El Grabado en Madera - Paul Westheim

8/15/2019 El Grabado en Madera - Paul Westheim

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BREVIARIO

del FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

95EL GRABADO EN MADERA



San Cristóbal (según un grabado demediados del siglo XIV)



El grabado en

madera

por PAUL WESTHEIM



FONDO DE CULTURA ECONÓMICAMÉXICO



Primera edición en alemán, 1921

Primera edición en español, 1954Segunda edición en español, 1967Cuarta reimpresión, 2013

Primera edición electrónica, 2014

© 1921, Gustav Kiepenheuer Verlag,Potsdam, AlemaniaTítulo original: Das Holzschnittbuch

D. R. © 1954, Fondo de Cultura EconómicaCarretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F.Empresa certificada ISO 9001:2008

Traducción de Mariana Frenk

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Hecho en México - Made in Mexico

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AERNEST R ATHENAU

testimonio de una vieja amistad



La imprenta ha sido para mí umilagro parecido al del grano dtrigo que se vuelve espigaMilagro de todos los días y po

eso más grande aún: se siembrun solo dibujo y se cosechmuchísimos.

VINCENT VAN GOGH



PREFACIO

Esta edición popular de mi libro sobrel grabado en madera, publicado poprimera vez en Berlín en 1921, conserv

ntegramente el contenido original. Arevisar el texto, que parte del modo drabajar del grabador, tuve l

satisfacción de comprobar que lreconocido por mí en aquel entoncesigue siendo válido en nuestros días.



Suprimí en la nueva edición algunonombres de artistas (aunque ninguno dgrabador) que en el continentamericano no suenan ni siquiera a loconocedores de arte. Por otra partepude agregar algunas láminas. Añadí

además, un nuevo capítulo sobre egrabado en madera y linóleo en Méxicoque desde la Revolución ha estad

desempeñando, junto a los murales, tamportante papel en la producció

artística del país y puede considerars

una de las principales expresiones de lnueva voluntad de arte.Cuando escribí este libro no conocí

aún este nuevo grabado de México



Al ponerme a escribir este capítulcomprendí que, dado el carácter de mibro, sería indispensable completar la

notas sobre el desarrollo de la xilografíen México y los comentarios a lproducción de los diversos artistas co

una investigación estética y estilísticdel nuevo grabado en madera mexicanoque todavía estaba por hacer —e

nstructivo libro de Erasto Cortés Juáreacerca de El grabado contemporáneocuyo mérito es reunir un materia

biográfico completo, se limita a esbozaun panorama histórico, según lo expresen la introducción el mismo autor—Espero que mi análisis del curs



evolutivo y de la actitud estética de lograbadores en cuya obra éstos sreflejan con mayor claridad contribuya una mejor comprensión de ese nuevarte mexicano, comprensión desde supropios y peculiares supuestos.

En los últimos treinta y tantos añoa xilografía ha atraído a muchos artista

del Viejo y del Nuevo Mundo. En e

curso del siglo XIX, que, pensando eDelacroix, Chasseriau, Díaz, GavarnGuys, Daumier y Toulouse-Lautrec

podríamos llamar el siglo de litografía, el grabado en madera

extraviado por caminos errados, habí

perdido su vigor y originalidad. S



renacimiento en los primeros deceniode nuestro siglo se debe a que lontensos efectos que con él se puedeograr se ajustan perfectamente a l

visión y postura artística de esta épocnuestra, más inclinada a l

simplificación expresiva que arefinamiento. Es cierto que labundancia de la producción xilográfic

no puede hacernos olvidar que laplastante mayoría de los trabajos, precisamente los que ocupan el mayo

espacio en las historias del grabadmoderno, son grabados en madera sólen el sentido de que para su confeccióse usó una tabla de madera. Casi todo



auténticamente expresivos. Su finalidaes conservar y aprovechar para nuevacreaciones los recursos plásticos quresultan de una técnica primitiva dartesano. Lo que queremos decir econcreto lo documenta la asombros

estampa de Ernst Ludwig Kirchner (figp. 195), obra que grabó antes de ponefin a sus días. Una composición gráfic

que, en cuanto a grandeza de visión maestría técnica, no tiene nada quenvidiar a las xilografías del Ar

memorandi (fig. p. 80) o de la Biblia dColonia (fig. p. 95). Los artistas qurabajaron en este periodo son en gra

parte —tanto en Francia como e



Alemania o en los países escandinavo— los mismos que habían participado eaquella revolucionaria transformaciódel arte del grabado. Edvard Muncmurió apenas en 1944, Käthe Kollwiten 1945, Ernst Barlach en 1939

Christian Rohlfs en 1938. La mayoría dellos —Nolde, Schmidt-RottluffHeckel, Pechstein, Feininger— sigu

viviendo y trabajando. En Francia —mencionemos a De Vlaminck, DérainDufy, Léger— pasa lo mismo. Aristid

Maillol murió en 1944. Los artistas da nueva generación que les han seguidno tienen motivo para rebelarse contrsus antecesores. El camino señalado po



éstos no sólo no cohíbe ni limita sdiosincrasia creadora, sino que lo

estimula para desplegarla libremente es brinda inagotables posibilidade

productivas. (Para no destruir la unidadel libro, las reproducciones de esa

nuevas obras se hallan insertas en lparte que trata del grabado de nuestrsiglo. El asterisco en el índice d

lustraciones orienta al lector sobre laestampas agregadas en ese capítulo.)

Pues el nuevo grabado en madera

cuyo prototipo establecieron Gauguin Munch, no es un mero estilo movimiento, sino manifestación de untimo anhelo de la época: el de reduci



a creación artística en general a suelementos radicales con el fin drestituirle su carácter prístino e intensoEs ésta la meta que desde Cézanne y VaGogh rige toda creación que nuestriempo considera esencial. Barlac

figs. pp. 206 y 207) escribe en uncarta a su hermano: “…Quisierconvertirte al grabado en madera. Es un

écnica que invita a la profesión de fe, decir categóricamente lo que en últimnstancia se quiere decir. Obliga a ciert

validez universal de la expresión rechaza los efectos superficiales de loprocedimientos cómodos y de atractivbarato. Tengo concluidos vario



grabados en madera de tamaño granderelacionados todos con la miseria dnuestro tiempo…” No es raro, pues, quos expresionistas se hayan apoderad

con entusiasmo de un procedimiento tapropio para plasmar sus vivencia

anímicas en la forma más inmediata, mántensa, más violenta —más expresiva

en fin—. De algunos de ellos se pued

decir que sus grabados en madera nsólo son lo mejor, sino también lo má“expresionista” de su obra. “On ne peu

se montrer plus fauve qu’avec du noir!”dice Claude Roger-Marx. Pero aunquno cabe duda que los expresionistasempezando por Gauguin y Munch



descubrieron en la escritura lapidaridel nuevo grabado en madera un medideal para realizar sus visiones, serí

erróneo identificar este último sin máni más con el expresionismo. Siendo uipo de creación artística que parte d

ciertos elementos formales, como lsuperficie, la línea, los contrastes entrmasas blancas y masas negras, encaj

ambién dentro de otros movimientoartísticos de nuestra época, máxime quen casi todos ellos predomina un

endencia hacia lo expresivo. Bastseñalar el grabado de Picasso qureproducimos (fig. p. 218). En Franciaos numerosos artistas que, inspirado



por Gauguin, habían empezado a usaesta técnica —sobre todo Dufy, DérainDe Vlaminck y Galanis— “abandonarode pronto el grabado en madera comuna moda obsesionante”, según expresClaude Roger-Marx en su libro Frenc

Original Engravings from Manet to thresent Time. Hasta indica una fecha: e

año de 1923. Desde la primer

exposición del Salon des IndépendantPeintre-Graveurs “presenciamos uresurgimiento de la litografía”. Y agreg

que muchos de estos artistas fuero“renegados del grabado en madera”.La excepción es Aristide Maillo

cuyas maderas (figs. pp. 211 y 212)



itografías y aguafuertes son de lo mánoble que nuestra época haya creado eel terreno de las artes gráficas. En sugrabados en madera parte del estilineal de los xilógrafos renacentistatalianos. Ya en 1912 empezó a graba

as planchas de las ilustraciones para la glogas de Virgilio, obra que no s

publicó hasta 1925. Siguieron después

en 1935, el Ars amandi de Ovidio (eparte grabados en madera, en partitografías) y, en 1937, Dafnis y Cloe d

Longo, con cuarenta y nueve grabados emadera.Un nuevo grabador que en poc

iempo logra fascinar a un gran públic



en todas partes del mundo es FranMasereel, admirado también compintor de puertos y escenas callejerasSe sirve de la xilografía para predicaun humanismo muy elevado, afín aethos que se expresa en la obra de Käth

Kollwitz. Ha elaborado para sucreaciones gráficas un idioma plásticpropio, muy suyo, que, bastant

ornamental en sus primeros tiempos, sacendra con los años, se va volviendparco y expresivo y acaba po

condensarse en una especie daquigrafía, adecuada para formular coclaridad y precisión lo que le importdecir. No describe nada, no dibuja e



empedernidas e insensibles del hombrdel siglo XX.

Frans Masereel grabó lalustraciones para varias obras maestra

de la literatura mundial: el Ulenspiege Lamme Gœdzack de Charles de Coste

fig. p. 223), el Juan Cristóbal dRomain Rolland y otras. En 194apareció entre las obras póstumas d

Romain Rolland un argumento dpelícula intitulado La révolte demachines, con ilustraciones y proyecto

escenográficos grabados por Masereeen íntima colaboración con el poeta.

Es natural que el surrealismo

empeñado en fijar espontáneamente la



experiencias del subconsciente sirecurrir a la voluntad o a la reflexiónhaya considerado el grabado en madercomo un procedimiento incompatiblcon sus intenciones. Debía temer que lconservación consciente de los primero

mpulsos, al través de un trabajpremeditado, controlado por eentendimiento, destruyera precisament

aquello que le importaba más que todoo impulsivo. Así es que los surrealista

no hicieron ningún intento en la planch

de madera. A Max Ernst, espíritnquieto, infatigable buscador drecursos idóneos para plasmar suvisiones o alucinaciones, se le ocurri



aprovechar también la estampa emadera para su método de collage. Lque le atraía no era el grabado emadera en sí, sino el dépaysement dos objetos a que esa técnica se presta

En la serie Les malheurs des Immortel

emplea las ilustraciones xilográficas dvarios libros populares del siglo XI

para estructurar composiciones plástica

surrealistas (fig. p. 217), representativade uno de los aspectos de su obra, lfantástico del objeto, e íntimament

afines a los experimentos realizados poMan Ray con 1a “fotografía sin cámara”

En Francia, recientemente tambié

en los Estados Unidos, algunos culto



editores —Henry Kahnweiler en ParísAlbert Skira en Lausanne, Curt Valentien Nueva York—, estimulados por eejemplo de Ambroise Vollard henchidos de la pasión por el libro bellque tenga categoría y valor de obra d

arte, han encargado a artistas drenombre la interpretación xilográficde los textos. Precisamente el nuev

grabado en madera, que renuncia adibujo dentro de los contornos y a lndicación de detalles por medio de

rayado, ofrece, mucho más que cualquieotro procedimiento gráfico, lposibilidad de fundir texto e ilustracióen una sola unidad tipográfica. En eso



ibros sobrevive una tradiciócondenada a desaparecer en una épocúnicamente interesada en la produccióen serie. Citaré los más conocidos dentre ellos. Arp: Dreams and Project1952); Bonnard: Paul Verlaine

arallelèrnent (nueve grabados emadera); Claude Anet: Notes su’amour (1922); Braque: Erik Satie, L

iège de Méduse; Dérain: GuillaumApollinaire, L’enchanteur pourrissantMax Jacob: Les œuvres burlesques e

mystiques de Frère Matorel, mort acouvent; Rabelais: Pantagruel (1946)Dufy: Fernand Fleuret, Triperies (1924)Gischia: Shakespeare, The Phœnix an



he Turtle (1944); Gromaire: L’hommde troupe; Lascaux: Antonin ArtaudTric-trac du ciel; Laurens: Teócrito, Ledylles (1945); Léger: André Malrauxunes en papier; Picasso: Honoré d

Balzac, Le chef-d’œuvre inconn

sesenta y siete grabados en madera1931); De Vlaminck: Communicationshistoires et poèmes de mon époqu

1927).Con frecuencia los artistas está

empleando, en lugar del grabado e

madera, el procedimiento más cómoddel grabado en linóleo. Matisse, que laprovechó en las ilustraciones d

asiphaé de Montherlant (fig. p. 216



—delicados dibujos de contorno incisoen el fondo negro—, analizó en unocasión el carácter peculiar de estécnica: “A menudo comparo est

procedimiento con un violín y su arcouna superficie y una gubia —cuatr

cuerdas tensas y unas cerdas de caball—. La gubia, lo mismo que el arcoresponde directamente a la sensibilida

del artista… La menor distracción arazar la línea se traduce en una presiónvoluntaria de los dedos sobre la gubi

modifica el carácter del trazoAnálogamente, una leve presión de lodedos que sostienen el arco del violícambia el sonido de suave a fuerte…”



Tal como en México, el grabado emadera y linóleo se ha utilizado en estares últimas décadas en todos los paíseatinoamericanos como medio adecuad

para dar mayor resonancia a unproducción artística deseosa d

emanciparse de modos europeoacadémicos. Pienso en Oswaldo Goelden el Brasil; en Oswaldo Guayasamín

Eduardo Klingman, en el Ecuador; eJulia Codesido, en el Perú; en Víctor LRebuffo, Pablo Ginco, Rodolfo Castañ

Pompeyo Audivert, en la Argentina; eA. Posse y Peñalver, en Cuba, y en euruguayo Antonio Frasconi.



En la URSS y las nuevademocracias populares, últimamentambién en China, se está aprovechand

en gran escala el grabado en madercomo instrumento de la instrucción depueblo y de la propaganda política. D

acuerdo con el “realismo socialista” qurige esta producción artística, lograbadores parten de los nuevo

contenidos que les toca popularizarTodavía es prematuro vaticinar cómserá el estilo que resultará de es

actitud. La tarea que encierra sprogama es tan compleja quecomparando lo hecho hasta ahora, poejemplo, con la obra de Käthe Kollwit



de Frans Masereel, no podemos menode comprobar que su repertorio plásticse limita todavía a formas y recursoconvencionales, consagrados por lradición.

Es de esperar que los grabados qu

hemos agregado en esta edición y qupor cierto no pueden ser más que unselección —aunque, creo yo, un

selección característica—, contribuyan dar una idea del sesgo que ha tomado egrabado en madera en estas tres última

décadas.



LA EVOLUCIÓN DELGRABADO EN MADERA

DESDE EL SIGLO XIVHASTA EL SIGLO XX

EIS SIGLOS de evolució

europea, rica evicisitudes, ha recorrido egrabado en madera desdsus principios. En nuestro



días es la pasión de la joven generacióde artistas, que parecen habeencontrado en él un recurspeculiarmente propicio a sus intencionecreadoras y para quienes el trabajo en lplancha de madera significa l

satisfacción —por lo pronto casi lúnica— de uno de sus más intensoanhelos: el retorno a un modo de crea

primitivo y al trabajo manual deartesano. Para las generacioneanteriores —todo el siglo XIX, siglo d

a enciclopedia, del periódico, de lrevista ilustrada y de las “ediciones dujo”— el grabado en madera fue cos

distinta, y no sólo estilísticament



distinta: fue un método ideal ampliamente aprovechado para ilustraibros y revistas y, en general, edicione

de grandes tiradas. Las más altarealizaciones artísticas alcanzadas coeste método son las viñetas de Menze

para el Cántaro roto de Kleist y laestampas, igualmente de Menzel, eorno a la figura de Federico el Grande

Debido al desarrollo de loprocedimientos de reproducciófotomecánica, la xilografía pud

emanciparse.Ese empleo del grabado en madercomo técnica reproductora de dibujos sbasaba en un procedimiento ideado



principios del siglo XIX por el inglé

Bewick. En el fondo no se trataba degrabado en madera propiamente dichosino de una variante: el grabado emadera de pie, cuyo objeto primordiaera la reproducción fiel y exacta d

dibujos, con todos sus tonos y maticepictóricos. Tal aplicación prácticparecía por lo pronto la salvación de l

xilografía. Los siglos XVII y XVIII habíaoptado en amplia medida por el grabaden cobre, ante todo por el aguafuerte

más dúctil, de técnica más fácil, márico en matices, más en consonancia coel ideal de la época. Artistas

conocedores abandonaron cas



otalmente el grabado en madera, cuycarácter lineal, anguloso, nada pictóricoopuesto a las imperantes intencionecreadoras, no era susceptible de mayorefinamiento: un proceso que no carecíde cierta lógica interna. Los artistas de

siglo XVI, siguiendo en ello a Durerohabían sometido la xilografía exigencias que casi rebasaban su

posibilidades técnicas. Cuanto menoas tomaban en cuenta, cuanto má

procuraban dotar las reproducciones d

sus dibujos de la gracia de su escriturartística, cuanto mayor sutileza tratabade imponer con ello al bloque d

madera, tanto más profunda era l



desilusión que les causaba la aparentnsuficiencia y lo complicado de

procedimiento. Fue un error, una metequivocada, pedir a la madera loefectos de la plancha de cobre; todos loesfuerzos dirigidos a este fin estuviero

condenados a fallar. A pesar de ello, lxilografía tuvo precisamente en el siglXVI la más amplia aplicación, lo que s

explica por la fácil e ilimitadposibilidad de imprimir directamente por la enorme divulgación que de ta

manera se garantizaba a las estampas.Debido a estas propiedades, le toc

en la era de la Reforma —preñada d

nquietudes y efervescencias



nnovadora en todos los terrenos— unmisión de alta trascendencia: asegurarsobre todo en Alemania, una difusión egran escala, insospechada hastentonces, de las ideas y del repertoriformal de los más conspicuos espíritu

renacentistas. Pero en la medida en quse ponía al servicio de esta tarea, fuperdiendo su originalidad.

La xilografía primitiva de los sigloXIV y XV se desarrolló, un poc

desdeñada por las capas dirigentes, a

margen de la verdadera voluntad de artde la época, como asunto de una clasmedia no del todo culta y de gust

retrasado. Era aprovechada en lo



alleres de los artesanos, donde se vivídel arte más que para el arte, a fin dsatisfacer un consumo en masa de tipsencillo y basto. En un principio no funi quiso ser más que un procedimientdestinado a sustituir el trabajo de lo

calígrafos y dibujantes. Pero entre lamanos de simples maestros grabadoresmás convencionales que ingeniosos

sometidos, por inveterado objetivismde artesano y sin la menor intencióartístico-estética, a las condiciones de l

écnica, surgió un capítulo de las artegráficas que, en cuanto a originalidadseguridad estilística y fuerza expresivano ha sido superado hasta ahora.



Ante aquellos documentos de loprimeros tiempos, casi podemoconsiderar un camino errado levolución que tomó la xilografía desdel siglo XVI, evolución que relegó

segundo término al artesano —o sea a

grabador—, lo convirtió en órganejecutor subordinado al dibujante confió a éste la tarea de la creació

original. Y parece que ha quedadreservado a los intentocontemporáneos, realizados con otro

recursos y encaminados hacia otrametas, provocar un nuevo desarrollo das poderosas posibilidades expresiva

nherentes al grabado en madera. Si est



fase reciente no consistiera sino en unadopción más o menos libre de lomedios creadores de antaño; si una vemás se tratara de eclecticismoendríamos harta razón de desconfiaambién de tal evolución. Per

precisamente la semejanza exterior es lque no existe, según demostraremos codiferentes ejemplos. Lo que hay d

común son ciertas tendencias plásticasque obedecen a idénticos impulsonternos: afán de monumentalidad

endencia a imponer a la superficie unestructura tectónica y rítmica, aspiración a la sencillez del oficio. Unsemejanza, pues, basada tanto en l



dentidad de decisivas intencioneartísticas como en el hecho, muconcreto, de que los artistas hayavuelto a coger ellos mismos la plancha a navaja y hayan llegado a comprende

al través de su mano, intelectualmente

o que el xilógrafo antiguo habíconocido en forma ingenua: laposibilidades expresivas de

procedimiento.Seguramente

no es un azar qu

la xilografía sempobrezca cadvez más a medidque v



sacrificando las bases elementales de sécnica. Estamos lejos de proclamar, co

mezquina actitud purista, un llamadestilo xilográfico y de rechazarapoyados en un dogma fácil destablecer, todos los resultados qu

pueda dar el ingenioso y soberano juegde los recursos técnicos. Pero si hicierfalta una prueba, la historia del grabad

en madera nos demostraría que la faltde expresividad y la adopción dfinalidades erróneas conduce

rremediablemente a la violación y aabuso de un procedimiento.



UERON impulsos de orde

estético los que llevaron aartista del siglo XX hacia e

grabado en maderaTropezó con él e

búsqueda de una ampliación

ntensificación de sus posibilidadeexpresivas. Muchos jugaron con eaponismo, atraídos por sus encanto

decorativos. Munch, como la mayoría dos artistas que después de él s

dedicaron al grabado en madera, ensay

odos los procedimientos gráficos: e



aguarfuerte, la litografía, el grabado emadera en blanco y negro y en coloreso movió un afán parecido al de Va

Gogh, que, para enriquecer su paletapara operar con medios de expresiómás simples y a la vez más intensos

recurrió al azul de Prusia, al amarillcromo y al verde veronés, colores todoellos que en el curso de una evolució

en declive habían caído en descréditpor demasiado fuertes y dominantes.



Naipes (alrededor de 1400)

Muy distintas fueron las causas quconvirtieron en impresor de breves a

pintor de breves. (Breve se llamaba odo escrito corto.) Éste, según nuestroconceptos actuales y según su posicióen aquellos tiempos, no era propiament



un artista, un hombre de emociones aspiraciones creadoras. Artesano, amargen del arte, ejercía este oficio suyoque era una especie de arte aplicado qucubría la pequeña demanda diaria drabajos escritos y pintados. Entre otra

cosas, confeccionaba por encargo de loconventos representaciones de la Pasióe imágenes de santos, que se distribuía

entre los fieles en las peregrinaciones procesiones y que la gente colgaba eas paredes de su casa: por ejemplo, l

de san Cristóbal, particularmentsolicitada porque, según una creencipopular, quien la mirara estabprotegido durante ese mismo día contr



una muerte repentina. Aquel pintor teníambién la tarea de producir en grande

cantidades las llamadas “estampas dpreservación”, en que se veígualmente algún santo patrono, en l

mayoría de los casos san Sebastián —

bien el signo del rocío—, y a las que epueblo atribuía la virtud de librar de lpeste a quien las tuviera en casa

Aumentó constantemente la demanda dbulas de indulgencia, que se presentabaen forma cada vez más suntuosa y que a

final ya no podían prescindir de llustración. No menos importante fue ldemanda de estampas profanas, de hojade calendario y, aún más, de barajas. E



odo esto se trataba de “artes gráficaaplicadas” de tipo corriente. Claro quocasionalmente se recibían pedidos dobras de lujo por parte de la sociedacortesana, del alto clero o del patriciadde las ciudades, y podía suceder que

un maestro particularmente apreciado se encargara un trabajo primoroso au

desde el punto de vista artístico.



Piedad (alrededor de 1440)

Las grandes masas no exigían taesfuerzo especial. Al pueblo que rendí

culto al demonio del juego en las casa



común, un taller de ésos se dedicaba dípor día y casi exclusivamente a lreproducción mecánica, más o menofiel, de originales consagrados; es decira una labor de copista cuyos diferenteprocesos de trabajo se ejecutaba

separadamente. Uno escribía los textosotro trazaba las figuras; uno laluminaba con este color, y el otro co

aquél. Es natural que a consecuencia debrusco aumento de la demanda sempezara a pensar en la posibilidad d

simplificar el procedimiento y producimás, y más rápidamente. Así es que eun momento dado se le ocurrió a algúcerebro ingenioso reproduci



mecánicamente el dibujo, que ersiempre el mismo y que había qucopiar una y otra vez. Para ello no srequería un invento.

En los talleresde orfebrería

reinaba desde muchoiempo atrás el uso

de estampar los

ornamentosrepetidosconstantemente

sobre un papel de calca y mediante unpieza de metal ennegrecido. También erconocida la técnica del estampado delas, importada del Asia orienta



probablemente en el siglo XIII. La ide

de recurrir a este procedimiento, qudaba buenos resultados y que podíadoptarse sin más ni más, se impuscuando ya no pudo dar abasto a ldemanda el trabajo manual, monóton

hasta la fatiga, y casi por completmecanizado. En el fondo, los mismompulsos fueron los que condujeron

algunos decenios más tarde, al inventde la impresión con caracteremovibles.



De una edición xilográfica de la Biblia pauperum, Noerdlingen, 1470



De una edición xilográfica de la Biblia pauperum (siglo XV )



También en este caso se trata de un

demanda cada vez mayor, de un consumdel mismo tipo y de la necesidad dremplazar procedimientos complicado lentos —como la escritura de libros a estampación con planchas de mader

— por un modo de trabajar máproductivo.

No cabe duda que la intención dGutenberg fue sustituir —mediante unécnica mecánica y más barata— e

códice manuscrito, que subsistía comprivilegio aristocrático de unos cuantosen una época en que el afán d

lustración y cultura ya se habí



apoderado de amplias capas del puebloEn el fondo simplemente trató de creauna imitación. Y ésta es la razón por lcual la gente del gran mundo, poejemplo los Médicis, veían codesprecio esa mercancía impresa y no l

admitían en sus bibliotecas. No es muy arriesgado afirmar que u

hombre como Fust, carente d

escrúpulos éticos y con mentalidad dmal patrono, no habría invertido en enuevo invento el dinero necesario sin l

ntención de hacer pasar por manuscritaas obras confeccionadas mediante lnueva técnica; si no hubiera jugado coa idea de reducir con ella los gastos



cobrar, a pesar de esto y sin rebajas, lmisma cantidad que, según las reglas degremio, se cobraba por trabajoescritos. Y es un hecho que fue a París vendió allí como manuscrito una de laprimeras Biblias impresas.

Exactamente lo mismo sucedió coel grabado en madera. En un principise quiso sustituir con él a la miniatura

no existía el menor propósito de creaalgo nuevo, algo que por su técnica sdiferenciara de lo anterior. Todo l

contrario: si hubieran surgiddificultades al traducir el dibujo a plumal nuevo procedimiento, probablementse habría renunciado a él o se habrí



procurado suprimir estas diferencias. Dcualquier modo, se procuraba obtener uresultado final idéntico. Se trataba dremplazar el dibujo manual e imitarlo eforma tan ilusoria que el consumidocreyera que seguía recibiendo lo mism

que antes —aunque probablemente este tenía muy sin cuidado—. Pues toda

esas imágenes de santos, esos naipes

hojas volantes no eran sino bagatelas, as que no se pedía gran cosa, con ta

que el tema mismo y su representació

correspondieran a los conceptousuales.



IN DUDA alguna hay u

elemento conservador etal introduccióclandestina de un nuev

procedimiento técnico que tiene buenarazones para no llamar la atención de

público. Obligado a contar con ldesconfianza de los que no lconsideran un sustituto equivalente, s

ambición será conservar la formantigua sin mengua ni modificacionesEs lo que sucedió con el hierro fundido

que empezó por imitar al hierro forjado



con el papel para paredes, que quishacerse pasar por tapicería, y con loSalterios y Biblias de Gutenberg, quhicieron todo por parecerse, como dogotas de agua, a los códicemanuscritos. Aunque de por sí hubies

existido un estímulo para renovar erepertorio de formas, lo habríneutralizado ese elemento retardante

que todo nuevo procedimiento estsometido en sus principios, hasta que smpone con tal energía que ya pued

desplegar su propia originalidaestilística. En el caso del grabado emadera se agrega a ello que quienes lntrodujeron fueron artesanos cuy



cultura artística andaba de por sí a lzaga de la época y cuyo modo drepresentar continuaba recorriendo laórbitas ya abandonadas por el gran arte

o hay que olvidar que desde el siglXIV, en que amplios sectores del puebl

comenzaron a participar en loelementos fundamentales de la culturase había producido una escisión socia

de un lado se hallaba una minorídeterminante en las cosas del espíritu“modernista” en asuntos científicos

artísticos, y más o menos interesada easimilarse los progresos deconocimiento; del otro, una amplia clas

media que seguía los adelantos



distancia, con la pesadez y lconservadora lentitud que caracteriza oda semicultura.



Juicio Final. De una edición del Symbolum apostolicum (segundo cuarto

del siglo XV )



El Anticristo entregándose a la Lujuria en laciudad de Bethseda. De una edición xilográfica de

Enndchrist (siglo XV )

La mayoría de los pintores dbreves, y más tarde los impresores, s

atenían en su trabajo a la mentalidad d



esa clase media. De ella habían surgid a ella seguían perteneciendo. E

carácter popular de su trabajo resultabatractivo para las masas, implicaba —riesgos de la “popularidad”— ciertretraso estético y debía de provoca

entre los artísticamente cultos unactitud de reserva, cuando no drepulsión. De todos modos, ya no existí

en el ocaso de la Edad Media esunidad de la concepción artística tapeculiar de las centurias anteriores. Lo

entendidos en arte vivían en su propiesfera. A esta capa superior, dhorizontes más vastos, afluíasugestiones nuevas y modernistas desd



os Países Bajos e Italia, con los cualea unían estrechos vínculos económico espirituales. Allí encontraba

comprensión y apoyo los artistaencaminados hacia nuevas metacreadoras, mientras el pueblo seguí

viviendo de los bienes artísticoheredados, de lo que tradicionalmente se había legado en la arquitectura, en l

pintura mural, con las vidrieras y laobras de los canteros y tallistas. Le erfamiliar un canon formal que, a pesar d

una transferencia paulatina y constantecontinuaba perteneciendo al siglo XIII.



De una edición xilográfica del Apocalipsis de san Juan (siglo XV )



Worringer, que en la introducción su Historia de la ilustración del libren la antigua Alemania se ocupa con unterés particular de esta evoluciónlega hasta el extremo de distinguir eas ilustraciones de códices de lo

siglos XIV y XV —las cuales puedeconsiderarse como características de lsituación general— dos estilo

diferentes: la producción de lujo, qusacrifica la técnica del dibujo a pluma a pintura de pincel y aspira a converti

as miniaturas en pequeños cuadros dcaballete, de carácter ilusionista; y lproducción en serie, basada en e

primitivo dibujo de contorno del sigl



XIII.

En comparación con los artistas qudarían a la época su fisonomía, parecíamedievales, retrógrados convencionalesaquellos pintores de breves quempezaron a servirse del grabado e

madera para cubrir la demanda en graescala. Los originales que usaban en sualleres no eran creaciones concebida

de acuerdo con el espíritu de la épocasino modelos tradicionales yprecisamente por esto, populares

Asuntos conocidos de todos, expresadoen un idioma formal llano y clarobasado en signos, símbolos y concepto

gualmente conocidos de todos: esto e



o que se necesitaba y lo que srepresentaba. Las sugestiones somaban donde y como se encontraban

La pintura mural, la de las vidrieras —nteresante para el grabador en mader

por las nervaduras del emplomado—

odo aquello que el oficial recogía esus andanzas por talleres e iglesiaservía de sugerencias. Este apego

modelos conocidos lo ilustra lcomparación hecha por Frimmel, entrun detalle de la edición xilográfica de

pocalipsis y un dibujo a manconservado en el Gabinete de Estampade Berlín (fig. p. 37). Puede ser qualguno de aquellos primeros xilógrafo



haya tenido, excepcionalmente, ciertambición creadora. Pero, por lo generael oficio se atenía a los tipoconsagrados por la tradición.

El bautismo de Drusiana. Miniatura



E PRIMERA intención s

trataba sólo de una nuevtécnica de reproducciónmás o menos como lo e

para nosotros la autotipia. Ssobrentiende que una técnica nueva est

sujeta a ciertas condiciones previas que tiene que adaptarse el que la usaPero sería erróneo creer que l

aparición del grabado en madera hayobedecido a nuevas y singularentenciones creadoras. Y convien

nsistir en que sólo se pensaba en pasa



el dibujo a pluma a una plancha dmpresión. Ya hemos expuesto que taécnica de imitación implica siempre lendencia de amoldarse lo más posible a antigua forma de expresión. Si la

maderas talladas acusaban, ante l

elegancia del dibujo a pluma, cierta faltde gracia, cierta tosquedad angulosidad, ello no era intenciona

sino más bien insuficiencia de lécnica, que manejada por manos torpe

no podía alcanzar la soltura del traz

caligráfico. (Como ejemplos podríamocitar el Planetario, fig. p. 25, o liblia pauperum, fig. p. 28, en que e

muy evidente que el grabado en mader



procede del dibujo a pluma. En la obrde Schreiber se dice: “Estaba difundidgran número de planetarios manuscritos las ediciones xilográficas sólo era

copias de éstos, en parte exactas, eparte modernizadas”.) Y, efectivamente

existió la tendencia a superar estamperfecciones. Pero sería erróneo ve

un elemento decisivo, artísticament

fecundo, en aquello que Worringer llammuy sutilmente “el enrudecimientobjetivo por la técnica”.

Si la tradición de taller —que dpreferencia recogía sugestiones formaledel pasado, y no del presente artístico— implicaba cierta inercia, otr



elemento conservador era la técnicmisma del grabado en madera, el cuacontinuaba el estilo lineal del dibujo pluma, mientras que la época ibdirigiendo su interés hacia problemapictóricos, hacia una técnica del pince

que lograse gradaciones de color cadvez más delicadas. La xilografía, comestilo de puro contorno, tal como s

practicaba por entonces, no pudo seguiesta evolución. Aumentaba cada vez másu importancia como procedimiento d

reproducción, pero a la vez crecía ldistancia entre ella y las aspiraciones dos principales artistas. Es significativ

que en el curso del siglo XV aún l



pintura miniaturista se fuera alejando della. Mientras que las empresadedicadas a satisfacer el consumo damplios sectores del pueblo ya npodían prescindir del procedimientxilográfico y se veían obligadas

ajustarse a su técnica, la flor y nata dos pintores de libros, encargados drabajar para un reducido círculo d

amantes del arte, entendidos y exigentesse entregaba a la más reciente de laendencias contemporáneas: a u

realismo que suponía una diferenciaciócada vez mayor de los medios drepresentación. La pintura miniaturistaamenazada económicamente, de deceni



en decenio menos importante y menodifundida, procuraba mantener dentro dun estrecho ámbito su prestigiossuperioridad como valor paraficionados, como arte de conocedoresMientras que el grabado en mader

seguía siendo popular y conservabcierta brevedad, también en lespiritual, la miniatura cultivaba u

esteticismo ingenioso y un refinadmodernismo. Se retiró al paisaje —hecho señalado ya por Friedländer—

adonde el grabado en madera no pudseguirle (por lo menos en aqueentonces); y parece que en el curso desiglo XV logró realmente desarrollar l



pintura paisajista en forma original y dacuerdo con el espíritu de la épocaComo debido a las particularidades dsu técnica la xilografía estaba excluidde estas posibilidades evolutivas, habrísido lógico que cayera en el má

completo eclecticismo, para perecefinalmente a consecuencia de su pobrezespiritual.



San Jorge (fines del siglo XIV )

El hecho de que a pesar de todo ellno degenerara de ningún modo hacia l

convencional se debió a un factoestimulante: a esa técnica que, limitaden sus medios de expresión, impus

exigencias especiales en cuanto



expresividad, economía autodisciplina. Obligada a conformarscon recursos más escasos que otroprocedimientos más fáciles, máelásticos y capaces de logragradaciones más sutiles, suponía ya e

a concepción mayor laconismo, mayoprecisión. Justamente lo que en egrabado en madera busca el artista d

nuestro tiempo, que siente, alarmadoque su pincel y su lápiz se deslizasobre las superficies con demasiad

igereza y cuya mano pide al materiaapoyo y resistencia, justamente estconfería al primitivo xilógrafo lenvidiable espontaneidad y excluía d



cuanto representaba ese elemento opac problemático, ese “medio tono” qu

caracteriza todo lo que es de segundmano.

La mera traducción del original a lnueva técnica se convertía en act

creador. El grabador llegaba a conocentuitivamente las posibilidades de l

forma, los límites de la técnica y lo

obstáculos que ésta le oponía. Aquellque hoy, retrospectivamente, calificamode estilo xilográfico se le impuso com

necesidad. Y cuanto menos dispuestestaba a dejarse estrechar por la técnicaanto más ingenio tenía que desplega

dentro del mismo terreno de su oficio



Lo rígido, lo no articulado, que la épocposterior de decadencia trató de superardemuestra cómo se luchaba y cómo screaba. Lo que hoy apreciamos en loalbores de la xilografía son laexperiencias plásticas que una técnic

exigente deparaba a una sensibilidad dartesano que todavía no se deformaba.



San Jerónimo (principios del siglo XV )



L ILUMINADOR , l

impresión de la plancha dmadera no l proporcionaba sino locontornos del dibujo. Er

area suya agregarle el color, y con é

cierto efecto plástico. La valiosa pinturen colores opacos que cubría pocompleto el dibujo del fondo, emplead

antiguamente en las miniaturas qulustraban los libros, ya sólo se usaba d

vez en cuando, como en el Ackersman

aus Böheim (“El labriego d



Bohemia”), impreso en Bamberg poPfister. Por regla general, los pintoreque iluminaban los grabados en maderrabajaban con pocos colores a l

acuarela, de tonos vivos, colocados siransición uno al lado del otro. A l

combinación de dibujo y color estabconfiado el efecto que se perseguía y decual da una idea incompleta la mer

prueba por sí sola. Más tarde, cuando lproducción adquirió mayoreproporciones, cuando en especial l

mpresión de libros exigió una ejecuciómás rápida, sucedió cada vez máfrecuentemente que los grabadoquedaran sin iluminar. A consecuenci



de ello los grabadores ya no se limitaroa las líneas del contorno—de lo quendremos que hablar más adelante—

sino que empezaron a ocuparse dedetalle y a buscar una gradación márica del blanco y negro.



Cristo como buen pastor (alrededor de 1450)



Valdría la pena contemplar una ve

con atención una de las primeraxilografías que se han conservado: lestampa de San Cristóbal ( frontispicio )que probablemente data de la segundmitad del siglo XIV y se hallactualmente en el Museo Germánico d

uremberg. Se nota con toda claridad l

ntención del grabador de preparar facilitar el trabajo del iluminador y dfijar al mismo tiempo los límites de s

actividad decoradora en forma tal que nsiquiera un ayudante de categoría ínfimpudiese estropearlo.1 Mantiene l

representación estrictamente en l



superficie y es evidente que sin caer eo esquemático procura formar dentro d

cada sector de ésta segmentoencerrados por líneas, para iluminar locuales no hacen falta ni sensibilidapropia ni mucha destreza. El follaje, e

ratamiento del pelo, la configuración das rocas, también la disposición de lo

pliegos de los paños: todo esto se hall

organizado de tal suerte que el pintosólo tenga que seguir mecánicamente landicaciones gráficas y que qued

asegurada cierta estructura aun en ecaso —más frecuente— de que se limita unas cuantas pinceladas y a unaplicación sumaria de los colores. Est



áctica de dividir la superficie epequeños segmentos cerrados, quconvierte por ejemplo el follaje en unserie de rosetas muy decorativasrecuerda espontáneamente la pintura dvidrieras. Pero el interés utilitario qu

determinó el tratamiento del detalle que se nos manifestará aún máclaramente al estudiar la estampa desd

el punto de vista de la economía derabajo, no va tan lejos como par

perjudicar la estructura decorativa de

conjunto. Son asombrosas la unidad da obra, la íntima estática de lsuperficie, la distribución de las masasHay todavía ese vigor que proviene d



os vitrales, del mural o de lmonumentalidad característica de lpágina del libro medieval. Las masaque componen la superficie estáestructuradas con una grande e intuitivseguridad. En los valores del blanco

negro hay un tranquilo y reposado fluircomo de tapiz. El equilibrio naturaestablecido entre las superficie

vaciadas y las superficies ornamentadacon un tejido de líneas revela un aplomnstintivo, que aseguraba a esta

estampas, ya fueran estampas sueltas lustraciones de libros, un efectsorprendente, de ningún modo limitado o decorativo solamente. En l



composición, cada miembro efuncionalmente necesario, sin que libre armonía se haya sacrificado a un

mezquina sistematización. La actituestilística es la del gótico tardío.



De una edición xilográfica del De generatione

Christi (segunda mitad del siglo XV

)



Dios casando a Adán y Eva. DeSpiegel menschlicher Behaltnis.

Basilea, Bernhard Richel, 1476



De una edición xilográfica de la Fabelvom kranken Loewen [“Fábula del

león enfermo”] (alrededor de 1460)



De las serpientes y otros animales ponzoñosos. De Das Buch von

Ordnung der Gesundheit [“Libro delas reglas de la salud”].

Augsburgo, Joh. Bämler, 1475



En el grafismo de las líneas y l

distribución de las masas se adviertuna tendencia de índole ascensional. Larocas con los arbolitos superpuestos socomo una especie de encuadramiento; ecomo si desde los lados ejercierapresión sobre las masas, empujándolahacia arriba, donde la tendencia vertica

es continuada por el Niño Dios y lcorona de la vara reverdecida de saCristóbal. Los pliegues y la estructur

de las piedras, un poco enredadosienden a un efecto de angulosidad, d

cosa aristada. Es típica también l

estricta limitación a lo objetiva



simbólicamente importante. La figurdel santo, con los atributos que lcaracterizan, llena la superficie. Por asdecirlo, el contenido simbólico de leyenda se halla resumido íntegrament

en un solo gesto; se ha renunciado a tod

o que lo rebase, a todo lo que sea tasólo ilustración e interpretación. Egrabador formula un concepto, u

concepto popular y viviente, que nnecesita de explicaciones naclaraciones. Sólo recurre a medio

lustrativos en cuanto seandispensables para caracterizar, puecaracterizar es lo que le importa, nnarrar, ni entrar en detalle



psicológicos. Del paisaje no da sino lndispensable para motivar lo milagros

del suceso. El pez y una serie de líneaonduladas: esto significa “agua”, eraudal violento, amenazante; la roccubierta de árboles delante y detrás d

san Cristóbal: esto insinúa la orilla quha abandonado y la otra que se estesforzando por alcanzar con su precios

carga. Una indicación topográfica, quen su universalidad y lapidariconcisión evoca las que encontramos e

os cantares de gesta. En el cantar dHildebrando, éste y Hadubrando, shijo, se encuentran “entre dos ejércitos”como lo hace notar Hagen (en su libr



eutsches Sehen). Este “entre doejércitos” es todo cuanto se dice acercdel lugar; es también lo mínimo que spodría decir. Si se omitieran estacuantas palabras —observa Hagen—desaparecerían los dos ejército

mismos, que sólo cobran realidadefinida por ese entre creador despacio. Pero sin los ejércitos n

existirían ni Hildebrando nHadubrando; pues los dos surgen d“entre los dos ejércitos”. Es lo qu

sucede también aquí. La forma en quocurrió la escena, sus detalles, todo ellcarece de interés ante el hecho y lsignificación del milagro. Se indica l



esencial, aquello que el japonés —segúLafcadio Hearn— designa con lpalabra kokoro, “el corazón de lacosas”, suprimiéndose todas lacircunstancias contingentes que podríagravitar sobre este concepto y restarl

claridad.



Destrucción de la ciudad de Tiro. De Eusebius: Buch vom grossen Alexander

[“Libro de Alejandro Magno”]. Estrasburgo, M. Schott, 1488

En cierto sentido, la técnicfavorecía esta concisión. El grabador e

madera debe aspirar a un laconismsupremo si no quiere crearsdificultades innecesarias. Al dibujant

no le importa mucho poner para mayoclaridad unas cuantas rayas más menos, si no se lo impide

consideraciones de orden estilístico. Exilógrafo tiene que pensaconstantemente en la traducción a l

plancha de madera, en la talla difícil



cansada; y si es un artesano inteligenteprocurará lograr un máximo dconcisión con un mínimo de recursos, de recursos adecuados a la técnica. Yen la concepción empezará a descartaodo lo que pudiera complicar l

ejecución. La necesidad de tomar ecuenta los límites de la técnica y ladificultades que se creará en su trabaj

al perseguir fines erróneos eliminan ydesde un principio, a la manera de ufiltro, todo lo que pudiera se

perjudicial. Esto se refiere sobre todo axilógrafo primitivo, en quien podemosuponer una auténtica mentalidad dartesano y a quien su estilo linea



obligaba además, y muy enérgicamentea un económico modo de trabajar.

El grabador en madercontemporáneo muestra preferencia po

dejar en relieve amplias superficies, quen la impresión quedan en negro; por asdecirlo, “arranca” de la plancha lestructura lineal de modo que resulte un



red de líneas blancas sobre un fondnegro, como en El santo de SchmidtRottluff, reproducido más adelante (p190). El xilógrafo de los siglos XIV y XV

en cambio, cuyo propósito erreproducir un dibujo, tenía que recurri

a otra manera de trabajar mádificultosa. La xilografía, como esabido, es un procedimiento en relieve

Esto significa que lo que imprime soas porciones dejadas en realce al tallaa madera, mientras que el papel qued

en blanco en las partes de incisión de lplancha. En la de san Cristóbal sdejaron, pues, en relieve las líneas qu

en la impresión resultarían negras, y s



vaciaron las grandes superficies ququedarían blancas y estaban destinadas luminarse. En el dibujo, la línea nac

sobre el fondo al aplicar a éste con lápio pluma un poco de sustancia; en egrabado en madera surge por u

procedimiento que pudiera calificarsde indirecto. De ambos lados se vacíaas superficies hasta que sólo permanec

una talla angosta, del ancho preciso duna línea, la cual, al imprimirseaparecerá negra sobre el fondo claro

nútil decir que es bastante difíciretocar una falla una vez ejecutado ecorte, y más difícil aún, empressumamente ardua, reponer una parte y



vaciada. Precisamente este modo drabajar, característico de los principios

supone, pues, extraordinaricircunspección y habilidad manual. Poo tanto, la precaución, a veces tambié

cierta torpeza, indujeron al xilógrafo

sobre todo al xilógrafo de esa primerépoca, a dejar las tallas bastante anchasAsí surgieron aquellos trazos robustos

oscos —contémplese la parte de larocas a la izquierda en la estampa de saCristóbal— cuyo vigor constituye ho

día para nosotros el encanto especial deestilo xilográfico. En la medida en quse aspira en una etapa posterior a mayorefinamiento, se procura reducir a u



parte inferior del Niño y en el arbolito a derecha.



Del libro xilográfico Ars moriendi(primera mitad del siglo XV )



El décimo mandamiento. De Der Seelenhort. Augsburgo, Anton Sorg,

1478



Eva y la serpiente. De Spiegel

menschlicher Behaltnis. Espira, Peter Drach (alrededor de 1480)



Al penetrar en el espíritu de lécnica, se comprende sin la meno

dificultad que lo más cómodo era tallaporciones de superficie relativamentpequeñas y de contornos no muprecisos, como por ejemplo las roseta

del follaje. Esta clase de delimitacionesque además dejan cierto margen a lmano, se tallan casi sin esfuerzo. E

cambio los grandes trazos, de ejecuciócontinua, tal como corresponden a lradición gótica, respetada como norm

determinante, exigen una destrezconsiderable, claridad en la concepció una expresión escueta y concisa. E

hecho de que el gusto imperante y l



ntención creadora hayan empujado a loxilógrafos una y otra vez hacia estarea, la más difícil para ellos, es un

prueba más en contra del conceptmaterialista del arte, que no toma ecuenta el factor de los impulso

espirituales y anímicos. Lcaracterístico de las xilografías daquellos primeros tiempos, su fuerz

ectónica, estriba precisamente en surazos grandes y enérgicos, que la navajenía que imponer a la madera, por as

decirlo, en contra de la técnica, y qumuchas veces resultaban angulosos aristados. Pero la estampa de saCristóbal nos demuestra también qu



donde no vale la pena, donde no lo exiga voluntad de arte, donde la fuerz

expresiva queda debilitada más quaumentada por esta oposición a lécnica, el grabador se supedit

estrictamente a sus exigencias prácticas

quizá sin darse cuenta. El dibujante ambién el grabador en metal, cuand

quieren insinuar corporeidad plástica

animar el blanco y negro, recurren menudo a una red tupida de rayacruzadas, de efecto pictórico. L

Sagrada Familia de Altdorfer (fig. p135) nos da una idea de cómo aprovechel dibujante tal vaivén de rayas. Para egrabador en madera es casi la tarea má



desagradable, tan opuesta a la técnicsuya como natural a la del dibujanteProcurará evitarla y sólo forzado poéste cumplirá con ella. En lugar dpoder tallar libremente, sin trabas, se lobliga a vaciar penosamente segmento

pequeños y aun pequeñísimosContemplemos con los ojos dexilógrafo el esquema aquí reproducid

proporcionado por Linton)considerando que no le es posiblsimplemente seguir con la navaja lo

perfiles del dibujo, sino que tiene quahuecar la madera pedazo por pedazo de un cruce al otro, a ambos lados de ldelgada línea.



Cada uno de estosrombos exige cuatro cortesan sólo para vaciar su interior; por lanto no son menos de sesenta y cuatr

cortes en esta figura, donde las pocaíneas cruzadas dan dieciséis cuadrados

Sesenta y cuatro tallas únicamente en enterior de las líneas cruzadas! Pero est

no es ni la mitad del trabajo, pues ha

que tallar de la misma manera econtorno exterior. Además, lo que quiergrabar el xilógrafo no son propiament

estos cuadrados, sino trazos continuosno interrumpidos. Es, puesndispensable que los diversos punto

de intersección queden perfectament



ajustados para evitar irregularidadecomo las que se ven en el primer plande la capitular de la página 38. Yodavía no hemos hablado de l

precaución que se requiere para quallas tan delgadas no se rompan en e

corte. Ese poner y quitar la navaja, esahuecar cuadrados menudos, trocito porocito, no sólo es una manipulació

difícil e incómoda, sino que obliga, cospeor, a un modo de trabajar artificialque priva a la mano de su empuje y brío

convirtiendo al grabador en un copistcasi esclavo de su modelo. También poo que se refiere al efecto decorativo, taabor sutil y delicada da la impresión d



un elemento mezquino y extraño qudesentona en medio de la vigorosestructura de la xilografía. Seguramentno es un azar que en la estampa de saCristóbal, como por lo general en lograbados de los primeros tiempos de l

xilografía, la línea esté siemprdispuesta de tal manera que se evite lntersección. En un solo lugar notamo

una excepción: allá donde la ola paspor encima de la pierna izquierda desanto. Ante la tarea de caracterizar e

paso de san Cristóbal por el agua, egrabador probablemente no halló otrremedio. Pero también en este caso dejan anchas y a tanta distancia una de l



otra las rayas horizontales qurepresentan el agua (nuestra estampa euna reducción del original), que lontervalos constituyen segmentos d

superficie relativamente grandes. Si noomamos el trabajo de contemplar l

estampa desde este punto de vistavemos que el trazo se interrumpe tauego como tropieza con otro e

dirección opuesta, evitándose de estmodo el cruce, para el cual no se presta técnica. Con máxima claridad ell

puede apreciarse en las partes rocosas en los pliegues de la vestimenta. Mucaracterístico en este sentido es eratamiento del pelo. Se sient



materialmente con cuánta facilidavació el grabador esa serie dsegmentos de superficie, con la navajempuñada en posición plana. Basta eejemplo de dicha hoja para demostraque la adaptación del modo de trabajar

as condiciones impuestas por eprocedimiento no da de ninguna manerugar a pobreza y que tampoco excluy

una gran variedad de los recursodecorativos. La limitación a lécnicamente apropiado encierra u

elemento fecundante porque vuelvproductivo al artesano en el propicampo de su oficio. En realidad sempleó mucho ingenio para enriquece



as posibilidades existentes y no spuede decir en absoluto que aquelloxilógrafos se hayan quedado estancadoen lo esquemático.

Humildad. De Das Buch von den siebenTodsünden und den sieben Tugenden

[“Libro de los siete pecados mortales y



las siete virtudes”]. Augsburgo, Johann Bämler, 1474



De Spiegel menschlicher Behaltnis. Basilea. Bernhard Richel, 1476

Un ejemplo ilustrativo (figurabajo) es la gráfica que muestra ladiversas maneras en que está tratado e

follaje de los árboles en distintoejemplos de la Biblia pauperum, obrfrecuentemente editada en el curso de

siglo XV. La gráfica se debe a Gothebyquien la hizo con otra intención, o separa demostrar que los diferenteejemplares procedían de distintoalleres o para señalar la diferenci

entre las escrituras artísticas de lograbadores. En este ejemplo s



manifiesta con mucha claridad que, pesar de la estricta observación de loímites, quedaba —y se aprovechaba—

un amplio margen para la concepcióndividual. Se conjugaron el rigo

estilístico y la economía del oficio, y n

es casualidad que el grabado en maderaan luego como sacrificó una y otra

perdiera también su idiosincrasi

espiritual.



Representación de los árboles en diferentesejemplares de la Biblia pauperum



PÉRASE en el arte u

cambio trascendental consecuencia de laparición de la pintura a

óleo y del cuadro de caballete, queambos, llevan inherentes la tendencia

destruir uno de los más importanteelementos funcionales: la superficieSegún Dehio, la misión del pintor en lo

siglos IX, X y XI (y también durante lEdad Media tardía) había consistido econtinuar todo aquello que el arquitect

había realizado solamente a medias: “…



articular las superficies, estableceeslabones intermedios, interponer cosímbolos ornamentales la función de lapartes arquitectónicas; en resumenhenchir de vida rítmica las masas ereposo”. Tan luego como la pintura s

emancipa del muro, tan luego como sconvierte en un cuadro dentro de smarco y de este modo cobra libertad

movilidad en el espacio, el artista se vobligado a establecer finalidades taesencialmente distintas que aun sin l

revolucionaria transformación de lécnica —debido a la adopción de lpintura al óleo y a la investigación das leyes de la perspectiva— serí



nevitable la radical ruptura con epasado. Se sacrifica el valoarquitectónico y decorativo de lsuperficie. Dentro de las cuatro tiras demarco se despliega una nueva unidaplástica, que tectónicamente ya no est

relacionada con ninguna cosa más allde sí misma; que, muy al contrario, ponen juego todo un gran mecanismo d

medios de sugestión psicológica paraislar al espectador, desligarlo de spropio mundo y concentrar su interé

sobre el mundo en miniatura en que sestá convirtiendo el cuadro. Se recurrepara cautivar y detenerlo, a toda clasde detalles, a sutilezas y asociacione



—muy particularmente a asociacionecon la realidad—, a ingeniosaocurrencias temáticas. Lo que en el murfue toque de clarín, mensaje simbólicde validez universal, se torna diálogodiscusión íntima y personal. La creació

se impregna de individualismo, lo quen el terreno de la forma significa quos elementos funcionales —superficie

color y línea— renuncian a su propivalor e importancia en favor de lrepresentación ilusionista. Así como l

perspectiva en profundidad procurnegar la bidimensionalidad de lsuperficie pictórica, ésta pierde tambiéaquella fuerza rítmico-funcional que e



a que da al elemento formal individuauna elevada existencia tectónica. Parexponer este proceso con sumultiformes consecuencias, habría quescribir todo un libro. Es una verdaderrevolución, que no sólo separa uno de

otro a dos mundos artísticos, sinpropiamente a dos edades históricasPor algún tiempo el grabado en mader

sigue resistiendo a las nuevaendencias, alimentándose de unradición en que la superficie todavía n

se sacrifica a la representaciólusionista; que está saturada aún de ldisciplina tectónica que la Edad Medihabía impuesto a la pintura mural y l



pintura de libros. Para él la superficicontinúa significando un valoacusadamente funcional; le es naturaaprovecharla para lograr una creaciómonumental, o por lo menos decorativaporque también el contenido espiritua

de la representación sigue siendo emismo. Los valores espirituales ququiere transmitir todavía no so

producto de interpretacióndividualista. Son símbolos

conceptos, de estructura y contorno

fijos, arraigados en la conciencia depueblo; son tipos establecidos desdhace siglos. El poder creador, nabsorbido por el tema, pued



Fábula de El león y el ratón. De El libro y la vida demuy famoso autor de fábulas Esopo. Ulm, Joh.

Zainer, 1475



Calendario (alrededor de 1470)



De Deutsche Uebersetzung desEunuchus des Terentius



[“Traducción alemana del Eunucode Terencio”]. Ulm, Conrad

Dinkmuth, 1486



U NA ESTAMPA com

la de San Jerónimodel Gabinete dEstam pas de Berlí(fig. pág. 42), no

revela su sentido artístico sólo desd

ese plano superior que es la unidad de lsuperficie. Si partimos del detalle; sexaminamos las relaciones que crea l

composición entre el león y el santo, lcasa y el hombre, el árbol y la rocaendremos la impresión de que el artist

acomodó todas estas cosas, unas al lad



o por encima de las otras, según eespacio disponible.

La forma en que están hacinados loelementos del paisaje a la derecha rayen acrobacia. Pero lo que aquí edeficiente no es la obra, sino nuestr

modo de ver erróneo, nuestra miradque se deja absorber exclusivamente poel detalle y no sabe ver la vida rítmico

ornamental de una superficiestructurada como un organismo. Lforma individual sólo tiene sentido

valor como parte de este organismo; a ésacrificó su independencia para recibide él, en cambio, apoyo tectónico expresividad; sólo existe, sólo tien



significación y grandeza desde esvinculación, desde esa unidad que ellmisma ayudó a crear. En un grabadcomo el de San Jorge (fig. p. 40), dondalgunas porciones de masa, conclusas esí, se hallan magistralmente equilibrada

en la superficie, podríamos hablar duna “armonía inestable”. Más evidentaún es la armonía estructural en e

grabado de Cristo como buen pastofig. p. 44), que hay que considera

como un trabajo mediano, obra de u

artífice no particularmente dotado, sioriginalidad, sin potencia creadora. Lque a pesar de ello interesa en estestampa es la distribución precisa



sutilmente equilibrada de las masadentro de la superficie. Es como svarias masas aisladas estuvieracolocadas una al lado de la otra y siransición alguna: el ángel bueno arrib

a la izquierda, el ángel malo arriba a l

derecha, los campos de la escritura, lerguida figura de Cristo, el césped coas tres flores y los dos grupitos d

hierbas, transformados totalmente eornamentos. Pero en realidad no hay taaislamiento. Lo que sucede es que l

relación no está explícitamente indicadasino que existe, por así decirlo, en formsubterránea, gracias a una latentdisciplina arquitectónica que señala



cada elemento su lugar y su estructuraque tiene la energía de transformar cadelemento suelto en parte de una unidadde un organismo viviente. Se hrenunciado a todos los recursoexteriores; la armonía de la composició

es fruto de la intuición.

De Speculum humanae salvationis. Lyon, 1488



Madona. Escuela veneciana (siglo XV )

A esto es a lo que debe el grabad

su gran efecto. Que a la estructura s



hayan incorporado hasta las letras; qua escritura, como todo lo demás, est

configurada y dispuesta en atención a svalor decorativo, prueba la fuerzelemental del sentido tectónico quvivía aún en aquella tradición artesanal

También en las ilustraciones depocalipsis (figs. pp. 34, 35 y 36) e

exto es todavía un elemento funciona

de la superficie, un factor esencial de lestructura arquitectónica en la página. Aa nueva época, que empezó a impregna

as artes gráficas de la mentalidad qurige el cuadro de caballete, quedreservado expulsar el texto de lcomposición del grabado, precisament



porque ya había perdido aquel sentidconstructivo. El arte aplicado, comdiríamos hoy día, ese trabajo de taller aservicio de las necesidades de la vidcotidiana y no muy atractivo para epintor, en cuyas manos acabarían po

caer las artes gráficas, siguiconservando por cierto tiempo algo dsu seguridad estilística —demuéstranl

numerosos ejemplos— hasta que éambién tuvo que sucumbir fatalmente a

espíritu renacentista.



Doña Venus y el enamorado (alrededor de 1486)



OLVER la mirada, desde l

serie xilográfica de la Vidde la Virgen de Durero desde la de la Danza de l

muerte de Holbein a las ilustracionedel Ars memorandi, libro xilográfico d

principios del siglo XV (figs. p. 80 y 84)resulta sumamente instructivo, tantdesde el punto de vista artístico com

desde el cultural. La única centuria qusepara estas obras transformó a tagrado el modo de pensar y crear, qu

representaciones como las del Ar



memorandi son punto menos queroglíficos para nosotros que estamoan familiarizados con el Renacimiento

que apenas empezamos a penetrar paspor paso en la mentalidad de los sigloanteriores. Para siquiera comprender e

sentido de los grabados de este libro haque emprender una detallada complicadísima labor de interpretación

para captar siquiera los supuestontelectuales de la obra, tenemos qu

realizar la hazaña de adoptar una actitu

mental radicalmente distinta. Quizá nsea mayor el esfuerzo que hay que hacepara adentrarse en el espíritu de lorelieves que adornan los templos de l



eón para san Marcos y el toro para saLucas. Estos símbolos se hallarodeados y entretejidos con variosignos raros, numerados de acuerdo coos capítulos, signos que simbolizan la

más importantes personas, objetos

parábolas de los Evangelios. Soalusiones, expresadas en una pictografíaltamente original y concisa, a los má

significativos pasajes de los textos.



De Ritter von Turn [“Caballero deTurn”]. Basilea, Michael Furter,

1493



Una perra salvaje amamantando al niño (París).

De History von Troya. Estrasburgo, Joh. Knoblauc

Las palabras de

Cristo acerca de landisolubilidad delmatrimonio, con lacual empieza el



capítulo XIX del Evangelio según sa

Mateo, las simbolizan, por ejemplo, domanos entrelazadas, que por el tipo das mangas se distinguen clarament

como masculina y femenina (fig. p. 83)por encima de la cabeza del ángel. E

esta misma estampa se hallarepresentados, bajo el número 20, lazada y el racimo, signos que aluden a l

parábola de los obreros en la viña. Lcabeza del asno (número 21) hay qunterpretarla como alusión a la entrad

de Jesucristo en Jerusalén. “Podríparecer extraño —comenta Hagelstang— que la mesa frugal deba relacionars

con la parábola del rey que hizo bodas



su hijo; más fácilmente se explica lasociación de ideas entre el dinersobre el tablero contador y la cuestiódiscutida por el Señor de si hay qupagarle impuestos al Emperador. Iguade plausible parece la relación entre e

púlpito (número 23) y las palabraniciales del capítulo XXIII: ‘Sobre l

cátedra de Moisés se sentaron lo

escribas y los fariseos’; mientras que esol, la luna y las estrellas (número 24evocan acerca el pasaje de las profecía

del Juicio Final, donde se dice: ‘El sose puso negro como un saco de cilicio a luna se puso toda como sangre; y la

estrellas cayeron sobre la tierra’. En l



primera de las estampas que se refiereal Evangelio según san Juan (fig. p. 80encontramos, por encima del águilrepresentada con las pataesparrancadas y las alas abiertas, lfigura, marcada con el número 1, de un

paloma a punto de alzar el vuelo, y upoco más abajo, dos cabezas masculinaDios Padre y Dios Hijo) que recuerda

os versículos acerca de la Trinidad, aprincipio del capítulo I de dich

Evangelio según san Juan. El laúd sobr

el pecho del águila (número 2) hay quponerlo en relación con la boda dCanaán; y las tres talegas que cuelgan d

él, con la expulsión de los mercadere



del templo. Parece raro que para traer a memoria la respuesta que Cristo da icodemo cuando éste le pregunta

¿Cómo puede el hombre nacer viejo¿Puede también entrar otra vez en evientre de su madre y nacer?’ se hay

escogido, con singular ingenuidad, esímbolo de la vagina. Otra conversacióque Cristo, en el capítulo IV, sostien

unto a la fuente con la mujer samaritanse halla representada por el cubo dagua entre las patas del águila (númer

4), mientras que la corona que yacsobre el asa de la vasija debe insinuar lcuración del hijo de ‘uno del rey

narrada en el mismo capítulo. El pe



arriba a la izquierda hay que tomarlcomo símbolo del estanque de Bethesdaos dos peces a la izquierda y la hostinúmero 6) como los del milagro de l

multiplicación de los panes y de lEucaristía.”

Santa Margarita. De Heiligenleben [“Vidas de santos”]. Nuremberg, Anton Koburger, 1488



dos grandes piedras, la tentación en edesierto; el libro con las ocho velaencendidas, la anunciación de las ochbienaventuranzas; el pan y la cruz dePadrenuestro, la advertencia del Señosobre la forma en que hay que da

imosnas y rezar el PadrenuestroFinalmente dos palomas aluden aversículo: “Mirad las aves del cielo

que no siembran, ni siegan, ni allegaalfolíes y vuestro padre clemente laalimenta. ¿No sois vosotros much

mejores que ellas?” La estampa final deEvangelio según san Lucas resume, juntal escudo del buey alado, el contenidde los seis últimos capítulos: e



pámpano que recuerda la parábola de lvid, el tablero contador de lrepresentación del Evangelio según saMateo (fig. p. 84), el falso profeta Dios flotando sobre las nubes, comalusión al Juicio Final inminente, cáliz

hostia como símbolos de la instituciódel sacramento del altar, la bandera da cruz como atributo del Salvado

resucitado, tres pomos de ungüentocomo alusión a las mujeres piadosas quvisitan la tumba; Pilatos, lavándose la

manos, y, finalmente, entre los cuernodel buey, la vista de una ciudadJerusalén, cuyo futuro destino arrancágrimas al Señor.



San Buccio. De Heiligenleben [“Vidas de santos”] Nuremberg, Anton Koburger, 1488

Todos estos signos estabadestinados a servir como recursomnemotécnicos, a apoyar la memoria e

el estudio de los Evangelios. Paralcanzar este fin, también habría sidposible describir el contenido de laenseñanzas y parábolas; presentar, po



ejemplo, a los Reyes Magos con sséquito y sus dádivas, como se ha hechfrecuentemente, en lugar de conformarscon el símbolo. Pero el Ars memorandno quiere entretenernos, nproporcionarnos un goce estético

Supone un espectador para quien loEvangelios son más que leyenda rica eperipecias y sorpresas; quien lo

conoce, par cœur, si se me permitemplear el giro francés, taeminentemente plástico. Quiere evoca

cosas conocidas y vividas y meditadapor él, y quiere grabarlamborrablemente en la memoria, en e

mundo de las representaciones de



hombre. Por eso trabaja con signoseroglíficos, símbolos, impresionantes

fáciles de retener. En lugar de usapalabras —instrumentos del orador del escritor—, recurre a signosmágenes, tal como en una époc

posterior las imaginaba Comenio, parconvencer, para enseñar, para educar. Lrepresentación no se contenta con se

reproducción óptica, no le basta semirada, sino que asume un papel activoan activo como lo exigen hoy los má

modernos estrategos del arte. Se dirige odo el hombre, también a su voluntad, su entendimiento, a su conciencia éticaGustav Landauer escribió en algun



ocasión: “Entre el signo y la cosa exista misma relación que entre la causa ta

como la ve nuestro conocimiento y lcausa real. En la naturaleza sube emercurio porque aumenta el calor: ecalor es la causa. Para nuestr

conocimiento hace más calor cuando hsubido el mercurio. Con los sentidocaptamos el símbolo; lo esencial es sól

ndirectamente accesible para nosotrossólo al través del espíritu y la intuiciónEn la naturaleza, en el mundo de lo

hechos reales, en la vida tal comnosotros mismos la llevamos, existeprimero las sensaciones, losentimientos, los impulsos humanos; d



ellos —de adentro afuera— brotaactos, relaciones, conflictos”. En el casdel Ars memorandi la intenciónemotécnica presta una extraordinarienergía a aquella tendencia “convencer, enseñar, educar”, pero en e

fondo se trata de la meta establecidoriginariamente para todo lo que es arteplásticas. También para el antigu

derecho municipal de Sajonia, que pedíque en los muros de los ayuntamientodonde se administraba justicia se pintar

el juicio de Salomón o el Juicio Fina“para que los jueces se den cuenta dque deben fallar como representantes da eterna justicia y en nombre de Dios”



el arte era Ars memorandi, una clasespecial de escritura: escritura emágenes. El arte medieval, los fresco mosaicos bizantinos, los relieves

estatuas egipcios, las creaciones del artprecolombino no fueron sino esto.

Nos confirma un testigo históricque ese tipo de lenguaje de signos (quedicho sea de paso, fue aprovechado po

Thomas Murner como modelo para sogica memorativa, fig. p. 85) es el qu

más perfectamente cumple con l

finalidad nemotécnica, y que desde epunto de vista pedagógico es más úticrear un jeroglífico que hacer undescripción fácil de entender y d



nterpretar. En la introducción al Armemorativa, un tratado del arte daprender de memoria —arte importanten aquellos tiempos en que todo eestudio consistía propiamente ememorizar las diferentes materias—

publicado en 1475 en la imprenta dAnton Sorg, se dice, aproximadamenteo siguiente: Si quieres hablar e

mágenes, escoge las muy terribles o laque son sobremanera hermosas y lindasporque de lo extraño y raro no

acordamos más tiempo que de lo comúnVemos todos los días que el sol sale y spone y no nos sorprende, porquestamos acostumbrados a esto. Per



cuando hay un eclipse, pensamos muchiempo en él. Lo mismo pasa con e

saber. Si hacemos imágenes y parábolacomunes, las olvidamos pronto. Ecambio, de las extrañas nos acordamomucho tiempo.



En este mismo texto se ilustr

ambién con algunos ejemplos la formen que hay que descifrar ese tipo dsignos-imágenes: “La liebre te recordarun hombre pusilánime, porque ella eambién muy pusilánime. Viendo un lob

acuérdate de un hombre voraz, porque eobo come mucho,2 y de un hombre cast

puro acuérdate al ver un corderito…Otros signos parecidos eran: la bodegacomo símbolo del frío; una barca, de l

móvil; la paja, de lo seco; el retrete, demal olor; una máquina de reloj, de lartificioso; las aves, del vuelo; un

serpiente, del arrastrarse; el orfebre, d



o sutil; un manantial, de lo fresco, etcY si es atinada la interpretación de saAmbrosio, los símbolos usados pardesignar a los evangelistas fueroexactamente lo mismo: el rostro humansignifica discreción; la cabeza de león

valentía; el toro, moderación, y eáguila, justicia. Se disponía, pues, de urico lenguaje de signos-imágenes.

El pensamiento artístico era upensar en imágenes, en conceptoplásticos. La nueva era, la de

Renacimiento y del Humanismo, lsustituye por un intelectualismo amorfque conduce al análisis científico y, eel arte, a un alegorismo formulista o a s



correlato, una exposición de hechoestrechamente apegada a la naturalezaMás adelante hablaremos de lnfluencia —y digámoslo de una vez: lnfluencia nefasta— que ejercerí

precisamente sobre la xilografía es

sacrificio de la expresión auténticamentplástica en favor de la representaciódescriptiva.

Una feliz casualidad me pone econdiciones de demostrar tal decadencide la forma, en el ejemplo de la mism

rs memorandi. Esta obra, como lmayoría de los libros de estampadestinados a la enseñanza religiosa y a interpretación de la Biblia — l



iblia pauperum, el Ars moriendi, eSpeculum humanae salvationis, eCanticum canticorum, el Apocalipsisel Endkrist y otros más—, tuvo unfuerte demanda y se reeditó a menudoEl ejemplar, conservado en el Muse

Germánico de Nuremberg y publicadpor Hagelstange, es de una de laúltimas ediciones, del año 1510.

Reproducimos de este ejemplar unde las páginas del Evangelio segun saMateo, a fin de compararla con la

representaciones (figs. pp. 83 y 84) quienen aproximadamente un siglo másVemos entonces —y por eso lcomparación resulta extraordinariament



nstructiva— que la composición y loipos se conservaron durante todo e

siglo; que lo único que cambió, dacuerdo con el cambio en la mentalidade la época, fue el modo drepresentación. Pero ¿qué quedó en l

estampa del siglo XVI, de loriginalidad, de la reciedumbrmonumental que caracterizan la obr

anterior, de su fuerza sugestiva con lque se nos graba en la memoria? Unpágina de libro, de vigorosa estructura

se convirtió, en la nueva talla, en upequeño cuadro, mezquino y eclécticoPero probablemente este eclecticism

no llegaría a tales extremos de pobreza



si a la mediocridad del imitador no shubiese agregado la transformacióespiritual y formal de la época. Eipismo, lo pictográfico de las primera

ediciones, que insinúan, más allá de lmaterial, lo simbólico y que crea

asociaciones y conceptos, se hallasustituidos por una representaciórealista táctil-corpórea de los diverso

objetos. La cabeza de burro es cabezde burro y nada más; la mesa, la clara distinta representación de una mes

cualquiera no muy opulenta; el púlpites el púlpito que el dibujante habrívisto en la escuela o en la iglesia de spueblo. La figura simbólica del ángel h



quedado convertida en un joven vestida la última moda, con el pelcuidadosamente onduIado. Las alacuelgan de él como alas de guardarropíde teatro que se le hubieran puesto parposar de modelo. Este realismo tien

algo de desagradable. La naturalidad que aspira está en conflicto con esentido simbólico de los signos, y e

nevitable que surjan lacontradicciones. Puesto que la finalidaperseguida es lo natural y lo verosímil

no comprendemos muy bien por qué lfigura se halla rodeada de objetos tararos o qué significa la cabeza del asnsobre la vestimenta del joven. ¿Acas



nos las habemos con un mago o uequilibrista que ejecuta con el púlpito os astros una suerte de prestidigitador

La íntima veracidad se perdió en emomento de establecerse una normhumana, en cierto modo relacionada co

a realidad y la verosimilitud. Escabeza de asno, si no es un signoalusión a algo irreal, es simplemente u

bosquejo del natural.



Evangelio según san Mateo. Del Rationarium Evangelistarum. Edición

de 1510



Evangelio según san Mateo. De unaedición xilográfica del Ars memorandi(principios del siglo XV )



De Thomas Murner: Lógicamemorativa. Estrasburgo, Joh.Grüninger, 1508



a superficie y, al mismo tiempo, lorganiza prestando al blanco y negro umovimiento rítmico.

El encuadramiento no es el límitcasual hacia el exterior, sino el portadode esta unidad. El rayado paralel

persigue un propósito ornamental, es umedio para articular la superficie, npara lograr plasticidad. El grabador de

siglo XVI, en cambio, despliega uverdadero refinamiento para dar llusión de corporeidad mediante rayado

en las más diversas direcciones y ssirve de este medio también pardesintegrar la superficie.



Eva y la serpiente. De Speculum humanaesalvationis. Augsburgo, Günther Zainer, 1470

No parece menos significativo qua edición posterior haya eliminado lo

renglones del texto. Tal brote de un

concepción realista, por muy pobre qu



haya resultado en este caso, es de“progreso” a que aspira la época. Dbuen grado renuncia a todos los grande fundamentales valores tradicionale

para acercarse a la verosimilitud y a lsemejanza con la naturaleza. Es un

ruptura radical con el pasado, cuyalcance apenas empezamos a sospechapaulatinamente. Todavía en nuestros día

ese sacrificio de las más elementalebases de la creación artística se pondercomo una formidable conquista; todaví

hoy sigue estrechando el campo visuade mucha gente, y no sólo de personade poca categoría. Es sintomático que uhombre tan sensible como Hagelstang



califique ese pobre y débil grabadposterior como “enorme progresartístico” y se dirija con ciertsuperioridad irónica contra Heinecken, quien el original parece plus expressif.

El criterio que por tácito acuerd

solemos aplicar para juzgar lexpresividad de un arte blanco y negres la diferenciación de la escala qu

sepa desarrollar desde los claros hastos oscuros. De ahí que el grabado e

cobre, que dispone de una gama tan ric

de gradaciones, se haya considerado siga considerándose como un génermás delicado de expresión gráfica. En egrabado en madera, en cuanto e



grabado lineal, todas las partes que sdejan en relieve imprimen bastantuniformemente; las posibilidades ddiferenciar las rayas son escasas. Exilógrafo, preocupado por no violar lécnica, por no caer en lo artificioso

lega pronto a un límite, más allá decual ya no es factible seguidiferenciando, mientras que e

procedimiento del grabado en cobrnvita materialmente a sutilizar más e

este sentido.



Perseo. De Boccaccio: Von berühmten Frauen [“D

mujeres célebres”], versión alemana de Heinr.Steinhoewel. Augsburgo, Anton Sorg, 1479

En comparación con la plancha d

cobre, con su dureza y firmeza metálicaa de madera es un material primitivo

basto. Ya de por sí la estructura de l

madera, muy especialmente la de l



madera de hilo —única que se empleaben los buenos tiempos de la xilografí—, obliga a cierta tosquedad; por muhábil que sea el grabador, siempre estsujeto a ese carácter del material. Ecierto que puede aumentar la anchura d

a línea y que puede trabajar con efectode grandes superficies y manchas —recurso preferentemente empleado po

os grabadores contemporáneos—procurando animar de esta manera eblanco y negro; pero, en cambio, no l

es posible aumentar a discreción egrado de finura de las rayas. Pues llegun momento en que las tallas demasiaddelgadas ya no resisten y se quiebran e



el corte mismo o luego en la impresiónLa plancha de metal sólo se surca con eburil o se expone a la acción corrosivde un ácido. Lo único que hace faltpara que la línea salga más leve o márecia es apoyar la mano con más

menos fuerza; y manejando el buril de umodo o de otro, el grabador puedgraduar el trazo hacia lo oscuro o haci

o claro. No hay ningún obstáculo que lmpida cruzar las rayas o colocarla

muy cerca una de la otra. Para imprimir

as incisiones se llenan de tinta, y epapel bajo la fuerte presión de la prensa saca chupando de ahí, por así decirlo

Cuanto mayor fuerza se emplea par



manejar el buril, tanto más profundqueda la incisión, tanta más tinta sdeposita en ella y, en consecuenciaanto más cálida y vigorosa resulta l

prueba.Es natural que tal procedimient

seduzca al grabador a potenciaconstantemente las posibilidades dgradación, como seduce al amante d

este arte a considerarlas como un valoen sí, que nunca se harta de admirar. Sesta posibilidad de matizar es la qu

más se admira, como efectivamente hsucedido y sucede; si se cree que de elldepende la expresividad de un métodgráfico, entonces no hay que asombrars



de que la xilografía se hayconsiderado, desde fines del siglo XV

como una técnica pobre e inferior.

De Boccaccio: Von berühmten Frauen [“De mujerecélebres”], versión alemana de Heinr. Steinhoewe

Ulm, Joh. Zainer, 1473



Tal juicio tendría poca importancisi no lo hubieran adoptado los mismoxilógrafos, si ellos mismos no shubieran dejado incitar a menospreciaa concisión y claridad del lenguaj

expresivo que exige el grabado e

madera, y —como para las grandeiradas no podían prescindir de él—

sacarle efectos propios del grabado a

buril. Junto con la tendencia general da época —que ya hemos observado ea posterior de las dos estampas de

Evangelio según san Mateo— dconferir a la representación mediantcierta plasticidad mayor grado drealismo, aquel intento de imitar d



grabado en cobre, intento irrealizablecondenado al fracaso, fue la causa de lransformación estilística que desd

fines del siglo XV se fue operando en l

xilografía.



La estampa de san Cristóba( frontispicio ), que hemos analizadminuciosamente, acusa un estilo de purcontorno. La línea tiene ahí la exclusivfunción de perfilar lo corpóreo. Coesto crea la figura y crea la expresión

Ciertamente, se pensaba en aquellépoca temprana también en eluminador y en el efecto decorativo de

color. Más tarde, cuando debido a lnecesidad de producir de prisa y egrandes cantidades la iluminación s

omitía frecuentemente —y cada vez comayor frecuencia—, el xilógrafo sasustaba quizás ante la desnudez y lapidaria austeridad de su



representaciones lineales. Sin embargopodemos suponer que se haya dadcuenta del efecto de armonía decorativde un estilo puramente lineal. Parecedemostrarlo grabados como Eva y lserpiente del Speculum humana

salvationis (fig. p. 87) [“Espejo de lsalvación humana”], impreso poGuenther Zainer, una de las primera

obras tipográficas decoradas colustraciones. En esta estampa, l

graciosa estructura lineal, que insinúa l

accidentado del terreno, está empleadcomo elemento puramente decorativpara la animación y el enriquecimientornamental de la superficie.



De Die schöne Melusine [“La bella

Melusina”]. Amberes, Gevaert Leu,1491



Sitio de una fortaleza. De laCrónica de Suabia de Thomas Lirar.

Ulm, Conrad Dinkmuth, 1486



Ahora bien, en lugar de comprende

estas posibilidades evolutivas degrabado en madera; en lugar ddesarrollar la función expresiva de lsuperficie y la línea, los xilógrafos ssujetaron a la nueva óptica, renunciaroal valor propio de la línea y lemplearon en forma de rayado, como u

recurso para lograr corporeidaplástica.

No dejaría de ser interesante hace

una vez un estudio sistemático derayado y del papel que le tocdesempeñar, ver cómo se va volviend

poco a poco un elemento importante,



figs. pp. 80 y 84). En la páginreproducida aquí del Buch der Weisheider alten Meister (“Libro de lsabiduría de los viejos maestros”, fig. p91), vemos el rayado convertido enstrumento difícilmente superable par

realzar los contrastes. En esta estampse trata ya de una realización en blanc negro que no necesita de la animació

por el color; que sin sacrificar ldisciplina de la superficie hace resaltaas cosas con toda claridad y nitidez. E

espacio se despliega; las figuras, lohaces de leña, la vara del hombre, loroncos de los árboles, todo se destac

enérgicamente y con recursos que d



ninguna manera se hallan reñidos con lécnica.

De Ratdold: Cronica hungariae, 1488



El pecado original y la expulsión del Paraíso. Dela Biblia de Colonia. Colonia, Bartholomäus von

Unkel [?] (c. 1479)

Al contemplar, por ejemplo, lo

paños y las diferentes partes de locuerpos, nos damos cuenta de que emétodo seguido por el grabado

consistía en ahuecar segmento



paralelamente sucesivos, del ancho duna punta de navaja, y que así nacierocomo también en la ilustración para L

bella Melusina, reproducida en la p. 92esos grupitos de rayas más o menofinas. En los haces de leña la líne

dentada se logró mediante pequeñancisiones. De peculiar encanto es luguetona animación del césped, qu

revela la mano segura, consciente deefecto deseado, del grabador. En efollaje es aún más evidente el brío

empuje con que éste supo manejar snavaja para insinuar la transparencia movilidad de las hojas y al mismiempo para ornamentar la gra



superficie blanca con unas cuantamanchas blancas y negras. Másistemática, intencional consecuentemente procedió el autor das estampas de la Biblia de Colonia; Eecado original y la expulsión de

araíso (fig. p. 95) es posiblemente egrabado más característico del métodoHaciendo abstracción de las flores y la

copas de los árboles, que parecen comcinceladas en la plancha y que, por efuerte contraste de los blancos y negros

desentonan un poco dentro del conjuntde la composición, es obvio el esfuerzdel xilógrafo por ejecutar el rayado dun modo relativamente sencillo



grabando trozos paralelos que por sudistintas direcciones, por los espaciode diferentes anchos que se dejaroentre ellos, por la interrupción de laallas, etc., se destacan claramente uno

de los otros y crean espacialidad

plasticidad. Hay que fijarse con cuántconsecuencia evitó obtener un efectpictórico mediante rayas cruzadas

engrosamiento o adelgazamiento de laíneas. La estructura de la superficie s

halla conservada con toda decisión.



El ángel matando al rey Senaquerib. De la Biblia d Nuremberg. Nuremberg, Anton Koburger, 1483



La cena pascual. De la Biblia de Lubeck. Lubeck,Stephan Arndes, 1494



Caín matando a Abel. De la Biblia de Lubeck. Lubeck, Stephan Arndes, 1494



Del Eunuco de Terencio. Estrasburgo, Joh.Grüninger, 1496

Recordemos también la Biblia dubeck de 1494 (figs. p. 97), cuya

lustraciones son obra de un gra

maestro anónimo, un espíritu creador, dsello propio. Podemos suponer quconocía la Biblia de Colonia. Dominab



su oficio a la perfección y él fue quielevó ese desarrollo hasta su punt

culminante.Con asombrosa economía de lo

medios técnicos, supo sacar de lplancha de madera efectos plásticos qu

muy poco tienen que envidiar a lexpresividad lapidaria de la primitivxilografía lineal.

Casi al mismo tiempo cuando en enorte de Alemania —lejos de loprincipales centros artísticos— se está

haciendo estas ilustraciones de lBiblia, aparece en Nuremberg lSchedelsche Weltchronik (“Crónicmundial de Schedel”), acogida por e



público con un entusiasmo sin parreeditada, reimpresa y regrabada una otra vez. La obra, publicada por AntoKoburger en latín en 1493 —un añdespués del descubrimiento de Améric— y en 1494 en alemán (figs. pp. 102

103), es una especie de enciclopedipopular, que abarca en forma sucintodo lo que la época consideraba dign

de saberse. Como era usual, lnterpretación de la Biblia constituye l

médula de la obra, que ademá

comprende los más importanteacontecimientos de la historia profanaSe describe la guerra de Troya, sresume la Odisea. Presenciamos l



fundación de la biblioteca dAlejandría; Constantinopla se convierten primera potencia, aparece Mahometse constituye el Sacro Imperio Romanosanto Domingo y san Francisco fundasus órdenes. Desfilan emperadores

reyes, electores, margraves y condesvemos reproducciones de sus escudos retratos de sus esposas. En forma d

bustos nos son presentados los grandeegisladores y filósofos griegos, lo

reyes y generales romanos, santos

herejes, caballeros y monjes, poetas sabios; conocemos lejanos países ciudades y sabemos de sucesoextraños. En todo esto no tenía much



mportancia la caracterizacióndividual. Los mismos grabado

servían para representar cosas biedistintas. La vista de Nínive easimismo la de Corinto, Damasco

ápoles. El retrato de Héctor se us

ndistintamente como el de JonásPítaco, Zeno, Terencio, etc. Entre lavistas de las ciudades hay alguna

opográficamente exactas; muchas otrasen cambio, son producto de la fantasía.

Sin embargo, podemos muy bie

suponer que la meta a que aspira eerudito autor, incluso en lalustraciones, era la autenticidad… hast

donde fuera factible. Esa Crónic



mundial, con sus dos mil ilustracionesfue una empresa audaz y grandiosa de lmprenta de Koburger, que, como e

natural, no ahorró ni esmero ni esfuerzopara realizarla y se aseguró loservicios de los mejores grabadores. U

gran taller de xilografía estaba ocupaden la confección de las planchas. Allsurgió la ambición de aprovecha

modelos originales, originales tambiéen lo artístico, y es probable que haysido el impresor o bien el editor a quie

se le haya ocurrido la idea de solicitaa colaboración de los artistas mámportantes de Nuremberg: los pintore



Miguel Wohlgemuth y GuillermPleydenwurff.



YA UNOS años antes

en 1486, habíaparecido en lciudad de Magunciel libro Viaje Tierra Santa, e

cuyas ilustraciones xilográficas smanifestaba una personalidad artísticde sello propio y de nombre conocido

El libro tiene antecedentes curiososPara expiar los pecados de su licenciosuventud, Bernardo de Breidenbach

antiguo canónigo de Maguncia, se habí



mpuesto la penitencia de emprender unperegrinación a Tierra Santa. Ecompañía de varias personas fue Jerusalén, pasando por Venecia, CorfúRodas y Chipre. Entre sus acompañantese encontraba también el pintor y má

arde impresor de libros ErharReuwich, que aprovechó el viaje parhacer apuntes de los paisajes, de la

gentes y sus costumbres y, en fin, de todo digno de notar y recordarse.



Erhard Reuwich: Sarracenos. De Bernhard von

Breidenbach: Reise nach dem heiligen Land [“Viajea Tierra Santa”]. Maguncia, 1486

A su regreso Breidenbach se puso escribir la descripción de su viaje, Erhard Reuwich, recurriendo a lobosquejos hechos en los diferente



ugares, la ilustró e imprimió (véasarriba). Esta participación de un artistcomo lo era Reuwich puedconsiderarse una casualidad puramentpersonal. De trascendencia muchmayor y verdaderamente sustantiva fu

o que sucedió en la imprenta dKoburger en Nuremberg con llustración de la Crónica mundial d

Schedel, a saber: que ya no sencargaran los modelos a los oficialede pintor ocupados en los talleres d

xilografía, sino que se acudiera maestros que, por encima y más allá deoficio propiamente dicho, tenían ya erango de artistas en el sentido que ho



día atribuimos a la palabra; que srecurriera, pues, precisamente al tipo dmaestros que perseguían las nuevametas artísticas y no habían mostradhasta ese momento gran interés popracticar la xilografía.



Construcción del Arca de Noé. De Hartmann Schedel:Weltchronik [“Crónica

mundial”]. Nuremberg, Anton Koburger, 1493



Con esto el grabado en madera, qu

había surgido del oficio y sobre el cuael oficio había ejercido hasta entonceuna influencia preponderante, tanto en sactitud espiritual como en la formaaparece de pronto en el campo visual do que se llama “el gran arte”. Artista

de personalidad bien definida, qu

desempeñan un papel en el desarrollo da pintura de caballete, empiezan ahora

considerarlo un procedimiento gráfic

útil y a ponerlo al servicio de suntenciones artísticas. Esa “invasión dos pintores, típica de la época”, par

citar una frase de Friedländer, es d



mportancia decisiva. Y, dicFriedländer, “puesto que Wohlgemuth nfue un gran pintor, tenemos más motivpara lamentar la pérdida deprimitivismo de un estilo austero qupara festejar la nueva conquista”.

De Hartmann Schedel: Weltchronik

[“Crónica mundial”] Nuremberg,



Anton Koburger, 1493



La última cena. De Der Schatzbehalter. Nuremberg, Anton Koburger, 1491

De Sebastián Brant: Narrenschiff [“El barco de los locos”]. Basilea,

Johannes Bergmann von Olpe, 1494



Títiro y Melibeo. De una edición deVirgilio hecha por Sebastián Brant. Estrasburgo, Joh. Grüninger, 1502



Los grabados de la Crónica mundia

difieren mucho entre sí en cuanto a sestilo y valor. La participaciócuantitativa de las personas qucolaboraron en ella diseñando lomodelos no se ha podido averiguar hastahora y probablemente no es algo mumportante. Mucho más interesante e

comprobar que los xilógrafos tuvieroque grabar en gran parte dibujos dartistas que estaban por entero alejado

de la técnica y casi no la tomaban econsideración. También en los tiempoanteriores eran “pintores” los qu

suministraban sus dibujos al grabador



De los dos autores de las ilustracionede una Biblia pauperum editada e1470, sabemos que “uno era pintor, eotro ebanista”. Puede ser que no pocaveces el grabador mismo trazara lodibujos. Pero haciendo abstracción d

os albores de la xilografía, ldistribución del trabajo en los tallereconsistía en que un “pintor” hacía e

dibujo que tallaba el grabador uocasionalmente, un ebanista. Pero esto“pintores” se hallaban tan estrechament

vinculados al taller, tan compenetradocon las intenciones y el modo drabajar de los grabadores, que en l

concepción de sus dibujos partían ya d



a técnica xilográfica. Aquel nuevo tipde artista que afluía al grabado emadera con Wohlgemuth y Pleydenwurfno estaba familiarizado con lacondiciones del procedimiento; quizáhasta veía en ellas limitaciones

consideraba su deber rebelarse contrellas.



La rueda de la fortuna y los siete planetas. Nuremberg, 1489.



No debe sorprendernos, por lo tantoque en trabajos como la viñeta de laamazonas (fig. p. 103) casi lo único quse conservó de la peculiaridad de lxilografía sea la deficiencia técnica y lorpeza. El xilógrafo no pudo reproduci

con los legítimos recursos de su oficiel dibujo que le servía de modelo. Larayas forman un revoltijo crespo

enmarañado. Se siente cómo fallarograbador y plancha de madera en lejecución de las tallas cruzadas, cuy

objeto era producir un efecto pictóricose siente qué infinitos esfuerzos semplearon para grabar todos aquellopequeños cuadrados, rectángulos



rombos, y cómo, a pesar de esta labopenosa y complicada, el grabadresultó, en comparación con el dibujomás bien grosero y pobre. Mientras loxilógrafos primitivos, interesados eobtener pruebas intachablemente claras

habían rechazado el grabado en cobrporque en los ángulos de las tallas dmetal quedaban con frecuencia restos d

inta, que en la impresión manchaban lahojas, los de esa época tardía tenían quconformarse a menudo con pruebas n

menos sucias, resultado de laexigencias de los artistas a que ssometían. Aquella manera de trabajarque no tomaba en cuenta la naturaleza d



correría peligro de caer finalmente euna degeneración definitiva.



CHEMOS una mirada

Italia, donde distintosupuestos dieron lugar una evolución distinta. E

talia la xilografía, por lo menos lprimitiva, no se populariza en la mism

medida que en Alemania. El pueblo nse encierra tanto entre las cuatro paredede su casa, vive más al aire libre, a l

vista de todos, en la comunidad mayorLos muchos y grandes frescos quadornan los muros de las iglesias

edificios públicos le narran leyendas



xilográficas, toscamente talladas, mampresas e iluminadas, tan caras al oj

poco exigente del hombre nórdico, nhubiesen satisfecho ni agradado a espueblo acostumbrado a lamanifestaciones de un arte maduro

refinado. Así es que en Italia apareció egrabado en madera relativamente tarde podemos suponer que nunca llegó

ejercer una verdadera atracción. Durantel siglo XV y a principios del XVI, lo

mpresores interesados en él fueron e

primer lugar alemanes: Johannes dFrancfordia, Jacobus de EstrasburgoJacobo Walch y Ulrico Hahn (qu

mprime en 1467 las Meditaciones de



deleitaban en las obras impresas dAldus Manutius, de tipografía tarefinada que podían renunciar a llustración. Al lector italiano, meno

ansioso de enseñanza, menos necesitadde conocimientos que el del norte, le er

más fácil que a éste traducir lopensamientos abstractos en imágenesensibles, de modo que para formarse u

concepto no le hacía falta que la formplástica apoyara a la palabra.



De Velturio: De re militari. Verona,1472



Lippmann, autor de un estudiodavía hoy fundamental sobre e

grabado en madera italiano, escribe quepara caracterizar la diferencia, “spodría decir que en Alemania surgió llustración de la necesidad de la image

explicativa y la pasión por ella; etalia, en cambio, del gusto por e

adorno plástico; que, por lo tanto

acusaba aquí [en Alemania] unendencia sobre todo didáctica, y allen Italia] un carácter esencialment

decorativo”. Ello determina lpeculiaridad de la ilustracióxilográfica italiana, tanto en su formcomo en su espiritualidad. No pretend



hablar por sí misma, ni mucho menodominar sobre el texto. Su ambición eser adorno, un factor secundario que ndistraiga de lo sustantivo, pero que cosu gracia y refinamiento preste otrencanto más a la publicación. S

supedita por completo a la estructura da página que, por su parte, depende de

corte de la letra. Y como por lo genera

—prescindiendo de una breve moda quse complace en emplear caracteregóticos— se emplea la elegante

delicada letra romana antigua, es lógicque se prefiera un leve dibujo dcontorno sin sombreado, que divide efondo blanco de la superficie mediant



íneas finas y uniformemente negras, tacomo lo hace ese ornamento que es letra misma. Esta ilustración no aspira a monumentalidad; permanece dentro dos límites de lo decorativo y juega corazos caligráficos un juego al blanco

negro a veces asombrosamente ágil (figp. 112). Tampoco en lo espacial procurhacer a un lado el texto; se limita a

margen —como en las estampas dRatdold— o, en forma de viñeta, a lparte superior de la página.



Polifilo durmiendo en el linde del bosque. De Hypnerotomachia Poliphili.

Venecia, Aldus Manutius, 1499



Juan Holbein el Joven: De Ilustraciones del AntiguTestamento, 1538

Y tan marcado es ese anhelo d

armonía decorativa, que en los casos eque el grabador recurre a modeloextranjeros le parece indispensabl

ransformarlos. Ejemplo característic



es la Biblia de Malermi, impresa e1490, que está basada en la de ColoniaLas estampas de la Biblia de Coloniaen cuanto sirvieron de modelo, saprovecharon solamente en lo temáticono en lo estilístico. De acuerdo con e

gusto italiano, se convirtieron en viñetadecorativas, que a su vez volverían nfluir en las ilustraciones xilografiada

en Alemania y Francia: Holbeiconcebiría sus viñetas bíblicas en eespíritu de los grabados venecianos,

os dinámicos impresores de Lyoempezarían a adornar sus obras en formsemejante. Ésta es la clave parcomprender y captar en toda s



grandiosidad las clásicas ilustracionede Holbein, que vemos aparecer tan siransición al lado de las extática

confesiones de los grabadores burilistas vernáculos, rebosantes docurrencias, interpretaciones y gesto

por demás individualistas.



COMO hemos visto, l

“invasión de los pintores”de que tratamos al hablade la Crónica mundial dSchedel, trajo comconsecuencia que l

xilografía se volvier“artística”: los artista procuraron interesar a s

público, aprovechándolanto para plantear y resolver cuestione

formales como para dotarla de encant

estético. El grabador primitivo



despreciado ahora como incapaz pobre, había estado libre de todntención estético-especulativa; habí

sido objetivo en su modo de representares decir, se había interesado única exclusivamente por el significad

objetivo de su tema. Al representar aCrucificado, a la Virgen, a saCristóbal, a san Jorge o a san Jerónimo

al interpretar los textos profanos: lafábulas de Esopo, el relato de ldestrucción de Troya, la leyenda de l

bella Melusina, los cuentos dBoccaccio, no le ocupaban problemade movimiento o de composición, nconsideraba estos asunto



principalmente como oportunidades pardemostrar su talento.

Lo que le importaba era dar una ideusta y cabal del asunto en sí, hace

visible el sentido de un suceso, mostraren fin, su contenido conceptual. Partí

del espectador ingenuamente interesaden el objeto y sentido de su obra, en sntima enseñanza. El procedimiento er

un medio para lograr un fin, el fin dhacer patentes este sentido y estenseñanza. Lo adoptaba en la form

radicional, se familiarizaba con él, tacomo el arquitecto, antes de construiriene que familiarizarse con las leyes da estática. Su propósito era representa



algo determinado, representarlo clara convincentemente y hablar de tal suertal sentimiento, al alma. En ssubconsciente vivía aún algo de lconcepción medieval de la pinturasegún la cual la tarea del arte consistí

en representar la Pasión del Señor crear una imagen del hombre qusubsistiera más allá de su muerte. Era

as metas a que había estado sujeto earte del gótico. La era gótica, que habímpregnado la tradición religiosa de s

nuevo fervor místico; que con insaciablafán había buscado el genuino y supremsentido de las verdades de la Salvaciónque no se cansaba nunca de encontra



nterpretaciones cada vez más ampliasmás universales, tanto de las SagradaEscrituras como de los textos apócrifos para la cual el Apocalipsis er

precisamente por eso el máemocionante de los libros sagrados: l

era gótica había inspirado al artista, aual mediocre, el ansia de ser intérprete profeta de tan honda sabiduría. El nuev

ipo de artista, el del siglo XVI, ecambio, muy distinto del anterior, vuelva ceder esta misión al teólogo, que l

convierte en una ciencia especializadamientras él mismo aspira a seespecialista en su propio campo, e

decir: a ser exclusivamente artista



uevos puntos de vista pasan de prontal primer término, entre ellos, comproblema más importante, el de la form de la creación artística.

El pensamiento artístico va cayendcada vez más en cierto esteticismo. E

qué de la representación se pospone acómo. Lo que absorbe el interés es lhechura y la factura, la destreza técnica

a interpretación subjetiva, loriginalidad. El artista ya no juzga sema por el peso de su significació

ntrínseca, sino que lo examinexteriormente con el fin de averiguar laposibilidades que ofrece a su arte, dver si sirve para desplegar y, sobr



odo, para lucir sus habilidades refinamientos.

Es posible que consideraciones desta índole hayan inducido a Durero pintar el extraño cuadro del Suplicio dos diez mil cristianos; por lo menos e

o que supone Wölfflin cuandohablando de él, dice: “Durero se acercal tema exclusivamente desde lo formal

el desnudo, el movimiento, lperspectiva, la abundancia sin merma da claridad, el dominio del gran espaci

mediante el manejo seguro deescorzo…” Ahí quedan enumerados a lvez algunos de los problemas cuysolución acapara todas las fuerzas. Y e



una obra como la mencionada, el mismDurero representa al tipo del artistmundano, que lo es aunque siga pintandemas bíblicos. Seguramente existodavía en esa época el artista d

profunda religiosidad e íntima devoción

el mismo Durero es el mejor ejemplopero con mayor frecuencia se nota ungran indiferencia ante el tema. L

verdadera preocupación es otra: eencanto estético, la forma estéticamentnteresante. El artista, por así decirlo, s

asoma a través de su cuadro a observaal espectador, a fin de oír su aplauso ver su admiración. Recuerda otras obrade arte para superarlas, planteand



mejor los problemas y resolviéndolocon más inteligencia.

Por consiguiente, es su propósitcrear algo peculiar, algo propio original, algo que todavía no hayexistido. Así es que su mentalidad n

sólo se vuelve mundana, sino tambiéndividualista. Ya no le importa fijar e

un lenguaje liso y llano algo que se

comprensible para todos. Su ambicióes presentarse como sutil inventor, comconversador lleno de ideas, que sab

sorprender al público con una buensalida. Wölfflin señala esto en eejemplo de la Circuncisión, de la seriVida de la Virgen, obra que según é



representa una “escena cruda”. En vede relatar el suceso en forma objetivaen vez de describir la operación, poejemplo, mediante una disposicióparalela de las figuras, éstas se hallaordenadas hacia la profundidad de

cuadro; y la composición se complicaún más por el hecho de que estásentadas. “Con evidente placer —dic

Wölfflin— exhibe Durero además susuertes de pliegues’, de modo que e

ojo ya estaría suficientemente ocupado

Pero no! Lo que ve en primer plano soas figuras secundarias; al grupprincipal lo tiene que buscar entre undensa aglomeración de gente… La mas



principal se halla a la derecha, siendo scontrapeso a la izquierda una solfigura.

”Claro que ésta atrae fuertemente lmirada, pero es una persona simportancia alguna. Los padres —

quienes busca el espectador—, lVirgen, que está sufriendo aquí uno dsus intensos dolores, permanece

nadvertidos entre la multitud.” Enterés estético predomina sobre e

contenido objetivo y materialmente l

aniquila; todos los esfuerzos reflexiones del artista están encauzadocasi exclusivamente hacia el problemformal. Se empieza ahora a estimar u



rasgo antes no apreciado: loriginalidad. Con ello el artista quedexpuesto a una nueva y poderosseducción: la de volverse ingenioso ocurrente, y no sólo en el empleo de lorecursos plásticos —lo que no podí

apreciar sino el conocedor—, sinambién en el modo de tratar el tema, ea habilidad de darle cierto sesg

sorprendente. Desde entonces, y hastos tiempos más recientes, el éxito de l

obra de arte se debe a la originalidad d

a representación, pero más aún a lnvención temática. Se aspira a seoriginal cueste lo que cueste, y para ta



fin se pone en juego toda la agudeza deespíritu y a veces un gran refinamiento.

Jörg Breu el Joven: San Cristóbal

El interés del artista, así como enterés del público capaz de valorar, e

absorbido por ello tan exclusivamente

que casi cae en olvido lo otro: la fuerz



plástica y su funcionalidad. Un ejemplque vacilé mucho en incluir entre laestampas de mi libro ilustra estevolución —para no decir degeneració— en forma palmaria, mucho mejor do que pudieran hacerlo las palabras

Me refiero al San Cristóbal de JörBreu (véase arriba). Ahí tenemos aartista chispeante que sabe entretener

su público. Imposible negarlo: es mucho que ofrece al ojo; hace todo l

posible porque no descanse ni un minut

en ninguna parte de la estampancesantemente lo ocupa y solicita satención para nuevas cosas, que se vasucediendo sin interrupción. Cuest



bastante trabajo indicar siquiersumariamente todo lo que ahí estocurriendo. Entre las tumultuosas oladel mar vemos al gigante con su varacargando al Niño Dios. Varias cabecitaen las nubes —los vientos—, soplan

desencadenando sobre él una tempestaque lo desgreña, le infla la orilla demanto y confiere a toda la figura un

movilidad violenta, románticamentexaltada. Le cierran el paso animalemonstruosos que emergen de las olas

enseñando los dientes, con las fauceamenazadoramente abiertas.Entre los animales —¡oh

coincidencia!— asoma una sirena, quiz



solamente para dar al artista ocasión dmostrar una cara bonita y unos senos dmujer. A espaldas del santo flota ubarco, con el mástil quebrado, a puntde irse a pique; en la cubierta —nuevepisodio— se ve a un pobre náufrago

de rodillas, retorciéndose las manosAtrás, la vista de una ciudad, con sumurallas, torres e iglesias. La esquin

derecha inferior queda reservada a upequeño cuadro de género: una animadertulia, que al son del laúd se entrega

amores y amoríos. La esquina izquierdsuperior vuelve a ocuparse de la médulreligiosa de la leyenda. Ahí está eSalvador, señalando con la man



derecha la gloria, donde una vez mávemos al Redentor, esta vez con lbandera y el cordero, y entronizadsobre un arcoiris, por encima de lanubes. El artista pensó en todo, nrenunció a nada, y a pesar del sol qu

sale al fondo, Cristo tiene que alumbracon su linterna el camino del giganteque avanza penosamente. Inútil evoca

ante tal composición la ingenuidad grandeza espiritual de la estampprimitiva ( frontispicio ). Aquel grabado

no era ágil ni ingenioso como Jörg Breuno se le ocurrió nada, no sabía charlaelocuentemente ni sorprender aespectador con parejas amorosas



sirenas, con monstruos marinos espíritus del viento. Pero supmpregnar lo milagroso de íntim

veracidad y de monumentalidasobreterrenal, sin hacer psicología, sidramatizar, sin acumular detalles sobr

detalles hasta que la superficie quedarhecha un caótico revoltijo. En esestampa de Breu se desplomaría todo s

se nos ocurriera quitar la raya negra deencuadramiento; por otra parte, podemomaginarnos muy bien que aquell

continúa a la derecha o a la izquierdaClaro que Breu no era precisamente ugenio, y tampoco era común llegar ales extremos. Pero lo que manifiest



esta estampa es la tendencia general, lvoluntad artística que por entoncedeterminaba la producción gráfica.

Hans Scheifelin: El evangelista san Lucas. De DaLutherische Neue Testament [“Nuevo Testamentoluterano”]. Augsburgo, Hans Schoensperger el

Joven, 1523



Ernst Konrad Stahl, en su estudisobre San Cristóbal, opina que en ecaso de Breu podemos haceresponsable también al espíritntelectualista del protestantismo. Un

observación nada injustificada

Efectivamente, le importaba aprotestantismo explicar lo que hay dmilagroso y legendario en las Sagrada

Escrituras, y explicarlo a la manersuya, es decir, como algo perfectamentnatural y humano. El acaece

suprasensible lo convierte en alegorípara sacar de ella consejo y enseñanzmoral; la vivencia visionaria la sustituypor la exégesis racionalista. Lo qu



había sido profecía se ha vueltconocimiento libresco, y a los eruditoes incumbe investigarlo y dar con lusta y exacta interpretación

Seguramente no es casualidad que HanScheifelin, en una reimpresión de l

edición wittenberguense del NuevTestamento luterano, represente a loevangelistas como eruditos teólogos.

San Lucas (fig. p. 120), para dar usolo ejemplo, se halla sentado esuntuoso sitial detrás de su pupitre. A l

derecha se ven algunos árboles y fuerdel estudio está echado el buey aladoRecordemos el Ars memorandi. Eprofundísimo símbolo, el jeroglífic



grande y misterioso, aparecransformado aquí (como también en e

san Lucas de la Biblia de Lotterxilografiado por Lemberger) en uapacible animal doméstico.

Se trata de un ejemplo casua

elegido al azar, pero altamentcaracterístico de aquella mentalidad —sus repercusiones en el arte—, para l

cual es tan fácil hacer plausible aun lnefable e inconcebible y que por todoos caminos llega a una moraleja

gualmente típica de esta actitud ante lvida es una estampa del Memorial deTugend (“Memorial de la virtud”) dJobann von Schwarzenberg, tambié



lustrado por Scheifelin, en que eesqueleto, los horrores de la muerte os tormentos infernales tienen la únic

función de espetar al lector ladvertencia siguiente:

Si hubiera llevado una vida ejemplar, podría tranquilo y en paz descansar.Mi cuerpo que tanto gustaba pecar es ya de gusanos sabroso manjar.Mi ánima ardiendo es presa infernal,¡terrible escarmiento para ti, oh, mortal!

Lucas Cranach: Vista de la ciudad de Wittenberg



La vanidad del mundo. Grabado en madera

francés del siglo XVI

Este racionalismo perdió la fuerz

de lo visionario y con ella la de lmonumentalidad plástica. El hombrgótico, henchido de religiosidad simple ingenua, poseía una inagotabl



maginación, que daba a su mundo lextensión de lo infinito. Tal como aniño le basta una muñeca, unos traposun poco de oropel —y al salvaje un palallado— para representarse lo suprem más hermoso, lo más fascinante

sublime, así bastaban a aquellohombres unos cuantos contornos, unndicación somera, para hacer brotar d

su fantasía ricas y movidas imágenes. Eartista trabajaba para un públiccreador, que proyectaba a la obra d

arte su propia visión, su propio acervde representaciones. El tipo humano qulegó a componer el nuevo público er

de imaginación más pobre, porque s



dejaba cautivar cada vez más por lapariencia exterior de las cosas. Su metera conocer y explorar el objeto en sudetalles. Tenía dirigida su mirada ya nhacia el prístino fondo espiritual de lacosas, sino hacia el mundo. Y es ciert

que el mundo estaba cambiando; quaquellas centurias ocupadas en preparaa edad moderna inscribieron en s

rostro infinidad de rasgos nuevos. Lmagna vivencia del hombre de esépoca es el descubrimiento de l

realidad. Se agranda de pronto la tierraque para la Antigüedad y todavía para lEdad Media había sido un plato llanocuyo centro se suponía más o menos e



el Mediterráneo. Más allá del océano ssospechan nuevos continentes. Sequipan flotas; Colón, Magallanes otros atraviesan los mares, descubreierras incógnitas. Queda comprobad

que la tierra es una esfera; Copérnic

sostiene que no es el centro deuniverso, sino que gira alrededor desol. Todas las representacione

radicionales se desploman. Lnvestigación científica se encuentr

constantemente ante nuevas tareas

lega a resultados cada vez máasombrosos. Los nuevos inventos —epapel, la impresión con caracteremovibles, la brújula, la pólvora—



revolucionan toda la existencia dehombre. La jurisprudencia se vuelvmundana, la medicina se constituye edisciplina científica independiente, enumerosas ciudades se fundauniversidades según el modelo de Prag

Viena, en Nuremberg se erige en 147el primer observatorio, en 1510 PedrHele construye el primer reloj d

bolsillo. El capitalismo incipientderroca el antiguo sistema económico, lerarquía feudal se derrumba. E

comercio, que trae a las ciudadeprosperidad y poderío, abre nuevacomunicaciones. En 1516 los condes dThurn y Taxi establecen el prime



servicio de correo entre Viena Bruselas. De países remotos afluyehombres, productos, ideas conocimientos. La Iglesia, fundamentdel mundo medieval, es sometida a uproceso de transformación y renovación

Casi nada existe que no presentaspectos completamente nuevos y que nhaya que considerar y estudiar desd

supuestos radicalmente distintos de loanteriores. El hombre tiene que hacegrandes esfuerzos por asimilar todo l

nteresante que lo circunda y le exigcomprensión. La realidad de las cosas sucesos adquiere inmensa importancia absorbe al hombre íntegramente. El ojo



entrenado de esta suerte para mirar comprobar lo verdaderamente real, vambién en el arte ya sólo l

comprobación de hechos. La creacióplástica debe enseñarle cómo estconfigurado el hombre y el árbol, cóm

se desarrolla una flor, se ordena epaisaje, se escalona la lontananza, sdespliega corporeidad en el espacio, s

expresa el movimiento; cómo la luz y eaire modelan los cuerpos… La nuevécnica que surge de la nueva visión de

mundo influye por otra parte en ésta contribuye consiguientemente consolidarla.



Alberto Durero: Los jinetesapocalípticos. Del Apocalipsis, 1498



Alberto Durero: Visita de la Virgen al templo. De Marienleben [“Vida de la

Virgen”], 1511



El artista, que antes vivía en uvasto mundo conceptual, ahorquebrantado, es empujado hacia esmundo de la realidad, y no le bastan suojos ni sus manos para captar todos lofenómenos que le brinda. Com

Leonardo, como Durero, se convierte envestigador y hombre de ciencia, e

explorador de lo visible. En su obr

aspira a la fiel reproducción de lnaturaleza. Ya no le interesa tanto econcepto y la idea, el ethos y el mito

sino mucho más el fenómeno terrestre concreto. Y aun en los casos en que loca ocuparse de lo espiritual

supraterreno, plasmar leyenda y milagro



procura dar naturalidad y verosimilitua lo que no es del reino de este mundoLa dimensión visionaria de la creacióartística se hunde entre medida compás, anatomía y observación exactantelecto y método. No faltan opinione

de la época que consideran comdecadencia tal sacrificio de la vivencinterna. Uno de esos predicadores a lo

que no se prestaba oído fue MartíFranken, que ya en 1531 escribió lsiguiente: “Así se apoderan de todas la

artes, de la pintura, del grabado bordado hombres muy razonables qusaben de los negocios de este mundo que se ufanan de que cosas como ésta



no se encuentran en ninguna de lacrónicas de antaño; pues jamás se hvisto en la tierra tal discreción y tasaber y tal entendimiento en las cosaemporales y corporales. Cada hombr

quiere subir más arriba de donde está”

En nuestros días, en que toda esevolución parece tocar a su fin, unopinión como la de Martín Franken no

parece muy acertada. Fue el destino dearte europeo, destino ineludible, dar estpaso hacia la realidad. Pero, admitiend

a importancia de todo lo hecho en lndividual y por individuos, no eposible negar que, para el arteHumanismo y Renacimiento significaro



un descenso. Fue en aquel entoncecuando perdió la fuerza monumental y epoder de creación visionaria.



E LA xilografí

podemos decir qufue aún más lo qusacrificó: la fuerzexpresiva de s

écnica. Precisamente en ella s

precipitó la evolución. Descuidada poos artistas durante toda una centuria, s

había quedado muy a la zaga, si es qu

opinamos que esta evolución significabun progreso. Cuando hacia fines desiglo XV tanto los pintores como lo

dibujantes empezaron a interesarse en e



grabado en madera —por tratarse de umedio de reproducción que aseguraba sus obras cómoda y amplísimposibilidad de difusión—nmediatamente introdujeron en él su

nuevos conceptos artísticos. Un proces

muy parecido al que estamopresenciando en nuestros días: loxilógrafos de categoría inferior

ambién espiritualmente atrasados, ecuyas manos estuvo el grabado emadera hasta fines del siglo XIX

odavía más tarde, van desapareciendpoco a poco hasta su total extinción eel momento en que unos cuantos artista

descubren en él un nuevo medio d



expresión susceptible de desarrollarsen múltiples direcciones. Con uentusiasmo que raya en la obsesión sapoderan de él precisamente los artistamás jóvenes y más progresistas de lnueva generación, entre los cuales n

habrá ni uno que no se haya ensayadalguna vez en la plancha de madera. Nfue menos intenso el fervor con que lo

artistas del siglo XVI se dedicaban dibujar modelos para el xilógrafo, coa diferencia de que en aquel entonce

no se convertían en grabadores, sino quseguían siendo dibujantes y veían en egrabado mismo un mero procedimient

de reproducción que les garantizab



grandes tiradas.



Lucas Cranach: El Paraíso, 1509



Hans Burgkmair: Un camello deTriumphzug des Kaiser Max [“Marchatriunfal del emperador Maximiliano”]



Maestro HWG: San Juan en Patmos

Se supone que en sus principioDurero grabó personalmente algunaplanchas. Friedländer hasta se inclina a opinión de que entre ellas figuran la

del Apocalipsis. Ahí tendríamos unexplicación más del brío y vigor qu



caracterizan esa obra monumental de suprimeros tiempos. El joven Durero, eDurero todavía gótico que concibe e

pocalipsis (fig. p. 125), se halla aúarraigado en la tradición según la cual lestructura se compone de elemento

funcionales. La línea no sólo es contornde algo corporal, no solamente medipara separar una figura de otra. Tiene s

existencia propia, se impone como lque es: como línea, como valor formaY su misión dentro del conjunto de l

superficie es articular la unidadconvirtiéndola con esto en una unidanueva, más elevada y expresivadelimitar masas negras y masas blanca



ayudar al artista a construir con ellascomo si fueran sillares, ese todestructural que es la superficie. Se uncon otras líneas vecinas, las arrastra cosu ímpetu y crea de blanco y negro unpolifonía de ritmo ininterrumpido. Mu

distinto el Durero de las faseposteriores, sobre todo —como hay qusubrayarlo una vez más— el de la Vid

de la Virgen (fig. p. 126), quseguramente opinó sobre las intencioneartísticas del Apocalipsis más o meno

como el Goethe del Torquato Tassacerca del Götz von Berlichingen. Ya sha vuelto un maestro renacentista, quiernarrar, representar cosas y sucesos co



sus finalidades de dibujante. Esta actitues significativa. Es aproximadamente lmisma que asumió ante la xilografía lmayor parte de los artistas que poentonces proporcionaron modelos a lograbadores. Unos se adaptaron más a l

écnica, otros menos.Pudiera muy bien ser que ta

aparente adaptación muchas veces n

haya sido sino la escasa habilidad derespectivo grabador, que no supo seguifielmente al artista o que, par

facilitarse la tarea, simplificó el dibujo le dio un carácter más grosero. Por lgeneral el grabado en madera de aquellépoca no pasaba de ser una traducció



más o menos afortunada de un dibujorealizada mediante un procedimiento dreproducción. Y el peculiar sellestilístico que lo distingue del dibujo del grabado en cobre se debe, en efondo, a la deficiencia de la técnica, qu

no se dejaba refinar indefinidamente.El hecho de que los artistas haya

recurrido una y otra vez a la xilografí

—según parece, con cierto gusto poella, a pesar de los límites de la técnicade los que probablemente se diero

cuenta— se explica por las inmensaposibilidades de difusión que lebrindaba. El grabado en madera era eibro de texto y el libro de estampas de



humilde. Desde las ferias y mercadolegaba a los hogares, donde s

contemplaba con no menor aprecio atención que la Biblia y el calendario

o sólo el arte mayor llegaba así aconocimiento del pueblo; los pliego

sueltos le presentaban también epalabras e imágenes todo lo demás que interesaba y emocionaba: los grande

singulares acontecimientos, losucesos raros y los hechos milagrososAquellas “noticias nuevas y extrañas” l

proporcionaban información acerca depapa y del emperador, sobre batallas cataclismos, hechos y fechoríasfenómenos celestes y accidentes



Divulgaban lo asombroso y ledificante, el poema humorístico y lenseñanza moral. Un animal exóticoexhibido en las ferias, las tribuextrañas sobre las cuales se explayabalgún explorador, vaticinio

apocalípticos y sátiras chuscas, todo erobjeto de representación.

La plancha de madera era tambié

eatro de luchas políticas y religiosasLibelos violentos, ilustrados coatrevidas caricaturas, eran lanzado

entre el pueblo por los diferentepartidos —recordemos las disputas conflictos suscitados por la Reforma— cobraban realidad palpitante al travé



de los grabados en madera. El munddel siglo XVI —sus gentes y costumbres

sus experiencias, ideas y opiniones—vive y goza y lucha en esas estampasque no siempre eran documentoartísticos y entre las cuales la

atribuidas a artistas de nombreconocidos no siempre son las mánotables que crearon.



Michael Ostendorfer: Lansquenetes alemanesmarchando contra los turcos



LAS DOS última

décadas desiglo XV y la

tres primeras deXVI constituye

el lapso, e

realidad no mulargo, en quaparecen

aquellas xilografías clásicas que sobrodo en Alemania llegaron a se

propiedad artística del pueblo y sigue

siéndolo en nuestros días. Un art



menor, en que el espíritu alemámanifestó lo mejor de su idiosincrasiaLa xilografía era entonces —como hvuelto a serlo en la actualidad— lpasión de la época. Si no fuera falta drespeto ante aquella era ya clásica

consagrada, nos sentiríamos tentados hablar de una moda. El emperador —aunque sólo se trataba de aque

romántico iluso de Maximiliano—encargó, arrebatado por esta pasióngrandes series de grabados en madera

que consideraba el mejor medio parransmitir a la posteridad el mito de sgloria: la Genealogie, WeisskunigTeuerdank, Freydal, series en qu



colaboraron los más eminentes artistade la época y los grandes talleres dxilografía. Su inquieto espíritu le sugiriempresas cada vez más audaces, siomar en consideración la posibilida

de realizarlas. En la Triumphpfort

“Puerta triunfal”) y el Triumph zu“Entrada triunfal”), obras d

dimensiones descomunales, ni siquier

se arredró ante lo monstruoso. Con raraexcepciones, entre las cuales Grünewales la más notable, todos los artistas d

aquel tiempo dibujaban modelos pargrabados en madera. Es posible que eello hayan influido hasta cierto puntconsideraciones de índole económica



Por lo menos lo inferimos de una cartde Durero, en la cual se queja de que lpagaron por el Altar de Hellesolamente doscientos florines, en lugade los trescientos estipulados. Escribe“…por eso se vuelve uno mendigo. Pue

puedo hacer un gran número de pinturacorrientes en un año, aunque nadie crea un hombre capaz de hacerlo. Con ella

se puede ganar algo. Pero lo que se haccon diligencia no deja nada. Por estquiero dedicarme a mi grabado. Si l

hubiera hecho hasta el día de hoyendría mil florines más”. De todomodos, es curioso pensar que lograbados en cobre y madera de Durer



y probablemente no sólo los de Dureroson trabajos que hizo un pintor mapagado para ganarse la vida y qumuchas de estas estampas, admiradahoy como grandes obras de arte, quizno existirían si hubiera obtenido precio

más altos por sus pinturas. Entre loartistas dedicados al dibujo de modelopara el grabado en madera, los má

mportantes fueron: en NurembergDurero y el grupo de sus discípulos, loSpringinklee y Schön; en Augsburgo, e

gran taller de Burgkmair y, al lado déste e indudablemente influidos por éJörg Breu y el ágil ilustrador HanWeiditz; en Nördlingen, Hans Scheifelin



En el norte de Alemania tenemos lsobresaliente personalidad de Cranachque desplegaba en el grabado emadera, muy especialmente en sprimera época, toda la barrocoriginalidad de su espíritu ingenioso, d

su estilo terco y anguloso, bajo el cuarataba de esconder, huraño, s

cordialísima humanidad. En el sur, e

Ratisbona y Passau, trabajó la “escueldel Danubio”: Altdorfer, Huber y emaestro conocido solamente por su

niciales HWG, artistas que con un trazenérgico y expresivo, muy de ellosempezaron a representar paisajes damplias perspectivas. En Estrasburg



vive Baldung Grien, que trata de captao diabólico, y no sólo en el tema. E

Basilea practican el grabado en maderel maestro DS, artista vigoroso y segurde sí mismo, y Urs Graf, el dinámico vital descriptor de la vida de lo

ansquenetes. Parecido a él y como él upícaro libre y andariego es NicoláManuel, llamado Deutsch, de Berna

Hay que mencionar además a Hans Leu al gran consumador del Renacimientalemán: Hans Holbein. Sigue a todo

ellos una segunda generación, la de loherederos, de los maestros menoresgente de la categoría de los Beham Pencz, cuyas obras, adaptadas a l



exigencia del día, tuvieron un públicnumeroso.



Albrecht Altdorfer: La Sagrada Familia junto a la fuente

Hans Baldung Grien: Caballos



Nicolás Manuel, llamado Deutsch: Una de las vírgenes

locas



Con eso la xilografía viene

ncorporarse a la historia del arte egeneral, puesto que casi todos aquelloque la practicaron no se limitaron a lplancha de madera; eran pintores y en lmayoría de los casos tambiégrabadores en cobre. Caracterizarlouno por uno e individualmente serí

escribir una historia del arte de lprimera mitad del siglo XVI y hablar un

vez más de todas esas personalidades y

harto conocidas. El carácter especiaque adoptan sus dibujos al traducirse a xilografía, ese algo que podrí

calificarse de “estilo xilográfico”, e



Lippmann— los modelos de muchos dos trabajos que nos parecen mediocre

eran dibujos excelentes que la torpezdel xilógrafo trasladó en formdesfigurada a la plancha de madera.”



Georg Pencz: El planeta Marte



Pieter Breughel el Viejo: Danza de carnaval

Puede ser que ésta haya sido una d

as causas de que los artistas, una veperdido el entusiasmo por el grabado emadera, se dedicaran cas

exclusivamente al grabado en cobre. L



xilografía quedó reducida cada vez máa un arte de segunda categoría. Su venpopular fue degenerando hacia lo vulgarLas personas de buen gusto se apartarode él, insatisfechas. El artista, quciertamente necesitaba un medio d

reproducción, no podía por otra partresignarse a presentar al espectador unversión tosca de lo que había llegado

considerar lo más íntimamente suyo: sescritura artística.



Virgil Solis: Viñeta de las Fábulas de Esopo. Francfort, 1560



Es natural que la parte más select

del público, ya no insensible a esencanto subjetivo de la escritura acostumbrada, gracias al desarrollo da pintura, a un cierto refinamiento

diferenciación de los medioexpresivos, tuviera en mayor aprecio egrabado en cobre y sus variantes

manifestaciones plásticas más sutiles no adulteradas. Por consiguiente, exilógrafo tuvo que renunciar cas

automáticamente a trabajos de categoríartística, destinados al conocedor, a“buen catador” del arte. En realidad, l

decadencia del grabado en madera, s



agonía de dos centurias, no data de lhora en que pierden su interés en él loartistas de prestigio, sino que se perfila con claridad, como inevitable destin

en el momento de apoderarse de él eartista del Renacimiento —que er

artista en el nuevo sentido de la palabrao sea dibujante, diseñador y de ningúmodo artesano—, imponiéndole su

ntenciones de dibujante y convirtiendal artesano en ayudante subalterno quien incumbía calcar y grabar e

modelo lo más exactamente posible, lque quiere decir: con la menooriginalidad posible. A medida quaumentaba más la ambición del artista,



medida que éste sometía al xilógrafo exigencias cada vez mayores, eresultado era cada vez más deficienteDentro de su propia manera el grabaden madera puede lograr unexpresividad intensa y vigorosa. Per

cuando a la fuerza se le quieren sacaos efectos del dibujo o del grabado e

cobre, es imposible que dé resultado

plenamente satisfactorios.



Giuseppe Scolari: San Jorge.Vicenza (alrededor de 1580)



P. P. Rubens: Sileno ebrio. Grabado por Cristóbal Jegher



En la decadencia de la xilografí

nfluyó como factor importante el que lépoca empezara a desestimar la línea egeneral por demasiado nítida y claraque aspirara a lo sugestivo, a lnsinuante, a la imprecisión creadora d

atmósfera, a un colorido pictóricamentdiferenciado. Sin duda no era casualida

que a ese siglo ni siquiera le bastara yel delicado juego de líneas del burilque surgiera la técnica de mezzotint

con sus aterciopeladas profundidadessus superficies ricamente matizadasComo lo vemos hoy, el grabado e

madera puede alcanzar en su estil



genuino y legítimo una “policromíapictórica y efectos evanescentes dclaroscuro. Pero como los artistahabían perdido la capacidad de basar sconcepción en el oficio, no descubrieroestas posibilidades. Hicieron el intento

condenado al fracaso, de trasplantar a lplancha de madera los efectos pictóricopropios del grabado en metal

Recordemos una frase de Goethe, de spequeño ensayo acerca del grabado erelieve, sobre tales tendencias de lo

xilógrafos. Dice: “Podríamocompararlos con un trompeta que con spropio instrumento se proponga imitar un flautista”. Esta meta errada hace qu



sean tan problemáticos trabajos comos de Tobías Stimmer, para citar a un

de los más diestros en su arte. Estgrabador, no cabe duda, desplegó ungran maestría en el oficio e hizo uenorme esfuerzo por producir una gam

de tonalidades múltiplemente graduadaun juego animado de luces y sombraque se compenetren y entretejan; po

sugerir superficies tornasoladas y ebrillo del brocado y la seda. Trabajo dSísifo sin más valor que el de una obr

de virtuosismo. Aquellos grabadorehicieron ostentación de su habilidad, dos insospechados efectos que gracias

ésta supieron sacar de la plancha d



madera y que mostraban a qué grado erposible acercar la xilografía, poejemplo, al aguafuerte. Pero lo quograron con tanto artificio era en e

fondo bien pobre, bien duro, ecomparación con lo que la plancha d

cobre proporcionaba sin más ni más.Este empeño, inútil y hasta absurd

si lo juzgamos desde el punto de vista d

un resultado artístico, no lo era ecuanto se trataba de comprobademostrativamente qué alturas d

perfección se podían alcanzar con eprocedimiento xilográfico, aunque al fi al cabo no era factible ir más allá d

cierto límite. Imposible obtener de l



plancha de madera los efectos de ugrabado en cobre de Rembrandt, quseguramente no se consideraba eaquella época como norma. En literatura sobre la xilografía se señal

como curiosidad un grabado en mader

atribuido a Juan Lievens, reproduccióde un lienzo de Rembrandt, el Busto dun rabino: un alarde de técnica y nad

más. Ugo de Carpi hizo algunograbados en madera a base de bocetode Rafael; a Nicolás Boldrini l

sirvieron de modelos algunos cuadrodel Tiziano. De varias obras de Ruben—el Jardín de amor, Susana, el Silenebrio (fig. p. 145), el Descanso en l



huida a Egipto y de algunos frescosuyos pintados en techos— existereproducciones xilografiadas con sumhabilidad por Cristóbal Jegher, que, pesar de no alcanzar ni remotamente os originales, fueron si duda de gra

valor práctico para las generaciones quodavía no conocían la fotografía y paras cuales las obras originales era

accesibles sólo en casos excepcionalespor no ser cosa tan fácil los viajes a lagrandes galerías de arte.



Cometas. En ocasión de la apariciónde un cometa, observado en Moscú en

1788

Así es que en el siglo XVII egrabado en madera quedó casotalmente eliminado del ámbito de lo

valores estéticos. En Alemania e Italia



en los Países Bajos, Inglaterra y Francihabía aún algunos cuantos especialistaque por apego tradicional no queríarenunciar a él. Lo que producían carecíde importancia. Pero ellos fueron loque conservaron la técnica, hasta qu

una nueva época les brindó nuevaposibilidades.



Grabado de un cartel para anunciar la feria de Francfort, 1758

Todavía siguió usándose el grabaden madera en la industria del libro, quconfeccionaba en gran escala mercancíbarata y corriente para el pueblo y cuy



fin era estampar ilustraciones, fueracomo fueran, sin ambiciones artísticade ningún género. Para calendariosanuncios, pliegos sueltos, etc., saprovechaba el material de planchaodavía existentes, muchas veces a pesa

de ya no tener ninguna relación con loextos. En casos especiales, en que n

servían las planchas en existencia, po

ejemplo el de la estampa del cometfig. p. 147), se recurría al gremio de lo

xilógrafos. Es probable que éstos s

hayan considerado a sí mismos obrerode baja categoría, más ayudantes quartesanos; pero, basados en lconvención, obligados a atenerse a u



modo de trabajar sencillo y objetivoograban a veces obras —anticuada

según el criterio de la época— quprecisamente por su simplicidad tieneel encanto de lo prístino y merecen todnuestro interés, como lo demuestra l

hoja mencionada. No es posiblaveriguar si para imprimir en un cartedel año 1758 la escena de volatineros

an extraordinariamente decorativa, tamagistral en cuanto a la técnica de tall a la organización de la superficie, s

haya aprovechado acaso una plancha dmadera de tiempos anteriores. Estposibilidad puede excluirse en algunootros grabados en que los traje



constituyen un dato para situarlos en eiempo. Recordemos también la

estampas expresivas que la propagandcomercial de las fábricas de tabaco hsabido conservar hasta ahora.



UERER demostrar que l

plancha de madera s prestaba a maravilla parreproducir las forma

adoptadas durante el siglo XVIII en l

lustración de los libros fue la ambició

de los Le Sueur y los Papillon, doestirpes de xilógrafos franceses. LoPapillon, de Saint Quentin en l

Picardía, obligados a dedicarse a lestampación de papel para paredes, poa escasa ganancia que les dejaba s

oficio, guardaron a éste un gran cariño



Jean Michel Papillon, el último de ldinastía, orgulloso de la tradiciónconsideraba un deber para consigmismo, para con su arte y su familintentar una rehabilitación de l

xilografía. Primer historiador de

grabado en madera, escribió una obrbastante confusa en varios tomontitulada Traité historique et pratiqu

de la gravure sur bois (“Tratadhistórico y práctico del grabado emadera”), París, 1766: discurso de u

artesano que defiende doctrinariamentsu oficio, cuya historia y técnica exponcon más entusiasmo que claridad y quecha rayos y pestes contra la pasión qu



a “época galante” profesa por egrabado en cobre. Tambiéprácticamente, por ejemplo en lalustraciones del Petit Almanach daris, comprobó Jean Michel Papillo

que la plancha de madera era capaz,

no menos que la de cobre, de satisfaceas exigencias en cuestión de gusto a la

cuales aquel tiempo sometía la

lustraciones de los libros. Sus inicialefig. p. 149) y viñetas ( fig. de abajo ) n

desentonan en absoluto; por su estilo

su repertorio formal encajan dentro degénero. Pero si les pedimos erefinamiento, la delicadeza de lomatices en que se deleitaba el XVIII; s



E HECHO, aquell

primera historia degrabado en maderaen que su autor sesforzaba tanto po

demostrar las posibilidades evolutiva

nherentes a su arte, era lcomprobación de su ocaso, de su finPapillon no era sino un epígono, cuya

fuerzas no alcanzaron a resucitar uglorioso pasado. Con él, el grabado emadera propiamente dicho —o sea e

grabado en madera ejecutado con l



écnica que durante siglos se habípracticado— deja de existir por algúiempo. Se suele decir que a fines de

siglo XVIII se inicia un nuev

florecimiento de este arte, pero hay uerror en ello, pues la transformación qu

a xilografía sufre por entonces lconvierte en algo muy distintoradicalmente nuevo: en el grabado e

madera de pie.Se considera como inventor de est

écnica al buril, de tan enorme alcanc

para el siglo XIX, al inglés ThomaBewick, a quien estimuló probablementel entusiasmo de Papillon. Tuvo, sobr

odo entre sus paisanos, vario



precursores de escasa importancia. Ea historia del grabado en madera d

Linton se mencionan los nombres dalgunos de ellos. El mismo Papilloodavía pudo ver unas cuantas estampa

ejecutadas con el nuevo procedimiento

escribe de obras de un “extranjero” (cooda probabilidad se refiere al inglés J

B. Jackson) que él, conocedor

apologista de la técnica primitiva degrabado en madera, rechaza severament califica de “mauvaise manière”

“chose très désagréable”.Una vez más se trata de un esfuerzpor satisfacer un ojo ansioso ddelicadeza en las transiciones, d



efectos pictóricos; una vez más de uesfuerzo por superar la dureza, laustera concisión, la precisión lineacaracterística del grabado en maderapor enriquecer la gama de los contrasteentre claros y oscuros y por matizarlo

más sutilmente. Se procura eliminar ecarácter primitivo de la técnica antigumediante una nueva manera de trabajar

un material distinto. La plancha dmadera sigue empleándose, pero lmadera de hilo, antes usada, qued

sustituida por una plancha de firmezcasi metálica, la llamada madera de pieLa innovación radical consiste en ldea de utilizar un tipo de planch



apropiada para trabajarla con el útil degrabador en cobre: el buril, y de lmisma manera que la plancha de cobreComo se sabe, depende la firmeza de lmadera de que ésta se corte en el sentidde la fibra o en dirección transversa

Quien alguna vez en su vida haya teniden sus manos un bloque de madera sabrque es relativamente fácil partirlo e

sentido longitudinal, pero que cortarlransversalmente es punto menos qumposible si su grueso es alg

considerable; hay que servirse entoncede un instrumento más fino: de la sierrapara separar con harto esfuerzo fibra pofibra. El xilógrafo de los tiempo



antiguos, a quien importaba trabajacómodamente y con relativa facilidadhabía preferido una plancha cortada eel sentido de la fibra. Para que la labose facilitara aún más, empleaba maderasuaves, en primer lugar la del peral

Gracias a la poca firmeza estructural duna plancha de este tipo, se ahorrabesfuerzos al trabajarla, pero por otr

parte no era posible llevar la fineza da talla más allá de cierto límite. La

porciones de madera que se dejaban e

relieve no podían renunciar a ciertmacicez; las tallas debían guardadeterminada anchura; de lo contrario, shabrían roto.



Contra esta tosquedad del estilo sdirigió la reforma introducida poBewick y acogida por el público coentusiasmo espontáneo. En lugar de lblanda madera del peral, Bewicomaba madera de extraordinari

firmeza, con preferencia la del boj; y evez de la plancha paralela a las fibrasutilizaba la madera de pie, cortada e

sentido transversal. Con la madera dpie los grabadores disponían de umaterial no tan duro que no hubier

servido para el grabado en relieve, pero suficiente para poder grabarlexactamente como si fuera plancha dmetal. Esto significa que ya no estaba



imitados a la navaja, útil principaaunque no exclusivo, del xilógrafantiguo, sino que el buril llegó a ser sherramienta por excelencia, la mámportante de todas. El buril, qu

obedece a una levísima presión de l

mano, permitía sacar de la madera hastpartículas diminutas, del tamaño de upuntito. La diferencia entre uno y otr

procedimiento salta a la vista acomparar dos planchas ya talladas.

En la madera de hilo (grabada a l

manera antigua o a la moderna) se hallaahuecados trozos de superficies o líneaque revelan la energía, mayor o menorque empleó la mano del grabador; la



madera de pie es una especie dcinceladura de la madera, una labopaciente y sistemática para obtener lomatices deseados. En el grabado emadera de hilo se trata de manejar lnavaja rápida y libremente, de cortar

allar con el pulso: un trabajo que dgusto porque permite dar rienda suelta a fuerza y la destreza de la mano. E

muy característico que en Alemaniapara designar el modo de trabajar dexilógrafo, se usara antiguamente e

verbo “arrancar” con mucho mayofrecuencia que cortar o tallar. Con lnavaja el grabador “arrancaba” de lmadera pedazos y rajas. Tenía la navaj



entre el pulgar y el índice y la conducíen la plancha hacia sí mismo. Egrabador en madera de pie, dedicado un trabajo minucioso, de precisiónmaneja su herramienta en direcciónversa: introduce el buril en la mader

lo aleja de sí mismo. El sentido deste procedimiento, aquello que sconsidera como su gran ventaja, es l

absoluta exactitud, exactitud dfacsímile con que cualquier modelo spuede copiar y luego reproduci

mediante la impresión. En ldenominación “grabado en facsímile”, esiglo XIX revela su orgullo por la nuev

adquisición.



Thomas Bewick: La zorra de Select

fables, 1784

Bewick, que no se limitaba a graba

modelos ajenos, tiene el mérito —sobrodo en sus viñetas de temas tomado

del reino animal— de haber acertad

asombrosamente con el gusto inglésgusto de burgués equilibrado, que tienpreferencia por una claridad algo seca cierta sobria naturalidad. Al principi



su modo de trabajar (fig. arriba) tuvcierto parecido con la técnica empleadpor Lützelburger en el grabado de lserie de la Danza de la muerte dHolbein. Cortaba aisladamente cada unde las líneas finas, lo que en la estamp

se traducía en estrechas zonas blancaque subdividían la superficie negra —que era la base desde la cual s

rabajaba—, según vemos en el esquemamplificado que se reproduce aquí. Est“grabado en tallas blancas”, como s

suele llamar al procedimiento, scaracteriza por una dureza que recuerdel grabado en acero y que el mismBewick procuró superar posteriormente



mediante incisiones de diferente largo diferente grueso en las rayas negrasogró cierto “colorido” y se acercó a l

que posteriormente fue el grabado dclaroscuro. El “claroscuro”, con suprofundidades matizadas, su

ransiciones suavemente desvanecidases la técnica que más satisface laexigencias pictóricas del romanticismo

Francia llega a conocer el grabado emadera de pie de Bewick por conductde Thompson, a quien el conocido edito

Didot llama a París en 1817. Inútilmentse opone al “claroscuro” un grupo dxilógrafos —Best, Brévière, Porret Lavielle— que se aferran al grabado e



allas blancas, hasta que a mediados desiglo triunfa el taller de Pisan —del cuasalió la mayor parte de las planchas das ilustraciones de Doré, acogidas coúbilo por todos los amigos de la

pomposas “ediciones de lujo”— y co

él definitivamente el grabado dclaroscuro. En Alemania es dondencuentra éste más dificultades par

mponerse, a pesar de los esfuerzos dGubitz y Unger. Los Schnorr voCarolsfeld, Cornelius, Schwind, Richter

Rethel, etc., siguen ateniéndose a ugrabado lineal sin tonalidades, dacuerdo con su estética clasicistanazareniana.



Las razones por las quel grabado en facsímilalcanzó, y forzosament

debía alcanzar, una importancia divulgación fantásticas son fáciles dexplicar. En primer lugar, permití

reproducir con absoluta fidelidad aoriginal cualquier modelo, tratárase ddibujo o de pintura. La adquisición qu

se celebraba tanto, lo nuevo frente agrabado en madera de hilo, que nunchabía podido superar la rigidez de l

estructura del material, consistía ecierta falta de carácter o, parexpresarnos en otra forma, en ciertelasticidad y adaptabilidad, que y



anticipa la confección fotomecánica dclisés, el ideal de nuestra épocaAdemás era por lo pronto el únicprocedimiento aprovechable por lprensa de vapor —invento de FriedricKonig— para imprimir en un mism

proceso de trabajo el texto y lalustraciones. Mientras el libro de lo

siglos pasados había sido patrimonio d

un reducido sector de gente rica erudita, el del siglo XIX se dirige a l

amplia capa de los lectores burgueses

La prensa de vapor, que por definicióexige las grandes tiradas, satisface ehambre de cultura de la clase media y

a vez la provoca. El libro, cada ve



más barato, es casi ya un instrumentmuy pesado para este afán de lecturaLlega a ocupar el primer término algdiferente: la revista, ágil, multifacéticade publicación más frecuente. Ya no lrevista destinada a un grupo de persona

de determinados intereses, sino— segúel modelo del Penny Magazine, fundaden Londres, en 1832, por Charles Knigh

— la “revista para el hogar”, que poentonces emprende la conquista demundo entero. La ilustración grabada e

madera contribuye, como gratcomplemento, a la popularidad atracción de esa gran cantidad dmpresos. Representa figuras y suceso



de las novelas; reproduce célebreobras de arte y hasta se encarga de partdel servicio de informaciónnterpretando gráficamente lo

acontecimientos memorables de lépoca, tal como antaño lo había hecho e

pliego suelto provisto de maderas grabados en cobre. Desde las edicioneipo Penny, desde las revista

semanarias o mensuales, hasta el librde lujo, de presentación pomposa, ¡qucampo tan enorme para la ilustració

xilografiada, cuántas posibilidadeávidamente aprovechadas en todos lopaíses civilizados! Los más eminentedibujantes del siglo proporcionan lo



modelos. En Francia, GigouxMeissonnier, los hermanos JohannoVernet, Grandville —apreciado por suchuscas caracterizaciones de animale—, Raffet, Daubigny, Daumier. Y sobrodo Doré, ese Doré que dibuja unas tra

otras las ilustraciones, de muy diversvalor artístico, para las obras maestrade la literatura mundial: un típico talent

de ilustrador, que a veces cae en lrivialidad y la falta de disciplin

formal. En Alemania, Cornelius, Schnor

von Carolsfeld, Schwind, Richter y, poúltimo, Menzel, cuyas ilustraciones eorno a la figura de Federico el Grand para el Cántaro roto de Kleis



constituyen la legitimación artística dodo el género.

Alfred Rethel: La muerte como amiga.Grabado final de la Danza de la muerte

de 1848



Honoré Daumier: En la taberna. DeLa grande ville, 1842

Con este enorme consumo, el oficide xilógrafo fue transformándose cadvez más en industria. Industria qu

mediante un trabajo manual y



perfectamente mecanizado confeccionplanchas de madera para la impresiónAparte de excepciones poco numerosasa había desaparecido el tipo d

grabador que trabajaba solo en su tallerAlrededor de los xilógrafos d

renombre, o bien —y esto era lo máusual— anexos a las editorialessurgieron amplios talleres de xilografía

donde se producía en gran escala, cobase en una rigurosa distribución derabajo y hasta con medios mecánicos

En algunos casos salieron de estaempresas obras valiosas. Menzel —qupor cierto molestaba a sus grabadorean implacablemente como un capora



prusiano a sus reclutas— consiguió quhasta xilógrafos de cierta categoría lhicieran grabados, que reproducen coperfección sin par cada rasgo de sescritura artística; y muy de acuerdo coel tono en que acostumbraba hablarles

es extendió un certificado, según el cua“habían llevado a la más alta perfeccióa obediencia al trazo de su dibujo”

Pero esta absoluta “obediencia”, estrenuncia a la propia personalidad y ssustitución por otra o, peor aún, po

otras, que cambiaban constantementedebía matar en el grabador aquello eque consiste el valor artístico: ldiosincrasia creadora. Un xilógrafo er



anto mejor cuanto máncondicionalmente se sometiera a s

modelo, cuanto más y máexclusivamente se sintiera instrumentejecutor de una voluntad artística ajenaCuando se permitía arbitrariedades, e

resultado eran aquellas cosas que edibujante tenía que rechazar comadulteración de sus intenciones artística

que en muchos casos se publicaron pesar de ello y contra su voluntad. Estsituación acabó por convertir a

grabador en facsímile en un artesanndustrializado, a quien quizá se podríequiparar con un pintor copistprofesional: mientras se atiene a s



modelo, hace una labor útil, pero ecuanto empieza a trabajar por su propicuenta, cae casi siempre en una tristmediocridad. Hay varios de aquelloxilógrafos del siglo XIX que no pudiero

resistir a la tentación de crear trabajo

propios; pero por mucho que busquemono encontramos nada que se eleve arango de creación artística. Obras com

a Historia de la ilustración dKutschmann o la Historia del grabaden madera de Lützow atestiguan el nive

amentablemente bajo a que se habídescendido. Parece que la gentdedicada a esta técnica, a este trabajo d

repetición mecánica, estaba condenada



sin remedio, a la esterilidad. Ebastante característico que ni uno dodos los artistas que dibujaban lo

modelos haya sentido ganas de trabajaél mismo la madera. Es cierto que lécnica era difícil de aprender y dura d

ejecutar, pero lo decisivo, lo qurepugnaba y debía de repugnar al artistaera la excesiva minuciosidad que exige

Le interesaba, pues, exclusivamente ecuanto servía a un fin práctico: a lreproducción de su obra. Y es lógic

que dejara de existir tan luego comapareció la fotoquímica con sus nuevaécnicas de reproducción.



Gustave Doré: Viñeta de Histoire de la Sainte Russi1854

Si fuera necesario aducir una pruebde la escasa importancia artística de lxilografía en facsímile, se podrí

considerar como tal el hecho de quprocedimientos mecánicos como lfototipia y el heliograbado la haya

podido sustituir tan fácil y radicalmenteEl cine no ha podido eliminar el teatr—en cuanto éste es manifestacióartística— ni el fonógrafo al cantante, n



a fotografía en colores al pintor. Ehecho de que Anton von Werner —artista académico, pintor de cámara dGuillermo II—, en uno de los curiosodiscursos que pronunció en la Academide Bellas Artes de Berlín, hay

expresado su grave temor de que lfotocromía con sus grandeposibilidades evolutivas diera al trast

con la pintura retratista no parece tararo en vista de la calidad de loretratos fabricados en torno suyo; per

no es de suponer que Munch o Cézannhayan pensado jamás que algún inventmecánico pudiera desplazar su arte dcaracterizar personas. El grabado e



facsímile, en cambio, era tan fácilmentsustituible porque en lo esencial ya npasaba de ser reproducción mecánicaEl tono algo más cálido, ese si es no ede suavidad y profundidad con que lomejores trabajos —no muy numerosos—

se distinguieron de la fría lisura de lareproducciones obtenidas mediante laécnicas mecánicas competidoras, er

compensado con creces por las muchamperfecciones. Imperfeccionenevitables, pues el original estab

expuesto a las arbitrariedades de unsegunda mano re-creadora, y no siemprnteligentemente re-creadora. Lo

grabadores alegaban en defensa de s



oficio destinado a morir que el cliscarecía del “alma” que ellos añadían sus trabajos. Pero es bastante dudoso evalor de esa “alma” añadida por uxilógrafo que se interponía comestorbo y obstáculo entre artista

espectador.Linton, él mismo grabador de est

categoría, dio fe de una lúcida visión d

as cosas cuando en su obra publicaden 1889 llegó a la conclusión de qusólo el artista puede salvar al grabad

en madera: el artista que torne a segrabador. Frase profética, confirmadmás tarde por el curso de la evoluciónaunque ciertamente no en el sentido e



que la había escrito Linton. A principiodel siglo XX el artista volvió en efecto

coger con sus propias manos la tabla dmadera, pero sólo para abandonadefinitivamente el camino errado adonde había conducido el procedimiento de

grabado en madera de pie.

Pero ¿y Menzel?, se objetará co

mucha razón. Las xilografías que ilustra



el Cántaro roto de Kleist, la Historia dederico el Grande de Kugler y lo

escritos del gran rey prusiano son quizo mejor y seguramente lo mámportante en la obra de su genia

paisano. Y nos sentimos tentados a deci

que una técnica con la que se puedecrear estampas como éstas hdemostrado su razón de ser como géner

artístico. Pero al plantear el problemasí, partimos de un supuesto falso. En ecaso de Menzel no se trata del grabad

en facsímile, sino de Menzel, que ndebió a aquella técnica del grabadninguna plusvalía artística del modeldibujado por él. Muy al contrario, tuv



que poner en juego toda su enormenergía —según lo demuestran las notaal margen de las pruebas todavíconservadas— para defender screación, el dibujo, contra ldeformación que estaba en peligro d

sufrir en manos del xilógrafo. ¡Esfuerzde ningún modo innecesarioCompárense las litografías de Daumie

con los grabados en madera hechos cobase en sus dibujos. Estos grabados soa tal grado más groseros que cas

podríamos considerarlos plagios. Y anta imperfección de muchos de ellos nparece exagerado decir qumaterialmente se perdió una parte



aunque por fortuna no considerable, da obra de Daumier. Ni en los grabado

suyos ni en los de Menzel la traducciódel dibujo a la plancha de madera sirvpara intensificar —como, por ejemploen la edición xilográfica del Apocalipsi

del siglo XV (fig. p. 34) —el vigor y lexpresividad de éste. ¡Imposible que loUnzelmann, Kretschmar y Vogel haya

agregado algo a Menzel! En cambio, éuvo que velar porque la inevitabl

pérdida de calidad se mantuviera dentr

de ciertos límites. El modelo de Menzeen su forma original, es decir, comdibujo, no habría alcanzado un

divulgación tan extraordinaria, pero n



cabe duda de que era artísticamentsuperior. En los aguafuertes dRembrandt el oficio como tal constituyun elemento creador, la concepciócobra mayor riqueza gracias al ingenidel buril. La técnica del grabado e

madera de pie no brinda esaposibilidades. Menzel procurabsacrificarle la menor parte posible de

carácter y de lo característico de sdibujo y —valga la frase— hacedesaparecer la técnica por debajo de

dibujo.



Adolph Menzel: La biblioteca deSanssouci. De la Historia de Federico el

Grande, de Kugler



LOS IMPULSOS que habría

de provocar uresurgimiento del grabaden madera partieron de

Asia oriental. Todavía era inaccesible earte monumental del Lejano Orient

cuando el Japón, menos hermético quos países vecinos, se abrió a lo

extranjeros y les permitió llevars

bagatelas de escaso valor. Suchucherías encantadoras excitaban lsensibilidad del gourmet estético, qu

en aquellos años daba la nota. El Japó



se fue convirtiendo en la gran sensació—la última sensación— del fin de sigloEl mundo occidental sucumbió aembrujo de lo exótico, deleitándose eel sublime “arte menor” de las lacas, das guardas de sable, de los juegos de t

ante todo de los grabados en maderen colores. El grabado en maderofrecía un doble atractivo: la vivenci

de la composición plana, de lsuperficie como elemento funcional, qurecordaba la pintura de los vaso

griegos y en la cual, aún más que eésta, se divisaban tendencias afines a lade la pintura de la época: empresionismo; y la información qu



daba acerca de la vida de aquel pueblsleño, que en aquel entonces despertab

en Europa el más vivo interés. Puessegún lo que referían los viajeros, era epueblo artístico por excelencia; lestética regía la vida de todos, desde e

primer samurai hasta la última de lahetairas de Yoshiwara. Se estudiabansiosamente cualquier gesto de es

humanidad refinada, que ante un florercon un ramo de cerezo en flor sdeleitaba no menos que los europeos

mucho más materialistas, en las burbujadel champagne. En los grabados emadera se hallaba reflejada toda lexistencia de ese pueblo extraño. Duret



Cernuchi, Guimet, Gonse y después toduna turba de gente viajaron al Imperidel Sol Naciente para extasiarse antellos. Hay que leer a Edmond Goncourpara comprender ese algo delicioso qupor entonces excitaba los nervios

Estaban hechizados no sólo loconocedores, sino más aún los artistasque veían confirmadas por el Orient

sus últimas tendencias creadoras. Unnsólita diferenciación en el colorido, e

modelado por el aire y la luz, l

espontaneidad del movimiento, laparente casualidad de la delimitaciódel cuadro: en todo ello les daba lrazón el Extremo Oriente, todo esto l



había anticipado. No muchos sentregaron al japonismo tancondicionalmente como Whistler, qulegó hasta el extremo de imitar

Hiroshigué en los detalles máexteriores, por ejemplo firmando su

grabados no con su nombre sino con unmariposa estilizada o con una pequeñplaqueta. Pero mucho más importante

que la influencia directa fueron loreflejos imponderables de esoestímulos. Pensemos en l

diferenciación cromática de Monetrecordemos el espacio pictórico dDegas, la libre armonía de su equilibriorecordemos a Toulouse-Lautrec, cuy



sutil colorido no es concebible sin l“decadencia” de Utamaro. Y lo que nofascina en los llameantes blancos negros de Beardsley, en los juegoineales de Thomas Theodor Heine, e

el gesto japonés. Perzynsky, en su obr

sobre el arte japonés, señala además lnfluencia nipona en los carteles d

Chéret, en la pintura de la porcelana d

Copenhague, en el papel para paredes en las vasijas, copas y bordadoreproducidos por los artistas de l

época. Hasta Van Gogh, cuandcontempla con ojos críticos un cuadrsuyo que acaba de quitar del caballetebusca a veces en él los encantos que s



aprecian en ese arte oriental.



Indra. Atribuido al sacerdotebudista Nichiren (1222-1282)



Lo que en aquel entonces se conocí

ni siquiera era lo mejor, como ya ldijimos. Todavía no se había visto nadde China, impulsora del Japón en estcomo en otros terrenos; nada de Corea ni siquiera las estampas japonesas de lépoca primitiva (fig. p. 166), exvotohechos por monjes y distribuidos entr

os fieles en los templos, como eEuropa se distribuían larepresentaciones de la Pasión y la

mágenes de los santos. También en eAsia oriental los grabados primitivoacusan una monumentalidad que en e

curso de la evolución y con la



endencias a un refinamiento esteticistse perdería cada vez más. También en eAsia oriental la xilografía sirvió en suprincipios a fines litúrgicos.

La primera obra china que fulustrada con grabados en madera es un

wanyin Sutra del año 1331. Estaprimeras estampas chinas que, igualeen ello a los grabados antiguos d

Europa, se limitan invariablemente a uestilo lineal, deben su grandeza al fervoreligioso que alienta en ellas y a

primitivismo de la expresión. En eJapón el grabado en madera se vuelvpopular como ilustración del librprofano. La primera obra japones



adornada con ilustraciones xilográficade que tenemos conocimiento y que en eJapón goza de un prestigio apenanferior al que tenía entre nosotros l

Crónica mundial de Sehedel es unedición publicada en 1608, de la clásic

novela de amor Isé Monogatari. Tantos dibujos del anónimo maestro com

el texto están grabados en la plancha d

madera. El primer artista xilógrafo cuynombre se ha podido averiguar eMoronobu (1638-1714). Se conoce

alrededor de cien libros ilustrados poél (figs. pp. 169 y 171). Moronobu edescendiente de la escuela de Kanofamosa por su decorativismo, que resid



en la estructuración plana de lsuperficie. Era también maestro en lcomposición de la superficie; coescasísimos recursos lograba efectoespaciales de asombroso dinamismoPerzynsky lo llama “el Durero de l

xilografía japonesa”. El grabadaponés, que nace de la pintura con tint

china, no se atiene tan exclusivamente a

estilo lineal como los trabajos de loprimeros xilógrafos europeos. En él línea no es sino uno entre varios medio

de expresión. Constituye sin duda algunun factor importante, por ejemplo en lafisonomías de actores, de Sharaku, y eas estrechas figuras femeninas d



Harunobu, de marcada tendencivertical. Pero por lo general predominaos elementos formales propios de

pincel que aplica la tinta. La masdelimitada por superficies, el contornpictóricamente evanescente, l

gradación del valor cromático que nunclega a destruir la unidad de l

superficie: éstos son los encantos a qu

aspira también el grabado en maderaCosa por demás natural, puesto que esu aspecto creador es obra del pintor

con quien colaboran como ayudantes egrabador y el impresor. Dibuja smodelo en finísimo papel de fibravegetales. El grabador lo fija sobre l



madera y talla siguiendo los contornosEs interesante que también el japonéprefiera la madera de hilo, por ciertante todo la relativamente dura decerezo. En los primeros tiempos lestampa en blanco y negro se iluminab

a menudo, exactamente como en loalbores de la xilografía europea, hastque Shiguenaga inventó el grabado e

madera en dos colores, probablementen el año 1743, a juzgar por la fecha quleva una de sus estampas. Apenas die

años más tarde ya está introducida lplancha del tercer color, y en la séptimdécada del siglo XVIII se produce

grabados netamente policromos



mpresos con un considerable número dplanchas.



Moronobu: De El libro de los ermitañossingulares, 1689



El principio en que se basa e

grabado en madera en colores es el qurige toda cromotipografía. Al número dcolores que se quiere imprimicorresponde el de las planchas, questán perfectamente ajustadas una a lotra. En cada una de ellas se grabexclusivamente la parte de l

representación que se imprimirá edeterminado color. Los tonos mezcladose obtienen al imprimir dos o má

colores uno sobre el otro, es decirdejando esta parte en relieve en todaas planchas cuyos colores habrá qu

superponer uno al otro.



Moronobu: De Cantares de los 36 poetas, 1696



Las primeras xilografías eran a do

colores; se daba preferencia al beni, urosa azafranado, y al soroku, un verdhierba. Luego se pasa más adelanteaumenta el número de las planchas, ecolorido se vuelve cada vez más ricomás sutil, más refinado. Negro, verdmanzana, amarillo oscuro y un ton

carne; amarillo pálido, rojo salmóncastaño oscuro, castaño violeta sobre ufondo tornasolado; gris oscuro, roj

pálido, amarillo pálido, verde: éstas soalgunas de las gamas que se varepitiendo. Se agregan a ella

onalidades metálicas: oro en hojas



dorado de bronce, plata, polvo de mica otras más. Para obtener tonos suaves

cálidos se escoge un papel color tabacoo éste se prepara ex profesomprimiendo varios colores uno sobre e

otro. Hasta qué extremo puede llegar

ocasionalmente ha llegado este afán driqueza y diferenciación cromática, lvemos en una publicación de la editoria

Shimbi Shoin, intitulada Process oWood-Cut Printing, en que S. Tajimlustra el procedimiento de l

cromoxilografía, reproduciendo en todasus fases una estampa impresa con nmenos que noventa y una planchas. Lapalabras son insuficientes para dar un



dea de la sutileza y variedad de lagradaciones, pero también fallan lareproducciones, aun las policromas, sno están hechas en el Japón mismo y poxilógrafos nipones, como, por ejemploas de la obra de Fenollosa. Hay qu

ener en la mano las estampas originalesSólo entonces se comprenderá que sprincipal encanto es la delicadeza de

matiz, más allá y por encima de lpersonalidad de los diferentes maestro escuelas. La diferenciación de

colorido alcanza probablemente su cimmás alta en los grabados de Utamaroprototipo del artista decadente qubusca, en la vida y el arte, el suprem



refinamiento. Las impresiones de luz movimiento que le brindan las mujerede Yoshiwara en las noches de la“casas verdes” las entreteje de díancansable trabajador, en el contorno

colorido de sus grabados en madera

Ama lo mórbido, los medios tonosborrosos y evanescentes. Componarmonías de colores atenuados

desteñidos. La técnica de impresióalcanza con él su más alta perfección. Sécnica de impresión “reproduce el ton

de la piel que refulge al través de uvelo tenue, al través de una red tupida, permite al artista matizar el color de uvestido a tal grado que está e



condiciones de transformarlpaulatinamente, dentro de una mismsuperficie, en un tono del todo diferentepuede partir, por ejemplo, de un tonmorado y llegar al rojo” (Perzynsky). Lque en aquellos primeros años llegó

Europa junto con las obras de Utamaroos grabados en madera posteriores, y

pertenecientes al siglo XIX, de Hokusa

, sobre todo, los cuadros del género dHiroshigué, eran de segunda y tercercategoría. Un arte naturalista, d

carácter popular, que describía apueblo, su vida cotidiana, su paisaje, loquehaceres de las diversas capa

sociales. Cuadros de costumbres de tip



burlesco, que frecuentemente rayaban ea parodia, cosa divertida y, e

resumidas cuentas, de discutible valoartístico. Era exactamente aquello que eespíritu del arte oriental no sabperdonar: imitación de la naturaleza

copia de la realidad, en lugar de unvisión del mundo hecha forma y figuraEs bastante interesante que la palabr

shashin, con la cual Hokusai designabsus bosquejos del natural, signifiqufotografía en el Japón contemporáneo

Así se explica el desprecio de qufueron víctimas en su propio paíaquellos grabadores del siglo pasadodurante algún tiempo tan tremendament



sobrestimados en Europa. Y sólo así scomprende por qué fue el destino dSharaku morir perseguido por el odio dsus compatriotas y por qué Hokusai, dser verdad lo que nos cuentan, tuvo qusufrir hambres hasta su senectud.

En el siglo XVII, época en que lxilografía se impone tavehementemente en el Japón, se inicia e

este país una revolución social decisivaLa vieja jerarquía se desmorona, srestringe el poder de los samurai, u

nuevo estado, la plutocracia, lburguesía enriquecida, llega a ocupar eprimer plano y empieza a determinar e

modo de vivir y la mentalidad de



pueblo. Se entabla una lucha por epredominio material y cultural, quFenollosa compara con el movimientde independencia antifeudalista de laciudades europeas. También en eerreno del arte podemos comprobar u

paralelismo. Tal como en la sociedaeuropea en la transición de la EdaMedia a los tiempos modernos —con s

economía encauzada hacia ecapitalismo— se sustituye la creaciómonumental, hieráticamente austera, po

un arte mundano, interesado en loobjetos visibles, y la pintura mural poel grabado en madera y en metal; así, medida que va ganando influencia l



nueva capa social, un arte xilográficameno, empeñado en representar lrealidad, remplaza casi totalmente ekakemono. Entre la pintura y lcromoxilografía surge una verdaderrivalidad, que se va agravando d

generación en generación y que en lépoca de Utamaro termina con el triunfdel grabado en madera. “Durante tod

un siglo, de 1750 a 1850 —observa unde los viajeros al Japón— lo qurepresenta la pintura nipona es menos e

género pictórico del kakemonoípicamente japonés, que el grabado emadera en colores.” En consonancia coel gusto y el interés del nuevo público



se ilustran novelas e historias popularesse graban láminas de tipo didáctico parratados científicos: obras de zoología

botánica, enciclopedias, guías dviajeros. Al través de una interminablserie de pliegos sueltos se describ

gráficamente el teatro y lo que —eOriente como en Occidente— interesmás a la buena sociedad: el actor. L

mujer, su donaire y sus encantos, suartes de tocador, es un asunto inagotableel erotismo un tema que nunca deja d

ser atractivo. Y finalmente este génerdivertido llega a la caricatura (Sharaku)al paisajismo sensiblero (Hokusai) y aepisodio.



Es natural que el entusiasmo con quse acogió en Europa la xilografíaponesa se tradujera en impulso par

aprender su técnica. Claro que loxilógrafos que se afanaban en el grabadde facsímile no eran capaces d

entender ese arte exótico traído deLejano Oriente. También en esto sreveló la apatía mental causada por un

rutina aniquiladora de todo pensar sentir independientes. En cambio hubpersonas que en seguida pusieron mano

a la obra: un puñado de artistanquietos, que en las postrimerías de lcenturia pasada y a principios de lpresente dirigían sus miradas a toda



partes, en busca de nuevos estímulos sugestiones artísticos. Entre ellos habíalgunos discípulos de los impresionista, en primer lugar, los apóstoles de la

artes decorativas, proclamadores dodo un programa de art nouveau. E

más conocido entre ellos era el pintoFélix Valloton, que en el grabado emadera en blanco y negro logró efecto

sumamente refinados, parecidos a lodel arte linealista de Beardsley Thomas Theodor Heine. Así como e

París fueron propagadas a un mismiempo —por Bing, importador de lacromoxilografías japonesas— el artnipón y las modernas artes decorativa



europeas, así los jóvenes artistadedicados a éstas en Inglaterra Alemania adivinaron en el grabado emadera en colores nuevas posibilidadede expresión. Ya anteriormente un grupde artistas ingleses, reunidos en torno d

Morris, había recurrido al grabado emadera en la ilustración del libroomando como modelos, de acuerdo co

su espíritu prerrafaelita, lalustraciones cortadas en los albores da xilografía italiana. Lo que Morri

había esperado encontrar en ePrerrenacimiento, una norma orientadorpara una producción artesanal carente dseguridad estilística, lo esperaban de l



cromoxilografía japonesa el dibujantde carteles Nicholson, en Inglaterra, y eAlemania, artistas como EckmannBehrens y muchos otros. Uno de ellos, echeco Orlik, hasta cruzó el océano parfamiliarizarse con la mentalidad y e

modo de trabajar de los grabadoreaponeses. Pero, como la mayoría de lo

artificiales intentos hechos por e

movimiento de las artes aplicadas decorativas, también este trasplante degrabado japonés no pasaba de ser un

lusión, una adaptación exterior y hastpuede decirse: ecléctica.La cromoxilografía —segurament

de otro tipo que la japonesa, que e



cuanto al número de matices y coloreno necesitaba imponerse ningunarestricciones— ya la habían conocidos maestros renacentistas. Es cierto qu

no hicieron gran cosa por desarrollarla que pronto la abandonaron. Durant

mucho tiempo se consideró a Cranaccomo el primero en practicar el grabaden madera en colores, a causa del añ

—1506— que figura como fecha en dode sus estampas: San Cristóbal y VenusActualmente se opina que esa cifra deb

nterpretarse como 1509 y se estnclinado a reconocer la prioridad dUgo da Carpi, que en una peticiódirigida a la Señoría de Venecia s



designa a sí mismo como inventor decamafeo. Al fin y al cabo es uncuestión para tesis doctoral y dejamos os historiadores del arte en liberta

para dilucidarla.De todas maneras, consta que en l

primera década del siglo XVI el deseo dibrar al grabado en madera de s

“pobreza” y de su dureza lineal di

motivo a serios esfuerzos encaminadohacia la cromoxilografía. Se veía en elluna posibilidad más para prestar a

género mayor riqueza decorativa y coesto mayor atractivo. No se tratabpropiamente de imprimir en vario

colores, sino de enriquecer la gama d



os valores mediante un fondo de colorSe grababan dos planchas: primero llamada plancha del trazo, con la cua

se imprimía el dibujo conforme al usuaprocedimiento de impresión en blanco negro; y, como innovación, la planch

del fondo, con que se introducía en lestampa algún tono de color que servíde fondo. Las luces se dejaban libres e

el fondo blanco del papel. Todo eprocedimiento consistía, pues, ensertar entre el blanco y negro algú

valor intermedio: verde oscuro, azul color tabaco. Ocasionalmente, poejemplo en el retrato del príncipelector de Sajonia, en que Cranac



representa a éste como caballerarmado de coraza, se aumentó el efectceremonial y solemne imprimiendo lauces en oro. También la plata s

empleaba para el mismo propósitoCranach tuvo un gran interés en esto

recursos. Como es sabido, grabó toduna serie de camafeos. Aquel retrato deelector, al que seguramente atribuy

cierta importancia, lo envió también Burgkmair, con una carta en que llama satención sobre el nuevo procedimiento

que problablemente alentó a Burgkmaia grabar el retrato ecuestre dMaximiliano. A esta manera de sacar da plancha de madera efectos pictórico



recurrieron más tarde varios artistaconocidos: Baldung Grien, en su extrañ

quelarre; Johann Wechtlin, AlbertAltdorfer y muchos otros. En Italiadonde se aspiraba aún más al efectpictórico; donde Ugo da Carpi s

afanaba por reproducir bocetos dRafael mediante una impresión con treplanchas, fue ante todo la escuela d

Parmigianino la que se sirvió de lnueva técnica. Pero la cromoxilografíno pudo tampoco detener la decadenci

general del grabado en madera. Sempleaba para reproducir pinturassirviendo de modelos cuadros dRubens, del Tiziano y de muchos otro



maestros. En estas copias mecánicas das pinturas se desplegó en el siglo XVII

sobre todo en Inglaterra, notabldestreza, una asombrosa habilidaécnica para reproducir fielmente gama

de tonalidades ricamente matizadas

Pero también en esto faltaba lo esencialel esprit artístico. Y cuando llegaron deJapón los primeros grabado

policromos, documentos del espíritu dearte oriental, ya nadie recordaba quambién en Europa había existido hací

siglos algo como una xilografía ecolores.



AMES MC NEILL WHISTLE

y Emil Orlik cultivan u“japonismo” que es cos bien distinta de ese algimponderable en quconsiste la relació

remota, difícil de definirentre un pastel de Degas o una litografíde Toulouse-Lautrec y el arte japonés.

Y este algo imponderable, que quizsea una sensibilidad específica para evalor del matiz y para la estructuració

plana de la superficie, es lo que l



voluntad de arte europeo asimiló, mántuitivamente que en un plano d

conciencia, y que determinaría asimismel estilo peculiar del nuevo grabadeuropeo. El japonismo fue una modartística, ni más ni menos, pasajera

perniciosa como todas aquellas modaque constituyen el elíxir de los espíritucarentes de poder creador. De aquell

fecundación, en cambio, que no ermitación ni cosa prestada, que no habí

nacido de una sugestión directa

brotaron fuentes de energía y vitalidad.Es difícil suponer que GauguinMunch y, más tarde, los expresionistaalemanes Kirchner, Heckel, Nolde



Pechstein y Schmidt-Rottluff, creadoredel nuevo estilo del grabado en maderase hayan dedicado conscientemente aestudio de la cromoxilografía japonesaMás bien nos inclinamos a creer que svisión y pensamiento artístico

obedecían a intenciones creadoras quenían su origen, en parte, en el grabadaponés. Su aspiración era volver

concebir y a crear como artistaartesanos. Para ellos la superficie shabía convertido de nuevo en unida

estructural, sujeta a un orden inmanentque alienta en todos sus elementofuncionales. Sobre todo volvieron considerar la xilografía como expresió



de algo específico, que no podíexpresarse en el dibujo, sinexclusivamente al través de la talla de lmadera y la impresión con la planchaEn esto coinciden con los japoneses asimismo con el grabado en madera d

os siglos XIV y XV.



Paul Gauguin: De Le sourire



La enseñanza del Japó

no quedó limitada a lestructuración de lsuperficie; los artistaeuropeos aprendieron de étambién la sensibilidad parlos encantos peculiares qu pueden sacarse de la mader

sólo de la madera. En la xilografíesto era algo nuevo. En el grabado emetal, en cambio, siempre se había

aprovechado las particularidades rregularidades propias de la planch

grabada con el buril —pensemos po

ejemplo en la rebaba—, que en l



mpresión se traducían en matices rasgos muy característicos, apreciadopor los conocedores como valoespecial. El grabador en metal, apreparar su plancha, siempre pensabamás allá del tema, en esos efectos de l

mpresión. Para el xilógrafo europeo nhabían existido tales consideraciones. Eestilo de contorno de los albores excluí

as amplias superficies: los trazoineales a que se concretaba no había

permitido diferenciar los efectos d

estampación. Es muy posible que einealismo, nacido de la finalidaprimordial de la xilografía —lreproducción de dibujos a pluma—, s



haya conservado por considerarse unexigencia de la técnica. Y no es remotque precisamente el impresor haydefendido la tradición. A él le satisfacísólo la estampa muy clara y nítida, qureprodujera todas las partes del dibuj

con perfecta corrección, es deciruniformemente negras; y la manera másencilla de obtener este resultado er

renunciar en el dibujo a las superficienegras y limitarse estrictamente a línea. Por eso la disgregación de l

superficie en conjuntos de líneas más menos tupidos se consideraba durantmucho tiempo característica del estilxilográfico. Una estampa como Eva y l



serpiente del Speculum humanasalvationis de Zainer (fig. p. 87) erfácil de imprimir para todo impresomedianamente entendido en su oficio, esto era lo que le importaba. Ni siquierse sospechaba la posibilidad d

aprovechar la técnica de la estampaciópara matizar los blancos y negros prestar de esta suerte a la estampa u

encanto gráfico muy suyo. Tampoco egrabador en maderas de pie del siglo XI

pudo darse cuenta de esta posibilidad

puesto que se esforzaba por hacedesaparecer la técnica por debajo de sdibujo, según lo formulamos al tratar d

as ilustraciones de Menzel. Es ciert



que procuraba dotar a la estampa de unonalidad cálida, de un máximo d

gradaciones y profundidad dentro de lescala blanco-negro. Pero lo lograbadaptando la técnica del grabado a laexigencias del dibujo, es decir

sacrificando al dibujo una vez más eefecto típicamente gráfico. Mientras quel xilógrafo primitivo descomponía l

superficie, por así decirlo, en unsucesión de trazos lineales; mientras qucon el grabado en madera de pie s

obtenía un relieve compuesto dnfinidad de puntitos y diminutapartículas de superficie, que amprimirse distribuía la tinta de acuerd



con los matices del dibujo, uno de lorecursos más exquisitos que brindó lcromoxilografía japonesa fue lestampación de amplios segmentos dsuperficie, que hace que el color cobruna vida y riqueza cromática imposible

de obtener con el pincel o mediante lmpresión de una plancha de metal. Y

hay que admitir que los grabadore

modernos no se han limitado a adoptasimplemente un recurso ajeno, sino quhan sabido desarrollarlo, por ejemplo

aprovechando en la impresión laparticularidades estructurales de lmadera de hilo, con preferencia lavetas robustas de las maderas suaves.



Edvard Munch: Los amantes, 1912

De pronto comprendieron los nuevograbadores que una superficie dmadera entintada era algo por completdistinto de cualquier otro fondo dmpresión; que la plancha de madera er

porosa de un modo peculiar, no aceptabni reproducía la tinta uniformement



como la plancha de metal, y tenía fibraque permanecían visibles, por muchque se alisara la superficie. Yprocuraron prestar a sus estampas estencanto únicamente propio de lmadera, que pasa a la hoja en l

mpresión, por cierto no en la impresiómecánica, poco delicada, sino en lestampación a mano, tal como l

practicaban los xilógrafos primitivos os del Asia oriental. Lo que queremo

decir se entenderá tal vez mejor cuand

contemplemos un grabado en madera dMunch, titulado Los amantes (figarriba), aunque se trata de un ensayo e



que el artista todavía no lograba superapor entero cierto decorativismo.

Edvard Munch: Escena mortuoria

Hasta al través de la reproducciódel clisé nos damos cuenta de quMunch escogió con toda intención un



plancha de vetas muy marcadas y quhizo todo lo posible porque éstaapareciesen en la estampa. Y de estmodo, incorporando la estructura de lmadera a la composición, hizo que slenaran de una vida propia

maravillosa las grandes superficiessobre todo las del fondo, en que existíel peligro de que pudieran parece

vacías. En otro grabado suyo, El besoun nudo de la madera se hallaprovechado, con una cierta malicia

como una especie de ornamento. Cuandmiramos una estampa como éstasentimos cómo palpita en ella todavíalgo del brotar y crecer que ocurrió e



a madera, cómo se formaban multiplicaban las células, cómascendían las savias. Y aunque no sofrecuentes los casos en que estáutilizadas las vetas en forma tadecorativa, son uno de los factores co

que ha llegado a contar el grabador que de vez en cuando procura haceresaltar discretamente. También h

comprendido que hasta el entintar de lplancha es un arte: que se puede lograuna abundancia de valores cromático

con la meditada distribución de la tintapor ejemplo aplicando mucha en algunapartes, y en otras un mínimo; que unplancha de madera, sabiament



manejada, puede dar, fuera de loblancos y negros, infinidad de sutiles aun sutilísimos medios tonos. Yhablando de Utamaro dijimos que unécnica de estampación tan desarrollad

“permite al artista matizar el color de u

vestido a tal grado que está econdiciones de transformarlpaulatinamente, dentro de una mism

superficie, en un tono del todo diferentepuede partir, por ejemplo, de un tonmorado y llegar al rojo” (pp. 171-172)

o importa que en el caso de Utamarse trate de una impresión en variocolores. Lo que en las xilografíaaponesas había cautivado a los artista



que en Europa volvieron a dedicarse este arte en el fondo no era lpolicromía, sino más bien la vida quvibraba en una misma superficie dcolor, la gradación, el juego de lomatices que es precisamente lo que l

plancha de madera puede aportar de posí, y cosa bien distinta del tono que poo general tratan de lograr la pintura

as artes gráficas. Y en lo fundamental eo mismo pasar del morado al rojo qu

pasar del negro al blanco o, mejo

dicho, del negro más profundo al grimás deslavado. Se sabe que Munch, qununca se cansaba de experimentar, grabun número considerable de estampa



policromas; pero al mismo tiemppracticaba el grabado en blanco y negr acabó por dedicarse sólo a éste, coma mayoría de los grabadores de rang

artístico.



Edvard Munch: Autorretrato,

1910



Edvard Munch: Hombre primordial



Emil Nolde: Adolescente



Emil Nolde: Jestri



Karl Schmidt-Rottluff: Cristo, María y

Marta



Karl Schmidt-Rottluff: El santo



Estos grabadores, impregnados d

una sensibilidad típicamente modernase esfuerzan, tanto en el grabado emadera y en metal como en el dibujopor intensificar el ritmo y aumentar lriqueza del blanco y negro a tal gradque el alternar de tonos claros y oscurosugiera una policromía, que justament

por estar sólo sugerida rebasa comucho lo que puede dar una superficien colores. Es una vivencia óptica qu

brinda cada uno de los aguafuertes, caduno de los dibujos de Rembrandt y a lque los grabadores contemporáneo

aspiran recurriendo a los medios de un



óptica moderna y renunciando al efectde color. Y, de hecho, más de unmadera de Munch, Nolde, Kirchneriene una sorprendente “policromía

para el ojo que sepa percibirla; en eblanco y negro se siente, como en lo

dibujos a caña de Van Gogh, unntensidad cromática no inferior a l

pintura de estos maestros. La renuncia a

color, con el fin de obtener un efecto dcolorido, es una tendencia artísticcomparable a la aspiración, frecuente e

a pintura moderna, de desplegaespacialidad tridimensional en lsuperficie de dos dimensiones, sirecurrir al arbitrio exterior de l



perspectiva o del ilusionismo. Lfecunda que puede ser tal disciplina, lseguridad que confiere y el impulso quda al poder creador los muestra lxilografía medieval, en que el limitarsa determinados elementos expresivo

obligaba al artista a la economía exactitud y conducía finalmente a unntensificación de la expresividad. E

ambos casos —la xilografía antigua y lcontemporánea— el artista entendido esu oficio aprovecha las posibilidade

nherentes a la plancha. Y precisamenteste retorno a la artesanía, lcomprensión de sus exigencias, lrevivificación de sus supuestos



condiciones, constituyó el fundament—fundamento sano— sobre el cual puddesarrollarse el nuevo grabado emadera.



A REVALORIZACIÓN de

oficio, el nuevo interés posus condicionefundamentales y por la posibilidades que encierraejerció —hay qu

admitirlo al contemplar egrabado en madercontemporáneo— un

influencia sugestiva estimulante sobre la creación artísticaClaro está que una técnica en sí, por mu

desarrollada, por muy refinadament



utilizada que esté, no significa nada sno se halla al servicio de un espíritartístico que la aproveche de acuerdcon sus intenciones creadoras. Eso“expertos” que, careciendo de fuerzcreativa, convierten la técnica en un

ciencia esotérica, cuyas reglas, o, mejodicho, recetas, observameticulosamente con servil sujeción, n

ograrán disimular su impotencia. Enuevo tipo de grabador en maderaartista artesano, sabe defender s

ibertad aun ante las exigencias de lécnica. Sólo se sirve de ella en cuante sirve para alcanzar sus meta

artísticas.



Erich Heckel: Paisaje primaveral



Erich Heckel: Pareja, 1910

Munch, de quien se ha dicho, y comucha razón, que el nuevo estilo degrabado en madera es “su obra má



suya”, nos parece ser el prototipo degrabador moderno que es artista a la veque artesano. Artista hasta la méduladominaba soberanamente todos lorecursos técnicos y explotaba cocertera intuición la gran riqueza d

posibilidades expresivas inherente ellos. Glaser, en su monografía sobrMunch, narra que empezó a graba

relativamente tarde, en la segunddécada de su producción, ya hombre ddeterminada voluntad artística, pero si

esos conocimientos a que loespecialistas en los oficios gráficosuelen dedicar tanta atención. A él lmportaba dar expresión a ciertas idea



plásticas que ocupaban su imaginación que no podían realizarse en la pinturpor ser ésta un medio demasiadexigente. No es, pues, especialistacomo casi siempre lo había sido egrabador premoderno; no se limita a u

solo procedimiento gráfico. Si en ucaso se decide por la litografía, en otrpor el grabado en cobre o la xilografía

no son estas técnicas en sí lo que latrae. Lo decisivo para él es la imagenterna que se propone plasmar. L

ntención expresiva es lo que lo guíacuando para grabar el retrato de unpersona que le interesa comndividualidad recurre al aguafuerte



cuando, al tratarse de una imagemonumental, de la representación dcampesinos y marineros —para él lo“hombres primordiales”—, escoge, poel vigor de sus trazos, el grabado emadera. Así es lógico que un mism

ema ejecutado por él en distintaécnicas —como El beso, que grabó e

cobre y en madera y que pintó varia

veces— adopte en cada caso un carácteradicalmente distinto.



E. L. Kirchner: Campesino delos Alpes bávaros



La intención de Munch —e

mportante señalarlo— no es traducir easunto de una técnica a otra y limitarse adaptarlo a las condiciones especialede cada una de ellas. No es que primerexista su visión y que ésta luego smodifique según el material usado. Srata de un proceso muy distinto: l

específica posibilidad expresiva propidel óleo, del aguafuerte, de la litografío del grabado en madera, la

particularidades del material y de lécnica determinan ya la concepción y s

condensan en obras que no so

variaciones sobre un mismo tema, sin



creaciones independientes, y cada unde ellas es nueva y diferente de laotras. Esto no significa de ningún modque Munch sujete su finalidad artística a estructura peculiar de la técnica qu

escoge sino que ésta se le convierte e

parte de la finalidad artística. Kirchneo formuló alguna vez con las palabra

siguientes: “Sólo cuando e

subconsciente trabaja instintivamentcon los medios técnicos, puede lemoción expresarse en las planchas e

oda su pureza, y las limitacioneécnicas, dejando de ser estorbos, svuelven auxiliares”.



Es posible que Munch haya podidexperimentar tan libremente con lodiferentes procedimientos gráficos concentrarse a tal grado y a través dodos sus experimentos en el efect

artístico porque se acercó a ello

ngenuo, no corrompido por usos prejuicios de gremio. A cualquiera das técnicas gráficas que practicó sup

devolverle sin aparente esfuerzo escarácter prístino de que lo habíaprivado varios siglos de cultivo

refinamiento.



E. L. Kirchner: Retrato del director de

orquesta Otto Klemperer



Christian Rohlfs: El fumador



Christian Rohlfs: El preso



Heinrich Campendonk: Hombre sentado



Käthe Kollwitz: Autorretrato, 1931

No sucumbió nunca a la seduccióde los efectos de virtuosismo. Erprimitivo en el sentido de que rechazab

odo recurso que considerab



nadecuado a su meta —aunque egremio lo admirara como conquista—en el sentido de que tuvo el valor dretornar a lo artísticamente elementaAsí es como aguafuertista, así es comitógrafo, así es también como grabado

en madera. Glaser nos describe cómaserraba las planchas para entintar lapartes en diferentes colores y cóm

matizaba cada una de ellas para podepasar poco a poco de un color a otrocómo él mismo se metió a impreso

porque exigía del artesano más de lo quéste estaba acostumbrado a cumplir. Ydice que por eso es tan importante veas impresiones que el artista mism



estampó con sus propias manos. Agrabado se agrega la estampación comsegunda tarea en que el artista artesaniene que demostrar su sensibilidad.



Max Pechstein: Muchacha frente al

espejo, 1922



Franz Marc: La pastora

Munch, el grabador en madera, viv

en nuestra imaginación como hombre daller. Nos lo representamos inclinadsobre una plancha de madera, de la quarranca con la navaja y la gubia rajas y



gruesas, ya finitas; lo vemos entintarlcon el rodillo o pasar el frotador sobrel papel mojado. En una de las planchaestá retocando la talla, en otra mezclvarios colores para obtener un nuevono y luego examina las pruebas, qu

deben su efecto fantástico precisamenta las variadas mezclas de colores. Spodría creer que la concepción de

artista precedió a todas estas faenas daller; que en ellas se trataba ya drabajo puramente manual. Pero lo má

probable es que lo que vivía en él comrepresentación interna recibía su sellcaracterístico y definitivo de la labomanual, de ese recortar y matizar



combinar. En ello hay que ver lo qudistingue a un artista del tipo de Muncde aquel que era sólo dibujante y cuyarea consistía en suministrar un modelo

que luego era tallado por el xilógrafo reproducido por el impresor. En est

sentido son artesanos todos lograbadores de esta generación: Nolde Kirchner, Heckel y Pechstein, Schmidt

Rotluff y Feininger, Marc Campendonk, Rohlfs y muchos de loóvenes. Y gracias a estos artista

artesanos, el oficio ha recuperado sfecundidad y potencia creadora.



Franz Marc: Tigre



Ernst Barlach: De Die WandlungenGottes [“Las metamorfosis de Dios”]



Ernst Barlach: Tempestad



Ya no viven la forma y el

devenir de la forma sólo enel papel, sino al través delrabajo manual del grabado y

de la impresión. Esnecesario quecomprendamos bien ladiferencia radical entre los

dos tipos de artistas: que nosrepresentemos primero aldibujante, ejecutando trazos en la hoj

de papel, con el lápiz, el pincel o lpluma; y luego, detrás de la plancha, agrabador que para realizar su visión s

afana por arrancar con el hierr



puntiagudo pedazos de madera; que ecada talla, en cada movimiento de snavaja, tiene que calcular el efecto finade la impresión. Su mano ya no resbalsobre la superficie; tropieza con loposición de la materia. El esfuerzo

mayor o menor, depende de que lnavaja siga la fibra o la corte. Para él línea es la talla en la madera que ejecut

su mano; y todavía en la estampa, en lvibración de alguna curva, el espectadopuede sentir un poco del vigor de es

mano que manejó la navaja y venció lresistencia del material. Cada talla ealgo definitivo. No hay ningún más menos. La porción de madera, una ve



quitada de la plancha, estrrevocablemente eliminada y aparec

en la hoja como línea blanca, comfondo blanco. Esto obliga a un trabajcircunspecto y preciso. Ya al empuñar lnavaja el grabador tiene que pensar e

as consecuencias que puede tenecualquier movimiento suyo en el actfinal de la impresión. La mano adquier

una disciplina que se traduce en lconcisión del lenguaje formal. Ello es lque atrajo hacia el grabador en madera

muchos que sólo pintaban, dibujaban itografiaban y que en la facilidaécnica de estos procedimiento

sospechaban, quizá sin darse cuenta, u



peligro. A la íntima sujeción del artista a ley de la creación se agrega aquí l

sujeción al rigor de un oficio exigente. Yse agrega además lo que brinda de suya plancha de madera, toda su vid

propia, todas sus amplias posibilidade

de gradación. Tal como Munch en aquegrabado de Los amantes (fig. p. 182había convertido en elemento decorativ

as vetas de la tabla, era posibldescubrir en el material infinidad dpeculiaridades que podían prestar a l

estampa encantos específicos característicos. (Recordemos que lavidrieras antiguas filtran los rayos duz, ya en toda su intensidad, y



atenuándola. ¿Azar o refinadísimcálculo?) En el trabajo ya no se tratabsólo de preguntar: ¿Cómo contrapongel claro al oscuro?, sino: ¿Qué clase defectos puedo sacar de la plancha dmadera y precisamente de ésta y de s

estructura muy particular?3 Sucedíasobre todo en la madera de hilo, qudesde entonces se está empleando d

nuevo, que la plancha no era lisa deodo, que estaba un poco abarquillada

no perfectamente bien adherida al pape

que, por lo tanto, se producían zonade diferentes matices grisáceos negruzcos junto al negro profundo de

resto del grabado; y hasta sucedía qu



partes de la plancha no entraban eningún contacto con la tinta y quentonces se traslucían en la estamphuellas del fondo blanco del papeSobre todo Nolde supo aprovechar comaestría las desigualdades de l

madera, las contingencias del trabajo, con esto prestó a sus grabados undelicadeza muy suya. A veces e

grabador, al ahuecar una superficie, neliminaba la madera en todas partes cogual pulcritud o no alisaba bien e

fondo cortado, de modo que aquí y allquedaba una que otra astilla qusobresalía un poco, lo bastante parmarcarse ligeramente en la impresión



una huella que quien no sea conocedoconsiderará como mancha o algún otrdefecto, pero que hará ver a la personfamiliarizada con el procedimiento degrabador que el fondo no se vacimecánicamente y, evocándole la planch

de madera, haciendo llegar hasta él ueco de la vida que la llenaba, prestará a estampa un encanto más. Al utilizar e

artista lo que brindaba la madera —ventajas específicas del oficio—, hacíaen el fondo, lo mismo que cuando, a

pintar, aprovechaba la intensidaprístina del color puro, no mezcladopara lograr expresividad y desarrollamovimiento espacial dentro de l



superficie pictórica. Y cuanto máexploraba las condiciones internas degrabado, cuanto más enérgicamentprocuraba adaptar a ellas su intencióartística, tanto menos peligro había parél de caer en el virtuosismo y e

amaneramiento. La satisfacción que del libre trabajo de artesano, esentimiento de vigor que crea, l

ampliación de los horizontes que traconsigo, devolvieron al grabado emadera algo que había perdido desd

hacía centurias, en el curso de unevolución que sólo puede considerarscomo decadencia: la espontaneidad monumentalidad del lenguaje expresivo



Raoul Dufy: De Guillaume Apollinaire: Le bestiaire



André Dérain: De Max Jacob: Lesœuvres burlesques et mystiques de Frère

Matorel, mort au couvent



Aristide Maillol: De Longo: Daphnis etChloë, 1936



Aristide Maillol: De Virgilio, Eclogaeet georgicae, 1926



Maurice de Vlaminck: El puente



Maurice de Vlaminck: DeCommunications



Raoul Dufy: La pesca

Éstos son los elementos en que e

reciente desarrollo del grabado emadera coincide con la xilografíprimitiva de los siglos XIV y XV. No so

an simples las cosas como para deci



que los modernos grabadores en maderhacen lo mismo o, por lo menospersiguen la misma meta que regía erabajo en los talleres de xilografía d

aquellos tiempos. Considerandexclusivamente el empleo de los medio

expresivos, hasta podríamos negar quexiste alguna relación o semejanzaTanto la visión como la manera d

rabajar son distintas. Precisamente en lcomparación con aquella primera fasevolutiva hay que admitir que el grabad

contemporáneo es, por sus supuestoespirituales, una típica manifestación da voluntad artística de nuestra época

Pero la íntima afinidad que existe



pesar de todo entre la xilografía antiguasurgida de la convención de los talleres el grabado en madera contemporáneo

que nació de la óptica y la dinámica dos tiempos modernos, se revela en lendencia a la monumentalidad de l

expresión y a un modo de trabajaartesanal, sencillo y espontáneoendencia que vincula lo mejor de lo qu

se hace en la época actual a las obramás características de todas las culturaprístinas.



Henri Matisse: El toro. De Henry de Montherlant, Pasiphaé



Max Ernst: El chaleco



Pablo Picasso: De Balzac, Le chef-d’œuvre inconnu



Pablo Picasso: Cabeza de mujer.Grabado en 1906, impreso en 1933



Fernand Léger: De André Malraux:

Lunes en papier



La xilografía primitiva, grabado d

puros contornos, se limitaba a colocauna línea negra contra un fondo blancoY cuando con el tiempo los grabadoreempezaron a dividir y animar lsuperficie del fondo —recordemos poejemplo la ilustración que reproducimofig. pág. 91) del Buch der Weisheit de

alten Meister (“Libro de la sabiduría dos viejos maestros”) o la

reproducciones de las Biblias d

Colonia y Lubeck— inventaron para epropósito todo un sistema de rayado. Egrabado en madera contemporáneo n

conoce la limitación a la línea. Trabaj



Antaño y ahora se confía a la superficia función que ejerce el fond

arquitectónico en la pintura mural y lde las vidrieras: la de redimir de saislamiento lo que es tema y asunto y dcompenetrarlo de aquel ritmo que e

condición de lo monumental. Pocaminos distintos se acercan los artistaa esta meta: Munch, Nolde, Kirchner

Heckel trabajan con recursopredominantemente pictóricos mientraque Feininger y Schmidt-Rottluff utiliza

sobre todo elementos tectónicoabstractos. El medio que emplean ecada caso —líneas blancas y negras manchas blancas y negras— no es l



sustantivo. Más esencial nos parece eque la composición parta de lsuperficie y que todos los elementos da composición se sujeten al principi

de funcionalidad. En última instanciahay que ver la semejanza entre l

xilografía medieval y la contemporáneen la vida espacial que se despliega ea superficie. Se trata de una íntim

afinidad que comprenderemos eseguida al recordar, como término dcomparación, algún grabado en mader

de Menzel. El tallador primitivo, aimitarse a la estructura lineal, contabcon la labor del iluminador. Lmpresión no era aún completa para é



cuando salía de la prensa: le faltaba lpolicromía, que después sería agregadaEl grabador en madera de nuestros díapiensa asimismo en una policromía quizá más que el antiguo. Por ciertocomo ya lo explicamos, no e

verdaderos colores, sino en un “efectde policromía”, que trata de lograr, mejor dicho, de sugerir, mediante l

diferenciación del blanco y negro. Ncabe duda de que se trata de dos casobastante distintos; en el primero s

recurre al color, a la riqueza de locolores en un sentido literal; en egrabado en madera contemporánecomo también en el grabado en cobre



en la litografía y el dibujo de hoysucede con la policromía exactamente lque ocurre con la perspectiva: no saplica materialmente el color, ni sdesarrolla materialmente la perspectivaal como dentro de la superficie mism

se crea un espacio tridimensional, tacomo los objetos colocados en eespacio uno al lado del otro parece

encontrarse uno detrás del otro, se creauxtaponiendo y contraponiend

superficies blancas y negras, l

mpresión de una plena y real diversidacromática.



Jean Arp: De Dreams and Projects



Edgard Tytgat: La carreta. De F.Timmermanns, The triptych of the threekings



Frans Masereel: De Charles de Coster,Die Geschichte von Till Eulenspiegel,

Munich, Wolff, 1926



Gustav Wolff: Ulises y Cirse



Ewald Mataré: Vacas


http://slidepdf.com/reader/full/el-grabado-en-madera-paul-westheim 518/732Otto Pankok: El gallo



Tal limitación al único color qu

puede dar la plancha de madera sexplica por la actitud que adopta antas artes gráficas esta época nuestra, qua no las considera sólo como un medi

de reproducción, sino que ve en suécnicas y posibilidades expresivas u

valor específico y procura hacerl

resaltar. La diferencia que en este puntexiste efectivamente entre el grabado emadera de nuestros tiempos y el d

aquel entonces no puede considerarse dninguna manera como merma de lsustancia artística. Quizás hast

podríamos atribuirla a mayore



Gerhard Marcks: La promesa (Noé)



Gerhard Marcks: Cuentos del ríoSaale



Pero, en cambio, no podremos nega

a relación entre un arte y el otro, ecuanto extendamos la comparación acarácter y a la íntima meta de lcreación; en cuanto nos demos cuenta dcómo y para qué propósito se utilizaos medios expresivos. Cualquie

grabado de Durero o de Menzel, d

Rembrandt o Delacroix, por mudiferente que sea la mentalidad de quproceda, debe en gran parte su efect

emocionante y sugestivo a la ingeniosmanera de emplear la técnica y dconservar, en la traducción de l

escritura artística a una plancha d



mpresión, lo propio y personal degrafismo, hasta en sus más levematices. Para el grabador que es dueñde su oficio la movilización de todas laposibilidades técnicas al servicio desta finalidad y su cultivo, que e

muchos casos alcanza un supremrefinamiento, fueron estímulos de ordeestético. Estímulos y posibilidades má

allá de los horizontes del xilógrafprimitivo, y no sólo porque no supo daanto desarrollo a la técnica; l

verdadera y principal razón era otra: nse preocupaba gran cosa por el efectestético que, aun así, producían suobras, probablemente sin que se dier



cuenta. Concentraba sus fuerzas capacidades en el asunto mismo, en lfinalidad expresiva. Al representar a saCristóbal le interesaban exclusivament—volvamos a insistir en esto— easpecto exterior y el significad

simbólico de la figura. Su intención erdar una idea viva y precisa de estsanto. El atractivo estético era para é

mucho menos importante que lespontaneidad y la expresividad. Y lagradaba la concisión que resultab

necesariamente de un modo de trabajaartesanal, sencillo, no sofisticado. Comal grabador contemporáneo, como egeneral a la joven generación de artista



de nuestra época, le importaba más eethos que la euritmia de lo quplasmaba. También el grabador modernquiere presentar y expresar, quiernsinuarse en un espectador —que ya n

debe ser forzosamente un estet

conocedor— y transmitirle con el vigode un lenguaje lapidario determinadvivencia espiritual. No se arredra ant

o crudo e inarticulado, ante lo áspero disonante, con tal que sirva a lexpresividad, como tampoco se arredr

ante el sacrificio de muchas cualidade—el exterior pulido, la sutileza en edetalle y en las pequeñas cosas, el matiexquisito— si éstas no puede



aprovecharse al servicio de la intencióexpresiva, que es lo que hay que realizaante todo. Recordemos, por ejemplo, efanatismo con que Schmidt-Rottlufdescarta en sus grabados todo l“interesante”, todo lo que pudier

distraer de aquella intención. Loxilógrafos de los siglos XIV y XV era

expresivos porque eran sencillos; los d

nuestros días se esfuerzan por volver a sencillez, a fin de lograr esa mism

expresividad. Los albores del grabad

en madera y su fase más reciente ncoinciden en la exterioridad de un gestni tampoco únicamente en la objetivida



de su modo de trabajar, sino ante todo eel sesgo de su intención formal.



Josef Scharl: Flores en un florero



Margret Bilger: El llanto de Ana

Se ha generalizado la opinión de quen ningún campo la voluntad artística d

a joven generación se ha realizado co



anta pureza y energía como en el de laartes gráficas. Sin duda alguna estgeneración tiene una vocación especiapara la estampa en blanco y negro, qupara ella es cosa muy distinta y mámportante que una etapa preliminar o u

fenómeno concomitante de la pinturaPara mucho de lo que le urge expresar, en primer lugar para muchas de su

vivencias anímicas, el grabado esgracias a sus supuestos internos, emedio más apropiado y característico

Aquel afán de monumentalidad que antede darse preferencia absoluta al cuadrde caballete determinaba tanto la pinturmural como la página del libr



encuentra en él las condicioneestructurales que la arquitectura no hsabido hasta ahora ofrecer a un arte quanhela volver de nuevo a la creaciómonumental. Y parece que precisamental grabado en madera está reservada un

misión sustantiva. Por la prístinsencillez de su oficio, por el estilapidario y escueto de su expresión, est

lamado a hacer brotar los impulsos quoda una generación debe cultivar

disciplinar para que pueda cumplirse e

ansia de un nuevo devenir estilístico.



Lyonel Feininger: Naturaleza muerta,1937



Louis Schanker: Circle image



Por este camino el grabado e

madera recobrará también su caráctepopular. Por su origen, por su evoluciófue, en Europa y en el Asia oriental, artpopular, arte para las masas. Haccuatrocientos años, igual que hoy, lomás dinámicos e ingeniosos artistas ssirvieron de él para difundir sus ideas

Y no se puede decir que la monumentaaquigrafía de los anónimos talladore

primitivos haya sido menos popular. E

de suponer que el arte de nuestros díasan semejante en sus supuestos

estímulos, tan semejante también en s

renuncia a todo virtuosismo (que e



realidad no había sido peligro algunpara la producción ingenua de aquelloartesanos), podrá alcanzar una influencino menos amplia, con tal que se logrsalvar el abismo que todavía medientre el pueblo y el arte. Vemos que la

masas, cuya sensibilidad artística shalla deformada por la escuela, emuseo y, aún más, por la sentimenta

cursilería de sus vivencias, se enfrentaextrañadas y sin comprensión a todo lelementalmente creador. Y vemos que n

siquiera halla resonancia inmediatentre ellas un crear que reúne todos lorequisitos para ser arte popular.



Por otra parte, no debemos pasar poalto que en muchos casos el artista viv crea todavía en la atmósfera dnvernadero de su estudio, que laeorías todavía le preocupan demasiad que todavía le es más importante l

creación artística en sí que lmpregnación total, inmediata y direct

de la vida, con energías creadoras

valores artísticos. Tampoco podemonegar que, por lo pronto, el grabado emadera es ante todo pasión de artistas

conocedores. Pero precisamente éprecisamente el grabado en madercontemporáneo, aspira desde su mántima y genuina esencia y con todas su



fuerzas inmanentes a dejar de ser art



para artistas y convertirse en patrimoniespiritual del pueblo.



1 No es un argumento contra el principio de estantenciones creadoras que el ejemplar conservado en

Museo Germánico haya quedado sin iluminar.

2 Compárese con mi intento de interpretación dos Lobos de Franz Marc, en El pensamientartístico y otros ensayos, SEP Setentas 1978.

3 Algunos artistas —aunque seguramente

Munch ni los demás dirigentes del movimiento—utilizan con frecuencia, como sustituto de la plancha dmadera, un pedazo de linóleo. Para el grabador es uprocedimiento más cómodo, puesto que este materia

parecido al caucho, no le ofrece resistencia alguna. Eierto que con ello se renuncia a todos los encantostructurales de la madera y a la disciplina que l

xilografía exige a la mano. En la impresión resulta unuperficie por entero lisa, en que aparece

ontrastadas con dureza masas de un negro uniforme



masas de un blanco uniforme. Sin embargo, no eposible negar que el grabado en linóleo puede logradentro de su propia manera, efectos indudablementartísticos. Lo decisivo es en todos los casos —y haque insistir en esto otra vez— la fuerza creadora dartista que se impone, soberana, a toda clase dmaterial. Rohlfs, por ejemplo, quizá el más originntre los grabadores en linóleo, superó la lisura d

fondo del linóleo mediante su modo peculiar de aplicaa tinta, tarea de que él mismo se encargaba en cad

una de las estampas. Ejemplos característicos son sugrabados De Soest y La muerte.



EL NUEVO GRABADO ENMADERA MEXICANO

SI COMPARAMOS el grabad

en madera que surgió eMéxico después de lRevolución con el europe

el norteamericano, vemos que es cosaparte, un capítulo diferente de lhistoria del arte. Lo distingue de ambo

no sólo la calidad específica del ingeni



artístico que revela en lo particular, sinsobre todo los supuestos peculiares dque nace. Las fundamentaleransformaciones políticas, económica sociales que el siglo XX trae a Méxic

se traducen en el terreno del espíritu

del arte en una nueva orientación. Enuevo arte, en todas sus ramas, lleva esello de la consigna arte popular

proclamada incesantemente no sólo poos pintores muralistas. Arte popular

esto significa aquí: un arte que se dirij

a las multitudes. El cuadro de caballetediálogo íntimo entre artista y espectado como tal importante e insustituible, l

rechaza la exaltación revolucionari



como cosa privada, como burguesaanticuada y, en todos sentidosreaccionaria —lo que no impide quocupe amplísimo lugar hasta en lproducción de los más eminenterepresentantes del muralismo—. En un

de los manifiestos del Sindicato dArtistas, constituido en 1922, se dice, nsin exageración: “Ya sólo pintaremos e

os muros o sobre papel de excusado”Con lo último se alude a la estampasobre todo al grabado en madera y, má

aún, al grabado en linóleo, preferido poos artistas mexicanos por ser uprocedimiento barato, dreproductibilidad prácticament



limitada, y con eso un recurso excelentpara transmitir su mensaje a las masasPero, como nos lo enseña la historia dearte en numerosos ejemplos, estfinalidad supone la adaptación deartista, en lo espiritual y en lo temático

a la mentalidad de esas masas. Lo que enuevo arte reprocha al del siglo XIX n

son tanto las cuestiones artísticas de qu

se ocupa, su estilo o su modo de pintarcomo su indiferencia ante los problemade importancia decisiva para el nuev

público que empieza a consolidarse emedio de los cambios sociales depresente. Y como por culpa del cine

del cromo —“arte popular” de nuestr



Volviendo a la comparación entre enueva grabado en madera en Europa y ede México, cabe decir que en éste smanifiesta una voluntad artística distintaEl grabado en madera de Gauguin Munch arranca de una renovación de

oficio; el mexicano, de la renovación dos contenidos.

No cabe duda de que la hoja gráfic

parece predestinada de difundir ucontenido. Existe del año 1891 upequeño libro titulado Pintura y dibuj

de Max Klinger, famosísimo pintorescultor y aguafuertista en la Alemanide aquel entonces. Entretanto, su fama sha desvanecido, probablemente tambié



en Alemania. Su caso es el de muchoartistas de producción algo problemáticque se distinguen en el campo de leoría del arte, emitiendo opinionenteresantes sobre los problemas co

que tropiezan en su trabajo. Klinger, e

el mencionado librito, logra deslindar eámbito de tareas y efectos de la pinturcontra el del dibujo (género que para é

comprende también el dibujreproducido por la impresión: la hojgráfica). Según su definición, el valor d

un cuadro “estriba en el desarrollperfecto de la forma, el color, el templgeneral y la expresión”. Todo lo demásdice, “no es sino pintar pro forma”



Aquellos elementos “son, sin dudalguna, el único punto de arranque para creación de una pintura… Sacrifica

algo de esto es sacrificarlo todo”. “Sarte [del artista genuino] está en lntensidad con que expresa aquello qu

hasta entonces apenas se vislumbra en eema, no en sus pensamientos…

Cuando Klinger escribió estas palabra

pensaba con seguridad en la llamad“pintura de ideas”, plasmación de ideafilosóficas, políticas, literarias en que l

Alemania del siglo XIX desperdiciabadesde Cornelius hasta Böcklin, graparte de su potencia artística e

menoscabo de la auténtica creación. L



aseguran un valor más allá de la épocapor otra parte se da cuenta de que l“temático”, que conmueve e inspira aartista, no puede descartarse de lcreación artística. De la tremendragedia que es la vida, de los conflicto

tensiones que provoca, “deben surgimágenes”. Para que estas imágenes n

se pierdan “debe haber un arte qu

complete la pintura y la escultura” y aravés del cual se les pueda da

expresión. “Este arte es el dibujo.”

“El grabado —dice Luis Cardoza Aragón, en Pintura mexicancontemporánea — se presta mejor para tarea inmediata rápida, para e



comentario, el ataque, el elogio, lcrítica, la burla. Sirve, a la vez, para lnterpretación épica y grandiosa de lo

acontecimientos. Se presta, con funciónatural, a ser ilustración o meollo en smismo, por la fuerza de su expresión

por su elocuencia, hasta transformar eexto en comentario del grabado,

servirse —texto y grabado— armónica

eficazmente…”En síntesis, dice Klinger que existe

contenidos para cuya representació

artística no se presta la pintura, o sólse presta limitadamente, y que para estoemas los medios de expresióndicados son el dibujo y las arte



gráficas. “Son imágenes que brotan deconcepto del mundo o, digamos, desentimiento de la vida, mientras que laotras [las imágenes que aprovecha lpintura] surgen del sentido de la forma.”

Una mirada a la obra de Goya no

convence de que él realizó —y dseguro no sólo por instinto— esdeslinde entre la pintura y el grabado

Para lo actual, que lo conmuevprofundamente, para los hechos que lmporta fijar en forma documental, par

su “propaganda” contra la barbarie de lguerra —pensemos en los Desastres —para todo ello se sirve de la hojgráfica. Una sola vez pinta un tema d



esta naturaleza. Se trata de uacontecimiento de dimensionemonumentales, un crimen de leshumanidad: los fusilamientos del 3 dmayo.

Klinger da otro ejemplo: la

mágenes en los vasos griegos etruscos, descripciones realistas dfenómenos y sucesos de la vida diaria

otalmente distintas de la esculturcontemporánea, que aspira a la graforma.



José Guadalupe Posada: El jarabe de ultratumba



José Guadalupe Posada: Balada del fin del mund

José Guadalupe Posada es tamonumental porque ha comprendidesto. No hincha el episodio, no lconfiere dimensiones que sólo daría

ugar a una falsa monumentalidad. Suobservaciones, asombrosamentperspicaces, reveladoras de un

emoción prístina y vigorosa, las fija e



a estampa, que le permite fustigar lacondiciones imperantes, exhibir lamiserias sociales, luchar contra lnjusticia.

El arte mexicano, al que la situaciópolítica y social del país impuso com

necesidad la “renovación de locontenidos”, descubrió en las artegráficas el instrumento adecuado par

ransmitir estos nuevos contenidos. Laspiración a cumplir con su tarea lobligó a desarrollar su propio estilo.

La originalidad artística del nuevgrabado en madera mexicano se debe res factores:



1) a la Revolución, la más poderosransformación por que ha pasado e

país, y gracias a la cual el pueblmexicano cobró conciencia nacionapor primera vez desde el derrumbe demperio azteca;

2) a una tradición, jamánterrumpida desde el siglo XVI, en qu

a estampa se hizo instrumento de l

educación del pueblo;3) al fenómeno José Guadalup

Posada, espíritu creador, que sup

desarrollar en hojas gráficas de tamañmodesto un estilo tan personal a la veque sobrepersonal, que pudo volverse

en el México posrevolucionario, base d



oda la producción artística, no sólo das artes gráficas, sino también de lo

murales.

De la Revolución mexicana surgió unuevo tipo de artista: Orozco, RiveraSiqueiros y, como grabador, LeopoldMéndez —lo mismo que de lRevolución francesa surgió Jacque

Louis David, inventor de una nuevfinalidad artística: la “utilidad social”para usar su propia expresión—. L

Revolución mexicana, que sacudió apueblo en todas sus capas, que penetren la esfera vital de cada uno

proporcionó a la creación artístic



contenidos nuevos, importantes parodos y comprensibles para todos. En e

siglo XIX la xilografía había logrado u

efecto relativamente amplio ya sólcomo ilustración de libros de gradivulgación —y en cierto sentido lo

grabados de Posada fueron tambiélustraciones, ilustraciones de corridompresos en hojas volantes, aunque d

hecho interesaba más la ilustración quo ilustrado—. El nuevo grabado e

madera, cuando entra de lleno en e

ratamiento de los problemas planteadopor la Revolución, procura ante todconservar su popularidad, sin la cual n

puede sostenerse, y menos en México.



Por muy enérgicamente que estnuevo grabado en madera procure ser dsu época, arraigarse en el presente sirecuerdo del pasado o, por lo menosemanciparse del pasado como vínculo norma, y es el lógico continuador de l

radición gráfica mexicana, lo es poimitarse a las cosas del momento y da época. Desde la primera xilografí

conservada, una Virgen, de Juan Ortizse perfilan con toda claridad las doendencias que determinan su contenid

no menos su forma, y que darán sfisonomía al grabado mexicano: lendencia a influir en forma didáctico

popular sobre las masas, y la de refleja



a estructura socioespiritual del país. Naparece en México la estampa destinada las carpetas del conocedor coleccionista, que a partir del siglo XV

ocupa tan importante lugar en lproducción de los artistas europeos.

En la época de los virreyes,1 en qua vida espiritual se halla dominada poa Iglesia, la hoja gráfica se aprovech

para la propagación y el fortalecimientde la fe. Los aguafuertistas y xilógrafose dedican a la imaginería o

lustraciones, sobre todo de contenidreligioso. El estilo, traído de Españunto con la técnica, no cambi

esencialmente cuando en el año 1778 s



abre en la Casa de Moneda una escuelde grabadores, cuyo director es eespañol Jerónimo Antonio GiOcasionalmente se recurre también parel grabado de planchas a la destrezmanual del indígena: “…a fines de

siglo XVI, el franciscano fray JuaBautista hizo grabar por indios variaáminas para un libro suyo, que no lleg

a publicarse”. Pero como el caráctereligioso de estos grabados en maderno dejaba margen a la imaginació

personal, es probable que el trabajo dos artesanos indígenas se haya limitad

a un mero traslado, mecánico y exacto

de los modelos. Mientras que en l



arquitectura y la escultura eclesiásticase infiltra en muy amplia medida engenio de los indios, que ejecutan la

obras con base en los planos dibujadopor sacerdotes, la producción gráficaque requiere una preparación especia

permanece dentro de los límites de lradición, adaptada al gusto y a l

mentalidad de la capa superior qu

administra el país por encargo de lcorona de España.



Picheta: Lolita y Panchito

Con l

independencia siniciatempestuosamente

la secularizació



de la producción gráfica. Claro que ndesaparece la imaginería. México es upaís católico. El adorno del hogapreferido por el pueblo es —y sigusiendo en nuestros días— la imagen desanto. Pero en la época de la Reform

surge un gran número de artistanteresantes, a quienes la hoja gráfic

brinda la oportunidad, aprovechada co

entusiasmo, de dar expresión a laopiniones espirituales, políticas sociales de la época. Me limito

enumerar a los más conocidos entrellos: los litógrafos ConstantinEscalante y Santiago Hernández, egrabador en madera Picheta y, en grupit



aparte, Manuel Manilla y JosGuadalupe Posada. El romanticismocorriente predominante hacia mediadodel siglo en la literatura y las arteplásticas, se adueña también de MéxicoLas poesías románticas, que tienen u

numeroso e interesado público, inspiraa los grabadores a crear ilustracioneconcebidas desde la misma actitu

artística. Pero, sobre todo, éstoexpresan en forma polémica y militantsu postura ante los problemas sociale

de un país en transformación. Dijimoque en el grabado mexicano predominados tendencias: la didáctico-popular y lde crítica social. A este respecto e



significativo que los artistagenuinamente creadores del siglo XIX s

dediquen a la caricatura y aprovechen egrabado para discutir los conflictopolíticos y sociales que conmueven a lnación. Picheta pertenece en Yucatán

a oposición liberal. “Frutrepresentativo de la clase media —escribe Jaime Orosa Díaz en s

monografía de Picheta—, tuvo esentimiento de justicia colectiva…, y enombre de él realizó una tarea de crític

que es más valiosa cuando se considerque la hizo en plena ‘guerra de castas’ que tuvo que provocar confusión

desequilibrio en los concepto



fundamentales en que descansaba la viddel Yucatán de entonces.” A SantiagHernández lo llama Manuel Toussaint u“ideólogo del civismo”, y esta mismfrase caracteriza también a EscalantePosada es el gran crítico social de s

época, objetivo, claro e irónico. Egualmente significativo que esto

artistas, en lugar de grabar estampa

sueltas para conocedores, recurran —como Daumier, ilustre modelo dEscalante y Hernández— al periódico

que asegura a sus trabajos la más amplidivulgación. Las revistas en qucolaboran son La Orquesta, La Patria

l Jicote, El Ahuizote, El Hijo de



huizote. (Las dos últimas sirvieron dribuna al joven Posada.) Para Manilla

Posada el camino hacia las masas soas hojas volantes, los corridos, etc

editados por Vanegas Arroyo, que eaquel entonces gozaban de enorm

difusión.



José Guadalupe Posada: Pleito en lavecindad

Muycaracterístico de laactitud fundamental

de las artes gráficasmexicanas es ciertoipo de grabado

específicamente mexicano: l“calavera”. En “La calavera”, hojvolante que aparece el Día de Muertosse aprovecha esa especie de libertad dcarnaval que brinda el 2 de noviembrpara hacer burla de las personalidadedirigentes de la vida pública, de lo



pequeños disgustos y las grandecalamidades de la época y, en generalde todo lo que ocupa y preocupa apueblo. Las figuras, a menudo dibujadacon mucho ingenio, están representadacomo esqueletos. Un género gráfic

popular y actual por excelencia.Se dice que fue Santiago Hernánde

quien publicó las primeras “calaveras

itografiadas; según otros, ManueManilla es el inventor del género. Éstalcanza su cima artística con Jos

Guadalupe Posada, cuyas numerosa“calaveras” son de sus obras maestras.He aquí la tradición de que surge e

nuevo grabado mexicano del siglo XX



Ha cambiado elestilo, han cambiadoos contenidos. Pero

estas dos tendenciashacia lo popular y loactual subsisten; por

a Revolución hancobrado mayor energía y profundidad.

Se ha dicho que gracias a lRevolución los mexicanos sdescubrieron a sí mismos. En est

sentido, José Guadalupe Posada (18521913) es uno de los más grandes geniales precursores de la Revoluciómexicana. Sus veinte mil grabados, qu



ienen la autenticidad de lo documentason una verdadera enciclopedia de lmexicano.

Posada fue un artesano. El oficio —el dibujo, la litografía, la xilografía, lmpresión— lo aprendió en su ciuda

natal, Aguascalientes, en una pequeñmprenta cuyo dueño, Trinidad Pedrozo

era litógrafo y grabador en madera.

Trinidad Pedrozo editó un pequeñsemanario progresista, El Jicote, cuyatractivo principal eran las caricatura

itografiadas. La postura oposicionistdel periódico provocó eAguascalientes tanto escándalo, quPedrozo tuvo que trasladar su taller



León, Guanajuato, adonde le siguiPosada. En El Jicote aparecieron suprimeros dibujos y caricaturas. En 188Posada fue a la capital a probar fortunaEncontró un empleo de grabador en leditorial de Vanegas Arroyo. Est

editorial, la más grande en su género eMéxico, publicaba literatura barata paras masas: oraciones, historias d

santos, descripciones de casos rarosrelatos de crímenes espeluznantesmilagros, comentarios, a vece

humorísticos, a los acontecimientos dedía, corridos y, para el Día de Muertosas “calaveras”. Pliegos sueltos, hoja

volantes en todos los colores de



espectro, por las que la gente pagabuno o dos centavos. Posada se convierten una estupenda atracción para leditorial. Resulta el artista ideal pareste público, que se siente comprendidpor él y que, a su vez, comprende e

enguaje plástico claro, conciso y llanen que él habla. Durante veinticincaños, hasta su muerte acaecida en 1913

aquel infatigable trabajador hace lalustraciones que Vanegas Arroy

necesita para sus volantes y folletos

hace miles y miles de grabados, en quse halla captado intuitivamentegenialmente, lo que se llama “la opiniópública”.



El rasgo singular en el arte dPosada —singular también dentro de lo

indes del arte popular— no es que sugrabados sean descripciones magistraledel mundo de la gente pobre, de lo

diferentes tipos populares, de laescenas de la vida cotidiana. Lextraordinario, aquello en que estriba s

mportancia social, histórico-cultural



ambién artística, es que haya logradmostrarnos ese pequeño mundo tal como ven aquellos de que se compone: e

hombre en la calle y en la pulquería, lmujer en la cocina, la comadre de lomercados. En esos grabados suyos, d

amaño pequeño, se expresa el pensar sentir del pueblo. Del pueblo mexicano.



José Guadalupe Posada: Calaveras de los periódicos

Un caso muy parecido es el dedibujante berlinés Heinrich Zillecontemporáneo suyo, como lo fuero

Porfirio Díaz y Guillermo IIObservador agudo, tan agudo comPosada, se dedicó durante toda su vida

retratar el inframundo proletario dBerlín, el “quinto estado”, como se le hdesignado. “Mi medio”, lo llamabZille. Posada no hizo otra cosa. Tambiédibujó “su medio”.

Pero no hacemos justicia a Posada snos ocupamos sólo del aspect



documental y costumbrista de su obraEste hombre modesto, a quien durante svida nadie había considerado artistaque trabajaba en su taller como artesanoun artesano a la antigua, creando obrras obra sin sospechar siquiera que era

obras de arte, se forjó su propienguaje formal, su propio estilo gráfico

Sólo en sus primeros tiempos d

León cultiva el grabado en maderaproduciendo imaginería, cajetillas dcigarros, etc., en que no se aparta de

estilo de la época. En el catálogo de lexposición de Posada en Chicago afirmFernando Gamboa que “en México egrabado en madera se habí



prácticamente abandonado en la segundmitad del siglo XIX. De las mil plancha

originales que se han conservado de lobra de Posada, sólo unas cuantas sode este material. Todas las demás son da aleación que se usa para lo

caracteres de imprenta y que esuficientemente suave para trabajarlcon la gubia y suficientemente dura par

irar varios miles de copias”.



José Guadalupe Posada: Amor pecaminoso

Pero ni siquiera este procedimientes bastante rápido para dar abasto a

rabajo en la editorial, a la enormcantidad de volantes que tienen que salio más pronto posible, antes de que s

haya volatilizado el interés por el cas



espeluznante que acaba de sucederPosada tiene que renunciar a la gubia, agrabado en el sentido estricto de lpalabra, tal como Daumier abandonó lécnica del grabado en madera en favo

de la litografía, procedimiento má

rápido, cuando en las agitacionepolíticas de la Revolución de Julio scolaboración en la revista Caricature l

mpuso velocidades vertiginosas.



José Guadalupe Posada: Eleuterio Mirafuentes

Posada inventa para su producció

express un procedimiento propio. Couna tinta química especial dibujdirectamente sobre las planchas de zinc

es da un baño de algún corrosivo, y yel clisé está listo para la prensa.El punto de partida de Posada so

os grabados mexicanos del siglo XIX



nstrumentos de propaganda de la Iglesi de la agitación política. Su estil

conciso y lapidario, que tiene la energí monumentalidad del grabado e

madera, se inspira sin duda alguna en lmaginería popular. Muchos elemento

de sus grabados proceden de allá: ediablo con cuernos, garras y cola, lafauces del infierno que echan llamas

etc. Todo su repertorio de formas figuras está arraigado en larepresentaciones del pueblo. Su maner

de referir hechos no es jamás merreportaje; es concentración de lesencial, simplificación y potenciacióde lo esencial con el fin de lograr el má



ntenso efecto plástico. Su objetividacorresponde siempre al mundmaginativo de las masas. Al lado de

aspecto social, éste es su aspectodigamos, poético.



José Guadalupe Posada: Calavera zapatista

Y como conoce el pensar y sentir depueblo, sabe también que lo que bastarí

para la gente culta, la escuet



comunicación del hecho, no basta parel hombre de la clase humilde. Epueblo necesita la emoción parcomprender. De ahí parte la expresióartística de Posada. Escoge siempre emomento de la más alta tensió

dramática y encuentra la forma que lconvierte en vivencia óptico-sensibleAprovecha todos los recursos qu

ofrece el grabado para producir dentrde la superficie, mediante una estupenddistribución de los blancos y negros

movimiento dinámico, contrastes, ritmoensión. Contemplemos una vez desdeste punto de vista, el de la estructurformal, la Calavera zapatista (fig. p



253): la vigorosa diagonal del cuerpequino, que atraviesa vehementemente lsuperficie, corta la vertical del jineterazo de no menor energía estructura

que parte de la punta del pie y lleghasta el sombrero, casi hasta el bord

del grabado. Acentúan el movimientdiagonal, a la vez que lo interrumpen, erifle y las calaveras amontonadas abajo

La masa de la bandera, arriba, equilibrel montón de calaveras abajo a lderecha. No cabe duda de que el efect

elemental del arte de Posada, precisamente su efecto sobre lamultitudes, se debe a esta estructur



artística, que no es producto del azarsino creación consciente.

Manuel Manilla: Ojos que te ven…



Manuel Manilla: El toro embolado

Cuando Posada consigue, en 1888su empleo en la editorial de VanegaArroyo, Manuel Manilla ya tiene mucho

años al servicio de la casa. En 189Manilla deja de trabajar, en 1895 muereaproximadamente a la edad de sesentaños. Se conocen de él alguno



centenares de estampas, grabadas eplanchas de una aleación de plomo zinc. Tan dudoso es que sean suyoodos los que se le atribuyen como e

seguro que son de él muchos de lograbados anónimos de la segunda mita

del siglo. Nacido en plenromanticismo, es romántico porque lo esu época. Pero aunque en gran parte d

su amplia producción se queda dentro do convencional, un númer

considerable de sus trabajos se elev

notablemente por encima del nivecontemporáneo. Logra caracterizar coacierto y existen de él algunas estampaasombrosas por su estructura. Entr



ellas figuran sus escenas de toreo y dcirco y la hoja que reproducimos, uno dsus mejores grabados (fig. p. siguiente)un joven enamorado, asido de la rejque le cierra el paso hacia la amada. Lamasas blancas y negras está

enérgicamente contrastadas; sgradación revela una fina sensibilidadEn sus “calaveras”, llenas de ingenio

emplea una escritura artística del todpropia y personal. Cuando Posadempezó a trabajar en la editoria

Manilla, mucho mayor, era para él egran experto. Lo admiraba, y es muposible que estampas como la de lescena de amor le hayan enseñado algo.



Manuel Manilla: Escena de amor

En Mérida, Yucatán, vivió Gabrie

Gaona (1828-1899), que con e



seudónimo de Picheta —“tomado devocablo francés Pichet”, según dicJaime Orosa Díaz en su monografía deartista— creó un gran número dgrabados en madera para el semanarisatírico-político Don Bullebulle. D

quince de estas estampas, que por sfinura artística y perfección técnica soodas ellas pequeñas obras maestras

conserva el Museo de Mérida las tablade madera de zapote. Después ddesaparecer la revista, que alcanz

apenas un año de existencia, Pichetfundó una academia de pintura. Percomo ni con su arte ni con la enseñanzde éste pudo ganarse la vida, tuvo qu



dedicarse a actividades más lucrativasconstruyó una casa, que dedicó anegocio del hospedaje y a la que máarde agregó una alberca. En 1880 fu

designado presidente del Ayuntamientde Mérida. Es muy poco probable qu

haya adquirido renombre más allá dYucatán y aun allí cayó pronto en uolvido absoluto. Hace apenas uno

cuantos años lo descubrió FranciscDíaz de León, que lo presentó como lque era: uno de los más insigne

grabadores mexicanos de los tiempomodernos.



Picheta: Monos en actitud y tren deliteratos



Leopoldo Méndez: Zapatistas

Picheta, igual en esto a Daumierpuso su talento al servicio de la políticaPerteneció en Mérida —ya lo dijimos—al sector oposicionista, al grupo libera

de los “sanjuanistas” que fundó lrevista Don Bullebulle como órganpara su lucha política. Los grabados d

Picheta son obras de un artista que sup



ver la realidad y supo plasmarla eforma objetiva, con una objetividad qunos excita y conmueve. La actitud de lafiguras, sus gestos, la expresión de surostros, cada uno de los detalles tiene lfuerza de lo vivido, de lo intensament

observado. La delicadeza y la energíexpresiva de sus estampas nos hacepensar en Gavarni. Picheta es diferent

de Posada, que es hijo de ungeneración posterior. Posada representa las grandes masas del pueblo; Pichet

a la esfera intelectual-burguesa, iguaque los grabadores y dibujantefranceses del siglo XIX. Desde est

ángulo lo ve todo, hombres, cosas



condiciones sociales. Viviendo en urincón del mundo, apartado de lograndes centros artísticos, logrdesarrollar una magistral escritura, quconstituye uno de los principales valorede su arte.



Francisco Díaz de León: La mujer

En casi todos los estudios sobre enuevo grabado mexicano se refiere qu

Jean Charlot, que llegó en 1921 d



Francia a México, trajo un álbum destampas modernas: un Viacrucigrabado por él en madera de hilo. Estaestampas fueron estímulo y orientaciópara un buen número de artistamexicanos que se pusieron

experimentar en la plancha de maderaFernando Leal, Francisco Díaz de LeónGabriel Fernández Ledesma, Carlo

Orozco Romero.Francisco Díaz de León (nacido e

1897) es un enamorado del arte blanco

negro. Es auténtica y fecunda su pasiópor todo lo que es estampa, impresiónipografía y muy especialmente por todo que en México se trabaja, logra y cre



en este campo. Ucoleccionista cuyas carpetaguardan un materiacompletísimo, el mácompleto que yo sepa, quabarca todas las ramas de

arte del grabado. Existe uensayo suyo publicado en lrevista Arquitectura (1951

núm. 5), en que desarrolla u panorama histórico degrabado moderno en Méxic

que es sumamente instructivo por lndicación exacta de las fechas. Estfamiliarizado con todas las técnicagráficas y las domina toda



magistralmente. Un artista arraigado eo más hondo del oficio y un pedagog

excepcional, que tiene el raro don denseñar “el arte del oficio”. A estúltimo talento debió que en el año d1929 obtuviera una plaza de maestro e

a Academia de San Carlos, dondransformó radicalmente la enseñanza das artes gráficas. En 1937 funda l

Escuela de Artes del Libro: cursonocturnos en que se enseñan todos loprocedimientos gráficos y todas la

ramas de la confección del libro, desda composición e impresión hasta lencuadernación. Por algún tiempo dclases en esta escuela el checoslovac



Koloman Sokol, excelente grabador gran maestro. De las clases del grabaden San Carlos y de la Escuela de Artedel Libro salieron varios grabadoreconocidos, entre ellos José CháveMorado, Isidoro Ocampo, Felician

Peña, Francisco Gutiérrez, JesúEscobedo, Abelardo Ávila, ManueEchauri, Mario Ramírez, Francisc

Vázquez, Mariano Paredes, OttButterlin y otros.



Gabriel Fernández Ledesma: La puerca con sus cochinitos

En 1921 Alfredo Ramos Martínefundó la Escuela de Pintura al Air

Libre de Coyoacán, en que la enseñanzdel grabado en madera estaba a cargo dFernando Leal, Charlot y algunos otrosA juzgar por las estampas conservadas



se intentaba desarrollar un estilo gráficoriginal y expresivo que partiera de losupuestos del oficio, intento paralelo as tendencias del grabado en mader

europeo.



Fernando Leal: Danza de la “Medialuna”

Como ejemplo característicpodemos considerar un grabad



realizado por Francisco Díaz de Leónen el año 1922, intitulado La mujer, (p259), uno de los primeros trabajosuyos, que admiro sobre todo por ldecisión con que las particularidadedel procedimiento han sid

aprovechadas para lograr expresividad.



Xavier Guerrero: Emiliano Zapata,1924

De Gabriel Fernández Ledesmnacido en 1900) existen de aquell

época varias estampas tan interesantecomo La de la puerca con su



cochinitos, (p. 261), un grabadejemplar, en que el contraste fuerte a lvez que sutil de los blancos y negrorevela un extraordinario dominio demedio de expresión. Los grabados emadera de Fernando Leal son de l

mejor que este artista ha creado. Lécnica lo estimula; de ella parte s

concepción. Por debajo de su dibujo s

expresa el fondo con sus manchas manchitas negras, porciones de maderque en la talla no se han eliminado, qu

se han dejado en la plancha al parecepor casualidad, pero en realidad cooda intención, a fin de hacer hablar l

madera y de lograr así una gracia



vivacidad de muy particular encanto. Ugrabado en madera de este estilo eambién El cabaret, del año 1925, d

Ramón Alva de la Canal (nacido e1892). En 1924 Xavier Guerrernacido en 1896) hizo una serie d

grabados de tamaño grande para eperiódico El Machete: estampavigorosas, de fuerte ímpetu gráfico com

se aprecia en Emiliano Zapata (p. 263)



Francisco Díaz de León: De Francisco Castillo Nájera: El gavilán

Se comprende que un grabador ta

apasionado como Díaz de León npueda contentarse a la larga con egrabado en madera de hilo, aunque es e

estilo de la época y todos lo cultiva



con entusiasmo, y quizá precisamentpor esto: porque todos lo cultivan coentusiasmo. Para él, que sabe jugasoberanamente con todas laposibilidades, es demasiado sencilloParece muy natural, pues, que le atraig

sacar de la plancha de madera ladelicadas bellezas que sedujeron seducen al conocedor. El oficio, l

vivencia del oficio, se vuelveentación. Así es que Díaz de León tom

de vez en cuando la madera de pie y s

pone a tallar pacientemente, cominucioso esmero, con una destrezsencillamente maravillosa y con uprofundo deleite. En madera de pi



graba sus viñetas —viñetas cuyo íntimencanto será difícilmente superado poalgún grabador contemporáneo—, comas que adornan el corrido El gavilá1939) de Francisco Castillo Nájera (p

264). Él mismo dice que procur

mpregnar estos grabados del ambientde la centuria pasada. Pero ha alcanzadmucho más: mediante la ingenios

distribución de los blancos y negros hogrado crear espacio, perspectiva

atmósfera.



Julio Prieto: Ataúdes

Algunos artistas mexicanos lo haseguido por este camino. Habrá qumencionar a Julio Prieto (nacido e

1912), otro que con auténtica pasión dgrabador se ha apropiado todas laécnicas gráficas. Existen de é

numerosas litografías y grabados e



madera y en metal. Dedicado durantaños a una fecunda actividad dlustrador de libros, topó algún día co

su verdadero destino y se convirtió eescenógrafo, en un escenógrafo genial.



Carlos Alvarado Lang: Caballos



Abelardo Ávila: El árbol muerto



Abelardo Ávila: Procesión



Un maestro que se ha mantenid

aparte, independiente de todosndependiente también de las corrienteque predominan en la pintura mexicanaes Carlos Alvarado Lang (nacido e1905). Grabador de asombroshabilidad, domina igualmente todos loprocedimientos gráficos. La palabr

domina está empleada aquí con todntención. En el caso suyo no es lécnica la que determina el estilo d

expresión; más bien es la actituanímica o la visión del grabador la quse refleja en su técnica, aunque por otr

parte aprovecha todos los recursos



posibilidades que le brinda. Lcaracterístico en él es su imaginaciógenuinamente gráfica, que se deleita eel juego de los blancos y negros. Acontemplar estas estampas se nocomunica algo de la fruición que sinti

el maestro al contrastar los valores, acrear, con matices muy delicadosmovimiento, profundidad y, digamos

colorido. En las composiciones gráficade este artista artesano hay que penetrapausadamente, sosegadamente, hay qu

verlas con amorosa devoción, lo que pocierto no está en consonancia con unépoca en que el sosiego y la devoció



por las cosas del espíritu son cada vemás raros.



Otto Butterlin: Madre e hijo



Como ya procuramos demostrarl

contraponiendo una estampa de la Vidde la Virgen con los Jinetes depocalipsis, de Durero, el grabado e

madera puede ser para el artista umedio muy apropiado para reproducicreaciones plásticas o bien —lo qulustra el grabado del Apocalipsis—

puede ser él mismo creación, creacióque brota de la artesanía, de ladaptación del original a los supuesto

de lo específicamente gráfico. En estúltimo caso surge un repertorio formaen que las peculiaridades del proceso d

rabajo, el grabado y la impresión,



ncluso las limitaciones impuestas por eprocedimiento, se hallan cristalizados evalores expresivos singulares originales. Creación gráfica en tasentido son los grabados en madera dAbelardo Ávila (nacido en 1907). Co

cortes sumamente meditados, tallas fina finísimas, este artista saca de l

plancha contrastes de claridades

oscuridades. Las masas se destacan compenetran, empujan hacia adelante vuelven a retroceder, henchidas de un

movilidad que no se para en ningunparte de la superficie. Así crea un ritmque tiene su origen en la imaginación. S



arte es artesanía vuelta productiva visionaria.

Rufino Tamayo: El ángel



Rufino Tamayo (nacido en 1899recurre sólo rara vez a loprocedimientos gráficos. En 195erminó una serie de cromolitografías

de 1935 existen de él algunos grabadoen madera de hilo, que poseen la calida

característica de toda la obra de estgenio creador: el soberano dominio dos medios de expresión.



Enrique Climent: Flautista



Leopoldo Méndez: El gran obstáculo

Otto Butterlin (nacido en 1900, eColonia, Alemania), pintor de grande original sensibilidad para los valore

plásticos del colorido, es autor d



varios grabados en madera, que sdistinguen por la excelencia de un oficicreador y por la expresividad de sestilo. Expresividad expresionistaExpresionismo de buena ley.

Enrique Climent (nacido en 1897, e

Valencia, España) reunió en un álbumpublicado en 1951, diez grabadopolicromos en linóleo. “Una vast

síntesis —dice Carlos Mérida en sprefacio— en la que las realidadeemáticas están ya transfiguradas e

auténticas realidades plásticas.”El artista empleó cuatro planchas dcolor —en algunos casos hasta más—que trasponen al idioma gráfico l



variedad de una concepcióacusadamente pictórica. Estos grabadoen linóleo, así como también los cuadromás recientes de Climent, representan uesfuerzo heroico: un pintor sacrifica erabajo de muchos decenios, todo u

pasado artístico, porque ha comprendidque en nuestra época de transición ya nbasta un realismo de tipo ilusionista; qu

el artista creador, íntimamente vinculada la transformación espiritual que se estoperando, debe partir no de la superfici

de la realidad, sino de sus honduras. Yogra elaborar un idioma formaadecuado para transmitir la imagen duna nueva realidad, realidad mágica.



uis Arenal: Lázaro Cárdenas y la reforma agraria De Estampas de la Revolución mexicana



Alfredo Zalce: La dictadura porfiriana. DeEstampas de la Revolución mexicana



Mariano Paredes: El campesino



José Chávez Morado: Calavera contra el pueblo



ntroducir en las artes gráficas u

contenido popular y hacerlas de nuevasequibles a amplias masas es la idea eque se inspira el Taller de GráficPopular. Otra de sus finalidades ebrindar al artista gráfico unoportunidad de poder imprimir surabajos él mismo, con lo cual qued

asegurada la plena conservación de sdiosincrasia artística. A pesar de su

escasos recursos económicos, el Talle

de Gráfica Popular se ha convertido empulsor de las artes gráfica

mexicanas. Estimula constantemente

os artistas reunidos en su seno



ejecutar trabajos gráficos en que lendencia a lo popular-didáctico est

unida a intenciones legítimamentartísticas. El Taller, que existe desd1937, se fundó gracias a la iniciativa dLeopoldo Méndez, Pablo O’Higgins

Luis Arenal, a quienes se agregó un granúmero de jóvenes grabadoremexicanos: Ignacio Aguirre, Raú

Anguiano, Alberto Beltrán, ÁngeBracho, Fernando Castro PachecoFrancisco Dosamantes, Jesús Escobedo

sidoro Ocampo, Antonio PujoEverardo Ramírez, Alfredo Zalce muchos otros. Fuera de los grabados emadera y linóleo, aguafuertes



itografías, carteles y hojas volantes —estampas que constituyen uncontribución esencial de la nuevgeneración de grabadores mexicanos—el Taller editó varios libros ilustradosentre ellos Incidentes melódicos de

mundo irracional de Juan de la Cabadapublicado en 1944, un relato poético dema maya, con cuarenta grabados e

madera de Leopoldo Méndez, en partpolicromos. Además presenta lproducción gráfica de sus miembros e

una serie de álbumes: Leopoldo Ménde(En nombre de Cristo, 1939; 2Grabados, 1943), Raúl Anguian(Dichos populares, 1939), Ánge



Bracho (Rito de la tribu huichol, 1943)Alfredo Zalce (Estampas de Yucatán1945), Isidoro Ocampo (10 grabados emadera, 1947), Jean Charlo(Mexihkanantli, 1947), EverardRamírez (Vida en mi barriada, 1948)

etc. El Taller pudo contribuir también adesarrollo del cine mexicano, cograbados insertos en las cintas Rí

escondido, Pueblerina, Memorias de umexicano, y El robozo de Soledad, urecurso cinematográfico nuevo

original.



Francisco Dosamantes: Ignorancia y fanatismo. De Estampas de la

Revolución mexicana

La obra monumental del Taller dGráfica Popular es la serie Estampas da Revolución mexicana (1947). U

álbum de ochenta y cinco grabados e



inóleo, cortados por dieciséimiembros del Taller. Un informe gráficde la Revolución, hecho con epropósito de volver leyenda la historidocumental y de contribuir de esta suerta mantener vivo el entusiasmo con qu

el pueblo de México había ido a la luchibertadora. Sobre la forma en que lleg

a proyectarse el álbum y sobre e

propósito que persigue, se dice en eprefacio lo siguiente: “…decidimoayudar activamente, por medio del art

gráfico, a nuestro pueblo, en su luchcontra los deformadores y enemigos da Revolución mexicana y de su

conquistas. Volvimos a estudiar l



última etapa de nuestra historiarecordando los acontecimientoprincipales de la Revolución mexicanasus orígenes, sus resultados, sus héroessus conquistas, con el fin de hacerevivir en forma ilustrativa la heroic

ucha de nuestro pueblo por la Tierra a Libertad”. Los ochenta y cinc

grabados son muy distintos según e

emperamento y talento de los artistaspero todos obedecen a la intención qurige esta empresa común de u

organismo colectivo: crear algo que seútil para la instrucción del pueblo. Estse subraya en la introducción: “Lsencillez de la interpretación gráfica h



sido una de las principalepreocupaciones nuestras, con el objetde hacerla útil para una enseñanza tantentre las masas del pueblo como emanos del maestro de escuela”. El estilcorresponde a este propósito. E

conciso, claro, sencillo. El tema enmediatamente comprensible.



Alberto Beltrán: Alegoría

Si Posada es el fiel intérprete de lapenas y alegrías del pueblo mexicano



de su alma y espíritu, Leopoldo Méndees indudablemente su heredero espiritua artístico. Y lo que Orozco signific

como pintor muralista lo significMéndez en el campo suyo, el de las artegráficas. Dice Méndez, en su prefacio a

pequeño álbum de Posada editado por eTaller de Gráfica Popular (que tienpara el bibliófilo el atractivo especia

de que las estampas se tiraron de laplanchas originales), que el maestrrabajaba como un relojero: sus trabajo

“marcan las horas y los momentos de lvida del pueblo de México… Posadconvenció a su pueblo, como es posiblconvencer a todo pueblo de la tierra



con su arte de alta calidad técnica dentificado con sus aspiraciones”. M

parece que en estas frases expresa lmeta que él mismo persigue: un arte qusea al mismo tiempo mexicano universal, identificado con la

aspiraciones del pueblo y de la más altcalidad técnica y artística. Siqueiroescribió alguna vez: “Méndez es e

grabador potencialmente márepresentativo y valioso del movimientmoderno de las artes plásticas d

nuestro país”.



Leopoldo Méndez: De Juan de la Cabada:Incidentes melódicos del mundo irracional



Leopoldo Méndez: Libertad de prensa. De Estampas de la Revolución

mexicana



Méndez nació en la ciudad d

México, en el año de 1902. Cuando sderrumba la dictadura de Porfirio Díaziene ocho años. A la generación suya ye toca conservar y defender la

conquistas de la Revolución. Posadavaliente luchador contra el porfirismohabía dedicado la mayor parte de s

rabajo a los pequeños sucesos del díaPero entretanto han ocurrido muchacosas. La humanidad pasó por l

primera Guerra Mundial y luego por lsegunda. Los mexicanos hicieron sRevolución, conocieron los tremendo

sacrificios, las muchas esperanzas y la



muchas decepciones. Es natural quMéndez —hijo de los tiempos que cohorror llamamos “nuestra época”—, uemperamento político cuya actitu

fundamental es la inconformidad y lrebelión contra toda clase de injusticia

exprese esta actitud suya también en sobra, con toda la fuerza de su podecreador. Ecrasez l’infâme, la consign

de Voltaire, es también la suya. Lo quGoya, en su prefacio a los Caprichosformula como fin y sentido de su obra d

grabador —“estigmatizar los prejuicioconsagrados por el tiempo, la hipocresí la mojigatería”—, es también fin

sentido del arte de Méndez. Es un toma



partido, no cabe duda. Como Voltairecomo Goya, quiere tomar partido, cooda decisión, con ímpetu de luchador

Schiller, a principios del siglo XIX, en l

era del neoclasicismo, todavía pudexigir que el poeta se elevara “po

encima de las almenas del partido”Romántica ilusión de anteayer, ta

romántica como el son del postillón (qu

ampoco existe ya)! Quien lamenta —o lamentan muchos— que un artist

genial se encuentre en la barricada, en l

rinchera, no debe culparle a él, sino a lépoca que cavó esas trincheras. Sabor, como la de Voltaire, es labor d



luminación. Sólo en la oscuridad hacfalta iluminar.

Méndez es un artista para quien lforma es vivencia; para quien lvivencia de la forma es supuesto egitimación de todo su crear. Él mism

ha dicho alguna vez: “Enlazo mi obrcon la lucha social. Pero como mprincipal arma en esta lucha es esta obr

mía, la tomo muy en serio y hago todpor ennoblecerla”. Esto es lo que ldistingue de tantos artistas de nuestr

iempo, pintores, grabadores, escritoresntachables en cuanto a la sinceridad dsu ideología, pero incapaces d



ransmutarla en energía espirituacreadora.

Leopoldo Méndez: El rayo

En 1920 Méndez es durante un breviempo alumno de la Academia de Sa



Carlos, evidentemente sin aprender gracosa. Él mismo, él solo, tiene quforjarse su estilo gráfico y aun su técnicgráfica. Parece que en sus principios sesfuerza seriamente por ajustar a sugrabados en madera y en linóleo —e

material preferido por él— el estilo dPosada; existen trabajos suyos de esépoca que recuerdan indudablemente a

gran precursor. Pero pronto se percatde que ha sido un error este ensayo daplicar directamente el estilo de Posada

de que habrá de buscar otros rumbosotra orientación artística, otro modo drepresentación. Posada todavía podídarse el gusto de narrar, de describir lo



sucesos plácidamente, con toda calm—aunque por cierto con una diccióviva y convincente—, de recurrir adetalle sugestivo para caracterizar eambiente y la atmósfera. Sus estampaienden a un efecto íntimo. El público

que él se dirigía, aquella gente qugastaba dos o tres centavos por ucorrido, después de haber escuchad

boquiabierta al tipo que había cantado lescalofriante historia, esos muchos quno sabían leer contemplaban con enorm

atención las estampas que les daban undea plástica de lo escuchado y que parellos eran una especie de reportajnteresantísimo. Méndez ya no pued



contar con esta actitud. Es cierto que éambién quiere narrar, describir hechos

pero son hechos tales que ya no cabe na placidez, ni la calma, ni el efectntimo. “Canción política, fea canción”

dice Goethe en el Fausto. En su

estampas se denuncian las injusticiasos horrores que han sucedido y los qu

nos están amenazando y que el día d

mañana pueden ser realidad para caduno de nosotros. Y para él no se tratsólo de narrar. Siente como un debe

sacudir las conciencias, luchar contra lndiferencia y apatía del pueblovolverlo activo y militante. Endispensable que a este fin contribuy



no sólo el tema, sino también y eprimer lugar la expresión formal, qupara lograr en las masas un efectprofundo e inmediato debe ser escuetaprecisa y agresiva. En comparación coos experimentos artísticos realizados e

Europa, con el grabado de Munch, coa pintura de Picasso, su técnica es má

bien tradicional. A pesar de ser u

emperamento revolucionario, precisamente por serlo, por sentirsportador de un mensaje para la

multitudes, por aspirar al efecto máamplio y universal, se cree obligado recurrir a una óptica convencional, a unforma accesible a todos, a un



espacialidad comprensible sin más nmás. Es natural que, tratándose diradas grandes —por ejemplo de hoja

volantes— en que no se puede contacon impresores educados para respetaas peculiaridades de la escritur

artística, el grabador esté obligado renunciar a los efectos sutiles que unmpresión a mano puede sacar de l

plancha, y a atenerse exclusivamente o que la plancha por sí puede ofrecer

Es muy probable que Méndez se hay

basado en esta experiencia práctica pardesarrollar su estilo gráfico. Un estilque evita las amplias superficiespeligrosas porque fácilmente produce



un efecto de cartelón; que trabaja cofuertes contrastes de segmentos blanco negros y suaviza este contrastntroduciendo en los negros pequeña

rayas —rayas finas o vigorosas— pequeñas superficies blancas

Contemplando sus composicionecomprendemos que ese gran artista ques Leopoldo Méndez, poseído por l

ambición del artesano magistral, sient—como él mismo lo dijo alguna vez—a fruición del tallar y grabar, la alegrí

de la creación gráfica.



1 Las primeras xilografías grabadas en Méxictoscamente”, fueron, según Manuel Romero d

Terreros (Los grabadores en México durante l

época colonial), naipes para las tropas de loonquistadores: recordemos que también en Europa

nuevo invento del grabado en madera se puso eeguida al servicio de la pasión por el juego (véase p

24). “Se imprimieron —escribe Romero de Terreros—más de nueve mil docenas.” También cita los nombrede dos naiperos: Cristóbal García y Martín de PuyanPara suprimir este vicio, el virrey D. Luis de Velascpromulgó el 30 de noviembre de 1555 un decreto qu

prohibió, bajo penas severas, la confección de barajas



EL ESTAMPADO DEIMÁGENES EN EL MÉXICO

ANTIGUO

EL ESTAMPADO de imágenes es e

México una vieja tradición. Hasta harazones fundadas para suponer que euna de las más viejas. Las pintaderas

lamadas más comúnmente sellos —pequeños objetos de barro cocidodestinados a reproducir mediant

mpresión el dibujo grabado en ellos—



se han encontrado en estratopertenecientes a las culturas llamadaarcaicas, por ejemplo en Tlatilco, quuvo su época de florecimiento hac

aproximadamente tres mil años; y ehecho de que se hayan hallado y siga

hallando en enormes cantidades poodas las regiones y en las capa

correspondientes a todas las épocas de

hombre precortesiano es prueba de qua práctica de estampar imágenes estab

ampliamente difundida en el Méxic

antiguo.



El procedimiento de imprimidibujos grabados en una tabla s

empleaba desde tiempos inmemorialeen Asia: en China, Caldea, Asiria Persia. En Europa no se conocía hasta esiglo XIII de nuestra era, cuand

empezaron a utilizarse cilindros dmadera en el estampado de telasPodemos suponer con bastante segurida



que la América precolombina inventó lécnica de la impresión de imágenendependientemente del Viejo Mundo.



Ehécatl. Sello precortesiano

Los sellos conservados son casodos de barro cocido. Rara vez s

encuentran ejemplares de piedra o d

hueso. Es probable que también haya



existido sellos de madera, que al correde los tiempos fueron destruidos por eclima y el suelo de México.

Se empleaban dos tipos de sellosablitas cuadradas o rectangulares —

planas, cóncavas o convexas—, o bie

pequeños cilindros que permitían unmpresión en rítmica sucesión. Mucho

de los cilindros se hallan perforados e

sentido del eje longitudinal, de modque pasando por ellos un palito o uhueso, se podían manejar como un roll

mpresor. Los había también provistoen sus dos extremos de sendas asasAlgunos tenían la forma de un pie, y edibujo se hallaba grabado en la planta



Este último dato, interesantísimo, quiznos aclare el origen del invento. Ehombre observaba que, al caminar, supies estampaban huellas en el sueloproduciendo una misma forma que srepetía indefinidamente. (En lo

códices, el signo que corresponde aandar es una serie de pisadas, qundican el camino recorrido desde e

punto de partida hasta el fin.) Es posiblque este fenómeno le haya sugeridcrearse un instrumento que produjera

como el pie, la impresión de una formaEl tamaño de los sellos varía bastanteLos más pequeños, que son planosmiden aproximadamente un centímetr



por lado; el más grande es un cilindro dveintitrés centímetros de diámetrosegún indica Jorge Enciso en su librdocumental Sellos del antiguo Méxicoen que se hallan reproducidos coamorosa diligencia los dibujos d

seiscientos sellos. De esta obromamos algunas reproducciones, con e

gentil permiso del autor.

Los sellos se usaban hasta la llegadde los españoles. Se los encuentra ediferentes regiones de lo que hoy son lo

Estados Unidos, también en las Antilla en la América del Sur: en Colombiael Ecuador y el Brasil.



En el antiguo Imperio maya eprocedimiento no estaba mugeneralizado, a juzgar por los hallazgosrelativamente escasos, de los sellos. EYucatán, en cambio, éstos se empleabacon gran frecuencia, pero co

probabilidad no hasta la inmigración dos toltecas. El verdadero centro de

estampado de imágenes en el Méxic

antiguo fue la Meseta Central, donde shan encontrado y siguen encontrando pomillares. “Los olmecas y lo

eotihuacanos, los nahuas y los totonacafueron quienes más los usaron”, dicJorge Enciso.



El procedimiento técnico era esiguiente: antes de cocer el barro, sgrababa en la superficie del objeto, coun palito o un hueso puntiagudo, udibujo casi siempre de rayas anchas y dcontornos bien definidos. Un magnífic

ejemplo es el sello de Azcapotzalcomagnífico también en su calidaartística. Exactamente como en e

grabado en madera aparecen en lmpresión las partes que se dejan e

relieve, mientras que el fondo resulta d

as partes eliminadas. Ya entintado esello, se imprimía con la mano.Los sellos servían a diferente

propósitos. En la cerámica s



empleaban para la decoración de lavasijas de uso diario. Como los dibujose repetían una y otra vez, los artíficesimplificaban el trabajomprimiéndolos en la superficie de

barro en lugar de pintarlos. Existía u

procedimiento análogo para lareproducciones de pequeñas creacioneplásticas: ídolos, fetiches de fecundidad

cabecitas que servían de amuletos (muabundantes en Teotihuacán) y ornatos erelieve que se colocaban encima de la

vasijas. Se confeccionaban moldes, qupermitían reproducir cantidadelimitadas de los objetos respectivos

“La introducción del molde —dic



Vaillant (La civilización azteca1 ) —condujo a una producción en serie dmágenes, por trabajadores expertos…

Vaillant supone que esta práctica tiensu origen en la Oaxaca zapoteca. Ecierto que los moldes se distinguían d

os sellos: el dibujo se hallaba grabadnegativamente para aparecer en relieven los objetos fabricados. Pero el fin er

el mismo: la reproducción mecánica dun modelo.

Los sellos se aprovechaban tambié

para estampar tejidos y papel. Eposible que parte de los numerososellos que muestran representacione

mitológicas estuviera destinada



mprimirse en papel, cosa imposible ddemostrar, puesto que el tiempo destruyos comprobantes. El papel, com

sabemos por la obra de Hans Lenz Eapel indígena mexicano, se utilizab

en primer lugar para fines relacionado

con la religión y sus ritos: en el conjurmágico, como decoración de laofrendas que se hacían en ciertas fiestas

para confeccionar las banderas que scolocaban en los bultos mortuorios esas otras que recibían las persona

destinadas a ser sacrificadas. “Adifunto —escribe Lenz— le colocabaseis pedazos de papel, cada uno cofiguras jeroglíficas”: instrucciones par



adorno, de insignia o pardentificación.

En el México antiguo el atavío de lpersona era de la más altrascendencia. El adorno no sólo s

usaba como medio de embellecimiento

era distintivo de la categoría, símboldel rango social. El tocado, las orejerasas narigueras, los bezotes, lo

brazaletes, los adornos de las fajasodos estos objetos, su forma, s

disposición y aun su cantida

caracterizaban al que los llevaba. Hastos dientes se aprovechaban para ponede relieve la condición de la personasegún demuestran las publicaciones de



doctor Samuel Fastlicht: sin lesionar lonervios, se limaban en forma de grecas en algunas regiones, por ejemplo entros zapotecas y los toltecas, s

adornaban con incrustaciones de jade otras piedras preciosas. Es significativ

que en los códices NuttalVindobonensis y Selden, que relatan lvida del príncipe mixteca 8-Venado, est

representada la solemne ceremonia eque le ponen a éste las nariguerasVemos al sumo sacerdote dedicado a l

operación de perforarle el tabique. Estsignifica que el momento de adquirir ederecho a llevar este adorno sconsideraba uno de los más importante



en la vida del príncipe, digno de figuraen un documento histórico. También eos Anales de Cuauhtitlán, en la part

que narra la entronización del príncipchichimeca Tecocohuatzin, se describcon lujo de detalles el adorno que se l

puso: “…Le ponían también su hacinde leña y la faja de cuero adobado coque se ceñía la cabeza; y sus orejera

anchas de papel. Llevó a cuestas sronco de árbol; y le ponían un bezotargo de jarillo, su cadena en derredo

del cuadril, su manta delgada de coloblanco, sus bragas blancas, su correa dcuero con ruidosos cascabeles y su var



de zapote. Cada uno de sus cortesanos capitanes se ataviaba así…”



Quien se ponía una joya que, según scategoría social, no le correspondía ercastigado, a veces con la pena dmuerte. Entre los aztecas, el joven teníque adquirir el derecho de llevar ciertoipos de adorno como premio de gra

valentía en la guerra y de la captura ddeterminado número de prisioneros. Aos plebeyos les estaba prohibido lleva

ciertas flores preciosas, por ejemplo, loloxóchitl.

Pero el atavío de la persona no s

imitaba a los adornos; no menomportante era la pintura del rostro y decuerpo. Cada una de las deidades tenísu color específico y su form



específica de pintarse. En los códicesel rostro de Tezcatlipoca se vatravesado por rayas amarillahorizontales. También el hombre se pintornamentos en la cara, el pecho, lobrazos y las piernas, quizá com

sustituto de tatuaje. Cuanto más alto eel rango de la persona, tanto máartificioso es su ornato.

Entre los seris, que viven en el nortde la República, en la Isla del Tiburón a costa de Sonora, una de la

poquísimas tribus indígenas que se haconservado puras y relativamentncontaminadas por la civilizació

moderna, las mujeres se pintan todaví



hoy las caras con los más variadodibujos, usando para ello pinceleconfeccionados de su propio pelo. En eMéxico antiguo no eran solamente lamujeres las que se pintaban, sinambién los hombres, y en primer luga

os hombres de cierta categoría socialos príncipes, los guerreros, etc. “Lo

afeites —dice Fernando Benítez (L

ruta de Hernán Cortés2 ) —desempeñaban una función distinta de lque desempeñan en nuestros días. No s

usaban para acentuar los rasgos derostro, sino para transformarlo en unmáscara llena de sugerencias plásticas.”



Mariposa. Sello precortesiano

Gran parte de las figurillas de barrde la época preclásica, muchas de ellamágenes de mujeres desnudas, muestra

en la cara, en el pecho y en los musloornamentos pintados con color rojoTambién en el arte tarasco, de realisman acusado, son frecuentísimas la



figuritas, sobre todo de mujeres guerreros, cuyos rostros y cuerpos estácubiertos de dibujos que representaaquel “maquillaje”. Escribe Motolinía“Las gentes se pintaban para el baile a guerra. En la mañana del día en qu

se verificaba un baile iban al mercadpintores y pintoras con pinceles muchos colores, y pintaban, a los qu

deseaban bailar, la cara, los brazos, as piernas, según lo deseaban o l

ocasión lo requería”.

En los bailes sagrados, quconstituían la “ocasión” principal, enúmero de los participantes era a vececonsiderable. Dentro del muro d



serpientes del Templo Mayor dTenochtitlán, donde se celebraban ladanzas, cabían 8 600 personas. En epalacio de Moctezuma se ejecutabandespués de las comidas, las danzalamadas Netoteliztli. Los bailarines

que eran exclusivamente hombresestaban suntuosamente ataviados, segúrefiere Sahagún: en las manos llevaba

pequeños ramos de rosas, abanicos dplumas o una pluma de oro. Muchos spresentaban adornados con guirnalda

de flores, que despedían deliciosfragancia. Había quienes ostentabapenachos de plumas o máscaras



cabezas de águilas, tigres, caimanes otras fieras.

Sahagún pone de relieve que era“personajes importantes, nobles grandes señores los que ejecutaban lobailes” y que frecuentemente “su númer

legaba a mil, pero por lo menos cuatrocientos”.

Es, pues, perfectamente natural que

os pintores y pintoras que ejercían en eMéxico precortesiano el oficio d“salón de belleza” se les haya ocurrid

simplificar su dura labor, imprimiendos ornatos en vez de pintarlos. En sestudio sobre la greca escalonadaHermann Beyer comprueba lo siguiente



“También en la cosmética el ornamentugaba su papel. Lo encontramos co

frecuencia y en diferentes variantes esellos de barro que servían a las damamexicanas para imprimir con color rojen las caras, antes embijadas con colo

amarillo,3 sus motivos de línearealzadas”. Y agrega: “La más rápida das toilettes”.

En Tlatilco se han encontradalgunos sellos en forma de cilindrohuecos, cuyas grandes dimensiones —

miden más de 20 centímetros ddiámetro— excluyen el que se hayautilizado para pintar la piel humana. E

mprobable que en aquellos tiempos y



se conociera el estampado de tejidos. Ssupone, y es muy probable, que esosellos, que llevan grabados animales sobre todo aves, por ejemplo patosilvestres, desempeñaban un papemportante en el ritual de la caza: s

estampaban en los lindes del cazaderopara encerrar a los animales dentro dun recinto mágico del que no podría

escapar, y convertirlos, inevitablementeen presa del cazador.

Es posible que los sellos se haya

usado también para fines oficiales. Ealgunos, por ejemplo en el dAzcapotzalco, hay jeroglíficos dnombres de lugares. No se pued



afirmar que se hayan puesto también apie de los documentos oficiales, pues nse conservan documentos oficiales diempos precolombinos, con excepció

de las listas de tributo de la época dMoctezuma, reproducidas en el Códic

endoza. Pero existe de los años de lConquista un documento que atestigua eempleo oficial de los sellos. “En e

famoso lienzo de Tlaxcala —escribLuis Alberto Acuña— está representada embajada que envió Hernán Corté

ante el senado tlaxcalteca en solicitud dpermiso para pasar hacia Tenochtitlánallí el sello que acredita la autenticidade la solicitud no aparece estampad



sobre el pliego, sino en la mejilla dendio emisario de la entrega.”

Los grabados en los sellos son unmanifestación particularmente fascinantdel arte antiguo mexicano. Toda lfantasía, toda la prodigiosa destreza d

os pueblos precortesianos se hacepatentes en esos pequeños productocerámicos. Mientras que en la époc

preclásica predominan dibujogeométricos, aparecen más tardestilizaciones sorprendentes, grandiosas

de todo lo que llenaba el mundmaginativo del indígena: flores, frutasanimales, calaveras, seres mitológicosJunto al gran arte, de carácter sagrado



un arte menor, en que se despliega libre ingeniosamente el poder creador dendio americano.

En los sellos, el procedimiento de lestampación de imágenes ya está pocompleto desarrollado; con el invent

de la prensa y la plancha de madermprimible, se convierte en grabado e

madera.



1 Fondo de Cultura Económica, 4ª ed., Méxic965.

2 Fondo de Cultura Económica, 2ª ed., Méxic

958.3 El color amarillo era el distintivo de la muje

asada.



ÍNDICE DEILUSTRACIONES

[Se indica con un asterisco losgrabados agregados especialmente a la parte final del primer capítulo de la

edición alemana.]

San Cristóbal (según un grabado dmediados del siglo XIV)

Frontispicio. Nuremberg, Museo Germánico



aipes (alrededor de 1400)Según un ejemplar conservado en el MuseBritánico, Londres

PlanetarioLondres, Museo Británico

Piedad (alrededor de 1440)Colección del príncipe de OettingenWallerstein, Maihingen. De W. LSchreiber, Manuel de l’tamateur de lgravure sur bois.

De una edición xilográfica de la Bibli pauperum, Noerdlingen, 1470De una edición xilográfica de la Bibli

pauperum (siglo XV)

Juicio Final. De una edición deSymbolum apostolicum (segundcuarto del siglo XV)



El Anticristo entregándose a la Lujurien la ciudad de Bethseda. De unedición xilográfica del Enndchris(siglo XV)

De una edición xilográfica de Apocalipsis de San Juan (siglo XV)

De una edición xilográfica de Apocalipsis de San Juan (siglo XV)

De una edición xilográfica de

Apocalipsis de San Juan (siglo XV)El bautismo de drusiana. Miniatura

Berlín, Gabinete de Estampas

San Jorge (fines del siglo XIV)San Jerónimo (principios del siglo XV)

Berlín, Gabinete de Estampas



Cristo como buen pastor (alrededor d1450)

De una edición xilográfica del D generatione Christi (segunda mitadel siglo XV)

Dios casando a Adán y Eva. De Spiege

menschlicher Behaltnis. BasileaBernhard Richel, 1476

De una edición xilográfica de la Fabe

von kranken Loewen [“Fábula deleón enfermo”] (alrededor de 1460)Heidelberg, Biblioteca de la Universidad

De las serpientes y otros animale ponzoñosos. De Das Buch voOrdnung der Gesundheit [“Libro d



las reglas de la salud”]. AugsburgoJoh. Bämler, 1475

Destrucción de la ciudad de Tiro. DEusebins, Buch vom grosse

Alexander [“Libro de AlejandrMagno”]. Estrasburgo, M. Schot

1488Del libro xilográfico Ars moriend

(primera mitad del siglo XV)

De una edición xilográfica del CanticumCanticorum (alrededor de 1465)

El décimo mandamiento. De De

Seelenhort. Augsburgo, Anton Sorg1478

Eva y la serpiente. De Spiege

menschlicher Behaltnis. Espira



Peter Drach (alrededor de 1480)Humildad. De Das Buch von den siebe

Todsünden und den siebeTugenden [“Libro de los siet pecados mortales y las sietvirtudes”]. Augsburgo, Johan

Bämler, 1474De Spiegel menschlicher Behaltnis

Basilea, Bernhard Richel, 1476

Representación de los árboles ediferentes ejemplares de la Bibli

pauperum

ábula del león y el ratón. De El libr y la vida del muy famoso autor d fábulas Esopo. Ulm, Joh. Zainer1475



Conservado en el Museo Germánico d Nuremberg

Evangelio según san Mateo. De un

edición xilográfica del Armemorandi (principios del siglo XV

De Thomas Murner: Lógic

memorativa. Estrasburgo, JohGrüninger, 1508

Eva y la serpiente. De Speculum

humanae salvationis. AugsburgoGünther Zainer, 1470Perseo. De Boccaccio: Von berühmte

Frauen [“De mujeres célebres”]versión alemana de HeinrSteinhoewel. Augsburgo, AntoSorg, 1479



De Boccaccio: Von berühmten Fraue[“De mujeres célebres”], versióalemana de Heinr. SteinhoeweUlm, Joh. Zainer, 1473

Del Buch der Weisheit der alhe Meister [“Libro de la sabiduría d

los viejos maestros”]. UlmLeonhard Holl, 1483

De Die schöne Melusine [“La bell

Melusina”]. Amberes, Gevaert Leu1491

Sitio de una fortaleza. De la Crónica d

Suabia de Thomas Lirar. UlmConrad Dinkmuth, 1486De Ratdold: Cronica hungariae, 1488



El pecado original y la expulsión deParaíso. De la Biblia de ColoniaColonia, Bartholomäus von Unke[?] (alrededor de 1479)

El ángel matando al rey Senaquerib. Dla Biblia de Nuremberg. Nuremberg

Anton Koburger, 1483La cena pascual. De la Biblia d

Lubeck. Lubeck, Stephan Arndes

1494Caín matando a Abel. De la Biblia d

Lubeck, Lubock, Stephan Arndes

1494Del Eunuco de Terencio. EstrasburgoJoh. Grüninger. 1496



Erhard Reuwich: Sarracenos. DBernhard von Breidenbach: Reisnach dem heiligen Land [“Viaje Tierra Santa”]. Maguncia, 1486

Construcción del Arca de Noé. DHartmann Schedel, Weltchroni

[“Crónica Mundial”]. NurembergAnton Koburger, 1493

De Hartmann Schedel: Weltchroni

[Crónica Mundial”]. NurembergAnton Koburger, 1493

La última cena. De Der Schatzbehalter

Nuremberg, Anton Koburger, 1491De Sebastián Brant: Narrenschiff [“E barco de los locos”]. BasileaJohannes Bergmann von Olpe, 1494



Títiro y Melibeo. De una edición dVirgilio hecha por Sebastián BranEstrasburgo, Joh. Grüninger, 1502

La rueda de la fortuna y los siet planetas. Nuremberg, 1489

De Velturio: De re militari. Verona

1472Fábula del capón y del azor. De un

edición de Esopo hecha por Tuppo

Nápoles, 1485Polifilo durmiendo en el linde de

bosque. De Hypnerotomachi

Poliphili. Venecia, Aldus Manutius1499Juan Holbein el Joven: De Ilustracione

del Antiguo Testamento, 1538



Jörg Breu el Joven: San CristóbalHans Scheifelin: El evangelista sa

Lucas. Des Das Lutherische NeuTestament [“Nuevo Testamentluterano”]. Augsburgo, HanSchoensperger el Joven, 1523

Lucas Cranach: Vista de la ciudad dWittenberg

La vanidad del mundo. Grabado e

madera francés del siglo XVI

Alberto Durero: Los jineteapocalípticos. Del Apocalipsis

1498Alberto Durero: Visita de la Virgen a

templo. De Marienleben [“Vida d

la Virgen”], 1511



Lucas Cranach: El Paraíso, 1509Hans Burgkmair: Un camello d

Triumphzug des Kaiser Ma[“Marcha triunfal del emperadoMaximiliano”]

Maestro HWG: San Juan en Patmos

Michael Ostendorfer: Lansquenetealemanes marchando contra loturcos

Albrecht Altdorfer: La Sagrada Famili junto a la fuente

Hans Baldung Grien: Caballos

icolás Manuel, llamado Deutsch: Unde las vírgenes locasGeorg Pencz: El planeta Marte



Pieter Breughel el Viejo: Danza dcarnaval

Virgil Solis: Viñeta de las Fábulas dEsopo. Francfort, 1560

Tobías Stimmer: Retrato del conde OttEnrique von Schwarzenburg

Giuseppe Scolari: San Jorge. Vicenz(alrededor de 1580)Berlín, Gabinete de Estampas

P. P. Rubens: Sileno ebrio. Grabado poCristóbal Jegher Cometas. En ocasión de la aparición d

un cometa, observado en Moscú e1788. De F. F. Archenhold, Alt Kometen-Einblattdrucke



Grabado de un cartel para anunciar lferia de Francfort, 1758

Jean Michel Papillon: De Traithistorique et pratique de la gravur

sur bois, París, 1766Thomas Bewick: La zorra de Selec

fables, 1784Alfred Rethel: La muerte como amiga

Grabado final de la Danza de l

muerte de 1848Honoré Daumier: En la taberna. De L

grande ville, 1842

Gustave Doré: Viñeta de Histoire de lSainte Russie, 1854Adolph Menzel: La biblioteca d

Sanssouci. De la Historia d



Federico el Grande, de Kugler ndra. Atribuido al sacerdote budist

Nichiren (1222-1282)Moronobu: De El libro de los ermitaño

singulares, 1689Moronobu: De Cantares de los 3

poetas, 1696Paul Gauguin: De Le sourirePaul Gauguin: De Le sourire

Edvard Munch: Los amantesEdvard Munch: Escena mortuoriaEdvard Munch: Autorretrato, 1910

* Edvard Munch: Hombre primordialEmil Nolde: AdolescenteEmil Nolde: Jestri



Karl Schmidt-Rottluff: Cristo, María Marta

Karl Schmidt-Rottluff: El santoErich Heckel: Paisaje primaveralErich Heckel: Pareja, 1910* E. L. Kirchner: Campesino de lo

Alpes bávarosE. L. Kirchner: Retrato del director d

orquesta Otto Klemperer

* E. L. Kirchner: BailarinaChristian Rohlfs: El fumador Christian Rohlfs: El preso

Heinrich Campendonk: Hombre sentado* Käthe Kollwitz: Autorretrato. De DiSchaffenden, 1931



Max Pechstein Muchacha frente aespejo, 1922

Franz Marc: La pastora* Franz Marc: Tigre* Ernst Barlach: De Die Wandlunge

Gottes [“Las metamorfosis d

Dios”]Colección Museo de Arte Moderno, NuevYork

*Ernst Barlach: Tempestad* Raoul Dufy: De GuillaumApollinaire, Le bestiaire, París, LSirène, 1919

* André Dérain: De Max Jacob, Leœuvres burlesques et mystiques d



Frère Matorel, mort au couvenParís, Henry Kahnweiler, 1912

* Aristide Maillol: De Longo, Daphniet Chloë, París, Gonin, 1936

* Aristide Maillol: De Virgilio Eclogaet georgicae. Leipzig, Insel-Verlag

1926* Maurice de Vlaminck: El puente* Maurice de Vlaminck: D

Communications. París, GaleriSimon, 1921

* Raoul Dufy: La pesca. Colecció

Museo de Arte Moderno, NuevYork * Henry Matisse: El toro. De Henry d

Montherlant, Pasiphaé. París



Fabiani, 1944* Max Ernst: El chaleco* Pablo Picasso: De Balzac, Le chef

d’œuvre inconnu, París, Vollard1931

* Pablo Picasso: Cabeza de mujer

Grabado en 1906, impreso en 1933* Fernand Léger: De André Malraux

Lunes en papier, París, Galeri

Simon, 1921* Jean Arp: De Dreams and projects

Nueva York, Valentin

* Edgard Tytgat: La carreta. De FTimmermanns, The triptych of ththree kings, Nueva YorkMcFarlane, Warde, McFarlane, 193



* Frans Masereel: De Charles de Coster Die Geschichte von Til Eulenspiegel, Munich, Wolff, 1926

* Gustav Wolff: Ulises y Circe* Ewald Mataré: Vacas* Otto Pankok: El gallo

* Gerhard Marcks: La promesa (Noé)* Gerhard Marcks: Cuentos del rí

Saale

* Josef Scharl: Flores en un florero* Margret Bilger: El Llanto de Ana* Lyonel Feininger: Naturaleza muerta

1937* Louis Schanker: Circle imageCourtesy International Graphic Society Nueva York



José Guadalupe Posada: El jarabe dultratumba

José Guadalupe Posada: Balada del fidel mundo

Picheta: Lolita y PanchitoJosé Guadalupe Posada: Pleito en l

vecindadJosé Guadalupe Posada: Calaveras d

los periódicos

José Guadalupe Posada: Amo pecaminoso

José Guadalupe Posada: Eleuteri

MirafuentesJosé Guadalupe Posada: Calaverzapatista

Manuel Manilla: Ojos que te ven



Manuel Manilla: El toro emboladoManuel Manilla: Escena de amor Picheta: Monos en actitud y tren d

literatosLeopoldo Méndez: ZapatistasFrancisco Díaz de León: La mujer

Gabriel Fernández Ledesma: La puerccon sus cochinitos

Fernando Leal: Danza de la “Medi

luna”Xavier Guerrero: Emiliano Zapata, 192Francisco Díaz de León: De Francisc

Castillo Nájera, El gavilánJulio Prieto: AtaúdesCarlos Alvarado Lang: CaballosAbelardo Ávila: El árbol muerto



Abelardo Ávila: ProcesiónOtto Butterlin: Madre e hijoRufino Tamayo: El ángelEnrique Climent: FlautistaLeopoldo Méndez: El gran obstáculoLuis Arenal: Lázaro Cárdenas y l

reforma agraria. De Estampas de l Revolución mexicana

Alfredo Zalce: La dictadura porfiriana

De Estampas de la Revoluciómexicana

Mariano Paredes: El campesino

José Chávez Morado: Calavera contra e puebloLeopoldo Méndez: Lo que no debe veni



Francisco Dosamantes: Ignorancia fanatismo. De Estampas de l

Revolución mexicanaFeliciano Peña: Fuente del Salto de

AguaAlberto Beltrán: Alegoría

Leopoldo Méndez: De Juan de lCabada: Incidentes melódicos demundo irracional

Leopoldo Méndez: Libertad de prensaDe Estampas de la Revoluciómexicana

Leopoldo Méndez: El rayoEhécatl. Sello precortesianoSello de Azcapotzalco



Mariposa. Sello precortesiano. De JorgEnciso, Sellos del antiguo México



ÍNDICE DE CAPITULARESY VIÑETAS

José Guadalupe Posada: CalaveraHuyen ante la muerte

Capitular S. De Boccaccio: Voberühmten Frauen [“De mujerecélebres”]. Versión alemana d

Heinr. Steinhoewel. Ulm, JohZainer, 1473Viñeta. Nuremberg, Museo Germánic

(alrededor de 1400)



Capitular F. De Un alfabeto humano1464

Viñeta. Del libro xilográfico Vita e Passio Domini cum orationibus

Capitular S. De Boccaccio Voberühmten Frauen. Ulm, Joh

Zainer, 1473Capitular D. De Rudimenta novitiorum

Lubeck, Lucas Brandis, 1475

Capitular A. De Hohenwang Pflantzmann, Augsburgo

Ángeles con trompas anunciando l

Resurrección (alrededor de 1460)Capitular O. De una edición xilográficdel Ars memorandi



Jonás y la ballena. De Spiegemenschlicher Behaltnis. EspiraPeter Drach (alrededor de 1480)

San Germano. De Vidas de santosAugsburgo, Johannes Bämler, 1475

Capitular V. De Keller, Augsburgo

El caballo de Troya. De History voTroya. Estrasburgo, Joh. Knoblauch

Viñeta con escudo. Erhard Reuwich: D

Bernhard von Breidenbach: Reisnach dem heiligen Land [“Viaje Tierra Santa”]. Maguncia, 1486

Capitular E. De E. Ratdold. Venecia1476Lucas Cranach: Firma (detalle de Venu

y Amor)



Capitular D. De la cuarta BibliAlemana de Frisner Sensenschmidt, Nuremberg

Juan Holbein el Joven: La muerte y eanciano, 1538

Capitular Q. Jean Michel Papillon. D

Traité historique et pratique de l gravure sur bois, París, 1766

Capitular D. Honoré Daumier: E

disgusto cotidiano. De La fisiologíde la conserja, 1841

Adolph Menzel: Viñeta de la Histori

de Federico el Grande, de Kugler Viñeta. Moronobu: De Cien cantares d guerreros

Capitular J. De Karl Schmidt-Rottluff



José Guadalupe Posada: Dos hombrecon jaula

Francisco Díaz de León: Árbol. Viñetasidoro Ocampo: Viñeta

Calavera. Sello precortesiano. De JorgEnciso. Sellos del antiguo México

Sello precortesiano. De Jorge EncisoSellos del antiguo México



ÍNDICE GENERAL

PrefacioLa evolución del grabado en madera

desde el siglo XIV hasta el siglo

XX

El nuevo grabado en maderamexicano

El Grabado en Madera - Paul Westheim

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