la posibili-dad de edulcorar las imágenes después del atentado delas Torres Gemelas para evitar herir la sensibilidad delos espectadores. Quiero decir con esto que el acceso alo real puede venir determinado por el impacto de lamisma realidad, como por ejemplo, una ruptura amo-rosa o un acontecimiento histórico trágico. Acceder a loreal significa que el individuo es autoconsciente detodo o parte de lo que le rodea. Jamás se había cuestio-nado tanto la realidad como ahora, bien por el caráctersubjetivo y polisémico que va tomando la palabra, bienpor su estructura pluriangular. Los procesos históricosnos han enseñado que ante nuevas realidades surgennuevos mecanismos para abordar lo real.

El tejido de la realidad pasa necesariamente por laforma de mirar de cada uno y se proyecta según sehaya mirado. La película Matrix (Matrix, 1999) sería unreplanteamiento del concepto de lo real, un simulacrode la experiencia vivida que se suplanta por algo fin-gido aparentemente hiperreal (por suponer que “esealgo fingido” es más verdadero que el original). A lapregunta ¿qué es Matrix? se suma esa necesidad tanmoderna que aviva el deseo de experimentar hasta el


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límite, prolongándose las sensaciones hasta la hiper-metropía de las emociones.

Cuando Andy y Larry Wachowski se pusieron aescribir, dirigir y producir Matrix no pensaron en elgran impacto social que se iba a producir a nivel decultura de masas. Esbozaron un producto con muchosniveles de lectura, de ahí su alcance a amplios nivelesde espectadores y estructuras sociales. Si considera-mos a Matrix nada más que como un mero ejercicio denegación de lo real, debido a la constante huida de suspersonajes del mundo conocido para adentrarse enotro “aparentemente más real”, habría que preguntar-se el por qué de esta negación. Y las respuestas que mesalen son: una, la posibilidad de construir otra realidadpermite ofrecer una crítica del mundo desde otra ópti-ca; y dos, la negación supone siempre un no reconoci-miento de lo negado afirmando tácitamente un desa-cuerdo. Otra variante es el análisis de la realidad desdeel exterior para poner énfasis en la distancia y poderdictaminar los problemas desde ella.

Lo evidente en la película Matrix es que la realidades secuestrada, simulada por un programa de ordena-dor concebido por las máquinas que gobiernan a loshumanos. Simular es fingir, tener algo que no se tiene.Los hermanos Wachowski someten lo real a mero pro-ducto artificial con unas intenciones que se aproximana la ciencia-ficción para adentrarse en lo fantástico.

En Matrix se observa una inquietante postura haciala visión de la realidad, su significado adquiere un tintehiperreal al ser lo real un significante vacío per se decontenido. La pérdida del modelo original, “la verdad, lareferencia, la causa objetiva han dejado de existir definitiva-mente”3, por ello; el modelo es simulado en una gamaamplia de simulaciones. Matrix es una variación más.


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El protagonista de la película es Thomas Anderson(Keanu Reeves), un joven y aburrido informático deaspecto pálido, débil e inseguro, que tras el nombre deNeo se esconde la identidad de un auténtico hacker(pirata informático). Tras conocer a Trinity (CarrieAnne-Moss), Neo entra en contacto con una nueva rea-lidad en el que se le va a desvelar que ya no vive en1999 sino en el año 2199; y las máquinas, en un inten-to por liberarse de los humanos, iniciaron tiempo atrásuna guerra devastadora cuyas consecuencias fueron laexclusión de los hombres al centro de la Tierra.Durante la guerra, los humanos formaron una grannube negra para tapar el sol y combatir a las máquinascon la falta de energía solar, pero éstas desarrollaron laidea de conseguir energía a través del cuerpo de loshumanos. Por eso, la metáfora de los cuerpos hiberna-dos de Matrix representa la suerte dormida de los hom-bres, una vida en sueño calderoniana que enfatiza laidea de la tragedia de vivir en el mundo de la incons-ciencia. Una sutil consecuencia de tener la voluntadatrapada en manos ajenas.

Si Thomas Anderson/Neo descubre que su reali-dad es una pura ilusión de lo que cree que está viendo,entonces Matrix sería el espejo sobre el que brota esailusión óptica. Y Matrix no es más que una irrealidadque oculta la verdadera realidad de los humanos en unfuturo no muy lejano. Por un lado, hombres y mujeresconectados a grandes redes de alimentación energéticacuyas mentes son secuestradas por una seudorreali-dad, mientras sus cuerpos yacen aletargados (comocuerpos vegetativos) por el poder de máquinas alta-


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3 Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, pág. 14.

mente tecnológicas que se han impuesto por encimade la raza humana. Y por otro lado, se pone de mani-fiesto la existencia de otra realidad, la originada porlos supervivientes de esa guerra librada entre huma-nos y máquinas que ha ocasionado la creación de Zion,el único reducto de vida humana auténtico. Tambiénse puede reseñar la textura altamente provocativa dela película, al reconsiderar la experiencia humanadesde un punto de vista mecánico.

Neo sería el hombre-símbolo liberado de la incons-ciencia, del mundo virtual recreado por las máquinaspara abrazar esa otra realidad que tanto ansiaba bus-car. Una realidad que intenta ser más auténtica, origi-nal, real y verdadera que la diseñada por un programade ordenador. Y de esta forma, Neo, como Alicia en elPaís de las Maravillas va abriendo puertas en busca delconejo blanco, de respuestas. Por ello, Matrix (1999),Matrix Reloaded (2003) y Matrix Revolutions (2003) for-man una trilogía construida a base de poner en dudalo real, la propia identidad de uno mismo, generandouna extraña sensación de inseguridad al percibir elmundo como un proceso de falsificación.

Secuestrar es, según el diccionario “aprehender inde-bidamente a alguien para exigir dinero para su rescate u otrosfines”. Neo, en este sentido, sería un hombre secuestra-do de manera inconsciente y, durante toda la trilogía,se observa el intento por liberarse de sus captores. Alprincipio vive en un mundo hiperreal hasta que des-pierta del sueño, gracias a Morfeo y la pastilla roja, ins-talándose en otro mundo gris, mecánico e infrahuma-no. Pensar que existe alguien por encima de nosotros,que controla cada uno de nuestros movimientos comosi se tratara de un juego macabro, resulta paranoico,


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pero es una de las premisas del movimiento cyberpunky que en Matrix se plasma como nunca se había lleva-do al cine antes. Y es que “las realidades de nuestro pre-sente han configurado estas apreciaciones, y justamente unode los núcleos temáticos del cyberpunk aborda, de maneracontextual y nunca explícita, la desaparición de los Estados-naciones y su reemplazo, en la detentación del poder, por lasempresas multinacionales”4; en el caso de Matrix, por elpoder de las máquinas.

En Matrix se secuestra lo real para omitir lo eviden-te, suplantando una realidad apocalíptica por otra máshumanizada a la vez que artificial. Y como consecuen-cia los protagonistas son fríos, estéticos e impolutosdentro de Matrix, vestidos con ropas negras, tejidoscasi antinaturales y gafas oscuras; mientras que enZion (o cualquiera de los lugares no-Matrix) se mues-tran más cercanos, humanos y próximos, y sus ropas–casi de rastrillo- distan mucho del glamour de Matrix.

El cine contemporáneo ha optado por secuestrar la realidad de manera indiscriminada. Matrix es elmejor exponente de obviarla, al fin y al cabo, de todasignificación posible. Convertirla en su pequeñoDisneyworld y travestirla de dulces historias de arries-gados aventureros, humanos torpemente enamoradi-zos y marcianadas varias que representan lo real comomero trasunto para envolver el escenario del superhé-roe de turno, silenciando que detrás de las patadas,acrobacias y saltos mortales existe el hombre que acce-de a lo real a través de su cuerpo. Y el cuerpo es tanlimitado como el espíritu humano.


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4 Moreno, Horacio. Cyberpunk: más allá de Matrix, Barcelona, Círculo LatinoS.L., pág. 15.

En la trilogía Matrix, se pasa del Thomas Andersoncon cuerpo de hombre a Neo “El Elegido” con cuerpovirtual, y es precisamente en el campo de lo no realdonde el protagonista adquiere una conciencia de loreal. Nuestra Era ha perdido el contacto con el cuerpo,le ha catapultado a los confines de la estética para omi-tir su propio destino que se canaliza a través de laimperfección, la limitación y su proyección hacia lamuerte. Neo potencia esta postura con sus movimien-tos antigravitatorios que sólo dejan de ser ficciones deun programa de simulación en el momento en queabandonan el mundo Matrix. Pero no hay nada deingenuidad en los directores de la saga ya que alertande que las sociedades son cada vez más tecnológicas ylos individuos que habitan en ellas realizan grandesperformances con el objetivo de armonizar el entorno delo humano con la máquina (como si de un buen matri-monio se tratara). Así, la tecnología parece enfocar enel hombre nuevas realidades que le hacen sufrir enso-ñaciones que le producen robos de su realidad, al serésta modificada de forma vertiginosa por el devenir delos progresos científicos y tecnológicos. Y es precisa-mente en esa performance cuando el hombre se confun-de al no poder determinar con certeza qué es lo real yqué no lo es. En otras palabras, Matrix.

Metáforas del cuerpo

A través del cuerpo sentimos la vertiginosa caídade lo real. Podemos pensar en lo inimaginable, pero elcuerpo limita los actos a hechos posibles. Cada indivi-duo posee un cuerpo irremplazable, único e intransfe-


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rible. Posee además un volumen, una forma, un terri-torio bien definido que nos individualiza y nos dife-rencia de los otros. Toda la realidad se circunscribeentorno al cuerpo. Sobre éste, se sedimentan los dis-cursos culturales, sociales, políticos, sexuales y religio-sos. Nuestro cuerpo, ahora más que nunca, es el centrode batalla de todos esos discursos.

En la postrimería del siglo XX se pudo comprobarcomo la figura humana estaba teniendo una fuerterepresentación iconográfica en los medios de comuni-cación, una imagen del cuerpo que propició una falsaseducción por las formas estandarizadas e impolutas.Dejando indiferente a los cuerpos imperfectos, enfer-mos, heridos, marginando a aquellos cuerpos que noencajaran en los moldes normalizados. Con el paso delos años se ha venido constatando la profunda divi-sión existente entre lo convencional y lo no convencio-nal, abriéndose un brecha inquietante entre lo acepta-do y lo que no se acepta. La extraña obsesión deOccidente por idealizar el cuerpo perfecto ha perfora-do las mentes de tal manera que ha ritualizado su esté-tica para causar admiración entre los individuos de lamisma especie.

Gracias a esta admiración, se concede una granimportancia al tradicional canon clásico de belleza.Junto a ella se solapan una serie de impresiones queespeculan con un concepto cargado de valoracionespositivas. Lo bello denota que algo o alguien seabueno, excelente, joven y sano. En la época contempo-ránea, donde se rige por estar dominada por una cul-tura verdaderamente hedonista, el cuerpo es sinónimode éxito, salud y juventud. Lo viejo, lo enfermo y lomarginal pasan página como recuerdos de un futuro


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olvidado. La muerte ni se nombra en la actualidad, yaque designa al cuerpo sin vida. Preocupante situacióncuando una cultura borra de su imaginería colectivauna parte de su condición. Los países occidentales sonen su mayoría naciones envejecidas, con un crecimien-to demográfico mínimo, con alto nivel de esperanza devida y escasa natalidad. Son eminentemente poblacio-nes no-jóvenes, pero sin embargo, su cultura ensalzala estética de lo eterno representando la juventudcomo medida de todas las cosas.

Estamos viviendo al borde de una neurosis perma-nente al verificar que las metáforas corporales extendi-das por el arte, cine, publicidad y televisión son imá-genes desestructuradas de los moldes reales, inducién-donos a la pérdida de referentes especulativos posi-bles. La identidad femenina y masculina actualmenteno garantizan ni confirman una seguridad sexual con-cluyente. Lo femenino no afirma lo femenino, tampo-co lo masculino. El reflejo de la identidad sexual estáen crisis, de la misma manera que el cuerpo ha perdi-do todo su valor como paradigma de lo que define. Porfin, el cuerpo ya no sólo define el género, sino tambiénal sujeto. La tecnología en este sentido nos ha ayudadopara liberarnos de los prejuicios corporales, ampliandosus argumentos.

Ahora bien, mientras unos están mitificando unosdiscursos, otros desmitifican otro tipo de discursosmás ortodoxos y esperanzadores. El cuerpo es un con-tenedor de fluidos, entre otras cosas. Tejidos, huesos,venas, excreciones, músculos, sangre y toxinas son loselementos más normales que podemos encontrar en él.El cuerpo nos da forma a nuestro yo, es parte de él. Lanaturaleza biológica del cuerpo es el elemento que


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define todo. Nos condiciona. Según el historiador dearte Juan Antonio Ramírez “nuestro cuerpo, es un ámbitoconflictivo difícil de eliminar, un lugar de convergencia o dis-puta de complejas pulsiones morales, biológicas y políticas. Labatalla, la lucha de géneros y de clases, se desarrolla en tucuerpo, aunque no siempre te des cuenta de ello”1. Cada vezsomos más conscientes de que nuestro cuerpo es algoperformativo, se puede actuar con él y modificarlopara hacerlo variable y distinto. Esta es la premisa conla que se presenta Bob Flanagan: la historia de un maso-quista (Sick: The Life and Death of Bob Flanagan,Supermasochist 1997), un documental dirigido por elnorteamericano Kirby Dick. Un alegato sobre la pro-longación de la vida a base de robarle tiempo a unaenfermedad mortal.

Bob Flanagan es un artista nacido en 1952 enNueva York. De joven se trasladó a Los Ángelesviviendo en Glendora, un suburbio de la ciudad. Allípublicó su primer libro de poemas The Kid is a Man (“Elmuchacho es un hombre”). Desde muy temprana edadsupo que iba a desarrollar una enfermedad terminal, lafibrosis enquistada, que consiste en la formación pato-lógica de tejido fibroso en un órgano. Los médicos nole dieron más de veinte o veinticinco años, pero sucapacidad de luchar “dolor con dolor” hizo que vivieraun tiempo inimaginable.

Su pincel era su sangre y su cuerpo su lienzo.Encontró en el masoquismo2 una vía de liberación a sudolor. Heridas, quemaduras, cortes y demás vejaciones


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1 Ramírez, Juan Antonio, Corpus Solus, Ediciones Siruela, 2003, Madrid, pág. 14.2 Disfrutar con el propio sufrimiento o con lo desagradable.

hallaron lugar en su cuerpo como expresión artísticaen museos y galerías de todo Estados Unidos.

Kirby Dick con Bob Flanagan: la historia de un maso-quista, testimonia visualmente un documento que reco-ge los momentos más importantes en la vida creativa ycotidiana de un enfermo, pero también de un artistaque usa (textualmente hablando) su cuerpo para darsalida a una idea, a un concepto.

Para aquellos a los que estos temas les suenen lejanos, basta con recordar que durante la década delos ochenta, fotógrafos de la altura de RobertMapplethorpe hicieron de la estética de lo extremo, delsadomasoquismo, un arte comercial o, dicho de otraforma, más visible. Por esa época también desarrolla-ban los “artistas de la performance” sus trabajos a base deganchos colgantes sobre la piel de la espalda, comoocurría con el australiano Stelarc, o las operaciones endirecto de los pechos y cara de la francesa Orlan.

Las performances son obras de arte dinámicas, queintentan sobre todo impactar al espectador, efímeras yque buscan premeditadamente romper de una formabrusca con todo tipo de arte socialmente aceptado. Laprimera palabra que me viene a la mente al respecto es“transgresión”, o en su defecto, el poder para transgredir.

Los artistas como Bob Flanagan consiguen con susrepresentaciones una extensión de la radicalidad desus propuestas, experimentando la sorpresa a travésde lo que pueden hacer con su cuerpo. Kirby Dick,consciente de lo temporal de estas actuaciones, decidiógrabarlo y recogerlo en forma de documental para quetuviera su constancia. Pero lo extraño de todo esto esque también la película se podría considerara como


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una performance visual, ya que ésta usa las reglas cine-matográficas –no son ya teatrales- para expresarse yutiliza la cámara para desarrollar la actuación. En cam-bio en la performance tradicional la cámara tenía unvalor testimonial y la actuación se materializaba exclu-sivamente para el público en escena.

Luchar “dolor con dolor” como hizo Bob Flanagan esuna medicina como otra cualquiera. Lo genuinamentebizarre reside en hacerlo arte. Durante todo el docu-mental existe una realidad paralela que queda patenta-da de una forma espléndida: la alternancia de sus visi-tas a los médicos y sus actuaciones. Cuanto mayor erasu dolor, más extrema resultaba la actuación. Su parti-cular “Capilla Sixtina del dolor”, hecha a base de fotogra-fías es el retrato del sufrimiento del hombre frente a suscircunstancias, instantáneas realizadas por su mujerSheree Rose, que representan la radiografía del cuerpoen su estado más íntimo sin ser humillante.

Una enfermedad deteriora el cuerpo hasta conver-tirlo en un elemento pasivo, ineficaz e inservible, sien-do conscientes del poder destructivo e inevitable detodo tipo de limitación corporal. A través de ese pro-ceso se intuye que si el propio cuerpo puede deterio-rarse prescindiendo de la mente, ésta combate laausencia corporal con más conciencia del cuerpo, cons-tatando que la enfermedad destruye/descompone lamateria, pero no nuestra identidad, lo que somos.

La trasgresión en palabras de Bataille “no es la nega-ción de lo prohibido, sino que lo supera y lo completa”3, el per-


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3 Bataille, Georges, El erotismo, Tusquets, 2005 (1ª edición 1957), Barcelona,pág, 67.

formance Bob Flanagan hace de su enfermedad un actode transgresión premeditada. Primero por radicalizarsu odio orientándolo hacia su cuerpo; segundo, porconseguir que el masoquismo le ayude a superar yminimizar el dolor de su enfermedad terminal; y ter-cero, por aferrarse a la vida con una intensidad inusi-tada. Perder el miedo a la muerte es ya una transgre-sión absoluta.

Kirby Dick, el director del documental, graba lavida y obra de este creador desde un punto de vistaexcepcional, desde la intimidad. Hay que ser muyconscientes de morir para hacer del dolor un grito devida. Por eso el cuerpo exhibido en la película es unaauténtica metáfora de la condición humana, de suslimitaciones y capacidades.

Decía Aristóteles en su libro Poética que la metáfora“consiste en dar a una cosa el nombre de otra”; creo queahora es el momento para reconsiderar y devolver alconcepto del cuerpo su finalidad en nuestra cultura,encaprichada con ofrecer cuerpos estéticos y no salu-dables (como debería ser), ya que inevitablementepensamos que lo bello denota algo sano, positivo ybueno. El cuerpo es una auténtica metáfora social debi-do a que con él se perciben los prejuicios y valores dela sociedad que lo crea.

Bob Flanagan murió en 1996, mucho más tarde delo que los médicos pensaron, sin saber que su concep-to corporal sería una liberación para otras minoríascomo feministas, gays, lesbianas y grupos que piensenque el cuerpo no deba connotar los dictados estéticosdel poder establecido.


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Reconstruyendo cuerposDeconstruyendo identidades

En el inicio del siglo XXI los humanos hemosempezado a dotar a la tecnología de una poderosa yparticular imaginería que conjuga lo natural con loartificial. El cuerpo asume esta disyuntiva formulandonuevas identidades corporales.

Hoy más que nunca somos conscientes de la trans-formación del cuerpo a través de la tecnología. Nuncaen la historia de la Humanidad el hombre ha sufridouna modificación tan radical de su aspecto, se ve a símismo como algo vulnerable al cambio, y creo que,por primera vez, esto no nos asusta.

El reto del futuro pasaría por cuestionar los princi-pios que fundamentan cualquier hecho científico y susposibles consecuencias, sin anteponer ningún tipo dejuicio moral.

El arte contemporáneo en general y el cine en parti-cular miran con mucha atención al cuerpo como cons-tatación de una realidad vulnerable. El cuerpo es undiscurso, una entidad que posee un espacio y un tiem-po propios, por lo tanto tiene y constituye un discurso,aunque no es solamente esto ya que a lo largo de la his-toria se ve argumentado con unas connotaciones distin-tas en el transcurso de los diversos procesos culturales.

Lo que parece incuestionable es que cada indivi-duo posee un cuerpo irremplazable. El cuerpo nosindividualiza, nos da forma, nos contiene y alumbra laintimidad de lo que somos. Es el continente del conte-nido de nuestro yo. Nuestra identidad más profunda,nuestros miedos, deseos y anhelos se ven sometidos al


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yugo de nuestra masa corporal. Modificar nuestrocuerpo es en cierta manera variar nuestra identidad.

Esto está pasando desde hace unos años de unaforma real y ficticia en el mundo que nos rodea. Entrefantasías y verdades científicas, es posible observarcómo crece una nueva mitología que desecha lo natu-ral en favor de lo artificial al suponer que lo artificial esun síntoma de perfección y mejora del hombre.

Siendo consciente de que la identidad afecta tantoa la esfera de lo físico como a la de lo mental, este ensa-yo es una aventura sobre los procesos que se intuyencuando se deconstruye la identidad en favor de unareconstrucción corporal.

Si un aspecto de la identidad nos lo da nuestrocuerpo, ¿qué sucedería si los avances técnicos nos per-mitiesen acercarnos a esa otra identidad mental quetanto añoramos?

No me cabe ninguna duda de que todo proceso realparte del cuerpo, mediador imprescindible para reali-zar cualquier tipo de relación con el mundo. Cuantomás nos acerquemos a ese cuerpo que nos define,mejor conviviremos en armonía con nosotros mismos.Derribando las identidades prefijadas culturalmenteque se argumentaban como referentes definidos, sepermite en la actualidad el acceso de otros de tipos decuerpo, reconstruidos sobre las cenizas de otros que noencajan en los parámetros de las nuevas necesidadesde identidad corporal del siglo XXI.

El cuerpo es un contenedor de identidades, elespectro de estas identidades aumentará en tanto encuanto el cuerpo no comprima la identidad con la queuno se siente reflejado.


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La muerte es un hecho incontestable, nada ni nadiepuede cambiar esta condición humana. La vejez es unsíntoma radical de su final. El cuerpo es un delator delfinal de una vida. Arrugas y enfermedades se atribu-yen a procesos degenerativos corporales. No es raroatribuir a la tecnología un significado de inmortalidad.

Inevitablemente nos constituimos como mirada, yeste es un proceso reversible. Soy lo que soy por lamirada de los otros, y también soy lo que soy por loque veo yo de mí. El cuerpo nos pre-determina, perono nos fija totalmente. A través de él se materializan lasdiversas fobias que la propia cultura subvierte ya seanestas la mortalidad o la escisión de algún miembro. Lasombra que proyecta el propio cuerpo en el transcursodel siglo XX se muestra ahora inquieta y siniestra alrevelarse el miedo del hombre por el cuerpo.

El miedo al cuerpo parte de la formulación racionalde no poder controlarlo, de ser algo ingobernable yque enferma, es la vertiente de terror del hombre con-temporáneo que siente pánico a la muerte y se mani-fiesta en forma de deterioro físico.

La metáfora del cuerpo despierta hoy más debateque nunca. Su interés se centra en la posibilidad de daruna nueva redefinición del concepto. Si admitimos lapremisa posthumanista que considera que el hombrecomo concepto ha muerto. El trato del cuerpo posthu-mano consistiría en dotarle de una nueva valorizacióntotalmente desacralizada. En la era de la muerte deDios, era natural que también cayera el hombre con él.El arte contemporáneo humilla, veja, corrompe y des-pelleja el cuerpo como si se tratase de un mero trasun-to de carnicería. Así, de ésta forma, el cuerpo tratadocomo carne de vacuno, formaliza un proceso que ya


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constatamos en el año 1974 con La Matanza de Texas(The Texas Chainsaw Massacre) dirigida por el norteame-ricano Tobe Hooper.

Artistas plásticos, directores de cine, performances ydemás “animales” artísticos aspiran a romper la figurahumana para crear experiencias que liberen el cuerpoy la mente. Hemos llegado a la muerte del cuerpo, opor lo menos lo que designaba este término como tal.

Un cuerpo igualado a carne está condenado a seruna representación, un simulacro, un artificio de unoriginal, al fin y al cabo, es la poca carga espiritual quese concede al cuerpo lo que propicia su descrédito. Uncuerpo ya no es algo sagrado, es un bien individualque se intenta conservar lo mejor posible durantenuestra vida.

Aunque ya lo sabíamos, el cuerpo puede sufrircambios, lo que sí ignorábamos era su poder paratransgredir. Si la pintura abstracta borró del lienzo a lafigura humana, Francis Bacon lo recuperó de formaincreíble en sus magníficos retratos. Evocó de manerasutil que el cuerpo es sólo lo que representa, materiaque se extiende, deforma y arruga. Sus retratos son tro-zos de carne expuestos en marcos.

Indagando en la mitología clásica encontramos aNarciso, un hombre que deslumbrado por su propiaimagen al contemplarse en el agua le resulta imposibleamarse a sí mismo, ignorando que su proyección es supropia figura. Desde entonces vaga por la Tierra con lasola idea de reencontrarse con aquello que le conmo-vió. Lo interesante de la tragedia de Narciso está en suinfluencia en la cultura posterior, y más concretamen-te desde finales del siglo XIX. Los principios de la


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Ilustración se basaban en encontrar la explicación atodo, por eso la razón y el pensamiento fueron duran-te mucho tiempo la medida de cualquier conocimien-to. El Siglo de las Luces conmovió una idea que poste-riormente se materializó con la Revolución Industrial,y es la idea de progreso.

Un progreso humano capaz de modificar la natu-raleza, un poder ya imaginado por Mary Shelley en sunovela Frankenstein en 1818. En el mito, Narciso residela problemática del doble y la imposibilidad delencuentro del yo con el otro. Es por ello, que la sociedaden la que estamos inmersos funciona por sí misma deuna manera muy narcisista. Se mira a sí misma y no sereconoce. La confianza en el progreso irrumpe en elimaginario colectivo como una formulación posible dela inmortalidad, solamente interrumpida por la mortalvida de nuestro cuerpo. Los avances médicos mejoranla vida, pero también la alargan.

De esta forma la alteridad tiñe un discurso en lacontemporaneidad que abraza al doble, al fantasma, elhombre proyecta su insatisfacción, tanto carnal comoespiritual, motor inequívoco de todo proceso de refor-ma o modificación.

La insatisfacción es el síntoma más significativocon el que nos encontramos en el panorama artísticode la segunda mitad del siglo XX, debido al vacíogenerado por la caída de los discursos oficiales. Elacoso y derribo al que está siendo sometido el cuerpoes también producto de nuestra insatisfacción corporaltal y como ha sido dada por la Naturaleza. Re-crear elcuerpo a imagen y semejanza de nuestros deseos reve-la esa moderna postura típicamente occidental demejorar, cambiar y superar lo real (el cuerpo incluido).


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1 Bares, Mauricio htpp://www.posthumano.blogstop.com

La genética y la biología están aportando, cada día quepasa nuevos datos que destruyen mitos culturales tra-dicionales. Antes, por ejemplo, la homosexualidad eraconsiderada una desviación natural, ahora esto esaceptado con relativa normalidad. La ciencia y la tec-nología aplicadas al cuerpo son las descubridoras delas grandes mentiras culturales. Por ello, los desafíosdel hombre en el Tercer Milenio consisten en determi-nar cuánto hay de construcción cultural y cuánto deverdad en cada discurso.

Esta incesante y cansina búsqueda de nuevos refe-rentes evidencia una idea clara: el cuerpo es una formade representación, detrás de su entidad física dice loque somos, por eso lo importante de mostrarnos deacuerdo con lo que creemos que somos. La postmo-dernidad usó como poderosa herramienta la decons-trucción para mostrar que la cara de lo real era másprofunda de lo que se pensaba. Esto significa que “si lossistemas y sus centros han sido desmantelados pieza por piezalo que queda es la figura del hombre decontruido. El hombrecomo proyecto. El hombre como centro y como escala”1. No es“el fin de la civilización” como proclamaba Fukuyama,sino el devenir de una nueva especie humana, o por lomenos, entendido como hasta ahora se había entendi-do. Hablo de los ciber-organismos, mejor dicho, de loscyborgs. Si el hombre ha sido capaz de cambiar su rea-lidad a su antojo, transmutarla en realidades posiblescomo ir a la Luna o realizar transplantes de corazóncon éxito, ¿quién puede negar que el uso de la tecno-logía no está negociando con los humanos una nuevarealidad, su total hibridación en la que no se distingalo humano de lo tecnológico?

Es razonable pensar que vivimos tiempos convul-sos si los conceptos en los que la sociedad de los indi-viduos se mueve son paradigmas de usar y tirar. Loque sirve hoy, mañana no. Creíamos que la confianzadel hombre por hacer posible su realidad es aún viable,estando más allá de la modernidad y lo que hemoshecho es prolongarla. Hacer de la razón una fe positi-vista es olvidarnos de que el hombre no es solamentecarne, sino también espíritu. Muchos artistas estánpreocupados por mostrarnos que el hombre es másque cuerpo, es un sujeto genuino, único y con unaidentidad individual. No es extraño ni contradictorioque la piel, la carne corporal sea su objeto de estudiopara irradiar y analizar la identidad como un procesoconceptual complicado donde se mezclan discursos degénero, sexuales, culturales, antropológicos y políticosde difícil separación. Y no solamente estéticos.

Existe unanimidad al pensar que la identidad seestá redefiniendo. Nos vemos distintos y esto en ciertamanera altera nuestra identidad. Se reconstruye el cuer-po para materializar la idea de lo que deseamos ser, lossimulacros y los sucedáneos ya no importan, han per-dido su valor. La autenticidad está al borde del colapsopor su fuerte demanda en estos últimos años. Narcisodebe y necesita reencontrarse con lo que vio de sí. Si nola frustración y la insatisfacción inundarán toda suexperiencia emocional. La sombra del cuerpo es alarga-da, ya que en los avances médicos, tecnológicos y gené-ticos, según Vicente Sánchez-Biosca, “se muestra algo queconvoca de nuevo al universo simbólico y no sólo a la ciencia,en tanto en cuanto apunta a cuestiones tales como la diferenciasexual, la paternidad y la maternidad, los cuales no son pro-blemas meramente biológicos, sino simbólicos. En suma, la


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genética está removiendo los cimientos de algunos mecanismossimbólicos, fundamentales para nuestra civilización”2.Sigmund Freud decía que “la anatomía es el destino”, perono es el final. Interesante conclusión porque ahora elcuerpo es más biomecánico que nunca. Así lo demues-tran los diversos descubrimientos científicos: cadena deADN, células madres, embriones artificiales, vagino-plastías, clonación, por poner algún ejemplo conocido.

El cuerpo no es que esté muerto, está obsoleto, supe-rado. Un profeta de las diversas metáforas corporalesposibles es el australiano Stelarc. Su discurso se centraen la superación del pensamiento humano por otro másevolucionado. Por ello, su tesis se centra en la relaciónhombre-máquina y sus infinitas posibilidades paraesculpir en uno el cuerpo que se desea, “ya no se trata deperpetuar la especie humana mediante la reproducción, sino deperfeccionar al individuo mediante la reproyección“3.

Se necesita reconstruir cuerpos para reconstruir lasidentidades oficiales, hacer visible lo que ha permane-cido oculto, invisible, y no hablo exclusivamente de lasexualidad, sino de la prohibición que se ha hechosobre el cuerpo por suponer que era pervertido, inde-coroso, impúdico, grosero o antiestético. No sé cuándoni por qué comenzó está pequeña revolución, de lo queestoy seguro es que surgió con el propio sujeto que,consciente de su género, sexualidad, cultura y demásargumentos, los rechaza, o por lo menos los cuestionaa fin de averiguar si son válidos para su identidad.


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2 Sánchez-Biosca, Vicente, “Metamorfosis, ciencia y horror. En torno a LaMosca, de David Cronenberg (1986)” en, Revista Arbor CXLV, mayo 1993,págs. 97/98.3 Pedraza, Pilar, “Teratología y nueva carne”, en La Nueva Carne. Una estéti-ca perversa del cuerpo, Edición Valdemar, Madrid, 2002, pág. 36.

El principal impulsor y teórico de la deconstruc-ción es el filósofo francés Jacques Derrida. El pensadordesmonta y deconstruye el par binario que funcionacomo estructura, esqueleto óseo que fundamenta ellenguaje y el conocimiento humano. En otras palabras,lo que sugiere la crítica deconstruccionista es derribarel principio logocentrista occidental que ordena “elconocimiento humano y las relaciones humanas en torno apares binarios en el que la primera unidad supera en valor yascendencia a la segunda: habla/escritura, masculino/femeni-no, cuerpo/mente, derecha/izquierda, naturaleza/cultura, pre-sencia/ausencia, etc.”4.

La aceptación del no-centro no significa la pérdidadel centro, sino de un único centro válido para todos.Con ello constato que el nihilismo de éstos últimostiempos, asumido como la pérdida de todo referente oparadigma, nos ha propiciado un vacío de-constructor,que crítica pero no construye ni aporta nada. Debemosacabar con la desgana y empezar a tener una interpre-tación de la realidad más activa. Los artistas lo saben yconstruyen cuerpos que permitan acceder a identida-des más ajustadas con lo que desean ser.

La deconstrucción trata de constatar que los pares,centros y sistemas son puros ordenamientos humanos,y en este sentido ni son inmutables ni naturales ni lógi-cos. Su finalidad no es invertir la cadena de valores,sino admitir las contradicciones que surgen entre ellos,redefiniendo los conceptos manifestando la dispari-dad y la multiplicidad de los mismos.


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4 Rodríguez Rodríguez, Félix, http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/lit/02/115500.asp

La construcción de identidades es necesaria porquegracias al nihilismo que nos ofrece una libertad extre-ma, propicia una identidad no condenada a lo que nosdicta nuestro cuerpo. Por eso la reconstrucción corpo-ral abre fronteras para regalar felicidad a individuosque no ven espejos en los que mirarse, y más en unmundo como en el de hoy, en que los estereotipos, losclichés y los prejuicios aún siguen funcionando, y lohacen a la perfección.

Es necesario desmontar las identidades oficialespara permitir que las minorías accedan al poder y seconstate que ahí afuera también hay gente como tú,única y humana. Gente con una identidad que no sigalos dictados mercantilistas de lo corporal -aunque seaconsciente de que el cuerpo marca, pre-designa y estig-matiza- y amplíe los mapas corporales gracias a la tec-nología para desarrollar nuevas identidades corpora-les que satisfagan las carencias presumidas en las iden-tidades oficiales.

Llegando al final de este discurso me he dadocuenta de que el cuerpo denota una presencia humana,visible e invisible. Su huella es la constatación de laexistencia de una especie preocupada por mostrar loque es con lo que se ve.

El cuerpo es presencia de lo humano. ¿Por qué nosentirse preocupado por ello?


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Mitad humano. Mitad máquinaRoboCop de Paul Verhoeven

Hace millones de años el hombre comprendió quecuando dos piedras chocaban se producía fuego; uninvento que posibilitó una mejora de la vida del serhumano, de la misma forma que lo hicieron las lascas,la rueda o la agricultura. Hasta no hace mucho tiempo,las sociedades humanas evolucionaban muy despacioy torpemente. Hoy no ocurre eso. En la actualidad seevoluciona, pero no se asimila. Basta con recordar ellanzamiento de las bombas atómicas de Hiroshima yNagasaki, producto de una sociedad que no pensó ensus consecuencias.

La tecnología avanza más deprisa que la razónhumana por comprenderla, eso resulta evidente simiramos nuestro entorno en los albores del siglo XXI.Abordar el impacto de la tecnología sobre el hombre esun ejercicio de perspectiva que, creo, aún no posee-mos. Mientras la ciencia nos ayuda a dar explicaciónde lo natural, la tecnología recrea mundos artificiales yantihumanos aunque éstos hayan sido concebidos pormanos humanas.

El paradigma de la evolución conlleva aplicar la lógica a todos los procesos de la biología comosoporte y proyección de una mejora de la calidadhumana. En otras palabras, se busca la puesta en prác-tica de la razón al cuerpo para perfeccionar al hombre.Primero fueron el descubrimiento de las prótesis, después los implantes, terminando con las célulasmadres. Y esto es sólo el principio de una cadena queparece no tener final.


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El arte cinematográfico se ha preocupado por mos-trar el desacuerdo que contiene el profundo debateentre lo natural y lo artificial y cómo ambos se mues-tran incapaces de controlar los límites de sus propiasfronteras. La inquietante sensación de la extensión delo natural sobre lo artificial y viceversa es exhibida contodo lujo de detalles durante esta última centuria eninnumerables disciplinas artísticas. Pero siempre exis-te un principio. En varios manuales de consulta pare-cen ponerse de acuerdo en señalar que la escritoraMary Wollstonecraft Shelley (1797-1851), con su nove-la Frankenstein (1818), es la iniciadora del estudio de laproblemática entre lo humano y lo antihumano, o si seprefiere, lo natural y lo artificial. No resulta nadacasual que el protagonista de su novela sea precisa-mente un hombre dedicado al estudio del cuerpohumano, un doctor preocupado por extender más alláde la vida la materia muerta.

Un planteamiento que hunde sus raíces en el mitogriego de Prometeo, hijo del titán Jápeto y de una de lashijas de Océano. Prometeo es considerado el creador delos primeros hombres a los que modeló con barro.

La nueva reconstrucción del mito viene representa-da en otras coordenadas históricas y culturales a travésde la película RoboCop (RoboCop, 1987). El barro ya norepresenta la materia prima elegida para el modelohumano, ni tampoco trozos de carne como ocurre enFrankenstein, sino la tecnología, que ha permitido elengendro de un ser posthumano.

En un momento histórico en el que se ha decons-truido todo sistema, esquema o argumentación queayude al hombre a justificarse- en definitiva, a soste-nerse a sí mismo en un mundo donde todo se han


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venido abajo- está surgiendo un nuevo mundo dondelos avances médicos y tecnológicos permiten desarmarlos conceptos clave de nuestra civilización; como reli-gión, nación, dios, ideología, filosofía, cuerpo, sexo,ética, familia, sociedad, pensamiento... Son, en defini-tiva, la mayoría de los elementos que conforman ladimensión humana, y si estos puntos de referencia secuestionan, también se estaría haciéndolo sobre el con-cepto de hombre.

Muerto el sujeto, muerto el hombre, no hay nadadetrás de sí que la resurrección de otro hombre mejo-rado, confeccionado con la misma carne y diseñadocon la más alta tecnificación. Por eso la muerte delhombre representa la muerte conceptual del humanis-mo, permitiendo el acceso no al fin de la historia, sinoel inicio de otra escala evolutiva de la humanidad,menos natural y más artificial.

La imaginería posthumana irradia por encima decualquier consideración de cultura marginal o aislada,es más, tiene una proyección que no solamente se con-tiene en las artes visuales, cine o fotografía, sino que seamplia en la literatura, el cómic o la mitología.Centauros, sirenas, esfinges, amazonas, son seres mito-lógicos de la Antigüedad que alargan su sombra en laépoca contemporánea en forma de robots, androides,ginoides o cyborgs. Con cada época histórica se adecúaun nuevo mapa mitológico que organiza, canaliza yexpresa los temores, miedos y deseos de la sociedadque los construye.

Así la representación del cuerpo humano viene pre-cedida por la anulación de todo sentimiento o vulnera-bilidad de la debilidad humana. El cuerpo como mate-ria expuesta a cualquier tipo de descalificación, veja-


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ción o trato humillante debido a la anulación del cuer-po como retrato de lo humano. Esta pérdida de signifi-cación corporal expone un discurso que anticipa la tran-sición de la era humana a la era posthumana. Debido aque lo corporal ya no designa a lo humano sino lo vir-tual, lo artificial, en otras palabras, lo maquinal.

Desde el holocausto judío, pasando por el atentadoterrorista del 11 de septiembre de 2001 de las TorresGemelas de Nueva York vemos como el cuerpo -lamuerte física del hombre- ha dejado de nombrar lohumano para subrayar, por debajo de este concepto,otras ideas que refuercen el carácter maléfico y detemor de la mente humana, y conseguir que la seguri-dad, el poder y otros intereses partidistas suplanten lohumano como medida, discurso o amparo legal de losDerechos Humanos.

Abandonando el cuerpo como mera representaciónsiniestra de lo real al ser desnudado y despojado detodo victimismo, un cuerpo sin nombre designa ensilencio la metáfora de la muerte de la era humana,porque sólo así se puede “comprender” todo atentadoque borre la existencia al hombre.

La película de Paul Verhoeven, RoboCop, es unavisión de la sociedad del futuro en el que la vidahumana parece no tener ningún valor. La muerte delhombre no tiene intención de conmover sino que es unestorbo para conseguir otros fines.

La deshumanización intencionada en el cine dePaul Verhoeven referencia un cambio en los valoresque las sociedades dan como prioritarios. Antes seaceptaba la esclavitud, ahora no. Un ataque preventi-vo era una declaración de guerra, hoy es sólo una


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advertencia. En fin, ejemplos que acusan una trasla-ción de lo que se da como importante en una épocahistórica y no en otra. Mejor dicho, avisan de los aspec-tos que denotan lo humano en un marco espacial ytemporal determinado.

La ciencia-ficción en su empeño por vislumbrar elfuturo parece acercar a Verhoeven al presente comodocumento de lo real, ya que en el mismo presente seformula lo que está por acontecer. En este sentido,RoboCop es un brillante ejercicio visionario, al detectarla influencia de la tecnología en el desencadenamientode la evolución humana. La sociedad que se visiona enla película es un modelo de la sociedad posthumana:urbana, violenta y superpoblada.

RoboCop es la primera película de la etapa america-na de Paul Verhoeven, y a pesar de ser un film congrandes pretensiones comerciales, por debajo delmismo subyacen inquietantes ideas reveladoras queproponen el juego macabro de suplantar al hombrepor una subespecie superior llamada cyborg.1 Un esta-dio intermedio entre el hombre y las máquinas, un serhíbrido que pondría en marcha la escala evolutiva. Nome queda ninguna duda de que nosotros mismos esco-gemos hacia dónde queremos evolucionar, siendoinconscientes de hacia que punto exactamente nosdirigimos.

Pues parece que la elección está tomada. La tecno-logía es (cada vez con más fuerza) la que empuja el


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1 Del inglés cyber-organism, individuos todavía humanos que conservanparte de su estructural biológica natural, el cerebro, y presentan un cuerpotransformado por la ayuda de implantes tecnológicos, cuya finalidad con-sistiría en buscar su perfeccionamiento como especie.

desarrollo de una especie que se expande como gana-dora no ya de una selección natural sino de un deter-minismo económico. Una tecnología que solamente eseficaz en aquellos que la poseen, excluyendo a losdemás. Aún siendo un asunto universal, como lo fue-ron el descubrimiento del fuego y de la rueda, sólo lospioneros logran sacar el máximo partido.

La batalla está perdida para aquellos que no acce-dan a los medios tecnológicos y no asuman como partede ellos las nuevas premisas evolutivas. La brechadigital, como así la llaman los especialistas, abrirá unasociedad muy involucrada en los procesos tecnológi-cos y otra que sea analfabeta en esos menesteres. Perodetrás de la propia tecnología existe alguien que con-trola y fomenta unos hábitos determinados. La tecno-logía tiene muchas razones para existir, la más impor-tante, mejorar la calidad de vida de los hombres. ¿Quéocurriría si esta mejora desbordase al hombre posibili-tándole una nueva identidad?

RoboCop, en este sentido, es la clave intermedia paracomprender en toda su magnitud estos cambios histó-ricos tan convulsos. Peter Weller2, el actor que interpre-ta al personaje, es un policía humano que patrulla lascalles de la insegura Detroit (Estados Unidos). Hastaese momento se nos muestra una historia convencionalsobre hombres que quieren hacer el bien por encima de


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2 Peter Weller (1947) es un actor norteamericano muy conocido en la déca-da de los años ochenta y noventa al haber participado en películas de carác-ter muy comercial y en otras más minoritarias como RoboCop (PaulVerhoeven, 1987), RoboCop 2 (Irvin Kershner, 1990), Nacked Lunch (AlmuerzoDesnudo, David Cronenberg, 1991) o Mighty Aphrodite (Poderosa Afrodita,Woody Allen, 1995).

toda maldad, salvaguardando la ley y el orden en unaciudad dominada por el caos y el vandalismo.

Al poco tiempo de iniciarse la película, el protago-nista (Alex J. Murphy) muere a manos de una bandade traficantes y asesinos a sueldo. Aquí es cuando PaulVerhoeven da un giro inesperado a la trama, convir-tiendo un thriller en una película de ciencia-ficción. Elcuerpo muerto del agente Murphy pasa a ser propie-dad de una gran multinacional llamada OmniumConsum Products (OCP), una empresa privada que también financia y gestiona el departamento de policíade Detroit.

La muerte del policía Murphy viene representadapor un fundido en negro que anuncia una ausencia, -preciosa metáfora del desvanecimiento de la identidadhumana hasta su transparencia-. Es en este momentocuando la imagen negra delimita el hecho mortal de lohumano para ver a través de un inteligente plano subje-tivo una imagen difusa de un monitor mal sintonizado.Una metonimia perfecta que sirve de enlace para enten-der que la muerte del agente de policía a dado paso a lavida de otro ser y que, aunque se comprenda que ya noes Alex J. Murphy, sí se sobreentiende que tiene algo encomún con él. De esta forma se nos muestra el naci-miento del primer cyborg auténtico de la historia.

La muerte de Murphy no supone un final, se per-petúa su existencia en la figura de RoboCop un serperfeccionado de carne y metal y diseñado para defen-der la ley en un mundo violento. Por lo tanto,RoboCop es un ser transhumano que vive en unasociedad posthumana. Con ello me refiero a que lotranshumano afecta a lo humano especialmente y, gra-


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cias a la tecnología, el cuerpo se puede modificar hastalo que una vez se soñó sobre sí mismo. El nuevo cuer-po del agente de policía Murphy es RoboCop, amboscon la misma identidad, memoria y recuerdos. Son unsolo ser. Así, el cyborg es un transcuerpo, porque es unideal de hombre perfecto –el Frankenstein contemporá-neo-, ya que el prefijo remite a significados de: “másallá”, “a través de” y “cambio”.3

La sociedad en la que vive RoboCop es posthuma-na, al detectar en la película una mínima valoración dela vida, rasgo que caracteriza al director al extremar laviolencia y usar el cuerpo humano como mera carne deganado. El concepto de humano presentado en la pelí-cula es nulo o vago. El único individuo que tiene con-ciencia del concepto humano es el cyborg RoboCop que,además de poner orden en la ciudad de Detroit, es elencargado de transmitir y recordar la condición huma-na a esa sociedad posthumana. Un cuerpo transhuma-no que advierte (y aquí reside la grandeza de un filmmenospreciado por la crítica) de los riesgos de unacivilización que parece encaminada a autodestruirse, aser posthumana y olvidarse de quién es. Se puede serhumano y mejorarse como especie ayudado por la tec-nología y la ciencia, pero no se puede dejar de tomarconciencia de que el rasgo básico de la humanidad esprecisamente los valores humanos.


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3 A este respecto aconsejo leer el interesante artículo de Torrijos Pareja,Fernando, “Estéticas Transhumanas: del cyborg al androide” publicado porScripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales, 2004.http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-170-53.htm

Periferias y minoríasLa extensión de la realidad a través

del cine documental

El cine es un buen medio para conocer otras reali-dades que aparecían dormidas u ocultas. Si la palabra-es decir, la literatura- convoca un universo ficticio enel lector ayudado por su propia imaginación, la ima-gen, el mismo cine, por ejemplo, singulariza el actocreativo para transformar lo imaginado en algo con-creto y material.

Hablar de periferia es suponer que existe un cen-tro. Y un centro es un punto sobre el que irradia todoun sistema. Es curioso como el antropocentrismo haperpetuado una idea que ha desbancado a Dios comoprincipio de entendimiento del mundo. Siglos despuésde que el hombre se proclamase centro del mundo,sigue su lucha contra sí mismo. Las batallas libradaspor imponerse como hombre-centro son ahora másencarnizadas que nunca. El centro que se dio comoválido en el Renacimiento fue un hombre blanco y bienposicionado. En el presente esta idea ronda en la cabe-za de muchos occidentales. Poco o nada han cambian-do las cosas para los que se sienten minoría. En otraspalabras, la periferia es en el presente un síntoma dedesplazamiento, de ser un sujeto “des-centrado” ypoco significativo. Es en el “no-centro” donde lospobladores son siempre más heterodoxos, libres ygenuinos, bien porque su humanidad es aquí más des-carnada o bien por su extraña forma de vida.

Hay una cosa de lo que si estoy seguro. Allí, en ellímite del centro-oficial habitan personas que hunden


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sus miserias con una realidad casi en perpetua supervivencia, conscientes de saberse ajenos de lasgrandes gestas de los grandes héroes. En la periferiaestán aquellos que no pueden o no quieren estar en el centro. Vallecas o Harlem son barrios que gravitanen una órbita distinta a la descrita por la Gran Vía oManhattan respectivamente.

Así burdeles, prisiones, hospitales, momentos ínti-mos y demás hechos privados son ahora revelados conuna fuerte impresión soez. La nitidez obscena de loque se ve tiene una dimensión que va más allá de laapariencia. Asusta comprobar como la miseria corroelos cuerpos, vidas y sentimientos de una parte de lapoblación que está instalada en las antípodas del esti-lo de vida estandarizada. Es bastante extraño saberque la observación, en última instancia, la mirada, ladistancia es la medida sobre la que se basa el pensa-miento humano en buena parte del mundo desarrolla-do. Todo aquello que se mira se conoce, pero no seexperimenta. Es por lo tanto el refinamiento, la exqui-sitez, el buen gusto lo que soporta una manera deentender el mundo apartada del sentido, del tacto ydel gusto. La miseria hace entender a Occidente que sumundo se mira con cierta distorsión, la riqueza dealgunos barrios en las ciudades contrasta con otrosbarrios más pobres.

Centro y periferia, zonas opuestas, pero que son elreverso de una misma historia; la desigualdad comobandera de una situación que se quiere armar comosituación comprensible. Ahora hay tantos centroscomo periferias, debido a la derrota de los discursosoficiales y la existencia de la fragmentación del pensa-miento, que facilita la comprensión del otro.


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Bastantes creadores cinematográficos se han preo-cupado por mostrar de una manera realista lo realcomo simbología siniestra de una red inmensa deconexiones que superan al ciudadano y que tienencomo punto de mira central el Estado. El realismo ale-mán, con El Ángel Azul (Josef von Sternberg, 1930), seríaun buen ejemplo de síntesis entre un análisis social ehistórico. La debilidad de sus personajes muestra laevidencia de un proceso psicológico en deterioro, sumiseria ética y económica no harían otra cosa queaumentar su patetismo.

Un paisaje condenado al deterioro y a la destruc-ción formularía una pregunta colectiva; ¿cuál es la con-secuencia de tanta miseria? La respuesta no es nadafácil y sus orígenes se entroncan en múltiples posibili-dades. Es muy probable que el Neorrealismo italianonaciera como consecuencia directa de la SegundaGuerra Mundial y sus desastrosas ruinas en la mayo-ría de países de Europa. Así por lo menos lo evidenciaAlemania, Año Cero (Germania, Anno Zero, RobertoRossellini, 1947), un auténtico documento históricosobre la devastación de Berlín en años posteriores a suderrota. Imágenes que conmueven tanto por su sutileza como por su amargura existencial de impo-tencia y resignación.

La imagen es un arma poderosa para generar dis-cursos que pueden modificar la percepción del espec-tador, cada encuadre, cada porción de fotogramarepresentado está encaminado a decirnos algo, aunqueno seamos conscientes de ello. La inocencia no tienecabida en el orden simbólico cinematográfico, porqueel hecho artístico viene precedido de la reflexión,mientras que la inocencia es ausencia de conciencia.


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Parece ser que la narración era la única forma deexpresar un determinado estado nivel de realidad através del cine. Toda crítica o pensamiento estabasometido a las leyes de la estructura cinematográficaclásica. Las palabras y los diálogos estaban constante-mente sometidos a la interpretación, extendiéndosemás allá de lo evidente, simulando formas de deciraquello que permanecía escondido. Ahora, cuando lanarración cinematográfica parece que tiene los díascontados, el cine transcurre no ya en una mera suce-sión de imágenes encadenas dispuestas a contarnoshistorias, sino más bien en metáforas poderosas quehablan más allá de ellas.

El documental parece abrir fronteras en la actuali-dad impensables en el panorama internacional cine-matográfico. Lo real está en entredicho en la mayoríade las películas que se exhiben en las pantallas, (no yatanto por cuestionarlo, sino por superarlo). Lo real entérminos artísticos está obsoleto, no se habla de ellopor temor a ser tachado de costumbrista o tradicionalEn cierta manera lo real no está de moda, a nadie leparece sugerente filmar, escribir o pintar sobre la pro-blemática de la realidad; es más, se ha vuelto confusoincluso definir sus límites. Resulta maléfico imaginarun futuro sin pensar en cómo vivirán sus gentes,pasando por alto ciertas carencias, debilidades, pobre-zas y vulnerabilidades de su población.

El documental parece liberar definitivamente ladominación de la palabra para explicar la imagen. Elcine mudo simbolizó una era iconográfica visual carac-terizada por ser representado lo real de forma teatral.El cine sonoro logró abrir y ampliar la imagen más alláde la prisión de la imagen, logró ampliar los horizon-


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tes de lo visual a un nivel tanto objetivo como subjeti-vo. El cartón piedra fue sustituido por decorados rea-les y estos son, en la actualidad, transformados en infi-nitas formas de mirar, emulando los diversos puntosde vista necesarios para interpretar un hecho de unaforma más o menos correcta. No es relativizar lo visi-ble, sino hacer evidente lo que subyace, lo invisible,aquello que justamente no se percibe, pero que esimportante para la comprensión de lo que se mira.

Gracias al documental, en alza desde finales desiglo XX, se puede constatar que lo real está en crisis.Existe un acoso y derribo continuado por entender larealidad como un hecho único, intentando abrir cami-no a la diversidad de realidades. Por eso la realidadestá desacreditada, ya no nos fiamos de la evidencia dela imagen porque ésta puede estar manipulada, adul-terada o tergiversada para dar a entender lo que no es.Los discursos únicos, así como las historias oficiales,son recluidos fuera del ámbito documental contempo-ráneo. La cámara ya no simboliza que alguien consta-tó una realidad, la filmó y todo el mundo lo cree firmemente. Ahora no ocurre esto. Los tiempos avan-zan y la gente tiene más opciones de conocer, viajar y constatar con su realidad que lo que vieron en la imagen es o no cierto.

Robert Joseph Flaherty, prestigioso documentalistaamericano, hizo con Nanook, el esquimal (Nannok of theNorth, 1920-22) una película clásica del género al cap-turar la esencia del cine documental, la verdad de larealidad. Se graban imágenes pero no se manipulan,solamente se eligen y se ordenan de una manera lógi-ca. Mucha inocencia existe detrás de estas palabras, opor lo menos, presunción de inocencia. No obstante


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mis años de experiencia vital me han obligado a saberque el pensamiento viene cargado de ideología, valo-res, construcciones culturales o como quiera que sedenomine lo que uno piensa.

A través del cine se trasmiten ideas de toda índole,algunas solapadas otras más descaradas. Directores decine tan conocidos como Michael Moore, ganador de laPalma de Oro en Cannes por Fahrenheit 911 en el año2004, siendo el primer documental de la historia del fes-tival en ganar un premio, generan espectación sobre lasposibilidades de prolongar el cine como discurso obje-tivo o periodístico. La película fue acto de protesta con-tra la política del presidente de los Estados Unidos,George Bush, además de lanzar una exposición de ideaspremeditadas para hacer pensar al público americano.

Pero este tipo de documentales vuelan demasiadoalto y, más que cuestionar, lo que pretenden es imponerotra forma de verdad, de centro, polarizando opinionesy creando un innecesario debate maniqueo de buenos ymalos, ricos y pobres, víctimas y verdugos. Al lado deMichael Moore existen otros creadores que reflejan loreal desde un punto de vista menos politizado.

La realidad desacreditada propicia discursos mássubjetivos que amplifican el conocimiento de otras ver-dades menos excluyentes. Me refiero a directores de latalla de Agnés Varda o Andrew Jarecki, cuyas últimasobras van dirigidas a mostrar las miserias de la perife-ria social, de aquello que precisamente está ensombre-cido por los grandes rascacielos de las grandes ciuda-des y que es consecuencia directa de las políticas trans-nacionales y de los sistemas económicos globalizados.

El caso de la francesa Agnés Varda es verdadera-mente sorprendente. Gracias a su sensacional Los espi-


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gadores y la espigadora (Les Glaneurs et la glaneuse, 2002)demostró a través de la grabación de su propia auto-biografía las relaciones invisibles que existen entre lavida interior, emocional e íntima, y la otra vida, social,colectiva y económica.

Un espigador es el que recoge las espigas que hanquedado en un terreno ya segado. Un espigador reco-ge lo que ya ha sido recogido, por lo tanto son los exce-dentes los que son recogidos, la basura, los desperdi-cios, lo que no quiere nadie. Agnés Varda realiza unejercicio testimonial de la gente que da un nuevo uso alo sobrante, reutilizando lo viejo; y, cámara en mano,deslegitima el abuso de un sistema establecido en lacompra-venta y no en el reciclaje. Su cine documentalabre fronteras en la manera de afrontar lo real al pre-sentar al espectador la miseria no desde un punto devista físico (como nos tienen acostumbrados lo mediosde comunicación), sino económico, deduciendo conse-cuencias por encima de las evidencias. Un cine queposee una lectura enriquecedora de las periferias, delas minorías, al fin y al cabo, de la gente que se sitúa enuna línea frágil y que normalmente no tienen una pla-taforma donde ser escuchados. Es aquí cuando la rea-lizadora les brinda la posibilidad de dar cobertura asus demandas y peticiones gracias a su documental.

Por otro lado Andrew Jarecki, director del impac-tante documental Capturando a los Friedmans (Capturingthe Friedmans, 2003), muestra como las pruebas que cul-pabilizan a una familia de abusos a menores pueden ono ser ciertas, dependiendo de dónde se coloque elobjetivo o qué pregunta se haga. Los protagonistas sonlos miembros de la propia familia Friedman quehablan, sobre lo sucedido desde el pasado (ya que ellos


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mismos se grabaron en video doméstico) y desde elpresente. Entre la familia se establece un campo debatalla para determinar la culpabilidad o la inocenciade los implicados, desde la madre hasta sus hijos.Nadie vio nada ni sospechó nada, pero las evidenciasles culpan y esto no es un dato relevante para llevar aalguien a la cárcel. Sin pruebas, la verdad está diluiday la imprecisión lleva implícita los prejuicios al supo-ner hechos y no realidades concretas.

Andrew Jarecki nos hace entender que la verdad esun puzzle en el que las piezas parecen encajar, pero esono indica que se vea el dibujo nítido y claro. La rela-ción centro-periferia queda ensombrecida por la ine-xistencia de dichas fronteras. La familia Friedman erade clase media alta y respetada por sus vecinos deLong Island (Nueva York), ahora con la sospecha delpadre y de uno de sus hijos de pedofilia ha propiciadoun enjuiciamiento rápido por parte de la sociedad. Elcentro ha sido destruido por la periferia, y lo que fuemayoría se ha convertido en minoría, un revés queproduce vértigo si nos ponemos en la piel de los acu-sados. Por eso, Capturando a los Friedmans es un docu-mental que apuesta por la libertad total de expresiónen el que los diversos puntos de vista no ocasionanconfusión, sino claridad. Un eficaz documento sobre elproceso de búsqueda de verdad en una familia, en elque ni ella misma se pone de acuerdo sobre su culpa-bilidad o inocencia.

Nadie puede negar que el cine documental está enauge en la actualidad casi con el mismo fin con el quelos hermanos Lumiére inventaron el cine a finales delsiglo XIX: recoger la realidad para documentarla. Loque sucede es que lo real siempre se ha visto como algo


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físico, más en un documental en el que la materialidadde los hechos lo erosiona todo. Por ello, la miseria, lapobreza y la destrucción cobran mayor importancia enun mundo material, perdiéndose los matices, las doble-ces, esas pequeñas cosas que hacen más accesible lacomprensión de un mundo más heterogéneo. Gracias alos documentales estamos perdiendo la mirada única yuniformada, ampliando la forma de mirar a perspecti-vas más inteligentes, conciliadoras, cuya función con-siste en ponerse en la posición del otro, permitiendo alespectador conocer su problemática.

La realidad se hace más extensible, profunda ysabia si se sabe observar con toda su riqueza, y sin rele-gar los pequeños detalles para casos concretos o excep-cionales. Lo real engloba todo, y si no, que se lo pre-gunten a José Luis Guerín, que gracias a su documen-tal En construcción (2001) observó durante casi dos añosa una pequeña porción de la gente de un barrio deBarcelona, con sus desgracias y sus dichas, haciendoposible un cine humanizado alejado de los estereoti-pos comerciales del cine contemporáneo y basado enla exhibición de las miserias humanas físicas, peroolvidándose de las éticas.

Entre los límites de lo rural y lo urbano:¿Qué hecho yo para merecer esto?

de Pedro Almodóvar

En toda la filmografía de Pedro Almodóvar se pue-den apreciar espacios híbridos que no pertenecen ni alámbito rural ni al urbano, espacios autóctonos alejadosde toda relación contaminante de su entorno. Me refie-


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ro a esos tipos de personajes que pertenecen a la peri-feria, que no se identifican con el lugar en dondeviven. Personajes que residen en la ciudad, pero sien-ten que pertenecen al pueblo.

La figura del pueblo, por antonomasia, es unapieza clave en el universo de Almodóvar, no presideun lugar privilegiado en sus películas, aunque es deci-sivo para comprender en una dimensión más sincera elcontenido de las mismas.

No se debe de olvidar que el director procede de lalocalidad Calzada de Calatrava en la provincia deCiudad Real, un pueblo rural y conservador deCastilla-La Mancha. Existe una añoranza especial porparte de Almodóvar a su infancia por esas tierras quesiempre le marcarán en su discurso artístico. El terru-ño será el pretexto y el condicionante para volver alorigen, para recobrar la memoria y la identidad perdi-da. Si en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980)el director parece disfrutar de la ciudad de Madridcomo un lugar paradigmático de la libertad postfran-quista, en su cuarta película, ¿Qué he hecho yo para mere-cer esto? (1984), la ciudad se le tornaría como un espa-cio limitado, estrecho y hostil. Necesita, más quenunca, una salida vital que genere perspectiva a suspersonajes. Por eso la abuela, Chus Lampreave, se izacomo símbolo de un patrimonio rural a extinguirsepor el éxodo hacia las grandes ciudades, su figura seerige como protagonista a la sombra de la tragediaacontecida, alumbrando esperanza en una familiadiseccionada por el devenir histórico de la España enlos años ochenta.

El cine de Pedro Almodóvar representa algo másque la mera exhibición estética de una España cambian-


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te, moderna y democrática. En su cine se engullenmaneras de sentir escondidas en el recuerdo de una his-toria (con minúsculas) mutilada por los grandes aconte-cimientos, la historia con mayúsculas. Sus criaturas sonvivo reflejo de una sociedad que avanza, pero no tanrápido como los acontecimientos históricos. Almodóvarse impone como un creador que no disimula pertenecera una generación dividida entre el recuerdo de una dic-tadura vivida y la conciencia de vivir el cambio hacia latransición democrática. Ambivalencia que le ocasionatropezar con las inevitables tensiones de cualquierdevenir histórico. En unos momentos su cine es fielreflejo del sentir optimista, fresco y trasgresor, en otros,negativo, castizo y reaccionario.

¿Qué he hecho yo para merecer esto? es a primera vistauna película urbana cimentada en un corpus provin-ciano que ampara a unos personajes que proceden delpueblo y que son absorbidos por la gran ciudad deMadrid. Gloria (Carmen Maura) y Antonio (Ángel deAndrés López) son un matrimonio de clase obrera quemalvive en una pequeña casa a las afueras de Madrid,junto a sus dos hijos y la abuela, cerca de la M-30.Antonio es taxista y con su sueldo no llegan a fin demes para pagar las letras de la casa, por eso Gloria trabaja como asistenta en otras casas.

Lo que no cuenta la película, y se supone, es queAntonio y Gloria se conocieron en el pueblo, y con elpaso del tiempo se fueron a vivir a la capital con elrequisito de llevar una vida mejor, consecuencia deléxodo rural vivido en España en los años sesenta ysetenta. No obstante el barrio donde viven es más bienun espacio paupérrimo, en el que hay una dualidadmuy marcada; por un lado, las calles están sin asfaltar


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y la organización de la zona es un tanto caótica, ensal-zando una idea de pueblo reconvertido en barrio resi-dencial para obreros; y por otro, los edificios apiladosen forma de colmena sugieren la forma de ciudadindustrial.

Madrid (en el cine de Almodóvar) se enmarcaría deesta manera dentro de un contexto de ciudad en el queconfluyen muchos tipos de Madrid. Un lugar de liber-tad, de asfixia, una cárcel o un escenario donde suspersonajes hacen pulular sus deseos y pasiones. En esaciudad se tipifica unas coordenadas muy precisas de ladislocación ciudad-pueblo, una contradicción que eldirector sabe aprovechar para arrojar un discurso en elque sobrevalora al pueblo como un intento de “ganarun pasado rural idealizado”1. ¿Qué he hecho yo para mereceresto? es la película de todas las que ha realizado el man-chego que mejor enfoca una realidad en construcción,que no aleja lo real a un sentido emocional, proporcio-nando así un soporte neorrealista al film.

El pasado de Pedro Almodóvar sucumbe en cadafotograma de ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, desdelos muebles de ese apartamento oscuro y pequeño deMadrid que nos trasladan a escenarios de su niñez enCalzada de Calatrava (Ciudad Real) y Madrigalejo(Cáceres), hasta los vestidos de Gloria (CarmenMaura) que reflejan una herencia estética anquilosadaen un periodo descontextualizado y que tiene unafuerte connotación materna.


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1 Allison, Mark, Un laberinto español. Las películas del director de PedroAlmodóvar, Madrid, Ocho y medio, 2003, pág. 152.

La función simbólica de la abuela, emblema de laestructura familiar española, representada por ChusLampreave, sirve para potenciar el fenómeno urbanocomo un aspecto que no se comprende ni se entiende.La abuela sintetizaría a ese tipo de gente que ve en elpueblo una Arcadia posible, un futuro que asegure unentendimiento con el presente ya que este avanza demanera imparable. Me refiero a lo inevitable de todoproceso histórico y de las consecuencias que con ello seproyecta. Por ello la abuela, en el cine de Almodóvar, esun personaje que es consciente de que ya no tiene unlugar, un referente sobre el que apoyarse.

España en los años ochenta estaba convirtiéndoseen un país industrial (en vías de desarrollo decían loslibros de texto de la época), y solamente con la muertede Franco, España pudo abrir sus fronteras y abrazar lamodernidad. Desde este punto de vista PedroAlmodóvar es el referente mundial de la España demo-crática para el exterior. Por eso su cine es tan bien aco-gido en el extranjero, por reflejar el cambio, la transi-ción. Y no sólo eso, su cine es la demostración de queen toda transición existe deficiencias. Hubo democra-cia, pero eso no significa que toda la población seademocrática, de ahí la importancia de retratar a infini-tos personajes que son la demostración de que existeuna España plural y polisémica. Si en ¿Qué he hecho yopara merecer esto? se verificaba la presencia de un mari-do machista y una madre maruja, al lado también seencontraba a unos hijos que consumían drogas y teníanactitudes sexuales poco ortodoxas. En Todo sobre mimadre (2001), por ejemplo, hallábamos a un padre bise-xual travesti (Toni Cantó) y a una madre falsificadorade obras de arte de Chagall (Rosa María Sardá).


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Múltiples realidades que se entroncan en la mayo-ría de sus personajes en la fuerte dicotomía de sentirseparte de la ciudad o del pueblo. ¿Qué he hecho yo paramerecer esto? es la máxima expresión de esta dualidad.La abuela (Chus Lampreave) es el buque insignia deuna generación que asume la urbanidad como un pro-ducto de reciclaje de una sociedad que por un ladoaisla a los ancianos de su entorno vital, arrojándoles aldominio de la ciudad, atraídos por unos hijos cegadospor la prosperidad; y por otro les hace ser partícipes deuna nueva vida que, aunque menos solitaria, sí estámás desprovista de una identidad genuina.

La ciudad de Madrid en los años ochenta abarcabael 10% de la población nacional, sin contar el extrarra-dio. Un dato a tener en cuenta para entender la granatracción que ejerce como centro de poder en todo elterritorio nacional. Es a mediados del siglo XX cuandoEspaña deja de ser un país eminentemente rural paraformar parte de esas potencias en las que la poblaciónse agolpa en los entornos urbanos, un rasgo típico dela contemporaneidad. Pero, ¿qué tipo de problemasplanteaba este tipo de migraciones? La primera conse-cuencia inmediata era la desertización de las zonasrurales, y la segunda, estaba vinculada a la pérdida delos valores tradicionales, ocasionando que gente acos-tumbrada a la cercanía y familiaridad de la vida cam-pesina tuviese que ser anónima y desconfiada ante lagrandeza de la vida urbana.

En ¿Qué he hecho yo para merecer esto? se pueden ras-trear signos que dan cobertura a estos dos estilos devida: rural y urbano. Se aprecian rasgos del pueblo enlos numerosos cruces casuales que los personajes vanteniendo a lo largo de la película; en la abuela que odia


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Madrid, el paisaje donde viven (una auténtica metáforarural) en el que hasta Chus Lampreave recoge palos ylagartos, y los vehículos topándose con carros tiradospor burros. Respecto al sentido urbano, Almodóvar sedetiene en esos edificios colmena que en la época fran-quista eran el broche de oro de la comodidad proletaria,en el ruido de los coches atravesando amplias carreterasy en la heterogeneidad de sus vecinos.

Si en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? el director serecreaba en el recuerdo de su madre para especularsobre su pasado rural, en La flor de mi secreto (1995) ,Almodóvar dibujaría años más tarde con MarisaParedes (Amanda Gris) a una mujer desolada quenecesitaba de sus raíces –el pueblo- para poder sobre-vivir, permitiendo que el enlace entre ambas películassea una Chus Lampreave (la eterna abuela) que hacede eslabón perdido entre la infancia rural del realiza-dor y su madurez urbana.

El encuentro de lo rural en Pedro Almodóvar estádeterminado por la enorme influencia de su entornocastizo y por su madre, ambos decisivos para com-prender el impacto de la gran urbe madrileña en él.Influencias que no le han abandonado en su trayectoriaartística, demostrando el profundo desarraigo del man-chego al sentirse desubicado tanto en un plano ruralcomo urbano. Por eso existe ese mimetismo tan acerta-do de Amanda Gris en La flor de mi secreto y Gloria en¿Qué hecho yo para merecer esto? con Almodóvar, unospersonajes heridos y consumidos por la desgracia deno pertenecer a nada ni a nadie. Absolutos seres perdi-dos en la inmensa amalgama que representa la incerti-dumbre de sentirse desencajados entre un presente queintenta olvidar su pasado con demasiada facilidad.


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Y no es de extrañar que en las sucesivas películasde Pedro Almodóvar -Todo sobre mi madre (1999) y Lamala educación (2004)- la reconstrucción del pasadotenga una vital significación, ya que su madre (la figu-ra materna es el tema central de Todo sobre mi madre) yel pueblo (lugar privilegiado en el devenir narrativode La mala educación) son signos evidentes de que eldirector hace en silencio un rendido homenaje a esaporción de historia que le tocó vivir, como tantos otros.

Inevitablemente, cuando uno envejece echa manodel recuerdo para formular una idea de cómo fue supasado, e indiscutiblemente ese pasado se percibeborroso y difuminado por la memoria. Y es la ficciónde una realidad recordada la que hace posible que enla película ¿Qué hecho yo para merecer esto? se retrataralas desgracias de una ama de casa en un contexto muyprovinciano, y que en La flor de mi secreto se anunciaraa un personaje opuesto a aquel, más evolucionado,culto y con más dinero. Pero ambos con un déficitcomún, la carencia de saberse excluidos de la tierraque les vio nacer, el pueblo. Por eso Gloria (CarmenMaura) se intenta suicidar al presenciar la marcha desu hijo mayor y la abuela hacia el pueblo en una esta-ción improvisada a las afueras de Madrid impedidopor el regreso a casa de su hijo menor, y Amanda Gris(Marisa Paredes) resucita al oír la voz de su madre quele dice que vuelva al pueblo.

Sin “pueblo” , sin orígenes, sin raíces y sin pasado,tanto Pedro Almodóvar y sus personajes como noso-tros mismos nos sentiremos como vaca sin cencerro.


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Kevin Smith y el cómicEl cine híbrido

Pensando en la influencia del cómic sobre el cineme doy cuenta de que el cómic refleja su parte másestética en la vertiente cinematográfica, como la exis-tencia de superhéroes travestidos con ropas llamativaso la recreación ambientes futuristas. Así, se puedeconstatar que desde el gran éxito de público y críticade Batman (Batman, 1989) dirigida por Tim Burton, elmundo del cómic se ha implantado en el cine contem-poráneo actual de manera soberbia. Héroes y villanossirven de pretexto para desarrollar guiones ambiciososdonde los buenos y los malos construyen tramas muyfáciles de entender y de llevar a la pantalla grande con-siguiendo un importante número de espectadores.

La industria de Hollywood ha aprovechado estasituación para financiar productos rentables comer-cialmente, eligiendo a personajes destacados dentro dela cultura popular como son Superman o Astérix, queya de por sí son conocidos, para beber del cómic yexplotar en imágenes toda una iconografía básica delsiglo XX. La saga dirigida por Sam Raimi, Spiderman I& II (Spiderman I & II, 2001-2003), sería una prueba evi-dente de que la eterna lucha entre el bien y el malgenera entradas más que suficientes para ser conside-rada un gran éxito de taquilla.

Los argumentos planos con tramas sencillas sirvenpara acercar el mundo del cómic a la pantalla grande.No obstante, el cómic ofrece otras vertientes más com-plejas que esas historias de héroes que libran conti-nuamente la última batalla para salvar a la


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Humanidad de la amenaza del mal. La complejidad deanalizar la intertextualidad del cómic en el cine mehace suponer que ambas disciplinas artísticas se hanfusionado en una nueva forma de expresión híbrida,difícil de separar y analizar qué elementos procedendel cómic y cuáles del cine.

Si admitimos la idea de que el cine es un arte quenecesita de la participación de otros artes y fagocita unconglomerado interdisciplinar, el cómic aporta el story-board al mundo del cine, (también temas e historias).De Superman, un ser que llega del espacio exterior yque es más humano que los propios hombres, hastaBatman, un multimillonario que juega por las noches aser un superhéroe justiciero, existe un espacio entre loque son y lo que no que seduce al espectador parahacer una libre interpretación de lo que ve.

Los personajes de cómic adaptados en pantallagrande se ven en la dicotomía de pertenecer al grupode seres normales que quieren ser héroes o villanos, obien, héroes o villanos que pretenden ser hombres nor-males. Lo acertado del director de Nueva Jersey(Estados Unidos) es que acerca su afición por el cómical cine de una manera más personal, no bipolar. En suspelículas los personajes se van enredando de unaforma tan acertada entre lo real-fílmico y el cómic queparece olvidar que los héroes y los villanos cumplen sufunción para desdibujarse en seres más vulnerables alos sentimientos, donde el bien y el mal no existen, sinoque se precipitan en la confusión de sus significados.

Persiguiendo a Amy (Chasing Amy, 1996) es un claroejemplo de la preocupación de un director por abrirnuevos significados al lenguaje del cómic. Ampliandolos códigos que lo limitan, acercándose al cine para


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potenciar y reforzar la creación de la tipificación de los héroes (o antihéroes). Holden McNeil (Ben Affleck)y Banky Edwards (Jason Lee), protagonistas masculi-nos de la película, son dos artistas dedicados al mundodel cómic. Amigos inseparables y compañeros de tra-bajo que comparten piso y una vida en común. Graciasal cómic “37” triunfan en la escena del mundo delcómic. Unos autores que autopublican su primer cómicrealizado en blanco y negro, cuya temática versa sobreel sexo y la sexualidad, con un fuerte contenido porno-gráfico y utilizando un lenguaje altamente grosero.

Kevin Smith parece decirnos que “37” hace referen-cia a su primera película Clerks (Clerks, 1993) por su airede gamberrada juvenil y desenfadada, por su ausenciade compromiso con la gente, por la falta de madurez yporque son un par de jóvenes que intentan pasar lamayor parte del tiempo sin hacer nada.

El crecimiento de los personajes dentro dePersiguiendo a Amy es similar al que sufren los persona-jes que imprimen los cómics de Holden y Banky. Así“Bluntman & Chronic”, el segundo cómic que realizan, esuna parodia de la segunda película de Kevin Smith,Mallrats (Mallrats, 1995). Un claro homenaje a laHistoria del cómic y más concretamente a la figura deBatman, personaje creado por Bob Kane y admiradopor el director. Reproducen en viñetas la batalla deestos dos superhéroes como si de Batman y Robin setratara, con un ficticio villano visto a través del parti-cular universo de Kevin Smith. Sería un avance haciael crecimiento de los personajes ideados por el propiodirector durante toda su trayectoria cinematográfica, yque a la par muestra un cine que va progresando enriqueza y madurez artística.


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El paso hacia un mundo adulto está representadoen Persiguiendo a Amy por los protagonistas de Holdeny Banky, unos jóvenes que no desean comprometerse,ni generan vínculos con nadie. Ellos son la represen-tación de una generación perdida que no se decide aquién amar, ni cómo ser y mucho menos sabe de quéforma quiere vivir. En definitiva, una juventud quedesea no madurar, perpetuando su existencia en laadolescencia para no sufrir el desengaño de lo real.

El amor, que parece que en todo el cine de KevinSmith actúa como de fuerza de presión, como válvulade sentimientos, irrumpe de improvisto otorgandounas circunstancias nuevas a los protagonistas por ser,precisamente un enfrentamiento con el otro. Por ello,Alyssa Jones (Joey Lauren Adams), la actriz que repre-senta el papel de Amy y que se enamora perdidamen-te de Holden, rompe la burbuja de amistad entreBanky y Holden. Ella es otra dibujante de cómics, peromás segura de sí misma y sabiendo lo que quiere. Unamujer que tiene un basto conocimiento del mundo yque ha tenido experiencias sexuales ricas y variadas(es abiertamente bisexual en la película) y que con lapublicación de su primer cómic “Rutina Idiosincrásica”se convirtió en toda una revelación por su madurez.

Por lo tanto, Persiguiendo a Amy sería la tercera pelí-cula de Kevin Smith, la más íntima, personal y plena,donde consigue que el universo del autor se plieguesobre la obra de una manera más acertada que las ante-riores. Sus personajes han madurado, han crecido, yano son adolescentes y temen al cambio, al compromisoy eso lo saben. Una prueba de ello es que no solamenteleen cómics, sino que también los hacen. Banky yHolden saben que los días del instituto han finalizado y


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comienza una etapa donde la juventud es frontera conla edad adulta. Se encuentran inmóviles, indecisos, ate-rrados por pensar que las cosas forzosamente debencambiar y todo cambio implica incertidumbre. Holdenquiere a Amy, pero el pasado de ella le impide tener unarelación satisfactoria y termina en fracaso. Banky no seatreve a reconocer que lo que siente por su amigo detoda la vida es amor y no amistad. Y Amy, conscientede que Holden podría haber sido su media naranja, lerechaza por su falta de decisión y compromiso.

A los tres protagonistas les sobreviene el cambiocon la ruptura, Banky y Holden ya ni viven juntos nihacen cómics juntos, y Amy sigue buscando a alguienque le quiera.

Lo importante no es a quién amas sino cómo. Estees un supuesto subtítulo que tiene Persiguiendo a Amy yla conclusión a la que parece querer llegar el director.En todo proceso evolutivo existen elementos que nopodemos controlar, y Holden sabe perfectamente queha perdido a Amy para siempre por su inmadurez. Espor ésta razón por la que termina publicando su tercercómic ya en solitario. Su obra lleva por título el mismoque la película, Persiguiendo a Amy, una coincidenciaque nos hace pensar sobre las múltiples conexionesentre la ficción y la realidad emocional de los persona-jes, siendo el cómic una declaración de principios, deamor y perdón a Amy. La madurez del personaje lellega a Kevin Smith, de la misma manera que aHolden, en la tercera obra de su carrera y sin perder unrasgo de su singularidad.


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No Llueve EternamenteEl Cuervo de Alex Proyas

Existe algo de mágico cuando la lluvia cae sobre lospersonajes en el cine, es como si lo inexplicable tuvie-ra su razón de ser y un hecho tan circunstancial signi-ficara tanto como los propios personajes. En El Cuervo(The Crow, 1994), una película tan oscura como mítica,la lluvia imprime un carácter especial que dota a lasimágenes de una belleza inusitada.

Alex Proyas1, su director, realizó con su primerapelícula norteamericana un ejercicio visual y estéticomuy prometedor. Puso en juego una atmósfera sinies-tra e inquietante al servicio de una historia de amor yvenganza. Se parte del cómic de James O´Barr para larecreación del personaje Eric Draven, un joven quevuelve de la muerte para dar caza y captura a los ase-sinos y violadores de su novia.

El Cuervo enfatiza la idea de la prolongación delamor más allá de la muerte como hecho incontestablede que la realidad se mueve por “actos de fe” amoro-sos. Aunque la película fuera tachada por la crítica de “vídeoclip con pretensiones góticas”2, hunde sus raíces en la obra literaria de Edgar Allan Poe, para ser heredera de la gran tradición occidental por la esté-tica fantástica.


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1 Alex Proyas es un director de cine nacido en Egipto en 1965, se trasladó aAustralia desde joven, debutó con la película Spirits of the Air, Gremlins of theClouds (1987), y su éxito se consagró con Dark City (1998) y I Robot (Yo Robot, 2003).2 Casas, Quim, Revista Dirigido, en el Nº 229, Noviembre 1994, pág. 4.

Una ciudad saturada, sucia, oscura y mojada arro-pa a un héroe que revive de entre los muertos paraestablecer el orden en la vida que abandonó. Y mien-tras la lluvia recubre el ambiente necesario para origi-nar en el espectador una atracción fatal hacia la espesanegrura que se vislumbra en toda la película.

El director demuestra con El Cuervo una extrañahibridación de géneros, desde la ciencia-ficción hasta elcyberpunk. Alex Proyas consciente de su pasado comodirector de vídeoclips, intenta pulir ese ritmo frenéticoy carente de contenido que caracteriza a la mayoría delos vídeos musicales por otro más argumental y cohe-rente de significación cinematográfica.

Decía Rosa Regás que “la lluvia en el cine es muchomás que un recurso, más que una mirada peculiar y cargadade significado y sensibilidad, más aún una metáfora de la quese puede echar mano para multiplicar el efecto que se deseaobtener. La lluvia es un ámbito donde germina la emociónprecisa que da al film su expreso y verdadero sentido”3. Lalluvia en El Cuervo otorga el vértigo necesario paraobtener un ecosistema visceral del dolor del protago-nista, una insinuación metonímica de la lluvia comoforma lacrimógena corpórea. En fin, la persistente llu-via enfatiza una imagen cinematográfica que valorizala acción del héroe; una ciudad literalmente inundadapor un torrente de agua, ennegrecida por unos edifi-cios decrépitos y con una urbanidad que precipita unaimaginería decadente forma el paisaje con el que EricDraven convive.


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3 Regás, Rosa, “La Lluvia en el Cine“, suplemento de la Revista Fotogramasnúmero 1858.

El Cuervo fue una película rodeada por múltiplesaccidentes, desde la muerte de Brandon Lee (protago-nista e hijo de Bruce Lee) en el propio rodaje hasta ladestrucción de varios decorados por culpa de una tor-menta días antes de su finalización4.

La noche y la lluvia formarían entre sí un combina-do extraordinario en la película manifestándose así laestética gótica que se pretendía conseguir. Por ello, nodebe faltar nunca una escena donde se halle una buenaiglesia con torres esbeltas, gárgolas terroríficas queambienten un clímax romántico de encendidas pasio-nes, haciéndose un guiño a otras películas destacadaspor su nocturnidad como son Metropolis (1932) de FritzLang o Blade Runner (1982) de Ridley Scott.

Es cierto que Alex Proyas se abandona en el uso deuna cámara rápida, planos cortos y de un montaje tre-pidante, además de enfatizar una estética determinadadescaradamente elegida para los consumidores jóvenesy de caer en el error de mostrar y no contar nada, con-secuencia de un vacío argumental importante (algomuy de moda en el cine actual). Pero el paso dado ensu siguiente película, Dark City (Dark City, 1998)demuestra que son más bien fallos de principiante quede director sin recursos.

En El Cuervo el encuentro de la lluvia con los perso-najes participa en la celebración del dolor y de la ausen-cia de los seres queridos. Los diversos planos aéreossobre los tejados mojados de esa ciudad postindustrialexhibida en la película constatan una apariencia dequejido sobrecogedor que devora una idea de sufri-


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4 Información extraída de Panadero, David G., Dark City. Mientras la ciudadduerme, Madrid. Midons Editorial, S.L., pág.58.

miento infinito. Una lluvia que se prolonga a lo largode todo el film materializa bajo su forma natural, nosólo un sentimiento también una estética. La lluvia daese toque barroco a la noche, enfatiza el escalofrío nece-sario de lo no seco, y origina en el espectador una con-fusión entre el mundo de los vivos y el de los muertos.

Bajo el telón de fondo de la lluvia, Eric Draven rea-liza el hecho justiciero de tomar la justicia por su manoy ajustar cuentas con los asesinos y violadores de sunovia. Resucitado y devuelto a la vida por obra y gra-cia del alma que no encuentra el descanso infinito, seniega a morir hasta no ver cumplido su venganza dematar uno a uno a sus asesinos.

El amor es la razón de su regreso, un amor quetrasciende de la misma muerte para liberar justamenteun año después de su asesinato su odio y enviar alpurgatorio a los malhechores. El Cuervo sería una pelí-cula sobre la posibilidad de ver cumplida una vengan-za en un mundo caótico gobernado por la tiranía de lasmafias callejeras y retratadas en forma de cómic,haciendo uso de lo gótico como vía de expresión for-mal. Así, la lluvia enmarca el tono sombrío y húmedode una película que desea contar, bajo sus múltiplesgotas, una historia fantástica donde los personajespasean, cantan, lloran, ríen, aman y matan.

Volverse loco es sólo el principio del terrorCabeza Borradora

Con la fulminante Cabeza Borradora (Eraserhead,1976) David Lynch ha conseguido atravesar las fronte-


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ras de la locura para instalarse en ella. Con esta pelí-cula ha penetrado como nadie en la razón para decons-truir su significado y hacer polivalente su varianteopuesta. En otras palabras, ha hecho posible el cues-tionamiento de la razón como norma estandarizada depensamiento. Con Cabeza Borradora el director apuestapor otra forma de discurso que no atiende a la llama-da de la lógica. Gracias a ella se desaprende la estruc-tura narrativa cinematográfica clásica, adulterándoseen otro tipo de narración más visual y menos literaria.Llama la atención que Stanley Kubrick en 2001: UnaOdisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) no pre-tendiera realizar una película exclusivamente de cien-cia-ficción, sino que quisiera hacer un cine del futurodesligado de la palabra. Según Kubrick, “existen ciertasáreas de los sentimientos y la realidad que son notable-mente inaccesibles a las palabras”, deduciendo que elpoder que otorga a la imagen no es excluyente de lapalabra, todo lo contrario, es otra vía de expresarse.

El excéntrico Lynch formula con Cabeza Borradora laconcreción de la locura. Una película que no se prodi-ga en los diálogos para emular, a través de sus imáge-nes atmósferas, que se aproximen a eso que denomi-namos locura. Pero ¿cómo se representa la locura?, y lomás extraño, ¿cómo se accede a ella?

La falta de cordura, razón, pensamiento, de acto, alfin y al cabo, es acercarse a espacios irracionales, noentendibles. También el exceso de cordura ocasionalocura, como si se tratase de un hecho visionario, por-que al ver más allá abre una fractura entre lo que unosven y otros no. De esta manera la locura se vislumbrade dos maneras; una se percibe por la escasez de cono-


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cimientos originándose una confusión en los indivi-duos, y otra, por mirar más allá de lo que otros miran.

El protagonista de Cabeza Borradora, Henry Spencer(John Nance), huye de la reclusión de su propia vidacomo medida para esquivar la realidad. Una realidadque le produce repulsa y miedo. A Henry no le gustani su vida ni su entorno. Hacinado en una ciudadindustrial, gris, polvorienta y fea, convive con laangustia como vía purgativa a la expresión del paisaje.

Henry Spencer accede a la locura como medida deprotección ante esa amalgama de sensaciones que noentiende y por vaticinar una vida que le disgustadesde el principio. Aquello que teme procede de lomás cercano, por eso su único refugio reside en sumente (aunque este no sea un lugar seguro), un espa-cio que le permite huir en caso de no soportar lo real,y es aquí cuando el protagonista simula lo real paraampararse de la miseria existencial que le sobrecoge.Es la fuga o la negación, como se prefiera, la puerta deentrada a la locura y el comienzo del terror. Porque lalocura te turba, su origen pertenece a lo desconocido.La falta de conocimiento es locura. La ausencia deconexión para establecer una relación clara y evidentepara entender este mundo enloquecido, desquiciado yenrarecido, también conlleva locura.

David Lynch, con su ópera prima, ha aproximadola realidad a puro artificio para dotarla de una fragili-dad que sea capaz de abrir las fronteras entre loinconsciente y lo consciente. Y es aquí cuando los críti-cos definen su obra como surrealista, debido al acerca-miento del autor a posturas oníricas e inconscientes, yaque comparte ciertos aspectos cercanos a esta corrien-


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te de principios del siglo XX. La primera de ellas es elamor como símbolo inconfesable de irradiación deirracionalidad humana. Un hecho incontestable delhombre que se aventura en la pasión como negaciónreafirmante de que la experiencia vivida no estáenquistada en la razón de los sentimientos, sino en eldesbordamiento de los mismos. La segunda, profundi-za en el misterio que conjuga la vida y la muerte, doselementos que definen la condición humana y que nose comprenden la una sin la otra. Una visión post-romántica que enfatiza la idea de vivir la vida plena-mente, sin límites, sin ataduras. El tercer aspecto es laestética de lo maravilloso o de lo insólito que impregnatoda la obra lynchneana como escape de una realidadmuda de espontaneidad. Es por el amor y las implica-ciones inseparables que se ven soterradas entre la viday la muerte el lugar por donde la obra de Lynch cobraun acercamiento surrealista.

Cabeza Borradora es una pesadilla concebida enblanco y negro que posee una gran influencia delexpresionismo europeo tanto del ámbito cinematográ-fico como del pictórico. Prueba de ello es la fuerza sim-bólica de los contrastes de luces en la película que pro-yectan un conocimiento del autor de clásicos alemanescomo El Gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett desDoctor Caligari, Robert Wiene, 1919) o Metrópolis(Metropolis, Fritz Lang, 1926).

El expresionismo es un movimiento cinematográfi-co con un estilo subjetivo “que deforma deliberadamente larealidad para reflejar las angustias de un mundo que no es loque parece”1. Por esta circunstancia sus personajes alum-bran estados de permanente crisis, iniciándose unabúsqueda por hallar la salida a esa tensión. No es difí-


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cil suponer que sus angustias tengan un reflejo visualdeterminado por la opresión de la puesta en escena,con decorados estrechos, inclinados y siniestros.Exactamente los mismos por los que pasa HenrySpencer en Cabeza Borradora. Espacios que son la expre-sión plástica del estado de ánimo del personaje, mani-festación evidente del delirio y el tormento ante laimposibilidad de sustentar una realidad que le oprime.

El punto de arranque de esta película nos sitúa jus-tamente ante la mirada de un hombre escéptico de suentorno. No sabemos nada más de él, a excepción queha iniciado una relación con una chica y la ha dejadoembarazada. Hasta este momento Lynch disecciona unpanorama desolador de un arquetipo de individuoque se resiste a compartir “su mundo” con los demás, ycuando por razones de fuerza mayor necesita ampliar“su mundo” –al tener que casarse con la chica a conse-cuencia del embarazo-, entra en un acceso de locura alintentar negar lo real.

La inolvidable escena de la presentación de HenrySpencer a la familia de Mary X (Charlotte Stewart), sunovia, revela la fobia del director a la familia tradicio-nal como institución. Una escena absurda que materia-liza la fuerte represión de la unidad familiar ante todolo relacionado con el sexo o cualquier tipo de libertad,castrando la individualidad a través de la homogenei-zación de los comportamientos personales. La presen-tación del novio a los padres de la chica es una excusapara poner en tela de juicio los procesos sociales nor-


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1 MAHIEU, José Agustín, “Del expresionismo al nuevo cine”, Madrid,Historia del Cine Vol.1. Diario 16, pág. 8.

malizados. Durante esa celebración el director sutil-mente, nos da información que resulta bastante cómi-ca y ácida, como el plano de los perros amamantandoa sus crías de una forma tan obscena, el deseo de lamadre hacia Henry o los gestos sexuales de las codor-nices de la cena. Información que desacredita la unidad familiar y que articula los fantasmas deopresión del personaje. Una crítica mordaz de los valores institucionales sociales como formas queamputan las libertades.

Esta configuración personal de Henry Spencer esun caldo propicio para incentivar la locura. La mani-pulación, el control, la mesura predisponen al hombreal desbordamiento racional. Si a esto añadimos la reli-gión que da pautas de comportamiento a seguir, sobre-todo en un contexto puritano como es Cabeza Borradora,donde la castidad y el honor se perpetúan gracias a lanegación del sexo como medida preventiva al acerca-miento íntimo entre dos personas, las tensiones seránmás fuertes.

Henry Spencer ha iniciado un mal viaje interiorcuyas puertas se han abierto para compartir su vidacon alguien con quien no desea vivir. Me refiero a lacausa inmediata de tener un hijo y por ese hecho hayun efecto de involuntaria interdependencia entre elpadre y él. El protagonista abandona de forma defini-tiva la esfera de la inocencia para adentrarse en el com-promiso, la madurez y el vínculo (quizás la familia).Sin lugar a dudas la contemporaneidad refleja el per-manente cambio de la estructura familiar tradicional.En Cabeza Borradora asistimos a la negación de cual-quier formulación de familia. Con esta situaciónHenry Spencer mira con recelo todo tipo de alteración


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que suponga una tensión de su propia vida. A este res-pecto David Lynch vierte una ácida transformación deuna película que tiene un hondo calado en la culturade masas americana, como lo es la colorista El Mago deOz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), donde elalejamiento de los orígenes (llámese casa, hogar, fami-lia) supone una pérdida de identidad.

En El Mago de Oz, Dorothy (la inolvidable JudyGarland) da vida a un personaje que ante el accidentesufrido por un huracán permanece inconsciente unosdías, durante su ensoñación se percibe el anhelo de laniña por volver a casa, en definitiva, por recobrar lamemoria en un mundo maravilloso, pero que no le per-tenece. Dorothy es la cara opuesta de Henry Spencer.Ambos recorren caminos de baldosas amarillas, peroque se dirigen hacia destinos distintos. El viaje deDorothy es de retorno, el de Henry es de fuga, de huida.Ambos inocentes adolescentes que sufren la herida deir creciendo con el tiempo, pobres arbolitos que no quie-ren ser podados por la realidad en la que habitan.

Dorothys, en la filmografía de Lynch, abundan, aun-que el género cambia. El director es consciente de que lamasculinidad ha variado y su cine es un intento porreflejar esa nueva dimensión. Asuntos como la paterni-dad y el sexo atomizan y condicionan los diversosespectros de relación de lo masculino con lo femenino.Un cambio o inversión de los roles que se tipifica enCabeza Borradora como un miedo a perder lo que supues-tamente se ha concebido como genérico. El nacimientodel bebé en la película es una consecuencia de la frus-tración de Henry ante la realidad de ser padre, cuandoen verdad no lo desea. Un bebé monstruoso producto


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de la insatisfacción de unos padres cuyo terror se mani-fiesta precisamente en el niño.

El salto de Henry Spencer hacia la locura provienede la necesaria voluntad de escapar de su situaciónpersonal, por considerarse esta coartada por la falta delibertad; es más, cuando permanece en territorios irra-cionales, no los sabe aprovechar por ser espacios con-denados a repetir lo real.

Cabeza Borradora es una película que reflexionasobre lo real, advirtiéndonos que cuando no se sopor-ta crea simulacros que son injertos ficticios de la reali-dad, y que siempre lo real simulado se revela fantas-mal, como si supiera el director que la locura acariciaformas no lineales y vuelve a sí misma una y otra vez.

La puerta trasera de Hollywood: Nueva York

La ciudad de Nueva York representa, artísticamen-te, un espacio de libertad con respecto a Los Angeles.Aunque fue en ésta donde se fundó el cine americanoa principios del siglo XX, no ha sabido ser continuado-ra de las nuevas exigencias cinematográficas de lasúltimas décadas.

Por ello, Nueva York se erige como uno de losespacios necesarios para la construcción de un discur-so sobre la contracultura que se involucra en los aspec-tos en los que Hollywood no se atreve a inspeccionar.

Lo que se conoce como cine underground nació afinales de los años sesenta en Nueva York. Desdeentonces, la metrópoli neoyorquina será un hito cultu-


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ral y étnico que marcará distancias en relación con elcine hollywoodiense.

El cine underground funde elementos de vanguar-dia americana con corrientes europeas cinematográfi-cas cuyos fundadores, John Cassavettes y John Mekas,pusieron las bases de esta nueva manera de hacer cine.Directores, actores, actrices, productores y distribuido-res modificaron las raíces estéticas clásicas para reno-var la conducta, la moral y la cosmovisión anquilosa-da de la clase media americana.

La auténtica renovación visual vino precedida porSombras (Shadows, 1958) dirigida por John Cassavettes.Una película cuya localización se sitúa en la ciudad deNueva York, realizada gracias a la improvisación de sutaller dramático. La historia se centra en la vida de treshermanos de color, dentro y fuera de la comunidadnegra y su relación con la comunidad blanca acabarápor ocasionar conflictos.

Sombras tiñe con sus poderosas imágenes la ideaencubierta de que el racismo convive hasta en las gran-des urbes -lugares que acentúan la diferencia, pero nola cohesión-. Su temática propone el dilema de unajoven mestiza que oculta su origen negro cuando iniciauna relación con un hombre blanco, renegando de sus raíces.

Rodada en un espléndido blanco y negro supuso unduro golpe para el cine americano. A niveles comercia-les fue un fracaso. Cassavettes sacó la cámara a lascalles de Nueva York para acentuar el realismo poten-cial de sus gentes y obtener una textura verídica de loque desea contar. No deseaba embellecer la imagen, nidecorarla ni maquillarla, sólo quería verla tal cual.


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La película tiene cierto parecido a ese FrançoisTrufautt de Los Cuatrocientos Golpes (Les quatre centscoups, 1959). Su director parece que se lanza al vacíodel drama para analizar y diseccionar a la sociedad sintapujos. No es un neorrealismo, es un acercamientopersonal del autor a un concepto artístico que imprimemás cuerpo a la dimensión del personaje que a laforma de la obra.

De igual manera sucede en Carne (Flesh, 1968), dePaul Morrisey, un director salido directamente de laProductora Factory1. Carne es una película difícil yarriesgada cuyo protagonista es un chapero que resideen la ciudad de Nueva York. Joe D´Allesandro vive amerced de la demanda, carne sumida en el más abso-luto nihilismo que se vende al capricho ajeno. Su vidase resume en un vivir despreocupado, sin ataduras,libre de todo compromiso.

No obstante, ¿qué sentido tenía hacer este tipo depelículas?

Los directores son auténticos outsiders cuyas pelí-culas van enfocadas a un público especial. La indife-rencia de la normalidad es otro de sus principios artís-ticos y esto no significa que ubiquen el argumento enotra galaxia, sino que enseñan una realidad nuevaoculta por muchos años para el espectador. Incluso losactores/actrices se modifican, no hay un Cary Grant,un Gary Cooper ni una Marlen Dietrich, los galanesson meros resquicios del cine de Hollywood. Hombresde corbata y traje dan paso a otros más cercanos, que


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1 Productora creada por el artista Andy Warhol.

se aproximan a una realidad plástica identificada conlas grandes urbes y de personajes anónimos de ropavaquera y camiseta.

Los Estados Unidos se forjaron en los años sesentacon los sueños de un presidente, John FitzgeraldKennedy, asesinado un 17 de noviembre de 1963, y queocasionó la muerte literal de una época de esperanzas.Es una América que se precipita al desarraigo, alocaso, de un modo de entender y conocer su entorno.

James Dean fue un antecedente subversivo genera-cional con películas como Al Este del Edén (Elia Kazan,1953) o Rebeldes Sin Causa (Nicolas Ray, 1955). Sus pro-blemas eran los problemas de muchos: timidez, obse-sión, desolación. El nuevo tipo de masculinidad pre-sentado por James Dean era consolidado por su apti-tud de víctima-héroe, generador de una terrible luchainterior manifestada en forma de violencia.

Su mejor heredero es Dustin Hoffman en ElGraduado (Mike Nichols, 1967). Algo empezaba a tam-balearse en el panorama cinematográfico americano,posiblemente una identidad nueva.

Vietnam era un guerra lejana que se aproximódurante la era Johnson (1963-1968), el temor nacionalera constante, la inseguridad y el miedo tenían unhueco en el ciudadano americano. Una especie deterrorismo sensitivo se apoderaba de las mentes de losjóvenes, por eso no es de extrañar que surgieraGrettings (Grettings, Briam de Palma, 1968), una pelícu-la documental cuyo argumento exponía las esperanzasde tres americanos en Nueva York en una época crucialpara sus vidas; las ganas de vivir tropezaron con eldesánimo generacional de toda una América quesucumbía a su sueño dorado.


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La guerra de Vietnam fue un fantasma de la GuerraFría, sus consecuencias aún hoy no han cicatrizado.Siempre estará el inolvidable Travis, protagonista deTaxi Driver (Taxi Driver, Martin Scorsese, 1976), pararecordárnoslo. Un Robert de Niro histriónico poníavoz y cuerpo a una parte de la sociedad alienada, cer-cada en el vértice del abismo urbanita de Nueva York.

Taxi Driver triunfó en varios festivales internaciona-les, entre ellos, Cannes. Él lideraba a un grupo dedirectores de cine de autor como Francis Ford Coppolacon El Padrino (The Godfather, 1972), Michael Ciminocon El Cazador (The Hunter, 1978), o también WoodyAllen con Manhattan (Manhattan, 1979).

Nueva York es una ciudad estimulante para estahornada de directores que iniciaron el nuevo cine ame-ricano y que vislumbran, sobre este decorado moder-no, las aspiraciones de unos creadores por innovar ydar una respuesta estética a los nuevos cambios de lacultura y sociedad del momento. Ellos más que nadie,recogen la voz de un pueblo con conciencia de auto-crítica, provocando el cuestionamiento de las basessólidas de su existencia como nación. Inevitable nopensar en Taxi Driver, con su poderosa voz en off, parahacernos una idea de la reinserción de un excomba-tiente de Vietnam en una gran ciudad y de su dificul-tad por encontrar un sentido a su vida civil entre yon-quis, putas, camellos y chulos.

Ellos son los que sientan la plataforma artísticacinematográfica no comercial, saben perfectamente loque desean hacer sin intromisión de alguna gran pro-ductora. Esto fue aprovechado por las multinacionalesde la Gran Industria debido al inesperado éxito comer-cial de películas como El Padrino o El Graduado.


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El cine comercial americano empezaba a debilitar-se debido al desplome de los géneros cinematográfi-cos. Por ello el aventurarse a producir películas dondeabsolutamente todo estaba controlado por el director,no era una locura. Un gigantesco universo personal yartístico que pronto acumuló un poder casi ilimitadodurante la década de los setenta.

La búsqueda de lo comercial en la periferia cine-matográfica ponía en peligro el prestigio y credibilidadde la nueva corriente independiente. La alternativa erala única vía posible al estancamiento formal y estéticodel cine comercial. Así, por primera vez la gran indus-tria aceptaba aliarse con los gustos minoritarios para laampliación del mercado.

Salido del baúl de las tinieblas, David Lynch mues-tra en sus iniciales trabajos un cine surrealista, icono-clasta, absurdo. Con Cabeza Borradora (Eraserhead, 1976),se abre paso hacia un cine urbano cimentado sobreunos principios estéticos urbanos y arropado tambiénpor otros directores como Martin Scorsese, FrancisFord Coppola, John Cassavettes o Paul Morrisey.

La destrucción del género cinematográfico es clavepara entender el cine contemporáneo americano. Losgéneros se diluyen por atmósferas más difusas, ya nose desea encasillar a una película en un género deter-minado, sino que se reinventan, se hacen mixtos ydiversos. En definitiva, los nuevos directores preten-den hacer un cine no sometido a estrictas normas for-males. Su objetivo y su estrategia corresponden con unsentir estético y comercial muy concreto que se alíanpara resistir la pérdida de espectadores como conse-cuencia de la expansión de la televisión en todo elterritorio americano.


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De esta manera, la ciudad de Nueva York repre-senta toda la imaginería posible para construir histo-rias con una fuerte libertad creativa. Así, la ciudad delos rascacielos, como bandera más visible del paradig-ma urbano del siglo XXI, irradia en la mirada de estosdirectores con un carácter muy especial, imprimiendouna textura que recubre la narración cinematográficade un significado que modifica sus películas, tantodesde su sentido formal, como de su contenido.

Por ello, no se puede hablar del nuevo cine ameri-cano (cine underground) sin establecer conexiones y vín-culos con la ciudad de Nueva York. Ambos elementosformularían un tipo de cine que se identifica con lapropia ciudad, plasmando en imágenes a una geogra-fía urbana cuyo espacio modifica las historias que losdirectores americanos desean contar.

La vida pensada como un sueñoAbre los ojos de Alejandro Amenábar

“Nada os pertenece en propiedad más que vuestros propios sueños”

Nietzsche

Cuando se vive con la extrañeza de saber que todocuanto se siente es ficticio e irreal, mejor dicho, comoalgo no vivido o fingido, el inconsciente detiene estasensación bloqueando cualquier proceso que ocasionela pérdida de la sensación de conexión con la realidad.La dualidad de vivir y soñar es una ilusión emocionalmuy presente en el imaginario contemporáneo. El


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anhelo es pieza prioritaria para alcanzar los deseosmás humanos ya sean estos el amor, la amistad o la fe.

Un proyecto de vida es, en definitiva, un futuro, unsueño en espera de ser realizado. En ocasiones la ver-dad de lo real precipita el alumbramiento de falsas rea-lidades. Y todo por no destruir nuestro propósito devida. Es en este marco donde la película de AlejandroAmenábar, Abre los Ojos (1997), materializa los sueñosmás allá de lo real.

El cine es un artificio, un arte con el que se puedejugar con el tiempo. Lamentablemente la vida no esasí. No se puede rebobinar ni adelantar. Lo trágico delo real es que es irremediable y mudable a la vez. Elproceso cinematográfico es similar al del sueño. Nohay negociación posible entre la realidad y los sueños.Ambos son el inicio de una galería de supuestos queorganiza una especulación artística que versa sobre lasposibles consecuencias de suplantar la realidad por unsueño, o viceversa, que durante estos últimos añosresulta bastante interesante para el panorama creativocontemporáneo.

Después de Tesis (1995), Amenábar realizó una pelí-cula que se atreve a mirar de frente a la construcciónde los sueños de un joven atractivo y rico, viéndoseestos amputados por un fatídico accidente de tráfico.Hasta aquí parece que Abre los ojos resultase ser elcomienzo de una historia de superación personal anteun destino trágico. No obstante esta evidencia se vuel-ve confusa con el paso del tiempo, ya que la tramaavanza hasta un estado sicótico.

Abre los ojos es más la reconstrucción de una vida através de un sueño, que una quimera a conseguir. Una


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reconstrucción que se ve quebrada por la dificultad deequilibrar los deseos con la realidad. César, el persona-je encarnado por Eduardo Noriega, es el encargado deconducir una historia que desde su origen está conde-nada a sufrir el desgarro emocional de la insatisfac-ción. Todo le parece poco, ya nada le sacia, ni el dine-ro ni su seducción le son suficientes.

La desesperación de verse vacío arremete contra elpersonaje en una fulminante tentativa de llenar esoshuecos con el éxito –tanto personal, social, económico,como sexual-, no obstante la cara opuesta del éxito esel fracaso, y el desengaño de César es que nada le llena.

Abre los ojos, como su propio título indica, es unaacción posterior a cerrar los ojos. Por lo tanto es unestado de alerta, un aviso de lo que nos puede suceder,pero también una ambigüedad al constatar que abrirlos ojos no es necesariamente ver. Alejandro Amenábarconsigue un espléndido juego de apariencias con estapelícula, apoyado por la inevitable confusión de la fic-ción y de la realidad. No es extraño que el directorenfrentara lo real con el espejo, ya que éste nos delatanuestro cuerpo físico, nuestra mirada de lo que somos.

Asumimos lo que somos a través de dos procesoscognoscitivos: uno se cristaliza sobre el cómo nosvemos, el otro, sobre el cómo nos ven. El tema del des-doblamiento (doppelgänger) es una preocupación cons-tante en el universo de Amenábar. Gracias a él se poneen órbita la imagen inversa de las cosas, el lado oscuroy oculto. Es precisamente en este punto por el que semantiene la teoría de emparejar a David Lynch yAlejandro Amenábar como dos directores cuyas carre-ras discurren por los mismos espacios mentales.


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Amenábar tiende a sucumbir al desvelo del misterio,cosa que Lynch rechaza tajantemente. Salvando lasdiferencias, a ambos les gusta el misterio y el embele-so de su imprecisión. Juegan y coquetean con los saltosde lo real a lo imaginario, y viceversa; y por esta razónCarretera Perdida (Lost Highway, 1996), dirigida porDavid Lynch, y Abre los ojos se cruzan con pasmosaincredulidad. Las dos películas comparten lecturascomplementarias que enriquecen la economía cinema-tográfica de cada una de ellas.

La dualidad permite la fuga de sueños, especulán-dose sobre la posibilidad de ser ese otro yo que per-manecía sin desvelar y escondido. Abre los ojos se impo-ne como un gran metáfora sobre la fragilidad física ylos engaños que utiliza la mente para evitar mirar elhorror contenido en el deterioro físico. En el caso deCésar, el accidente le ocasiona un trastorno corporal,desfigurándole el rostro. Su desdoblamiento se vuelvemonstruoso, no reconocible, y es en este punto cuandola marca de la herida le hace imposible reconocerse.Alejandro Amenábar se atreve a narrarnos una histo-ria de seres en búsqueda perpetua de sus sueños, quecuando los encuentran son incapaces de satisfacerles ypor eso, el sueño se torna en pesadilla.

La primera parte de la película es el antecedente deun sueño de un joven que lo tiene todo, una realidadmaravillosa tejida con componentes de ficción. Lasegunda parte entronca con el sueño simulado por unarealidad también suplantada. De forma general, sepodría decir que la película es un mecanismo continuode simulaciones para ocultar el verdadero objetivotemático de la misma y que consiste en pensar la vidacomo un sueño.


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El desdoblamiento permite ser lo que no somos yno ser lo que somos. En el caso de César, esa translacióndel yo se materializa en forma de negación de lo real. Elaccidente de tráfico le ha desfigurado la cara y no acep-ta el estado de su físico, la cirugía estética no cumplecon las expectativas de la reconstrucción total de surostro y termina por renegar de su nueva identidad.

El paso de lo bello a lo feo es la trama ineludible deuna película que indaga en la vida de un joven cuyofísico se ha convertido en algo irreconocible, mons-truoso. De una representación inicial de Abre los ojos dela estética de la belleza, nos encontramos con una esté-tica de lo feo en el trascurso de la narración.

Quizás los sueños sean algo más que una esperan-za o un aliento de futuro, también en ellos existe lamortal contradicción de ahogar la realidad. Por decir-lo de otro modo, someten lo real al yugo de lo imagi-nario, como si se tratara de esquivar las cicatrices emo-cionales del choque de ella. César, en cierta manera,necesita de un sueño posible para sobrellevar su exis-tencia, necesita del autoengaño para recompensar esaausencia, esa pérdida que representa su belleza rota.

Abre los ojos participa de lo fantástico para poderdar explicación de lo que acontece. No sería verosímilde otra forma. Aunque el cine español no sea muy pro-clive a generar películas de temática fantástica o deciencia-ficción, Amenábar hace una incursión digna deser destacada al proponernos un ejercicio futurista contoques de cine realista muy creíble.

Todo en la película son desdobles, César con res-pecto a sí mismo, César y su amigo antagónico Pelayo


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(Fele Martínez), las amantes de César, Nuria (NawjaNimri) y Sofía (Penélope Cruz). Además de los desdo-bles físicos también existen los temporales, nunca setiene una precisión exacta de en qué momento estánpasando los hechos (mes, año, hora). La ciudad vacía,la soledad de la casa del protagonista contrasta con loslugares atestados de gente y calles bulliciosas. Nada eslo que parece, desconfianza y engaño son la aparienciade una obra que embauca al espectador a soñar unavida que intenta ser lo que no es.

Una comunicación constante con el otro hace viableun viaje hacia territorios impensables. La otredad es unelemento inherente al sujeto, es la dimensión múltiplede lo que somos. La variedad de espectros del yo ampa-ran la legitimidad del sujeto otorgándole veracidad yautenticidad. Los mayores temores están ante nosotros.Esto lo sabe muy bien el director, por eso el valor sim-bólico del espejo cobra un mayor sentido, al enfrentarnuestro yo a la atenta mirada de la cruda evidencia.

César, en Abre los ojos, contrata los servicios de unaempresa dedicada a la crionización (congelación decuerpos) para que sea reanimado en un futuro venide-ro, ya que la tecnología que se dispone en ese momen-to se queda obsoleta para realizar una cirugía estéticafacial correcta. El protagonista paga a golpe de talona-rio los sueños de hacer realidad su belleza perdida,pero con el precio de vivir una vida pensada desde elsueño. César, al ser descrionizado en el futuro tendrádos opciones: vivir en el siglo XXII o vivir el pasadosimulado en forma de sueño. Él opta vivir a través delsueño, una opción mentirosa pero lógica. “Esto no esreal” es la frase más escuchada en Abre los ojos, y en cier-


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ta manera tienen razón, el yo hace creíble lo increíble yviceversa, todo depende de la fuerza con que desee-mos vivir la experiencia de lo real.

Gracias a Abre los ojos se comprende mejor la ideade Descartes “pienso, luego existo”, constatando que el yopensante es lo único que con certeza sabemos que esreal. El resto entra dentro de la posibilidad del sueño.Este yo pensante pone en cuestión otras realidades,como impulsar la comprensión objetiva del mundo.Esta individualidad racional reforzada posteriormentecon el psicoanálisis y el existencialismo dará comofruto a un individuo que sólo puede conocer una rea-lidad parcelada, subjetiva y a veces oculta. El patrimo-nio de la película entra dentro de la especulación entrerealidad y sueño, y de la imposibilidad por confirmarcuando estamos en un lado u otro. Extender más alláde la realidad su razón de ser es tan peligroso comoprolongar el sueño a fronteras confusas, todo dependedel sujeto y el lugar donde se quiere residir. Se puedetener los ojos abiertos, aunque nadie nos asegura queestemos despiertos.


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Epílogo

Por debajo de El infierno que baila conmigo aflora laproblemática de la identidad y la dificultad de accederal mundo sin perder la inocencia. El cine por medio desu representación, tan atractiva para una culturaaudiovisual como la nuestra, aporta un espacio dereflexión para millones de espectadores cuyas pautasde comportamiento y formas de vida son proyeccionesde la pantalla grande. Es necesario, por lo tanto, anali-zar los procesos que conforman nuestra identidadindividual o colectiva, asegurándonos de seguir elcamino que alumbra nuestros principios.

Este libro participa de la salvación y la condena deunos personajes que dejan tras de sí: sueños, ilusiones,utopías, para adentrarse en otro estadio donde la rea-lidad cobra un tinte de crudeza y pesadilla.

Parto del inconformismo como motor generadorde un mecanismo que altera la vida de unos seres queobligatoriamente tienen que atravesar una serie de cir-cunstancias para ser otro. No se puede ser el mismodespués de vivir cualquier experiencia. En todo cam-bio implica necesariamente una modificación, es poreste motivo por el que aconsejo ser un poco crisálida,para vivir mejor en el mundo contemporáneo, mutarpara sobrevivir emocionalmente.

La mayoría de los protagonistas de las películas ele-gidas sufren carencias de diversa índole, no se confor-man con lo que son, desean irremediablemente evolu-cionar, avanzar hacia una identidad distinta. Tanto enla realidad como en el arte la insatisfacción precipita un


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abismo de angustias que frenan la felicidad y el placer,negando la realización personal para el presente.

El infierno que baila conmigo pretende entender elcaos de un mundo derribado por sus propios princi-pios y establecer unas coordenadas para la mejor com-prensión de una realidad cada vez más simulada.

Los artículos que van desde El imperio de los sentidoshasta Abre los ojos recorren una geografía infernal espe-cífica, en el que se constata que sus personajes no quie-ren hacer otra cosa que no sea perseguir su anhelo deser auténticos, únicos y reales. Los procesos políticos,culturales, sociales... son cada vez más globales, dife-renciar la individualidad entre tanta masa resulta com-plicado y, más si se piensa en términos de identidad,cuyo juego se establece en silencio entre la aceptaciónpersonal y la social.

La sombra de lo real es alargada, pero no por elloes más siniestra.

No te salves ahora, ni nunca, no te salves…

E P Í L O G O

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Agradecimentos:

Gracias Eneka Moreno, por tu mirada tan cómplice y apoyarmedesde el principio. A Inés Praga por su cariño e inteligencia y, aCarmelo Palacios por sus correcciones y sus acertadas lecciones devida. También debo incluir a todo el equipo de Versión Original, enespecial a Paco Rebollo, sin ellos el cine sería otra cosa.

Este infierno no hubiera sido posible sin la ayuda de mis amigos,gracias. Ni tampoco de la colaboración del Estudio Euroláser ni Ricardo Blackman, ni del Café Mármedi (Salvador, Olga, Raquely Benjamín).

Muchas gracias, especialmente a mis hermanas.

Un poquito de cielo para todos.

Un abrazo.


Imagen: Izaskun Larrea Puras

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