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El imaginario literarioargentino sobre el mítico Suren el road movie patagónicoElina Tranchini aa Universidad Nacional de La PlataPublished online: 08 Aug 2010.

To cite this article: Elina Tranchini (2010) El imaginario literario argentino sobreel mítico Sur en el road movie patagónico, Romance Quarterly, 57:4, 257-272, DOI:10.1080/08831157.2010.496344

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Romance Quarterly, 57: 257–272, 2010Copyright C© Taylor & Francis Group, LLCISSN: 0883-1157DOI: 10.1080/08831157.2010.496344

El imaginario literarioargentino sobre el mıtico Suren el road movie patagonico

Elina Tranchini

Abstract: This is an analysis of the many ways in which contemporary Ar-gentine cinema appropriates literary elements, in particular the representationof the South as a motif. In this regard, road movies related to New ArgentineCinema visit travel narratives by twenty-first-century English travelers, litera-ture of the Pampa, French novels imported to Argentina at the beginning ofthe twentieth century, and, of course, Jorge Luis Borges’s literature as well ashis deconstruction of that literary tradition. The extensive motif of the Southin Argentine literature informs the films to ratify an imaginary in which thePampa and Patagonia are geographical zones that encompass a mythical andremote landscape.

Keywords: Argentine cinema, Jorge Luis Borges, Pampa, Patagonia, roadmovies, Sur

VIAJAR HACIA EL SUR: ROAD MOVIES Y JOURNEY MOVIES

La inclusion de escenas de un viaje hacia el emblematico Sur es una es-trategia utilizada en muchas de las producciones del Nuevo Cine Argentino.1

Desde mediados de la decada de 1980 un grupo de filmes se configura comoun genero que combina elementos del road movie clasico con la filmacion delmundo patagonico transpuesto al registro cinematografico como temporalidad,como paisaje, y como marca enunciativa.

En el artıculo analizo las formas en que esta serie de filmes se apropiadel sentido de ciertos elementos textuales pertenecientes al campo literario,y en particular, a la tradicion literaria argentina, incluyendo los relatos dec-imononicos de viajes de los exploradores ingleses que recorrieron la Patago-nia, la literatura sobre la Pampa y la frontera de los primeros ensayistas del

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positivismo liberal, las novelas francesas de aventuras importadas a la Argentinaa principios del siglo XX, y finalmente la literatura de Jorge Luis Borges yla deconstruccion que la literatura borgeana hace de aquella tradicion liter-aria. Tal como se explicara en las paginas que siguen, estos filmes retoman elimaginario literario sobre la pampa arida y la Patagonia, zonas geograficas alas que esta literatura engloba y reconfigura como un espacio mıtico, lejanoe inaccesible, poseedor de un paisaje inmenso y hostil y de una naturalezacasi virgen. Desde los primeros relatos de los viajeros europeos, las imagenesdel Sur seran difundidas selectivamente por la literatura argentina, y llegan alnuevo cine a traves del road movie patagonico y del dialogo de este generocon la literatura de Borges ası como con las lecturas y filtros borgeanos de esatradicion literaria.

La representacion del mıtico Sur que el road movie patagonico ofrece esla de su deconstruccion. Estos filmes desmontan las representaciones sobre laPatagonia ofrecidas por el cine de las decadas anteriores, y recrean una ex-periencia de la mas cruda desapropiacion, un mundo devastado, despojado,desmantelado, cuya vida transcurre lejos de la ciudad, la tecnologıa y el pro-greso y en el que las formas del trabajo fueron eliminadas, o parecen no habertenido lugar, con pueblos olvidados y desprovistos de todo, con estaciones detren obsoletas y vacıas junto a las vıas abandonadas, un mundo rural queparece perdido. El escenario central es la ruta, la autopista, el camino haciael Sur, que el protagonista recorre impulsado por una determinada creencia, opor su necesidad de escapar a las convenciones, o por su rebeldıa y anticon-formismo, o por su ansia de marginalidad y desafıo. Viajar con un proyectofirme, planificado y legitimado, excluye al road movie y queda reservado aljourney movie.

Entre ambos generos hay elementos distintivos. El road movie patagonicotoma elementos tematicos y retoricos del cine europeo y del road movie es-tadounidense. Heredero del relato de viajes, del panorama y del western, elroad movie tiene su origen en los Estados Unidos de la decada de 1930,y se populariza en la epoca inmediatamente posterior a la Segunda GuerraMundial, exponiendo el nuevo espıritu progresista de la epoca, el surgimientode la cultura pop, el desafıo de la cultura joven estadounidense que percibea la cultura de masas como una liberacion de los viejos esquemas culturalesimpuestos por el conservadurismo. El road movie hace aparecer a la vida en loscaminos como niveladora de desigualdades sociales. En Argentina, en tanto,los primeros filmes de viaje son journey movies filmados en los anos setenta yprincipios de los ochenta, y proponen un viaje hacia el sur. Ası se observa enLa Patagonia rebelde (dir. Hector Olivera, 1976) y en La nave de los locos (dir.Ricardo Wullicher, 1995). O filman un viaje hacia el norte, como en Casasde Fuego (dir. Juan Bautista Stagnaro, 1995) y en Familia rodante (dir. PabloTrapero, 2000), o hacia el oeste, como en Un lugar en el mundo (dir. AdolfoAristarain, 1992) y en Rıo escondido (dir. Mercedes Garcıa Guevara, 1999).Por su parte, el road movie patagonico describe un viaje hacia el sur, que en

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casi todos los casos sera el sur de Argentina, englobando este imaginario Sura la Patagonia y al sur de la zona pampeana. Es el caso de producciones talescomo La pelıcula del rey (dir. Carlos Sorın, 1985), Eversmile in Nueva Jersey (dir.Carlos Sorın, 1989), Una sombra ya pronto seras (dir. Hector Olivera, 1994),Caballos salvajes (dir. Marcelo Pineyro, 1995), Invierno mala vida (dir. GregorioCramer, 1997), El camino (dir. Javier Olivera, 2000), Toca para mı (dir. RodrigoFurh, 2001), Historias mınimas (dir. Carlos Sorın, 2002), Bombon el perro (dir.Carlos Sorın, 2004), e Historias extraordinarias (dir. Mariano Llinas, 2008).

No es la presencia de la ruta sin embargo, el elemento que permite distinguiral road movie del journey movie, sino el espıritu y la busqueda del viajero. Enel road movie, el espıritu es de desasimiento. El heroe abandona lo que tenıa,renuncia a lo que podrıa tener, y se aleja y descentra de lo que era. Busca yenfrenta encuentros que lo llenaran de incertidumbre, recrea una negatividadque admite las contradicciones, se desplaza constantemente y sus detencionesson solamente interrupciones de su viaje. El road movie es cine de suspenso.A diferencia del road movie, en el journey movie el protagonista realiza un viajeque forma parte de una epica, de un proyecto firme, que fue planificado,o que debe llevarse a cabo, basicamente hay un motivo autorizado, hay unameta legıtima que debe ser cumplida. Por lo que el journey movie ofrece unaarticulacion narrativa diferente a la del road movie y semejante a la de la epicaliteraria, con un comienzo (los preparativos del viaje), un desarrollo (el viajeen sı mismo y las aventuras que tienen lugar), y un fin (el regreso o fin delviaje). La trama central gira alrededor de los motivos del viaje, y el camino essolamente un instrumento de que el protagonista se sirve para llegar a destino.

Una tercera serie de pelıculas del nuevo cine cita el road movie y el journeymovie insertando escenas de un viaje siempre hacia el sur de donde vive elprotagonista, en buena parte de estos filmes hacia el sur patagonico. Aunquealgunos de estos filmes muestran escenas de un viaje que sigue los patronestematicos y los topoi del road movie, no constituyen sin embargo road movies.2

Alejados del genero, incluyen en su trama escenas de un viaje con un sentidoevocativo de viaje de desafıo a la vida y de busqueda de oportunidades,sentido este caracterıstico del road movie. Lo hacen por diferentes motivos; porejemplo para agilizar la narracion (Felicidades, dir. Lucho Bender, 2000); parainspirar movimiento (El faro, dir. Eduardo Mignogna, 1999); para dar sentidoa la accion que quiere ser mostrada (Una noche con Sabrina Love, dir. AlejandroAgresti, 2000); o para entretener describiendo paisajes (Fuckland, dir. Jose LuisMarques, 2000). En todos los casos para representar visualmente una inflexionen la vida del protagonista. Despues del viaje la vida del protagonista habracambiado, nada volvera a ser como antes, nunca volvera a ser tal como era.

INCURSIONES EN EL MUNDO RURAL

En el cine argentino de los anos treinta, dos filmes de Mario Soffici, Treshombres del rıo (1943) y La cabalgata del circo (1945), mostraron un viaje a lo

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largo del rıo Parana y la vida de una familia de cirqueros en una carreta porlos caminos pampeanos. Pero el road movie se configura como genero reciena partir de la decada de 1980, y transcurre de manera contrautopica, lejos dela ciudad y la tecnologıa, desarrollandose en escenarios rurales y del interiorprovinciano. Aunque el rechazo a la tecnologıa y a la cultura de masas sonaspectos que definen el genero, la valorizacion de la ruralidad presente en elroad movie no es ni nueva ni ficticia, sino que rescata aspectos historicamenteespecıficos del cine argentino.3

Hasta la decada de 1950, cuando el cine argentino se centra en filmarescenarios, argumentos y personajes netamente urbanos, uno de sus patronestematicos constitutivos es el mundo rural. Un eje discursivo de este primer cinedifunde imagenes del mundo rural argentino con una configuracion ideologicay formal que retoma las estrategias retoricas del folletın y el melodrama,apelando a la tematica rural como el medio para invocar las buenas cos-tumbres, la defensa de los valores familiares y la inclusion de moralejas,y despolitizando el conflicto entre clases al que transpone y pacifica comooposicion entre lo rural y lo urbano. Por ejemplo, en Nobleza gaucha (dir.Eduardo Martınez de la Pera, Humberto Cairo y Ernesto Gunche, 1915),la representacion fılmica del mundo rural adquiere la funcion compensatoriade reaseguramiento y respaldo confiable ante los cambios que los procesosde modernizacion y urbanizacion van introduciendo en las viejas tradiciones.Un segundo eje discursivo publicita la cuestion social rural retomando conrealismo elementos del western norteamericano, e intenta la reconstruccionepica de los sentimientos nacionales, difundiendo como sus topicos centralesla oposicion y rebelion frente a la autoridad, la exaltacion de las figuras rep-resentativas del criollismo, el culto nacional del coraje, los temas patrioticos,la lucha en la frontera contra el indio. Producidos y filmados por intelec-tuales y hombres progresistas, El ultimo malon (dir. Alcides Greca, 1916) yJuan sin Ropa (dir. Georges Benoıt, 1918), buscan la renovacion estetica, seinterrogan sobre las relaciones entre cine y polıtica, y rechazan toda formade conciliacion con posiciones populistas o legitimistas. Otras dos pelıculas dela decada de 1930, ambas de Mario Soffici, Viento Norte (1937) y Prisionerosde la tierra (1939), se orientan formal y retoricamente hacia el cruce entreel folletın y el melodrama, la reconstruccion historica, la franca denuncia so-cial y la interpelacion polıtica. A nivel tematico todos estos filmes encaranla representacion de los conflictos sociales rurales, de la posesion de la tierray de los conflictos por cuestiones productivas (Tranchini, Cine argentino 118,126–30, 130–41, 154–68). Con el road movie que describe un viaje haciala Patagonia, el cine recupera esas imagenes del mundo rural y de los esce-narios y personajes del campo y el interior provinciano que habıan quedadosuprimidos y olvidados por el cine de las decadas anteriores. En este tipode cine reaparecen, con otras caracterısticas, operando nuevamente como unleitmotiv.

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EL SUR Y LAS VISIONES PROVENIENTES DEL CAMPO LITERARIO

Si bien la devastacion y decadencia presentes en el road movie patagonicocitan el esquema y los topoi del road movie clasico en el que las rutas asfal-tadas conviven con los caminos saturados de autos y colectivos que circulan,decrepitos y destartalados, filmados con primerısimos planos y juegos de pica-dos, o con panoramicas que los situan recorriendo la lınea del horizonte, demanera singular en estos filmes, el escenario privilegiado del paisaje patagonicoy el viaje hacia el Sur invisten a los nuevos road movies de una fuerza simbolicay especificidad caracterısticas. En el imaginario cultural argentino, y particular-mente en el imaginario literario, la cartografıa patagonica y de la pampa aridaha ocupado un lugar de relevancia. Desde principios del siglo XIX la Patagoniaconstituyo un lugar de interes para viajeros y exploradores y la construccion delpaisaje patagonico fue una experiencia estetica extensamente cultivada a partirde la difusion de la moda social de los relatos de viaje. El mundo rural al surde Buenos Aires, tanto el mundo patagonico como la zona sur de la regionpampeana fueron imaginados como un paisaje hostil, una tierra de nadie, sal-vaje, caotica y desconocida, en particular por los numerosos viajeros europeosque lo recorrieron y describieron combinando racionalismo y romanticismo.

Adolfo Prieto ha descrito las formas en que los escritos de los viajerosingleses que llegaron a la Argentina entre 1820 y 1850 configuraron uncampo literario que idealizaba la armonıa entre el hombre y la naturaleza y elexotismo del paisaje sudamericano, a la vez que exaltaba las posibilidades delrelato de viaje como herramienta de seleccion e inventario. Ademas del enfasisen las dimensiones individuales de la aventura personal y el descubrimiento delviajero, se destacaba en estos relatos la especificidad de un paisaje americanomostrado como barbaro, incivilizado, solo pasible de una mision civilizadoragracias a una voluntad de prosperidad y filantropıa. Tambien se realzaba lainmensidad del desierto, su inhospitabilidad, la percepcion imaginaria de suextension e inmovilidad solo comparable a la del oceano. En palabras dePrieto, para estos viajeros el rescate del recuerdo de la Patagonia simbolizaba“el ambiguo sentimiento sugerido por las vastas latitudes a un observadoreuropeo, el de representar acaso la ultima frontera a la voluntad de apropiacionde conocimiento” (88). La travesıa por la pampa le recordaba a Charles Brand“estar en el mar con tierra a la vista” (cit. en Prieto 62, 92); a Samuel Haighla extension de “una mar de tierra” (cit. en Prieto 55, 91); una geografıaque semejaba “el oceano” segun Francis Bond Head (cit. en Prieto 38, 89).Estas descripciones y relatos configuraron las imagenes mıticas fundacionalesdel imaginario colectivo argentino sobre un territorio que hasta mediados delsiglo XIX, por inaccesible, solo pudo ser conocido por un numero privilegiadode colonos y un punado de viajeros.4

Con los relatos de viajes patagonicos, la travesıa al sur se convirtio en unametafora del escape hacia lo salvaje y sin control, una metafora del escapehacia una naturaleza inhospita pero libre. Prieto ha estudiado la influencia de

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estos relatos de viajes decimononicos en la configuracion del campo intelectualde la literatura de Esteban Echeverrıa, Juan Bautista Alberdi, Jose Marmol yDomingo Faustino Sarmiento. El imaginario geografico de estos autores seraretomado por la literatura sobre el desierto y la frontera, que narra la vida y elviaje del civilizado hacia el Sur inhospito y barbaro. Civilizacion y barbarie. Vidade Juan Facundo Quiroga de Sarmiento (1845), Una excursion a los indios ranquelesde Eduardo Mansilla (1870) y Martın Fierro de Jose Hernandez (1879 [1972]),describen una forma de vida hostil e incivilizada mas alla de la frontera. Desdela tercera decada del siglo XIX, en pleno perıodo de construccion republicana,y con el desarrollo de la estancia ganadera, la sociedad rioplatense habıanecesitado ampliar los margenes geograficos que encerraban y protegıan elmundo de la ciudad y de lo que por entonces se entendıa como civilizacion.El extenso espacio rural de las planicies pampeanas y patagonicas era concebidocomo fuente de caos, su contencion en fronteras serıa fuente de orden. Sucedeque en el Rıo de la Plata los espacios geograficos eran de vastas proporcionesy no mucho mas alla de Buenos Aires quedaba ese mundo pampeano ypatagonico tan distante en civilizacion, tierra poseıda por el indio hostil, unmundo desconocido, distante, y a la vez, tan cercano en salvajismo.

El imaginario de la frontera extensa y amenazante impregnara fuertemente laprimera tradicion literaria argentina y sera transpuesto al primer cine sonoropor Viento Norte, por La guerra gaucha (dir. Lucas Demare, 1942) y porPampa barbara (dir. Lucas Demare y Hugo Fregonese, 1945) (Tranchini, Cineargentino 148, 128). Asimismo, esta trayectoria de significatividad en la quelo civilizado irrumpe vana y fallidamente en la llanura mas alla de la frontera,es retomada por Jorge Luis Borges en el cuento “El Sur”. Allı Borges insertaal protagonista en un eje generacional que comienza con el viaje a BuenosAires del pastor evangelista aleman Johannes Dahlmann, sigue con un abuelomaterno apellidado Flores (quien muere en la frontera lanceado por los indiosde Catriel) y culmina con el nieto Juan Dahlmann, porteno portador de“ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso” (525), muriendo en elsanatorio o en la llanura.

LA PATAGONIA, CARTOGRAFIA DE INMENSIDAD

Ademas de ser representada como salvaje y de servir como metafora delescape, ademas de su caracterizacion de naturaleza magnificente y expansiva,para el imaginario argentino la Patagonia es simplemente el Sur. Esta config-uracion mıtica no refiere solamente al sur de Argentina sino tambien al surdel mundo, al finis terrae, la Terra Incognita buscada y explorada desde el sigloXVI por los europeos. Hasta fines del siglo XIX el Sur se constituye comoel espacio hostil mas alla de la frontera de la ası llamada civilizacion. Es lacartografıa exotica de las novelas de Jules Verne, en las que Verne desarrollauna cosmogonıa particular de apropiacion y completitud de un espacio quedescribe como inagotable y que se extiende muy ampliamente, de manerahomogenea desde las planicies pampeanas hasta el Polo Sur.5 Es el Sur mıtico

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de Borges, que como decıa el personaje de “El Sur”, Dahlmann, se tratade un mundo “mas antiguo y mas firme” (526), un imaginario emblematicoporque provee un sentimiento colectivo de unicidad y de estar en un espaciounico por su situacion y geografıa, y por esa condicion de unico, recrea unmundo donde todo es posible. En el imaginario argentino el mito del Surconfigura aspectos identitarios optimistas. Los protagonistas de estos filmes sonheroes modernos y tienen un espıritu de exploracion y peregrinaje antes quede vagabundeo.

Un factor que coadyuva a que la importancia mıtica del sur patagonico serefleje en estos largometrajes, refiere a aspectos estrictamente vinculados a laimagen fılmica. En tanto punto de vista, el paisaje escalonado de la mesetapatagonica permite visualizar grandes distancias, por lo que su representacionfılmica emerge con una profundidad de campo que es intrınseca a la visu-alizacion del sistema de planicies escalonadas. Como lo ha senalado CarlosSorın, principal exponente del road movie patagonico, “la Patagonia es uno delos pocos paisajes desde donde se ven las distancias. En la Patagonia mesetica,no en la andina, el sistema de planicies escalonadas y de grietas permitever distancias enormes” (“Entrevista”). En La pelıcula del rey Sorın muestrael paisaje patagonico por medio de planos panoramicos y picados suaves; lameseta patagonica es escenario del film y tambien protagonista. La estepa ariday ventosa va cristalizando en una instancia siempre presente, exigente y hostil,casi absorbente, que va germinando desde la piedra y el gris, envolviendoa los personajes y proliferando en rojos y purpuras en las escenas noctur-nas. En Historias mınimas y en Bombon el perro Sorın filma el paisaje de lameseta patagonica iluminado con cielos diafanos y crepusculos rojos y azules;con este mismo expresionismo onırico, las ondulaciones del camino siguenlacunarmente el recorrer de la meseta.6 En Caballos salvajes y en El camino lospaisajes son variados, abarcando desde la meseta patagonica desertica y ventosacercana al Atlantico hasta los bosques de los valles patagonicos pre-andinos.

La particular connotacion fılmica del paisaje escalonado de la mesetapatagonica es ampliada y magnificada por otros elementos caracterısticos delpaisaje de la Patagonia real. La ausencia de rutas, una cartografıa con lımitesinalcanzables, el viento constante, los caminos de tierra, las nubes de polvo, losespejismos en las rutas asfaltadas, plasman en estos road movies una atmosferaenvolvente y poderosa que se expande y engloba el vagabundeo de los protag-onistas. Esa atmosfera parece subsumir y empequenecer los motivos y razonesde los protagonistas, pero termina desbordando en personajes voluntaristas yen momentos colectivos intensos tales como la fiesta de los correntinos enHistorias mınimas, la pelea en el restaurante arabe en Bombon el perro.

EL SUR, EPIFANIA DE LO CONJETURAL

Tanto en la literatura de Borges, como en la de Sarmiento, Hernandez yMansilla y en la de los viajeros europeos a traves de la Patagonia de principios

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del siglo XIX, el Sur es un Destino inevitable, una fuerza desconocida que seimpone fatalmente sobre los hombres. Para Dahlmann en el cuento de Borges,el Destino es “ciego a las culpas”, “despiadado” (525). No obstante, constituyeal mismo tiempo una instancia de fuerza generadora. El Sur como Destinoimplicara un viaje que encierra un desafıo. Tal como lo anuncia la cita deBorges, “era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo”(529). En el road movie patagonico a diferencia del road movie clasico, el heroees optimista; parte hacia la nada, que queda inevitablemente en el Sur mıtico,buscando enfrentar un desafıo presentado como ineludible. No se trata sinembargo de un heroe prometeico. No sabe adonde va, pero sabe que va haciaadelante. Le importa estar en movimiento a lo largo del camino. Se trata deun personaje muy diferente al del heroe del road movie clasico cercano a lacultura beat. No es Jack Kerouac (ni posee la desesperanza de Sal Paradise).Tampoco comparte la contracultura de Wyatt y de Bill en Easy Rider (dir.Dennis Hopper, 1969), ni la busqueda amarga del Travis Henderson de Paris,Texas (dir. Wim Wenders, 1984), ni el cinismo y el ritmo convulsionado deRaoul Duke o del Dr. Gonzo de Fear and Loathing in Las Vegas (dir. TerryGilliam, 1998). Tampoco tiene la perversion de Roland y Corinne en WeekEnd (dir. Jean-Luc Godard, 1969), o el placer homicida de Early y Adele enKalifornia (dir. Dominic Sena, 1994).

En el road movie patagonico el heroe es optimista, y a la vez, inocente yconfiado. Son personajes lucidos que cuestionan sus propios relatos, pero queal ser fatalmente ingenuos pretenden comprobar que alla en el mıtico Surencontraran el sentido de la vida. En el cuento “El Sur” Borges describe elmomento revelador en el que Dahlmann se vuelve poseedor de una sabidurıanueva cuando inesperadamente reconoce la proximidad de la muerte. “Si enDahlmann no habıa esperanza, tampoco habıa temor” (529). La epifanıa quesumerge a Dahlmann es relatada con una anagnorisis. Cuando Dahlmannrecoge la daga, siente dos cosas. “La primera, que ese acto casi instintivo, locomprometıa a pelear. La segunda, que el arma, en su mano torpe, no servirıapara defenderlo, sino para justificar que lo mataran” (529).

A diferencia del cuento de Borges, en los relatos del road movie patagonicono hay anagnorisis; los personajes viven inmersos en una lucidez absoluta pro-ducto de la percepcion del mundo que los rodea, el de la planicie patagonica,como una realidad inabarcable, y entonces inaprehensible, incognoscible. Paraellos la vida es un devenir que se les va imponiendo como una constante epi-fanıa. No hay anticipacion ni giros inesperados. Mas alla de cualquier fondotragico, la vida se les aparece como un eterno retorno; como digna de servivida en su trivialidad. La inefabilidad de sus personajes ilumina narrativa-mente los relatos del road movie. En Invierno mala vida, que se desarrolla cercade la ciudad patagonica de San Julian, un hombre busca una oveja dorada porencargo de un tal Ramenfort. En Caballos salvajes un ex anarquista estafadopor una companıa financiera corrupta roba medio millon de dolares junto aun empleado bancario. Ambos cruzan la Patagonia desde el Atlantico hasta los

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Andes y sus aventuras de redencion desafıan el sistema invocando la felicidady la libertad. En Historias mınimas, se cruzan en los caminos patagonicos tresroad stories cuyos protagonistas recorren miles de kilometros para satisfacerpequenos ideales secretos. Un ama de casa que vive en una estacion de trenesen medio de la nada viaja a la television a participar en un concurso; unhombre deja la casa de su hijo en mitad de la noche rumbo a San Julianpara recuperar un perro perdido tres anos atras, aunque segun se excusa lohace “para matar el tiempo”. Por ultimo, un viajante recorre panaderıas dediferentes pueblos patagonicos para perfeccionar la decoracion de una tortade cumpleanos. En Bombon el perro un mecanico desocupado que recorre loscaminos patagonicos vendiendo cuchillos artesanales y buscando un nuevoempleo, encuentra un nuevo sentido a su vida en los caminos despues derecibir un perro dogo de regalo. En estos dos ultimos filmes los protagonistas,que citan al Alvin Straight de The Straight Story (dir. David Lynch, 1999),son basicamente buenos y los primerısimos planos de las formas del trabajodesafıan la devastacion y la pobreza.

En “El Sur” de Borges, “la manana y el hecho de ser” del viaje ası como“la felicidad” distraıan a Dahlmann: “Manana me despertare en la estancia”(527), pensaba; “Se dejaba simplemente vivir”, agrega el narrador (527). Enel road movie inaugural del genero, La pelıcula del rey, (un road movie dentrode un road movie), un entusiasta director de cine viaja a la Patagonia parafilmar La nueva Francia, un film que narra la historia de Orellie Antoine deTounens, el frances que en 1860 se proclamo rey de Araucania y Patagonia,debiendo luego huir a Chile, donde fue encarcelado y devuelto al gobiernoargentino que finalmente lo deporto a Francia. El ficticio director no tienerecursos para concretar su proyecto, por lo que el rodaje del road movie Lanueva Francia transcurre sin aliento a lo largo de los caminos patagonicos.Por tanto, La pelıcula del rey que trata de la filmacion de La nueva Francia setransforma en un road movie. Tanto en el cuento de Borges como en el film deSorın la narracion se organiza mediante unidades de tiempo cuyo transcurrir,saltos y desfasajes aparecen representados con un desarrollo narrativo queevoca las transiciones graduales del fundido. Las escenas correspondientes a lasdistintas epocas o momentos de la vida de personajes van siendo puntuadasmediante una enunciacion que en la larga duracion de cada texto retoma lainmersion y penetracion de la profundidad de campo. “Dahlmann llega alsanatorio en un coche de plaza y tambien un coche de plaza lo lleva a laestacion Constitucion”; Dahlmann esta en el sanatorio, Dahlmann esta en elSur (526). Allı en la Patagonia el director ficticio de La pelıcula del rey fallaen filmar su road movie; el pretendido rey Tounens esta ahora en el mismodesierto iluminado por los mismos colores del crepusculo, pero su epica fallidatuvo lugar un siglo atras.

En Una sombra ya pronto seras, basado en la novela homonima de OsvaldoSoriano, los personajes escepticos y felices, se dejan vivir sin buscar justifica-ciones ni razones consistentes. Uno de los protagonistas manifiesta que “iba a

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Mendoza, pero como no pasaba nadie se fue quedando”; otro personaje relataque “iba a Neuquen pero el tren lo dejo en mitad del campo” y que ahora“esta cansado de llevarse puesto”; un tercero expresa que “no sabıa adonde ibapero al menos querıa entender su manera de viajar”. En “El Sur”, duranteel viaje de Dahlmann, el espacio y el tiempo se transforman al ritmo de suviaje de ensueno desenfrenado. El tren deja de ser el que era para ser otro,“el coche era distinto; no era el que fue en Constitucion, al dejar el anden, lallanura y las horas lo habıan atravesado y transfigurado” (527), y el tiempo seacelera, “el sol intolerable de las doce del dıa era el sol amarillo que precedeal anochecer y no tardarıa en ser rojo” (527). Lo dispersivo se superponeonıricamente con las bifurcaciones y se pone al servicio de acentuar el aspectoconjetural.

CUESTIONES DE ENUNCIACION, METAFORAS DEL TIEMPO

El desafıo de buscar los propios orıgenes, el cine de busqueda de identidad,presente en el cuento de Borges, reaparece en el road movie en El camino yen Toca para mı. En “El Sur” la identidad del sujeto va siendo revocada atraves de la representacion de una temporalidad resignificada como variable yheterogenea mediante una proliferacion de metaforas espaciales. Es ası como“Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no solamente al Sur”(528), a la imagen, costumbre de su memoria, de la estancia y de la “largacasa rosada que alguna vez fue carmesı” (525). En El camino el protagonistaemprende un viaje en moto hacia Alumine, en el sur patagonico, para encon-trar a su padre a quien no conoce. En Toca para mı un muchacho que quiererastrear sus orıgenes, hace autostop y sube a un camion que lo lleva hasta unpueblo de campo. La inevitabilidad del Destino, como se ha dicho el mismoSur, absorbe la vida y el viaje de los personajes.

En “El Sur” de Borges, el viaje de Dahlmann que lleva inexorablemente ala llanura ilusoria y a la muerte tiene una doble direccion. “Y era como sia un tiempo fuera dos hombres”, reflexionaba Dahlmann (527). La llanura(la llanura sonada, la imposibilidad de la llanura) es parte constitutiva dela trama. En el road movie patagonico el camino hacia el Sur se constituyelinealmente como un fin en sı mismo. A diferencia del journey movie en el queel camino es un instrumento al servicio del protagonista y de su viaje, y latrama central gira alrededor de los motivos y el proyecto del viaje, en el roadmovie el camino es el escenario, el protagonista y tambien el hilo directrizde la trama. En los cuatro road movies patagonicos de Sorın el camino eslineal, claro protagonista del film, acompana al paisaje y los matices de laestepa patagonica, y parece infinito. En La pelıcula del rey el recorrido por laPatagonia es esencial para que el film sobre la vida de Tounens tenga lugar. Lavida por los caminos (o la ausencia de caminos) de la Patagonia es parte de labiografıa de Tounens. A los protagonistas de Eversmile in New Jersey, Historiasmınimas y de Bombon el perro solo los une el camino, que es escenario y

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protagonista del film. En Historias mınimas el recorrido del camino de FitzRoy a San Julian termina configurando una atmosfera que absorbe la vidade los protagonistas, los mantiene inmersos en el paisaje, les marca enormesdistancias a recorrer, convierte cada busqueda y reflexion acerca de si mismosen un viaje. Bombon el perro transcurre literalmente en el camino.

En Una sombra ya pronto seras y en Historias extraordinarias, una cartografıade multiples bifurcaciones acentua el aspecto conjetural y complica la travesıaen nuevos e impensados caminos, que van hacia adelante, o que coinciden envolver al punto de partida. En Una sombra ya pronto seras, los personajes hablande proyectos que quedaron inconclusos y de suenos imposibles; encuentranuna respuesta en el viaje mismo, a pesar de que todos cruzan sus destinosen caminos de tierra, rutas destruidas, pueblos desiertos, plagas de langosta,moteles destartalados y trenes fantasmas. Como a Dahlmann en “El Sur”, aquien “el tren lo deja en medio del campo en una estacion al otro lado dela vıa”, en Una sombra ya pronto seras, el director Hector Olivera juega con larealidad borgeana, a la que “le gustan las simetrıas y los leves anacronismos”(526). Los personajes circulan por distintos escenarios del mundo rural, loscaminos patagonicos, la llanura pampeana, una diversidad de pequenos pueblosdel interior de Argentina, algunos rumbos a Bolivia y otros queriendo llegara Ohio pero en direccion contraria. En la misma forma que en el cuentode Borges, en el que el camino de Dahlmann, marcado por el Destino, seva bifurcando en forma inexorable, en Una sombra todo queda cerca de todo,pero todo esta perdido, los caminos se bifurcan, y luego se cierran, o no tienensalida. Los personajes se reencuentran en los cruces de caminos, y nadie llegaa ninguna parte.

Al igual que en el road movie clasico, en el patagonico se impone el usode una narracion de episodios con una estructura dispersiva sinusoide. Lodispersivo y lo conjetural impregnan los aspectos de la representacion y marcanel camino. El protagonista ira encontrando personajes que se sumaran a surecorrido, pero a quienes en la mayor parte de los casos no vera de nuevo. Encada episodio hay un desafıo que el protagonista debe enfrentar, aunque nosiempre lo resolvera exitosamente; hay tambien una separacion, un abandono,y en cada episodio una parte del argumento va siendo revelado. En La pelıculadel rey, Eversmile in New Jersey, Caballos salvajes y El camino, los episodios vanmarcando un ritmo creciente en el desarrollo del argumento, y enmarcanpersonajes cuyo voluntarismo define el desenlace. En Una sombra ya pronto serasy en Historias mınimas, las historias de los personajes se cruzan aleatoriamenteen diferentes episodios. En el primer film la estructura aleatoria esta al serviciode la transposicion de la atmosfera de inercia y de extraneza de la novela deOsvaldo Soriano. En el segundo la aleatoriedad funciona al servicio de mostrarel voluntarismo e ingenuidad de los personajes. Los finales del road moviepatagonico se corresponden con los prototıpicos del genero. El protagonistallega a destino y vuelve al hogar redimido, o imbuıdo de una sabidurıa queantes no tenıa. En la escena final de La pelıcula del rey, el joven director

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vuelve a Buenos Aires con la pelıcula inconclusa; rumbo a esa ciudad, enel tren, imagina exaltado su proximo film sobre otro personaje del pasadoamericano, Pedro Bohorques, el falso Inca espanol que sublevo en el sigloXVII a cuatro mil indıgenas en los Valles Calchaquıes. El road movie terminacomo comenzo, con el personaje errante todavıa en el camino. Este finaltambien se observa en producciones como Caballos salvajes, El camino, Historiasmınimas y Una sombra ya pronto seras. En algunas pelıculas de este generoel plano final muestra al protagonista volviendo al hogar, pero todavıa enel camino; pueden citarse La pelıcula del rey, El camino, Historias mınimas, yBombon el perro, como ejemplos. En Caballos salvajes y en Una sombra ya prontoseras se incluye la muerte violenta del viajero. El final de “El Sur” condensa lodispersivo y lo conjetural. Dahlmann “empuna el cuchillo, que acaso no sabramanejar, y sale a la llanura” (530). El final borgeano antecede los esquemasnarrativos de los finales prototıpicos del road movie. Al terminar el relatoDahlmann esta aun, presumiblemente, donde estaba al principio del cuento,en el sanatorio. Todo permite concluir en que, al acabar el cuento, Dahlmannmuere. La muerte posible, pero solo anunciada, con reticencia, despues de “lapelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo” (530), redime a Dahlmnn desu penuria fısica y salva el honor de su apellido.

EL SUR, SU DECONSTRUCCION

Tanto en el cuento “El Sur” como en el road movie patagonico los aspectosdel viaje hacia el sur geografico de Argentina se combinan paradojicamentecon la experiencia de devastacion y desasimiento que el Sur, esa configuracionmıtica, propone. En su viaje Dahlmann observa una llanura despojada en laque “no turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos.Todo era vasto, pero al mismo tiempo ıntimo, y, de alguna manera, secreto”(527). La estacion, del otro lado de las vıas, “era poco mas que un anden conun cobertizo” (528). Dahlmann presiente “un campo desaforado”, en el que“la soledad era perfecta y tal vez hostil” (528). La atmosfera es de perplejidad,refractaria al temor y a la angustia de la muerte, aunque a la vez, anunciaimplacable su proximidad.

Tambien en el road movie la representacion del Sur recrea desasimiento y per-plejidad. Una atmosfera oblicua de paisajes invernales y ventosos, autos viejosque caen al agua o al vacıo, pueblos fantasma con reminiscencias del far west,casas despintadas o literalmente desarmadas, imagenes de pobreza, caminosinterrumpidos o que solo llevan al lugar de partida, paisajes patagonicos depesadilla, campos inhospitos y tierras cubiertas de yuyales, vidas saqueadas,prostitutas en decadencia, talleres mecanicos olvidados y galpones con chapasy objetos en desuso, trivializan la inmensidad del paisaje patagonico, acercanel horizonte, se apropian del mıtico Sur y lo humanizan. En Una sombraya pronto seras la decadencia y el abandono son el telon de fondo de todaslas escenas del film. En Invierno mala vida una serie de personajes dispersos

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y erraticos deambulan por tugurios marginales y por caminos y salidas quellevan a ninguna parte. En Toca para mı todo esta derruıdo, un cementeriopampeano cubierto de malezas, casas de chapas y ranchos que se caen a peda-zos, autos de los anos setenta que parecen no tener arreglo, un aeroplano deescenografıa, los personajes con las medias rotas por el barro.

En La pelıcula del rey el protagonista cabalga a traves de la mesetaacompanado por un grupo de maniquıes a caballo enfrentando el vientopatagonico en medio de fuegos de antorchas; germinando mas tarde en planoslargos e imagenes azuladas y cenicientas de la planicie lavada por la luz yel frıo. Parafraseando a Deleuze, este cine “no presenta solamente imagenes,las rodea de un mundo” (Imagen-tiempo 97). No hay ostranenie en estosmaniquıes, que estan allı como un artificio surrealista para poner en escena alos protagonistas de una fallida aventura de dominio en la Patagonia del sigloXIX; tambien a los personajes fantasmagoricos de la pelıcula La Nueva Franciaque intenta filmar el director ficticio.

CONCLUSIONES

El road movie patagonico se configura como campo de significatividad atraves de una constante operacion de interdiscursividad con la literatura deJorge Luis Borges. De ella se toman los aspectos de deconstruccion queBorges hace de una tradicion literaria argentina formada selectivamente conlas imagenes y representaciones provistas por los relatos de viajeros europeosy por los textos de la civilizacion y la frontera. Entre ellos, se han presentadoaquı: heroes escepticos y desafiantes, una cartografıa hostil e inquietante, elgusto por el relato de viajes, el Sur como destino de inevitabilidad, juegos deempalmes y bifurcaciones de caminos que desconciertan, comienzos y finalesconjeturales e imagenes de devastacion y desasimiento. Todos ellos perturbanel Sur borgeano y recrean un nuevo Sur, un mundo de sonido, visualidade incertidumbre, en una atmosfera de oblicuidad y perplejidad en la que,paradojicamente, lo prometeico y lo epifanico son posibles.

Universidad Nacional de La Plata

NOTAS

1. En una investigacion anterior en la que menciono la emergencia del road moviepatagonico como genero, defino el nuevo cine argentino en sentido amplio, refiriendomea aquellos filmes que desde principios de la decada de 1990 configuran un campocultural de cine independiente que se maneja por afuera del canon de la gran indus-tria con escasos recursos economicos. En el nivel de la representacion, sus directorescoinciden en ciertos lineamientos formales y tematicos, como el respeto por ciertoscodigos de los productos culturales de masas y la ruptura con dependencia estetica alos patrones del cine estadounidense. En el plano estetico este cine hace gala de unrealismo despojado, de una retorica minimalista y de una narrativa agil y depurada.Sus preferencias tematicas suponen una renovacion en relacion al cine de las decadas

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anteriores. A la vez que estos filmes revalorizan los tipos, identidades e imaginariosargentinos, dejan de lado toda nota folklorica y eluden el color local; en tanto queevitan toda referencia a un discurso polıtico militante, se interesan al mismo tiempo endocumentar ciertos temas candentes para la sociedad argentina contemporanea comola pobreza, el desempleo, el culto a la memoria colectiva y la emergencia de variadasformas de una intensa sociabilidad urbana y barrial (Tranchini, “Imagenes rurales”126–29).

2. Es el caso de Hijo del rıo (dir. Ciro Cappellari, 1991), El viaje (dir. FernandoSolanas, 1992), Mundo Grua (dir. Pablo Trapero, 1995), El viento se llevo lo que (dir.Alejandro Agresti, 1998), El faro (dir. Eduardo Mignogna, 1998), El mar de Lucas (dir.Vıctor Laplace, 1999), Felicidades (dir. Lucho Bender, 2000) y Una noche con SabrinaLove (dir. Alejandro Agresti, 2000).

3. En una investigacion anterior estudie la persistencia que las cosmovisiones ruralestuvieron en las configuraciones imaginarias de la cultura urbana de la Argentina de lasprimeras decadas del siglo XX, y muy particularmente en los comienzos del cine tantomudo como sonoro (Tranchini, Cine argentino).

4. Entre los numerosos textos de esta literatura de viajes citados por Prieto, veaseFrancis Bond Head, Rough Notes Taken during Some Rapid Journeys across the Pampas andamong the Andes (Londres: John Murray, 1826); Charles Brand, A Journal of a Voyage toPeru: A Passage across the Cordillera of the Andes, in the Winter of 1827, Performed on Footin the Snow, and a Journey across the Pampas (Londres: Henry Colburn, 1828); SamuelHaigh, Sketches of Buenos Ayres, Chile, and Peru (Londres: Effingham Wilson, 1831).Vease Prieto 89, 91, 92.

5. En Les enfants du Capitaine Grant (1868), Vingt mille lieues sous les mers (1869),En Magellanie (1891), y Le phare du bout du monde (1905). Sobre el viaje del comoexperiencia de plenitud y encerramiento en Verne, vease Barthes 81.

6. Gilles Deleuze utiliza el termino lacunar (lacunaire) para definir los atributosde la imagen fılmica del neorrealismo y del cine de Roberto Rossellini. Se trata deun tipo de relato “capaz de comprender lo elıptico y lo inorganizado” que describeuna realidad caracterizada por su condicion “dispersiva y discontinua”. Vease Deleuze,Imagen-movimiento 294.

OBRAS CITADAS

Barthes, Roland, Mitologıas. Barcelona: Siglo XXI, 1970. Impreso.Bombon, el perro. Dir. Carlos Sorın. Int. Juan Villegas y Walter Donado. Gua-

camole Films (Argentina), OK Films Argentina (Argentina), Wanda Vision (Espana),Chemo-Romikin S.A. (Argentina), 2004. Film.

Borges, Jorge Luis. “El Sur”. Obras completas. Buenos Aires: Emece, 1974. 525–30.Impreso.

Caballos salvajes. Dir. Marcelo Pineyro. Int. Hector Alterio y Leonardo Sbaraglia. ArenaFilms (Francia); Artear (Argentina); Mandala Films (Mexico), 1995. Film.

La cabalgata del circo. Dir. Mario Soffici. Int. Libertad Lamarque y Hugo Del Carril.San Miguel Films (Argentina), 1945. Film.

El camino. Dir. Javier Olivera. Int. Antonella Costa y Ezequiel Rodrıguez. Aries Cine-matografica Argentina, Tercer Milenio (Argentina), 2000. Film.

Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Trad. Irene Agoff. BuenosAires: Paidos, 1984. Impreso.

———. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Trad. Irene Agoff. Buenos Aires: Paidos,1985. Impreso.

Easy Rider. Dir. Dennis Hopper. Int. Dennis Hopper, Peter Fonda y Jack Nicholson.Columbia Pictures Corp., 1969. Film.

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Eversmile in New Jersey. Dir. Carlos Sorın. Int. Daniel Day Lewis, Julio De Graziay Ana Marıa Giunta. J&M Entertainment (Gran Bretana); Los Films del Camino(Argentina), 1989. Film.

Familia Rodante. Dir. Pablo Trapero. Int. Graciana Chironi y Nicolas Lopez. LuminaFilms S.L. (Espana); Paradis Films (Francia); Pandora Filmproduktion (Alemania);Videofilms Producoes Artisticas (Brasil); Axiom Films, Lumina Films; Buena Onda(Gran Bretana); Matanza Films; Pol-Ka Producciones (Argentina), 2000. Film.

El faro. Dir. Eduardo Mignogna. Int. Ingrid Rubio y Ricardo Darın. Artear; FilmSuez; Naya Films S.A.; Prime Films S.L. (Argentina); Promofilm (Espana), 1998.Film.

Fear and Loathing in Las Vegas. Dir. Terry Gillian. Int. Johnny Depp y Benicio Del Toro.Fear and Loathing LLC; Rhino Films; Snark Productions; Summit Entertainment;Universal Pictures (USA), 1998. Film.

Felicidades. Dir. Lucho Bender. Int. Gaston Pauls, Pablo Cedron y Carlos Belloso.Bendercine S.A. (Argentina), 2000. Film.

Fuckland . Dir. Jose Luis Marques. Int. Fabian Stratas y Camila Heaney. Atomic FilmsS.A. (Argentina), 2000. Film.

Hijo del rıo. Dir. Ciro Cappelari. Int. Norman Brisky y Juan Ramon Lopez. CiroCappellari para Mano Film (Argentina), Trans-Film, ZDF (Alemania), 1991. Film.

Historias extraordinarias. Dir. Mariano Llinas. Int. Mariano Llinas, Agustın Mendila-harzu y Walter Jakob. El Pampero Cine, I-Sat (Argentina), 2008. Film.

Historias mınimas. Dir. Carlos Sorın. Int. Antonio Benedicti, Javiera Bravo y JavierLombardo. Guacamole Films (Argentina); Wanda Vision S.A. (Espana), 2002. Film.

Invierno mala vida. Dir. Gregorio Cramer. Int. Ricardo Bartis y Gabriel Correa. PrimerPlano Film Group (Argentina), 1997. Film.

Kalifornia. Dir. Dominic Sena. Int. Brad Pitt y Juliettte Lewis. Polygram Film Enter-tainment (USA), 1993. Film.

Un lugar en el mundo. Dir. Adolfo Aristarain. Int. Federico Luppi, Cecilia Roth y JoseSacristan. Adolfo Aristarain; Osvaldo Papaleo; Cooperativa de Trabajo La Colmena(Argentina), 1992. Film.

El mar de Lucas. Dir. Vıctor Laplace. Int. Vıctor Laplace y Pablo Rago. Argentina VideoHome; Primer Plano Film Group (Argentina), 1999. Film.

Mundo Grua. Dir. Pablo Trapero. Int. Luis Margani y Adriana Aizemberg. InstitutoNacional de Cine y Artes Audiovisuales; Lita Stantic Producciones; Matanza Cine(Argentina), 1999. Film.

La nave de los locos. Dir. Ricardo Wullicher. Int. Luisa Calcumil, Ines Estevez yMiguel Angel Sola. Fernando Sokolowicz para Kabala S.A.; Instituto Nacional Cin-ematografıa; Ricardo Wullicher (Argentina), 1995. Film.

Una noche con Sabrina Love. Dir. Alejandro Agresti. Int. Tomas Fonzi y Cecilia Roth.DMVB Films (Francia); PFH Films (Espana); Surf Film (Italia); Naya Films S.A.;Patagonik Film Group; ULM (Argentina), 2000. Film.

Paris, Texas. Dir. Wim Wenders. Int. Harry Dean Stanton y Nastassja Kinski. RoadMovies Filmproduktion (Alemania), 1984. Film.

La Patagonia rebelde. Dir. Hector Olivera. Int. Hector Alterio, Luis Brandoni, FedericoLuppi y Pepe Soriano. Aries Cinematografica Argentina, (Argentina), 1974. Film.

La pelıcula del rey. Dir. Carlos Sorın. Int. Julio Chavez, Ulises Dumont y VillanuevaCosse. Carlos Sorın Cine (Argentina), 1986. Film.

Prieto, Adolfo. Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura argentina, 1820–1850.Buenos Aires: Sudamericana, 1996. Impreso.

Rıo escondido. Dir. Mercedes Garcıa Guevara. Int. Paola Krum y Juan Palomino. DiegoDubcovsky, Cristina Miguens, Mercedes y Alejo Garcıa Guevara (Argentina), 1999.Film.

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Una sombra ya pronto seras. Dir. Hector Olivera. Int. Miguel Angel Sola y Pepe Sori-ano. Aries Cinematografica Argentina; Instituto Nacional de Cinematografıa; TercerMilenio (Argentina), 1994. Film.

Soriano, Osvaldo. Una sombra ya pronto seras. Buenos Aires: Sudamericana, 1990.Impreso.

Sorın, Carlos. “Entrevista al director”. Historias mınimas. Dir. Carlos Sorın. TranseuropaVideo Entertainment, 2003. DVD.

The Straight Story. Dir. David Lynch. Int. Richard Farnsworth y Sissi Spacek. Asymmet-rical Productions (USA); Channel Four Films (Gran Bretana); CiBy2000; Les FilmsAlain Sarde; Studio Canal, Canal+ (Francia); The Picture Factory; The StraightStory Inc.; Walt Disney Productions (USA), 1999. Film.

Toca para mı. Dir. Rodrigo Furth. Int. Hermes Gaido y Marıa Laura Frigerio. MateınaProducciones (Argentina), 2001. Film.

Tranchini, Elina. “El cine argentino y la construccion de un imaginario criollista”.Varios autores. El cine argentino y su aporte a la identidad nacional. Premios LegisladorJose Hernandez 1998. Premio FAIGA 1999. Buenos Aires: Ed. Senado de la Nacion:FAIGA, 1999. 100–74. Impreso. Tambien publicado en Varios autores, Entrepasados9.18/19 (2000): 113–41.

———. “Imagenes rurales y nuevas identidades en el cine argentino reciente”. Ensayo2001. Concurso Nacional de Ensayo Arturo Jauretche 2001. Ed. Provincia de BuenosAires. Subsecretarıa de Cultura. Direccion de Bibliotecas. Buenos Aires: Corregidor,2003. 113–43. Impreso.

Tres hombres del rıo. Dir. Mario Soffici. Int. Elisa Galve y Jose Olarra. San Miguel Films(Argentina), 1943. Film.

El viaje. Dir. Fernando Solanas. Int. Walter Quiroz y Soledad Alfaro. Cinesur; FilmsA2; Les Films du Sud (Francia); Instituto Mexicano de Cinematografıa (Mexico),1992. Film.

El viento se llevo lo que. Dir. Alejandro Agresti. Int. Vera Fogwill y Fabian Vena. DMVBFilms (Francia), 1998. Film.

Week End . Dir. Jean-Luc Godard. Int. Mireille Darc y Jean Yanne. Comacico, FilmsCopernic, Lira Films (Francia); Cinecidi (Italia), 1967. Film.

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