MARVIN D'LUGO

El extrano viaje alrededor del cine deAlmodovar

I. El mapa del desencanto

La JloT de mi secreto (1995) es una obra clave en la filmografia almodovariana. Suimportancia estriba no solo en su valor intrinsico, la primera pelicula suya que recibiouna homogenea acogida positiva de la prensa espafiola, sino tambien en su revisionde varios elementos que, a lo largo de los anos, han formado la rubrica esencial delcine de Almodovar. Comenzamos a vislumbrar la importancia estxategica del film enuna serie de comentarios del director referentes a temas o elementos formales de La

fioT que luego tendran su impacto en su produccion subsecuente. Uno de estoselementos el tratamiento de los espacios culturales se subraya en una nota sobreuna pequeiia toma en Lajior que aparece en la edicion ampliada de Patty Diphusa. Latoma en cuestion es una imagen en picado de la protagonista, Leo Macias (MarisaParedes), tumbada en su cama despues de haber tragado una sobredosis de somniferospara suicidarse. En la pared sobre la cama se ve colgado un mapa de Espafia.Explicando la eleccion del mapa como decorado, Almodovar comenta: "La imagenque se sitiia encima del cabacero domina la habitacion, vigila nuestros suefios, haceguardia en las puertas de nuestra intimidad, simboliza algo en lo que uno cree, algoque nos infunde conHanza, nos cobija y nos protege. Es un lugar sagrado. Como mispersonajes no son creyentes resultaba muy delicado elegir esta imagen. Por fin se meocurrio poner un gran mapa de Espafia, enmarcado con dorado esmero" (Almodovar,Patty Diphusa 177).

La atencion que presta Almodovar al mapa y su ubicacion en la escena sugierelsu importancia como dispositivo de signiRcaciones que alcanzan mucho mas alia de sumera funcion decorativa. Como seiiala el director, en el contexto melodramatico delfilm, la imagen es un "testigo estuporado" (175) a la infelicidad y soledad de laheroina. Pero tambien sirve otros propositos, entre ellos, el de sensibilizar alespectador al proceso de desconstruccion de las puestas en escena de la comunidadtradicional, en particular, ese espacio emblematico del Madrid comunmente asociadocon el cine de Almodovar.'

En efecto, en La fior, Almodovar nos ofrece un tejido de varios espaciossimbolicos y reales que se entretejen para sugerirnos la inestabilidad de la orientacionespacial-territorial de la protagonista. Desde el momento en que se nos presenta Leo,es evidente que ha perdido el norte en su vida. Las primeras escenas, las quemuestran sus dificultades en poner y quitarse sus botines, subrayan su crisis comoviajera, metaforica y real. En esta manera, la trama de La jior enfatiza la serie de

Journal of Spanish Cultural Studies Vol. 5, No. 3 October 2004, pp. 287-300i ^ Carfax Publishinq ' ^ ^ ' ^ 1463-6204 print/ISSN 1469-9818 2004 Taylor & Francis Ltdf ] ^ T.yio,6.Fci.cro>,p ^ http://www.tandf.CO.uk/joumals DOI: 10.1080/146362004000282136

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espacios fragmentados que se entrelazan a traves del movimiento de la protagonista.El mas prominente de estos espacios es el locus cosmopolita de Madrid, aquelmundillo de editoriales y periodicos en el cual Leo, la niiia de provincia, se ha hechoUna exitosa novelista del genero rosa bajo el pseudonimo de Amanda Gris. Aunqueha alcanzado derta fama, Leo todavia se siente atrapada en este ambito artificial.

En un momento al principio del film, la vemos salir de este espacioemodonalmente cerrrado y pasar en su coche a otro espado urbano que es elcontrapeso del Madrid cosmopolita. Se trata del barrio periferico de Parla donde vivesu hermana (Rossy de Palma) con su marido en paro y su madre amargada (ChusLampreave). La breve secuencia con su familia en Parla es un gesto narrativoimportante en el sentido de que nos hacer entender a la protagonista como unpersonaje complejo con un pasado determinado, es decir, con "historia."

Si esta invocacion a la tradicional dicotomia ciudad/ campo parece algo familiarpara los espectadores del cine de Almodovar, vislumbramos a continuacion una seriede nuevas evocaciones territoriales inusitadas en su cine. La primera de estas es la queAlmodovar mismo comenta en relacion al mapa sobre la cama matrimonial. Paco, elmarido de Leo, acaba de llegar de viaje (es un estratega profesional, en la Mision dePaz en Bosnia); su presencia establece la idea de una Espana moderna, comprometidacon la ilusion de una amplia unidad europea en la cual las nacionalidades no son masque meras patrias chicas. Esta idea de Espana en Europa choca inmediatamente conlos designios intimistas de la heroina. En vez de la noche de amor que habia tramado,Leo tiene que enfrentarse con el anuncio que Paco solo le puede proporcionar unavisita de dos horas. Le regafia a su marido por haber mostrado mas fidelidad a suscompromisos militares que a sus deberes matrimoniales. Sirviendose de la metaforade aquella guerra lejana, ella traduce su propia circunstancia en una pugna entre elhogar y el extranjero: "Te fuiste a solucionar una guerra huyendo de la que teniasaqui, en tu casa, y de esta guerra la unica victima soy yo" (Almodovar, Tatty Diphusa176).

En este ambiente hostil, Paco revela su intencion de abandonarla, lo cual provocaen Leo una reaccion violenta Pero su intento de suicidarse se frustra por la voz desu madre en el telefono anunciando su vuelta al pueblo despues de una bronca consu hermana. De esta manera, la fragil unidad geografica de la Espana inscrita en lapared sobre la cama se hace trizas con la erupcion de dos itineraries que indican ladescomposicion de la familia (Madrid-pueblo) y del matrimonio (Madrid-Europa).

A estas coordinadas de geografia simbolica de pueblo-Madrid-Europa, quecomenzamos a entender como la cartografia de la vida de Leo, hace falta agregar unamas: una directriz latinoamericana. Resucitada de su sueiio suicida, Leo va a un bardel barrio para tomar un cafe. Es alii donde mira en el televisor del mostrador laimagen de Chavela Vargas, y le oye cantar la letra de "En el ultimo trago," cancioncuya letra parece coincidir con su propia situacion.^ La coincidencia del lamento dela cantante con su propia circunstancia la hace llorar. Al recomponerse, sale a la calledonde se encuentra en medio de una muchedumbre de manifestantes que protestanen contra del gobierno de Eelipe Gonzalez. La manifestacion, como la cancion deChavela Vargas, recalca otra sintonia, esta vez entre el desencanto sentimental de laprotagonista y el de una comunidad supuestamente "nacional." En medio deltumulto, Leo es "salvada por su angel," el director de la pagina cultural de El Pais,Angel, quien la abraza y la lleva a su piso cercano. La puesta en escena del encuentro

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es Una cita intertextual del final del film de Rossellini, Viaggio en Italia (1948) quetermina con la reunion amorosa de una pareja al abrazarse en medio de una feriareligiosa. Funciona aqui para recalcar la idea del viaje como motivo estructural querige el orden narrativo del film.

En efecto, desde el momento en que se salva del suicidio, Leo se encuentrametida involuntariamente en un viaje cuyo sentido es tanto alegorico comoemocional. En su camino se cruzan a cada paso varios otros cruces que la sacan dela monovision que habia definido hasta esta secuencia su pequeno mundillosentimental. El simbolismo del viaje se subraya cuando, en plena calle, se desmayaen los brazos de su "angel" providencial, quien la lleva a su piso. Leo se levanta enla cama de Angel, escuchando en off la voz de Bola de Nieve cantando "Ay, amor,"cuya letra "dolor y vida" tambien externaliza las turbulentas emociones de la heroina.

Mientras que las canciones de los dos artistas latinoamericanos evocan ciertadimension melodramatica, tambien convierten los terrenos fragmentados de la vidaemocional de Leo en un unificado paisaje melodico. Desafiando la geografia y eltiempo, Chavela Vargas y Bola de Nieve son figuras emblematicas de marginacioncultural desde varias perspectivas. Representantes de un pasado lejano en cuanto a losestilos musicales, en su evocacion de sentimientos melodramaticos, unen a la heroinacon gente marginada gente de color, mujeres, homosexuales figuras, en efecto,que sugieren otra revision de la antlgua cartografia espanola enmarcada en la paredsobre la cama matrimonial.

Asi comenzamos a entender el mapa del principio de esta secuencia como motortematico que mueve la estructura de la secuencia entre dos espados: la camamatrimonial y la cama de Angel. El viaje simbolico que hace Leo entre estos dospolos sefiala su movimiento por el paisaje cultural de la sociedad espanola que en unageneracion se ha transformado de una cultura rural en otra intensamente urbanizada,de un pais rapidamente modernizado en una comunidad naclonal con su papeldeterminado entre los polos transnacionales de Europa y Latinoamerica.

Desde otra perspectiva mas estrechamente relacionada a la carrera creativa deAlmodovar, la serie de directrices geograficas que se entrecruzan en esta secuencia deLa JloT coincide con una compleja transformacion conceptual que comienza a cobrarcada vez mas protagonismo en su cine hacia fines de la decada de los ochenta. Aquelespacio de regocijo sexual y creatividad que fue la puesta en escena de Madridelaborada a lo largo de sus peliculas de los anos ochenta va metamorfoseandose enlos noventa en un espacio que Almodovar mismo caracteriza como "un infierno." *En el proceso de esta transformacion presenciamos la desconstruccion de Madridcomo el iman de la nueva cultura de la transidon posfranquista y su refiguracioncomo un espacio mas complejo, la encrucijada de varios discursos de identidad encompetenda. En esta manera. La jior se convierte en un sitio privilegiado que nosofrece una vista simbolica de los multiples itinerarios que han desplazado el antiguomapa politico de Espaiia memorializado en la pared sobre la cama de Leo.

II. Nuevas nostalgias del autor

El origen del cambio en el tratamiento del espacio urbano en el cine de Almodovarparece remontarse ironicamente a su primer super exito internacional, Mujeres al horde

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de un ataque de nervios, en la cual se nota la construcdon idealizada de un Madridimaginado con poca relacion fisica a la ciudad y su historia urbanistica. Con esesimulacro del mundo dnematografico creado al estilo del dne comico de Hollywood,Almodovar logro un exito internadonal que segun el propio director fue imposiblemantener (Vidal 45). Esta nueva puesta en escena dnematografica pronto se vuelveun peso negativo segun Paul Julian Smith, quien percibe en los filmes que siguen aMujeres una "desterritorializacion" de Madrid en la cual el espiritu colectivo tantopsiquico como social se ha perdido (Smith 44).^ En efecto, en cada una de las tresobras que sigue a Mujeres se ve una insistente descontinuidad narrativa que refleja lascrisis de los personajes. La fragmentacion de la experiencia urbana, encarnada en ladecadencia de los actos creativos meros reflejos y simulacros de creativdad ordenala accion y la personalidad de los protagonistas. Max Espejo en jAtame! reciclapeliculas porno, Femme Lethal en Tacones lejanos imita tanto la apariencia fisica comolas canciones antiguas de Becky del Paramo; y el novelista, Nicolas Pierce, en Kika,un asesino en serie, transforma sus asesinatos en tramas de sus best-sellers.

Almodovar parece haber experimentado una brecha semejante entre suinspiracion artistica y su medio ambiente. En una entrevista de 1993 comenta: "Vivoen una contradiccion. Madrid no me estimula mucho. La vida que hago aqui, no laciudad, que sigue siendo explosiva. Pero mi vida se ha reducido mucho y ha llegadoun momento en que necesito cambiar. Me gustaria vivir en otro lugar, en otra culturadonde pudiera descubrir cosas. Siento que he agotado el cupo que me correspondia"(Vidal 45). En otras entre vistas, el nota, por ejemplo, las progresivas dificultades parafilmar en las calles madrilenas, lo cual lo lleva a rodar interiores con mas frecuenciay filmar en los estudios (Strauss, Conversaciones 110).

Obviamente relacionada a esta brecha entre los personajes y su circunstanciaactual es el fuerte elemento nostalgico que forma un rasgo esencial de la identidadde sus protagonistas. En sus peliculas anteriores, salvo las escenas de la amnesia deldirector de cine, Pablo Quintero, apenas existio referencia alguna al pasado. Encambio, las nostalgias por un pasado real o imaginado comienzan a cobrarprotagonismo en las tramas: En ^Atamel Ricky sueiia con volver a su pueblo natal enExtremadura; para la Rebecca de Tacones lejanos, el pasado se entiende primero atraves de flashbacks de su ninez como hija abandonada; luego, en el presente, intentavivir su vida como nostalgica imitacion de su madre; y en Kika, los personajesprincipales Kika y Ramon definen su identidad en torno a series de flashbacks;y el escenario principal de esas memorias es la casa campestre llamada Yukalli, unaevocacion ambigua de un pais idilico que solo parece existir en la canciones de KurtWeil (Strauss, Conversaciones 103).

Curiosamente, corre una vena paralela de nostalgia de parte de Almodovarmismo en este periodo, con comentarios que evocan una "nostalgia cinematografica"en el director manchego. En una serie de comentarios parece intentar "reconstruirse"dentro de las tradiciones cinematograficas de la comedia espafiola de los afioscincuenta. Aunque su cine ha traspasado las fronteras de lo local para entrar en elambito internacional como ningiin otro cineasta espanol, el evoca con cada vez masinsistencia el arraigo que siente hacia las tradiciones espafiolas del pasado, sobre todola comedia espaiiola de los anos cincuenta y sesenta. En el mismo texto sobre "elmapa" en Lajlor, por ejemplo, Almodovar observa: "Naci en una mala epoca paraEspaiia, pero muy buena para el cine" (Almodovar, Patty Diphusa 173).

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Alli y en sus diversas entrevistas, caracteriza ciertas peliculas claves de los anosSO y 60 como hitos importantes en su propia formacion como cineasta. Los directoresinsistentemente recitados como puntos de inspiracion son Luis Garcia Berlanga,Marco Ferreri, ambos trabajando con Rafael Azcona, y Fernando Fernan Gomez. Lapeliculas que mas estima y con las cuales se identifica incluyen Bienvenido MisterMarshall (19S3), Placido (1961) y El verdugo (1962), de Berlanga, El pisito (19S9) y Elcochecito (1960) de Ferreri y las primeras peliculas de Fernan Gomez como director.La vida por delante (1958) y El extrano viaje (1964).

En un texto preparado para presentar El extrario viaje en el Festival de Paris, "Unasordida comedia neosurrealista," * Almodovar hace una lista de las peliculas de aquellaepoca que tanto estima, terminando su elogio de esta manera: "Todas ellas absolutasobras maestras. Estos son los origenes donde yo me reconozco como director yguionista" (Strauss, Conversaciones 55). En aquella nota Almodovar hace hincapie en laImportancia de estos filmes en la formacion de una vision resistente a la ideologiadominante del regimen de Franco. De esta manera el cineaste manchego construyesu propia posicion como director comico involucrado en una tradicion de culturapolitica del cine espanol. Y es, efectivamente, el binomio comedia-politica queintenta recalcar como una de las bases de su obra precisamente a la hora en queparece que su cine se va alejando de su base popular en los noventa.

Es facil leer el distanciamiento afectivo de los protagonistas almodovarianos de sumedioambiente como senal de que el director, como sus protagonistas "ha[n] perdidoel timon y el control de su creacion" (Colmeiro 126). Esta claro que una de lasesencias de la celebridad de Almodovar es su gesto de borrar la linea divisoria entrelos filmes y su autor, tentandonos a leer algunas huellas autobiograficas en suspeliculas, pero evitando la ecuacion absoluta del film con la vida de su autor. Sinembargo, es posible entender estos cambios no como reflejo de una crisis decreatividad, sino, al reves. Es decir, a la hora de construir su propia genealogia comocineasta Almodovar esta partlcipando en un acto creativo, alejandose espiritualmentede su entorno inmediato e intentando recuperar precisamente ese anclaje historicoque por diversas razones se borro al alcanzar su exito desterritorializado con Mujeres.

Aqui vale la pena contrastar el concepto de la genealogia a la cual se adscribeAlmodovar con el de la simple historia del cine. Es decir, Almodovar inventa a susprecursores con todas las implicaciones de tal acto, como nos sugiere la observacionde Borges cuando dice a proposito de Franz Kafka que "cada escritor crea a suspropios precursores. Su labor modifica nuestra concepcion del pasado, como ha demodiHcar el futuro" (148).'

Es verdad que en los acercamientos criticos al cine de Almodovar en Espana hahabido cierto reconocimiento parcial de su "deuda" a la tradicion de la comediapopular, sobre todo las estructuras "corales" berlanguianas de ciertas de sus peliculas(Albaladejo et al 51). Pero, en su reencuentro con los maestros de los cincuenta ylos sesenta, Almodovar extlende uno de los rasgos fundamentals de su estilo anterior,su promocion de una estetica de mimetismo, "plagio," o reciclaje de material de otrosdirectores.^ Este es, en principio, un aporte especial de la influencia de Warhol (laoriginalidad artistica como el arte del reciclaje). En esto se nota su propio credo:"Convierto el cine que he visto en mi propia experiencia, que es al mlsmo tiempo,la experiencia de mis personajes" (Strauss, Conversaciones 52).

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Conviene notar la distincion que hace Almodovar entre las "citas" intertextualesde otras peliculas inscritas en sus filmes, generalmente clasificadas como 'homenajes',lo que considera una postura pasiva, y el robo, que el califica como "una presenciaactiva" (Strauss, Conversaciones 52). Asi, caracterizando el espiritu de su obra durantela primera decada de su carrera, el dice, en parte en broma, en un texto de PattyDiphusa, "Cuanto mas plagiabamos, mas autenticos eramos" (Almodovar, Patt^ Diphusa8). Pero, como ha observado Francisco Umbral en relacion a la originalidad deAlmodovar, "Lo diabolico del plagio con talento es que siempre le sale otra cosa"(Umbral n.p.)

III. La genealogia politica de El extrano viajeEsa nostalgia cinematografica con que Almodovar se conecta con una postura politicaesta concretizada en las palabras de presentacion al Festival de Paris de El extrano viajede Fernando Fernan Gomez, pelicula hecha en 1964 pero no estrenada hasta 1971cuando Almodovar la vio como complemento en un programa doble de un cinemadrilefio. En su comentario, escrito en 1998, a poco de estrenar su propio film.Came tremula, caracteriza carinosamente El extrano viaje como una "sordida comedianeosurrealista." Acaso el aspecto mas notable en su razonamiento sobre el film deFernan Gomez es el acoplamiento que bace Almodovar entre el genero de la comediay la politica. Comienza su elogio del film, leyendo en los detalles de la trama unatruculenta disidencia frente al discurso oficial del gobierno que intento remodelar laimagen de Espana para los extranjeros en aquellos "felices 60."

Era el inicio del boom economico espanol, propiciado por el turismo. FragaIribarne, en esos afios ministro del Ramo (curiosamente es su voz la que en< < Carne tremula > > lee en nombre del Gobierno la declaracion del estadode excepcion en enero del 70), como decia, el entonces Ministerio deInformacion y Turismo planeaba promocionar las playas espaiiolas [...] y seenfado mucbo con El extrano viaje, donde la linica playa que aparece exhibe ensus arenas los cadaveres de dos hermanos gordos, feos y borrachos [RafaelaAparicio y Jesiis Franco]. Esa simple imagen condenaba la pelicula de FernanGomez al ostracismo. (Strauss, Conversaciones 55)Escribiendo en 1998 sobre lo que parece, tanto para esparioles como para el

piiblico parisino, el lejano pasado franquista, Almodovar bizo hincapie en la relacionfundamental entre la tradicion comica con que se identificaba (las comedias querechazan las falsas imagenes del bienestar social y economico) y la politica delentorno, encarnada en la figura de Manuel Fraga Iribarne, el cerebro de la transicionde los afios sesenta y fundador del actual Partido Popular. Mas que arqueologia delcine espafiol, como veremos a continuacion, la recuperacion bistorica que caracterizala presentacion de El extrano viaje para el Almodovar de los fines de los afios noventa,coincide con ciertas de las directrices de su propio cine en esta epoca.'

En su valoracion del film de Fernan Gomez, enfatiza la mezcla de generos queabundan en el film, un bibridismo esencial que transforma los estilos internacionalesen expresiones locales. En sus comentarios sobre El extrano viaje, Santos Zunzuneguimuestra que las inspiraciones intertextuales van desde los esperpentos de Valle-Inclan

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hasta Alfred Hitchcock, en las que el travestismo de Carlos Larranaga, el musico dela historia, recuerda algo de la trama de Psicosis (Angulo S6). Almodovar habla de estemestizaje de fuentes: "[ademas de neorrealismo, contiene] elementos de cine deterror rural, sainete de costumbres, incluso de zarzuela cruel. De todos los filmes quehe mencionado, este es el mas atipico, una sordida comedia neosurrealista" (55). Estaetiqueta de 'sordida comedia neosurrealista' comienza a sugerirnos, que implicita enla antihegemonica mezcla de generos, queda una postura politica en contra delestablishment politico y social de la epoca. Aqui interpretamos "sordida" como elogioal film por ser la oposicion a la vision oficial en que entran pequenos detalles cuyapresencia estropea la impresion idealizada del eden turistico; "comedia" en suacepcion valle-inclanesca de 'comedia barbara,' esperpentica, por su deformacionartistica de una pesima realidad social; "neosurrealista" es un hibrido del neorrealismoespafiol, que segun Almodovar mismo une el melodrama con la "conciencia social"(Almodovar, La flor 176) y surrealista, posible alusion nostalgica al estilo visceral deBunuel, cuya imagen de otra realidad social castellana en Tierra sin pan no queda muylejos del mundo evocado por Fernan Gomez.'"

No es casual que el comentario de Almodovar termine poniendo un enfasisespecial en el pueblo provinciano como locus de la absorcion hibrida y hastainverosimil de las influencias cosmopolitas y extranjeras que se colocan en el film bajola etiqueta de lo moderno. Dentro del contexto historico-cultural hablar del puebloen el cine espafiol es hablar de un rango diverso de espacios tanto provincianos comocampestres, unificados por su oposicion conceptual a la cultura urbana. Como afirmaJesus Gonzalez Requena en sus apuntes sobre la representacion de lo rural en el cineespaiiol, "[...] el universo provinciano en la optica de los sesenta, se convertira enla expresion misma de lo urbano deficitario, ambito donde se traducen las tensionesde un campo orientado hacia los modos de la ciudad" (23).

De esta misma manera, el pueblo se interpreta como el eje de otros espaciosculturales que Almodovar intenta deslindar en El extrano viaje: un primer espaciourbano, Madrid, al que aluden insistentemente los personajes. Es el lugar de dondevienen los miisicos que tocan para los bailes aldeanos cada sabado; es el mismoMadrid de donde los miisicos traen sus modas exoticas como el twis. Un segundoespacio es el extranjero, Paris, por excelencia, adonde los tres hermanos suenan conescaparse y que se ve conmemorado, como dice Almodovar, en el nombre de latienda de lenceria < < La Parisien > > , el lugar que incita los deseos libidinososde los hombres del pueblo. Finalmente, hay un tercer espacio, el pueblo mismo,escenario unico de toda la accion y que forma y deforma la conducta de sus habitantesa traves del peso de las represiones sociales y sexuales.

El pueblo como puesta en escena es un espacio complejo y contradictorioprecisamente porque lleva la carga de lo que es (cuna de la cultura atavica) y lo querecibe del mas alia. Parece ser, en principio, un espacio generico adonde van todoslos modelos de modernidad que sirven para nutrir las ilusiones y fomentar elmimetismo de una comunidad culturalmente restringida. Asi, el pueblo declara lasasimetrias globales que han puesto la Espaiia franquista en la posicion del consumidorno solo de los productos sino de las ilusiones de modernidad que no pueden realizar.Hay una separacion temporal de mas de una decada entre Bienvenido, Mister Marshally el film de Fernan Gomez pero el pueblo de 7 extrano viaje no difiere mucho del

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de Villar del Rio, de Berlanga, en el cual tambien convergen lo nacional y lotransnacional en un espacio marcado por los deseos frustrados de los aldeanos.

Sin embargo, en la pelicula de Fernan Gomez si hay una distincion clave, lo cuales espedalmente significative para Almodovar: Se trata de la metafora central, la del"extraiio viaje." Este titulo parece aludir a la misteriosa fuga del pueblo de los doshermanos con el musico, Fernando (Carlos Larranaga). Pero mucho antes que esteenredo argumental, el film documenta el continuo ir y venir de otros habitantes entreel pueblo y Madrid. Es decir, es un constante entrar y salir de la modernidad paravolver al pueblo. En esto reside la problematica social que subraya el film.

En esta situacion narrativa encontramos una concretizacion de lo que NestorGarcia Canclini denomina el rasgo definitivo de las culturas hibridas.. .esasmigraciones internas entre el campo y la ciudad que expresan en actos y movimientoslas contradicciones economicas y politicas formadas por la desigualdad politica queexplota las nuevas formulaciones del capitalismo; es decir, la globalizacion (33233).

Para Fernan Gomez, igual que para los directores de aquella edad dorada de losSO y los 60 que tanto estima Almodovar, el campo nunca era simplemente el campo;era un espacio de complejidad politica y social (Gonzalez Requena 23). La enredadatrama de El extrano viaje es efectivamente la historia del pueblo espanoi de aquellosaiios que soiiaba con hacer su propio extrafio viaje a Pasapoga en Madrid o a Parispara bailar tangos. En cierto sentido, este tercer espacio, el pueblo, se trata con ungrotesco humor negro. Es el bianco de las comedias que Almodovar aprecia: Placido,Mister Marshall, La ciudad no es para mi de Pedro Lazaga, (pelicula que debemosreconocer, traduce Surcos de Nieves Conde en clave comica).

Reconociendo cierto vinculo entre El extrano viaje y su propio cine, Almodovarobserva: "ademas de su extraordinario interes objetivo, [el film] sirve de plataformapara muchos temas cercanos a mi cine, al cine espafiol y a nuestra historia reciente[...]"(Strauss, Conversaciones 55)."

Aunque aquel tercer espacio del pueblo surge concretamente en el cine deAlmodovar una sola vez, en Lajior de mi secreto, Almodovar lo pone en tela de juicioen dos de sus peliculas anteriores, que tambien pueden considerarse "sordidascomedias neosurrealistas." iQue he hecho yo...! Y jAtame!. En una descripcion de supropio proyecto en iQue he hecho yo...! Almodovar describe la nostalgia del campoen la representacion de la ciudad:

El lagarto significa esa anoranza del campo, de los arboles que no existen en elbarrio de la Concepcion, de las gallinas y de los gatos sentados junto a la mesaCamilla. Para la abuela los amigos quinquis de su nieto pasan a ocupar el puestode las vecinas, esas personas que siempre estan dispuestas a charlar de cualquiercosa. El personaje de Cristal es un tipo clasico de la cultura rural. La chica quellega a la ciudad con la ambicion de convertirse en artista y acaba siendoprostituta. (Caiieque y Grau 161)

De esta manera, las muestras textuales de aiioranza del campo se convierten enun comentario sobre la cultura urbana y el concepto de la modernidad. En jAtame!,Ricki vuelve a su pueblo natal al final, solo para encontrarlo deshabitado y en ruinas.Efectivamente, el pueblo solo existe como una idea hasta que Almodovar lo evocaconcretamente por primera vez como un espacio vital en 1995 en Lajior de mi secreto

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donde comenzamos a entender que uno de los dmientos del tratamientoalmodovariano de lo rural es el matiz politico fundido en las evocaciones del pasado.

IV. La jior de mi secreto

Como ya hemos notado en cuanto a la construccion narrativa de La Jior, la crisispersonal y la de la comunidad en el nivel politico se unen en la escena en la cual Leotopa con los manifestantes anti-gubernamentales en una calle madrileiia. La crisispersonal de Leo solo puede resolverse, nos muestra la historia, con una vuelta a losorigenes en su pueblo natal como un acto terapeutico a traves de lo que es en elcontexto de su cine un "extraiio viaje." Para entender este viaje y su envergadura encontextos politicos y culturales, propongo tres breves notas de acercamiento alproceso de aquel viaje cuyo efecto estructural en La Jior es sensibilizar al espectadora las tensiones entre distintos territorios geograficos y culturales y la dimensiontemporal e historica de la experiencia de la modemidad problematica inscrita en estosespacios.

El pueblo: intertexto cinematografico

En Lojior la actriz que hace el papel esencial de la madre que precipita la vuelta deLeocadia al pueblo manchego es Chus Lampreave, la misma actriz que diez afios anteshabia hecho el papel de la suegra en iQue he bechojo...! La presencia fortuita de Chusen las peliculas de Almodovar conmemora la relacion especial entre el director y lastradiciones de las comedias disidentes de los 50. Es alii, en las peliculas deFerreri-Azcona y Berlanga-Azcona donde el joven Almodovar descubrio a Chus comoun personaje menor. Aunque ella habia hecho otros papeles distintos en las peliculasde Almodovar, (la pensaba integrar en el elenco de Pepi, Luci Bom, por ejemplo, yaparecio como Sor Rata en Entre tinieblas) en iQue he hecho yo...! y La Jior ha cumplidoesa tarea especial de vincular la narracion con la tradicion anterior y sobre todo conla representacion del espiritu del pueblo tradicional que surge en medio del Madridmoderno.

En efecto, en La Jior Chus sigue la pauta de su papel en iQue he hecho yo...!,evocando el arraigo del pueblo en la conciencia de la protagonista. En medio de susueno suicida, Leo oye la voz de su madre en el contestador del telefono. La hallamado para decirle que ha discutido con su hermana y ahora vuelve al pueblo. Estavoz la recoge de la inconciencia, y Leo vuelve en si. De esta manera, pone en marchala recuperacion fisica y el renacimiento espiritual de su hija, iniciando la serie deresoluciones a los enredos del culebron de su vida.

Chus es tambien el catalizador para vincular el espacio rural con la creatividad dela protagonista. Esto ocurre en la escena en la casa materna cuando describe a su hijacomo "una vaca sin cencerro," frase enraizada en el habia regional que sirve paramotivar las siguientes movimientos narrativos. De maxima importancia en esta escenade evocacion del habia rural es el reconocimiento por parte de la madre que el campono es para Leo; es solo para las viejas que vuelven alii para morir: ("Yo tambien estoycomo vaca sin cencerro, pero a mi edad es mas normal."(132). De esta manera el

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campo manchego incita el espiritu de la protagonista a volver a la vida que habiaabandonado en la ciudad, en efecto, reconciliarse con sus origenes, para poder seguirevolucionando como persona y escritora (Colmeiro 126).

Este segundo despertar de Leo por su madre le permite reconocer una intricada"sordida comedia neosurrealistas" de reciclajes de su propia identidad que constituyeUna liberadon creativa: Primero, reconoce a su "negro" en Angel, el editor de El Paisquien la reemplazo en su funcion de la autora, Amanda Gris, para escribir dos nuevasnovelas con su pseudonimo. Luego, reconoce su propia participacion inconsciente enel reciclaje de su novela negra, La camara Jrigorijica, robada de su cesto de basura porel hijo de su criada y transformada en el guion de un film de Bigas Luna; y por fin,con la ganancia de la venta del guion, ella, indirectamente, ha sido el angel inversordel ballet de fusion de Antonio (Joaquin Cortes), el hijo de la criada, Blanca (ManuelaVargas). Es en el campo donde se puso en marcha este mecanismo a traves del cualLeo llego a reconocer las huellas de su co-participacion en la autori'a de estos actoscreativos.

La flor de su version del neorealismo

Comentando el rodaje del film, Almodovar dice: "LaJ]or de mi secreto es una peliculaneorrealista, en el modo en que yo veo el neorrealismo" (Strauss, 1995 174). Puedeser por haber rodado gran parte del film enfaticamente en las calles de Madrid conpocas escenas interiores. Puede ser tambien la sintonia que el mismo percibe conaquella tradicion fecunda del neorrealismo espaiiol, lo cual le lleva a construir unaversion contemporanea del extraPio viaje al estilo de Eernan Gomez: Vemos el ir yvenir de Leo de su elegante casa al piso de su hermana Rosa en el barrio perifericode Parla. La vida de Rosa es precisamente un melodrama del estilo e inspiracion de^Que he hecho yo...! Es decir, "neorrealista" en el sentido almodovariano, conconciencia social.

En este extrafio viaje de su vida de Leo en Madrid, Almodovar parece seguir lalinea conceptual de lo que ya hemos visto en la elaboracion de los espacios culturalesde la pelicula de Fernan Gomez. En Lafior estructura los movimientos de su heroinaen una serie de viajes de lo cosmopolita internacional (la oficina de El Pais), alsofisticado rumbo urbano (la casa de Angel), al barrio de emigrantes marginadosrecien llegados del campo (Parla), y por fin, al campo mismo. El movimiento de Leoentre estos espacios actualiza una trayectoria ficticia que recicla la historia de lasversiones del neorrealismo espanol que se remonta a Surcos con un paso obvio a otrofilm de Fernan Gomez, La vida sigue (1962). La importancia de este movimientoqueda, como nos sefiala Garcia Ganclini, en la manera en que nos permite vislumbrarel fenomeno de la desterritorializacion no solo de la protagonista sino de una sociedadque ha perdido la relacion 'natural' de la cultura con los territorios geograficos queforman su identidad social (Garcia Ganclini 288). Al viajar por los distintos espacioscargados de simbolico valor social, esta cifrando una historia colectiva de la politicacultural del ultimo medio siglo. Lo que eran, en principio, los hitos de su propia vida,se han convertido en una alegoria dirigida al espectador espaiiol que marca lastrayectorias que los han llevado a lo que Almodovar percibe como la crisis politicade la Espaiia actual.

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La sordidez y la politica

Almodovar ilumina su tema al enfocarnos en la crisis de la vida de Leo que tienemucho que ver con la pugna entre dos generos aparentemente literarios. Ella vive unatension entre aquel genero artificial construido "por contrato" que se llama la novelarosa de Amanda Gris, y otra, que ella llama la negra, concretamente La cdmara

Jrigorlfica. Tenemos que entender los dos generos como simulacros de situacionessociales y politicas. Asi escuchamos la reaccion de Alicia, la gerente en la editorial quecomenta la novela negra de Leo:

Cuando alguien compra una novela nuestra quiere olvidarse de la sordidez en laque vive...soiiar con un mundo mejor aunque sea mentira [...] jLa realidad!jBastante realidad tenemos cada una en nuestra casa! La realidad es para losperiodicos y la television [...] Y mira el resultado. Por culpa de ver y leer tantarealidad el pais esta a pun to de explotar. jLa realidad deberia estar prohibida!(Almodovar, La fior IT)

No es casual que la crisis profesional en que se encuentra Leo coincidahistoricamente con la circunstancia de Fernan Gomez como director marginado porla autocensura de una industria cinematografica complice con el regimen. Las palabrasde Alicia mezclan aquella auto-censura de los productores de cine contemporaneocon el compromiso economico, lo cual, como lo trata Almodovar en su comentariosobre / extrano viaje, fue el nudo gordiano que produjo la falsa imagencinematografica de Espana en los 60.

Su editor la recuerda que la novela negra que le sale, es decir, la novela queexpresa sus verdaderos sentimientos, es una violacion del contrato de Amanda Grisporque rompe con el codigo de censura que el editor le lee a Leo: "sol radiante,urbanizaciones, subsecretarios, ministros, yuppies. Nada de politica [...] Ausencia deconciencia social...Hijos ilegitimos, los que quieras, eso si [...] Final feliz"(Almodovar, La fior 75). La lista de inclusiones y exclusiones nos recuerda de aquellasnormas de censura confeccionadas para el "Nuevo cine espafiol." El mundo en que seencuentra Leo no es muy diferente en su espiritu de ese construido por GarciaEscudero bajo la tutela de Fraga Iribarne para su < < Nuevo Cine Espafiol > >de los 60. Asi, la inmovilizacion de Leo en la carcel de restricciones contractuales queparalizan su creatividad artistica se transforma en una metafora tanto politica comopersonal del artista en la Espaiia contemporanea.

V. La flor de su secreto

La verdadera crisis de la vida de Leo, como ella misma llega a entender, no es tantola de su matrimonio, ni de su creatividad. Estos son meros sintomas y Almodovarhace que su beroina descubra su origen. A traves de su extrafio viaje ella entiendeque ba elegido vivir en su propia novela rosa basta no poder mas. Su despertar a larealidad que la rodea comienza con la voz de su madre en el telefono. Luego estareiterada en la voz de Cbavela Vargas que ironiza con su cancion las pequenas crisissentimentales. Luego la realidad de la comunidad se tira encima de ella en el

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momento en que Leo cae en medio de la manifestacion politica. Por fin, logra realizaresta conciencia de si misma y su entorno solo con un distanciamiento que leproporciona la vista de la soledad de su madre y de las mujeres de su pueblo natal.En esas imagenes del pueblo y la soledad de las mujeres, parece ver en un instantesu propio pasado y su futuro. A partir de ese instante de auto-reconocimiento,comienza a tomar las riendas sobre su propio destino, permitiendole volver a Madridpara reanudar su vida.

Desde una perspectiva autorial. La fior de mi secreto es un bito importante en lafilmografia del director manchego porque colma un proceso de distanciamientoafectivo para Almodovar de Madrid como locus exclusivo de su mundocinematografico. A la vez, concretiza su nuevo acercamiento a los procesos culturalesque influyen en la formacion de los que protagonizan la cultura contemporanea de losnoventa. A diferencia de todas sus peliculas anteriores. La fior esta intimamente ligadaa una conciencia historica que pronto se transforma en una postura politica. Debemosrecordar que a lo largo de los anos ocbenta hizo peliculas, como solia decir, comosi Franco no bubiese existido. Aunque el gesto parecia una excelente coartada creativapara el cine espanol de la Transicion, con los aiios, como ban notado varioscomentaristas, la aparente falta de arraigo politico de su cine parecia sefialarsintomaticamente una obvia represion de la problematica social de Espaiia.

Pero aquel arraigo politico no es el simple topico como la manifestacionantifelipista. Gomo su alter-ego, Leo, Almodovar parece buscar las raices de unapostura politica mas bonda que coincida con la concepcion bistorica de sus personajes(Colmeiro 119).

Desde esta perspectiva, leemos el comentario de Almodovar sobre la pelicula deFernan Gomez como un dialogo con las raices del cine popular en Espana, perotambien como un instrumento diagnostico. Al fijamos en el acto creativo de forjarsu propia genealogia, Almodovar nos muestra la profundidad, tanto conceptual comocultural y politica, de su educacion como autor cinematografico. En un momentoclave en La fior, cuando Alicia le pregunta a que se debe el cambio tan radical en suestilo de escribir, Leo, como alter-ego del mismo Almodovar, le contesta: "Supongoque estoy evolucionando." Al revisar la metabistoria del cine espanol que nosproporciona Almodovar en sus entre vistas y comentarios, igual que lameta-autobiografia que leemos entre lineas en esos y otros textos, podemos decir lomismo de su propio cine.

Notes

Sobre la importancia de Madrid como puesta en escena de las primeras peliculasde Almodovar, vease mi ensayo, "Almodovar's City of Desire." Quarterly Review ofFilm and Video, vol. 13, no. 4, 1991, 47-65.La letra de la cancion parece coincidir con las circunstancia de Leo y ofrecer unaactitud ironica y distanciada frente a la indiferencia de su marido. Se leeasi: Esta nocbe no voy a rogarte. Esta nocbe te vas de veras. Quedificil tratar de olvidarte, aunque sepa que ya no me quieras. Nada meban ensefiado los aiios. Siempre caigo en los mismos errores. Otra vez abrindar con extrafios y llorar por los mismos dolores.

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3 Almodovar explica el significado de la manifestacion en el contexto de la estructuradel film con estas palabras: "La manifestacion de estudiantes sitiia la pelicula en uncontexto historico en un momento concreto de la realidad espaiiola, y todos losesloganes tan agresivos contra Felipe Gonzalez reflejan muy bien la insatisfaccionde los espaiioles frente al gobiemo de la epoca" (Strauss, Conversaciones 137).

4 Hablando con el critico frances, Frederic Strauss en una entrevista en 1995 sobresu decima pelicula, Kika (1993), Almodovar compara la situacion dramatica delfilm y su protagonista con las de i;Que he becbo yo para merecer esto! La base de lacomparacion es el aparente realismo de este y la falta de realismo en aquel. Explicael director: "Ambas mujeres viven dentro de un infierno, unicamente que en Kikaese infierno es mas abstracto, con lo cual es mas pesado. Resulta mas agresorporque no se ve. En i^Qye he hecho yo para merecer esto! ese infierno esta detallado:los problemas con los ninos, con el marido, con la suegra. En Kika la agresion esatmosferica y eso hace tambien que sea mas pesada, porque es una pelicula menosrealista, que representa mas ideas que personajes y situaciones. Hay un mayordistanciamiento. Kika cuenta el desasosiego de la vida en las grandes ciudades, yeso queria darlo como algo que esta en la atmosfera, por eso en Kika casi no vemosla ciudad" (Strauss, Pedro Almodovar 52).

5 Garcia Canclini define la desterritorializacion como "la perdida de la relacion'natural' de la cultura con los territorios geograficos y sociales, y, al mismotiempo, ciertas relocalizaciones territoriales relativas, parciales, de las viejas ynuevas producciones simbolicas" (288). La realizacion de esta nueva puesta enescena de Madrid sin profundas senas locales parece haber contribuidonegativamente a la formacion de personajes desarraigados en las peliculas despuesde Mujeres.

6 Traduccion de un texto que aparecio originalmente en fi-ances en Cahiers du Cinema,num. 523 (Avril 1998): 5051. Tanto en esta version en frances, como en laversion supuestamente "original," publicada en el libro de Strauss en Espafia,aparece una equivocacion en cuanto a los titulos de filmes. No hay obra en lafilmografia de Feman Gomez con el titulo. La vida ante si. Probablemente se refierea La vida por delante (1958).

7 Describiendo la genealogia de sus propios actos creativos, por ejemplo, el dice:"Bueno, tu inventas aunque no seas original, sobre todo autodidacta como yo, queno estudie demasiado, Solo hasta el bachillerato y, de cine, nada. Asl que cuandome enfrento a la resolucion de una secuencia, estoy creando porque lo hago porprimera vez, aunque mucha gente antes que yo haya resuelto ese problema. Peroes cierto, uno no nace desnudo de influencias. Yo no he pensado en Mihura cuandome he puesto a trabajar pero al leer un texto suyo me he visto ahi (Lindo 7).

8 Para una aguda descripcion del contexto historico de la estetica de reciclaje en laprimera etapa del cine de Almodovar, vease Alejandro Yarza, Un canibal en Madrid:La sensibihdad camp y el reciclaje de la historic en el cine de Pedro Almodovar, 1525.

9 En sus comentarios sobre Came tremula, Paul Julian Smith observa comoAlmodovar usa la figura de Fraga Iribarne como un puente entre el pasadofranquista y el derechista gobiemo actual, ironicamente representado por el mismoFraga, ahora metamorfoseado en uno de los presidentes autonomicos. (vease Smith185).

10 Sobre la coincidencia de la deformada geografia humana de Las Hurdes y la deExtrano viaje, Almodovar escribe: "Fernan Gomez me comentaba que para el rodajeutilizaron la figuracion de un pueblo donde rodaban, pero que desgraciadamente

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la guerra espanola habia llenado al pais de cojos y mancos" (Strauss, Conversaciones55). Santos Zunzunegui subraya "la galeria de freaks encarnados por dos de los treshermanos quienes protagonizan la enredada historia. (Angulo 52)

11 En una entrevista con Nuria Vidal realizada para el estreno de Kika, toca con supropia concepcion del espacio provinciano: "En un pueblo encuentras todos estoselementos. Se mezcla lo urbano y el desarrollo con las costumbres ancestrales. Esuna mezcla muy rica dramaticamente. Un pueblo me sugiere dos generos que meson muy queridos y que no he hecbo nunca, el thriller y el western" (Vidal 45).

Obras citadas

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