El entretenimiento en la televisión española

El entretenimiento en la televisión españolaHistoria, industria y mercado
A mis padres
Introducción
Cesta y puntos, Un, dos, tres... responda otra vez, El precio justo, La ruleta de la fortuna/suerte, ¿Qué apostamos?, El gran juego de la oca, ¿Quién quiere ser millonario? o Saber y ganar son algunos de los muchos títulos de entretenimiento con los que han crecido varias generaciones de españoles y que engrosan nuestra memoria colecti- va. Hace más de medio siglo que la televisión inició sus emisiones en España, y desde entonces ocupa un lugar privilegiado en cada hogar y varias horas al día de un telespectador medio. A lo largo de estas décadas, la industria de la producción televisiva ha experimentado un notable desarrollo, dejando de ser una actividad casi artesanal, para convertirse en un negocio peculiar pero plenamente profesionalizado.
Así como los contenidos de ficción e información conservaron desde el principio el prestigio de artes y medios afines como el cine, el teatro o la radio, aquellos referidos al puro entretenimiento, a pesar de gozar de una creciente popularidad, no despertaron el suficiente interés cultural. Prueba de ello es que apenas se dispone de algunas imágenes en formato cinematográfico de los primeros programas de la televisión en España, incluso del período posterior a la llegada del magnetoscopio a los estudios de Televisión Espa- ñola. Contenidos que por aquel entonces fueron considerados de escaso valor, hoy conformarían un valioso patrimonio cultural si se hubieran conservado. Como consecuencia, la inmensa mayoría de la bibliografía existente sobre la producción televisiva se ha cen- trado preferentemente en géneros catalogados como de ficción o
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información, marginándose en cierto modo aquellos considerados como simple entretenimiento.
En buena medida, y aunque cada vez se han creado más consulto- ras, asociaciones y observatorios especializados en realizar estudios referidos a todo tipo de contenidos, no abundan las publicaciones que aborden la producción de programas de entretenimiento desde una perspectiva profesional y académica. Por tanto, las siguientes páginas no contienen una mera sucesión de anécdotas sobre aquello que sucede detrás de las cámaras ni una recopilación de los mejores momentos vividos en la pequeña pantalla, sino una aproximación a los contenidos de entretenimiento con un enfoque divulgativo, que nace de los resultados de un extenso trabajo de investigación.
Para facilitar su lectura, este libro se compone de tres partes que abordan la producción de programas de entretenimiento en Espa- ña desde tres perspectivas: una evolución histórica; un análisis del entorno empresarial e industrial; y un estudio del mercado televisivo.
De este modo, la primera parte ofrece un recorrido por la historia de los programas de entretenimiento en la televisión española, apor- tando como novedad la óptica desde la que se realiza: la producción. Esta perspectiva permite apreciar la paulatina profesionalización de la industria televisiva española y destacar aquellos factores que han marcado su desarrollo. Para ello, este apartado se divide en tres capítulos que se corresponden con otras tantas etapas históricas: 1) La producción de entretenimiento durante la etapa hegemónica de TVE (1956-1990); 2) Los programas de entretenimiento durante la primera década de competencia televisiva (1990-2000): del reality show al reality game; y 3) El auge del entretenimiento televisivo ante el boom del reality game y los contenidos multimedia (2000-2005).
En cada una de las etapas mencionadas, se destacan los géneros predominantes en la programación, o bien aquellos que tienen una mayor relevancia desde el punto de vista de la producción, haciendo especial hincapié en los hitos que afectan a las fórmulas de trabajo y a la toma de decisiones directivas. Para poder hacer un seguimiento del desarrollo de los estándares de producción en el tiempo, se man- tiene el análisis del concurso televisivo en todas las fases, de modo que sirve de hilo conductor del relato de la historia de la producción de programas de entretenimiento.
Una vez concluido el repaso histórico, la segunda parte se centra en el análisis de la industria televisiva actual. Para ello, se destaca el papel desempeñado por los principales agentes que participan en
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esta actividad, es decir, cadenas y productoras, así como las relaciones empresariales que se establecen entre ellos y que dan pie a las diferentes modalidades de producción.
Finalmente, la tercera parte aborda el comportamiento de los contenidos de entretenimiento en el mercado televisivo. En concre- to, este apartado intenta responder a las siguientes cuestiones: qué contenidos son los más producidos; qué productoras los producen y para qué cadenas; cómo se emplean en el diseño de estrategias de programación; y hasta qué punto resultan rentables en términos de audiencia.
Para una mayor claridad y para facilitar la comparación del entretenimiento con los restantes contenidos televisivos ofertados en el mercado, se han agrupado los géneros en cuatro grandes grupos o macrogéneros: entretenimiento, ficción, información y deporte. Por tanto, de forma general y casi por exclusión, diríamos que entretenimiento es todo aquello que no puede ser clasificado como fic- ción, información o deporte. Más en concreto, se incluyen dentro del macrogénero de entretenimiento los siguientes tipos de contenido: concurso, divulgativo, docuserie, docu show, entretenimiento, humor, infantil, late show, magacín, magacín de crónica rosa, musical, reality show y talk show.
En cuanto a la metodología empleada en esta investigación, se ha recurrido a una amplia variedad de fuentes documentales: bibliografía especializada, publicaciones periódicas, medios electrónicos, anua- rios y documentos originales de producción (escaletas, guiones, calendarios de producción, biblias de producción, modelos de presupuesto, etc.). Dado el carácter práctico de este trabajo, la información extraída se ha completado con la consulta a profesionales —productores ejecu- tivos en su mayoría—, mediante el empleo de cuestionarios y entrevistas en profundidad. Han colaborado importantes empresas del sector entre las que destacan las siguientes cadenas y productoras: TVE, Tele 5, Antena 3, Gestmusic-Endemol, Globomedia, Boome- rang TV, Cuarzo, El Terrat, Grundy, Europroducciones, Videomedia, Martingala y Notro TV.
Mi más sincero agradecimiento a todos los profesionales que han dedicado parte de su tiempo a participar en este proyecto, y a aquellas instituciones que han apoyado su desarrollo, como el Ministerio de Educación y la Universidad de Navarra. Una mención destacada merecen mis compañeros del Departamento de Cultura y Comunica- ción Audiovisual, especialmente Alejandro Pardo y Patricia Diego,
por su aportación directa. Tampoco pueden faltar unas palabras de profunda gratitud para mis amigos y, sobre todo, para mi familia, por su incondicional cariño, confianza y apoyo.
A partir de este punto, invito al lector a revivir la historia de los programas de entretenimiento en la televisión española. Estoy con- vencido de que muchos de los títulos que pueblan estas páginas, le traerán un grato recuerdo.
Parte I
en la televisión española
La producción televisiva en España cuenta con un bagaje de más de cincuenta años. Durante este tiempo, los estándares de producción han ido evolucionando hasta consolidar, en nuestros días, un modelo de trabajo flexible, en continua adaptación a los nuevos parámetros de una industria y un mercado todavía en proceso de maduración. Estos nuevos parámetros vienen determinados por un factor que está condicionando en gran medida la actividad de las cadenas y productoras: los avances tecnológicos. Los últimos logros de la tecnología aplicados a la televi- sión están influyendo de una manera decisiva en la industria de la pro- ducción, acentuando los cambios que, a su vez, tienen lugar en el mercado televisivo: multiplicación de la oferta de contenidos, diversidad de vías de distribución (TDT, satélite, cable, IPTV, TV online y TV móvil), posibilidades multimedia de los contenidos, interactividad, etc.
Televisión Española (TVE) es el operador más veterano en nues- tro país y, por tanto, pionero en la estandarización de los procesos de producción de programas. A lo largo de su medio siglo de historia, ha ido modificando sus modos de trabajo, el contenido de su oferta y sus estrategias de programación para intentar adaptarse a los diferentes contextos televisivos que se han ido sucediendo. De este modo, pasó de una situación en la que ostentaba en régimen de monopolio el servicio televisivo, considerado una actividad cuyo desarrollo correspondía al Estado, a otra en un mercado en competencia: pri- mero haciendo frente a operadores públicos de carácter autonómico en los años ochenta, y a partir de la década de los noventa, compi- tiendo con operadores privados.
Desde sus orígenes, TVE siempre apostó por un modelo televisivo comercial, a pesar de ser una televisión pública, razón por la cual esta situación no supuso ninguna novedad. Sin embargo, la circunstancia de tener que convivir con rivales agresivos que aspiraban a llegar a la misma audiencia y a obtener ingresos de la misma cartera de anunciantes, representaba para el operador público un desafío. Este reto puso a prueba la eficiencia de su sistema productivo y la capacidad de su oferta para atraer a un público con múltiples opciones.
Las cadenas privadas tomaron como referente la estructura orga- nizativa de TVE y se nutrieron de su cantera de profesionales. No obstante, no solo emularon los aciertos de sus fórmulas de trabajo, sino también los vicios de un engranaje de producción que había madurado a la luz de un monopolio público, sostenido de manera artificial gracias al apoyo de la maquinaria del Estado, e insosteni- ble en un contexto de libre mercado. Como consecuencia, TVE se vio abocada a una difícil situación, lastrada por un creciente déficit presupuestario, mientras que los operadores privados tuvieron que realizar los ajustes pertinentes en su plantilla e infraestructura. De esta forma, buscaron el modo de sobrevivir como empresas privadas en un mercado oligárquico y voraz, en el que la supervivencia dependía, principalmente, de los ingresos derivados de la factura- ción publicitaria.
Desde el año 2007, en virtud de la Ley 17/2006 de la radio y la televisión de titularidad estatal, TVE vive una nueva etapa bajo la forma jurídica de Corporación pública. Atrás queda un período de crisis que se extendió durante décadas, resuelto mediante reformas políticas no exentas de críticas, como la supresión de la publicidad de su parrilla, aprobada en 2009 y materializada en 2010. Por su parte, los canales privados españoles más veteranos, si bien han demos- trado no ser inmunes a los períodos de dificultad económica, durante los últimos años han destacado por estar entre los más rentables de Europa. Sin embargo, alcanzar esta situación de rentabilidad no fue una tarea sencilla y ni mucho menos acabada, sino más bien todo lo contrario, debido a que esta ardua batalla ha dejado en los operadores de televisión numerosas cicatrices que rememoran heridas que recientemente se han vuelto a abrir.
Estas heridas necesitan ser suturadas de nuevo como consecuencia de, por un lado, la reducción de los ingresos publicitarios cau- sada por la recesión económica de finales de la primera década del siglo xxi; y, por otro, de la concesión de licencias de televisión, tanto
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analógicas como digitales, realizada en 2005, en un contexto tecno- lógico que ya de por sí favorecía la creación de nuevos emisores a través de plataformas como Internet. Como resultado, nos encontra- mos ante una oferta televisiva creciente, con visos de no tener lími- tes, que si bien en su mayor parte es complementaria de la televisión convencional, no deja de representar, en cierto modo, un competidor más que aspira a hacerse con el tiempo y los recursos económicos de los usuarios y de los anunciantes.
Debido a las dificultades surgidas de este entorno, marcado por un proceso de transición digital concluido en 2010, y ante la presión de los grupos audiovisuales, que encontraban cada vez más obstá- culos para alcanzar la rentabilidad, el Gobierno modificó la legis- lación vigente, con el objetivo de permitir la concentración de los operadores y garantizar así su capitalización. La Ley 7/2009, de 3 de julio, de medidas urgentes en materia de telecomunicaciones, dero- gó el límite que impedía a una misma empresa tener más del 5% del capital social de varios operadores. Como contrapartida, establecía como único requisito en materia de fusiones una barrera del 27% de la audiencia media de los canales en los que el titular de las partici- paciones contara con más del 5%. A finales de 2009, las negociacio- nes entre cadenas comenzaron a dar su fruto, y se anunciaron importantes operaciones como la fusión de Tele 5 y Cuatro, materializada más bien en una absorción de la primera sobre la segunda.
Sin embargo, la reforma legislativa, lejos de haber concluido, tan solo había comenzado, y este mismo año se dio otro paso decisivo. Mediante el Real Decreto Ley 11/2009, de 13 de agosto, se autorizó la oferta de contenidos de pago a través de la TDT, habilitando así una vía más a través de la que desarrollar la explotación comercial. Más aún, en 2010, fue aprobada la Ley general de la comunicación audiovisual, marco normativo de referencia del sector en España, que venía a derogar más de una docena de leyes, unificando la legis- lación audiovisual vigente y, a la vez, trasponiendo al sistema legal español la Directiva Europea 2007/65/ CE de servicios de medios audiovisuales sin fronteras. No obstante, todavía quedaban aspectos relevantes por impulsar, como la televisión en movilidad, la alta defi- nición e incluso el 3D.
Estos cambios experimentados por el mercado televisivo tuvieron también consecuencias en la industria de la producción de contenidos. Tanto las cadenas como las productoras se vieron obligadas a establecer renovados modelos de negocio para afrontar la tarea
productiva y programática en un entorno cada vez más fragmentado, con más competidores abocados a procesos de fusión, y unos presupuestos más ajustados a una menguante audiencia real, pero cada vez mayor audiencia potencial, debido al fenómeno globalizador.
Una vez realizado un primer esbozo muy general con algunas de las claves del desarrollo de la producción televisiva en España, y antes de adentrarnos en las entrañas de la historia de la producción de programas de entretenimiento, conviene acotar el contexto de esta primera parte. Por razones de tiempo y espacio, nos centraremos en el desarrollo y las transformaciones de los modos de producción de las tres principales cadenas nacionales: TVE 1 —actualmente deno- minada La 1—, Antena 3 y Tele 5. Más en concreto, veremos cómo evoluciona durante medio siglo el proceso de producción aplicado a los contenidos de entretenimiento. Partiremos de 1956, año en el que nace la televisión en España, y concluiremos en 2005, momen- to en el que el mercado televisivo vive una ampliación de su oferta que modifica sus parámetros de funcionamiento de manera radical. Estos cambios se deben, principalmente, a la irrupción de nuevos operadores —Cuatro y La Sexta—, a la implantación de la TDT y a las oportunidades audiovisuales de plataformas como Internet o la telefonía móvil.
A diferencia de la mayoría de las publicaciones sobre historia de la televisión en España, la abordaremos desde la perspectiva de los progresivos avances en el ámbito de los estándares de produc- ción. Ello implica narrar la historia de la televisión destacando los hitos acontecidos en la estandarización de los modos de producir programas de entretenimiento en la industria española: géneros o tipos de contenidos, perfiles profesionales, equipos, recursos, fases del proceso, relaciones entre los agentes implicados, tiempos de producción, presupuestos, contratos, adaptación de formatos inter- nacionales, relaciones entre cadenas y productoras, programación, legislación, etc. Por tanto, el objetivo no es solo narrar la historia de los programas de entretenimiento en la televisión española, sino hacerlo deteniéndonos en aquellos aspectos relevantes desde la perspectiva de la producción ejecutiva. En este sentido, prestaremos especial atención a aquellos acontecimientos que hayan condicio- nado la toma de decisiones directivas referidas a tres conceptos básicos: tiempo, coste y calidad.
Capítulo 1
La producción de entretenimiento durante la etapa hegemónica de TVE
(1956-1990)
La historia de la producción de programas de televisión comenzó, oficialmente, el 28 de octubre de 1956, fecha en la que se iniciaron las emisiones regulares de Televisión Española desde los estudios situados en el número 77 del Paseo de la Habana de Madrid. No obstante, no hay que olvidar que, con anterioridad, se llevaron a cabo una serie de emisiones experimentales que se desarrollaron durante años, muchas de las cuales se podrían considerar antecedentes de la producción profesional de programas de entretenimiento, contenido siempre presente en la oferta de TVE.
Aunque las primeras experiencias televisivas en España datan de la década de los treinta, las emisiones experimentales no se iniciaron con reconocimiento oficial hasta 1952. Fue entonces cuando las pruebas televisivas dejaron de tener un carácter meramente técnico y comenzaron a destacar los aspectos creativos. Desde este momento, la televisión ya no se consideró un simple invento para transmitir
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imágenes y sonidos, sino un potente medio de comunicación y entretenimiento.
No obstante, desde 1949, se sucedieron diferentes emisiones téc- nicas sin carácter regular para un número muy limitado de televisores oficiales localizados en Madrid. La primera transmisión de imágenes realizada aquel año, a cargo de Radio Nacional de España (RNE), consistió en un simple plano que recogía el tráfico de la Gran Vía de Madrid. No existía una planificación de la programación, dado que no había programas, sino meras demostraciones aisladas. Estas primitivas experiencias fueron lideradas por Luis Guijarro, director técnico de radiodifusión y general de Infantería de Marina, quien se instaló en el Paseo de la Habana. Allí solo disponían de un sistema básico de televisión móvil denominado Teledem, fabricado por Phi- lips y presentado en la Feria Internacional de Muestras de Barcelona de 1948. En estos primeros años, la televisión solo se consideraba un novedoso invento técnico, cuyas pruebas se pusieron en marcha por exclusivo interés personal de Guijarro y sin apenas apoyo estatal. No es de extrañar, por tanto, que no tuviera autonomía como medio, sino que fuera considerada un derivado de la radiodifusión pero con imágenes, cuya gestión dependía de RNE.
En esta etapa preexperimental, las emisiones se redujeron a unas pruebas básicas realizadas por un equipo mínimo y no profesional reunido en un chalé acondicionado para servir de improvisado estudio de televisión y encubierto bajo la forma de un laboratorio técnico de RNE. Muchos de los primeros trabajadores dedicados a la televi- sión en España comenzaron como meros recaderos en estas primitivas pruebas y fueron ascendiendo gracias a una especie de meritoria- je profesional. El equipamiento técnico del que disponían se reducía al mencionado Teledem, recibido en 1950, que a partir de 1951 se completó con una segunda cámara, un telecine y una mesa de mezcla de señales de imágenes. Precisamente, este año, se acondicionó un nuevo plató más amplio que servirá hasta 1955, cuando se acometen las reformas previas a la inauguración oficial de TVE.
Desde el punto de vista de la producción, este nuevo equipamien- to permitió una realización televisiva más compleja y creativa, aunque no exenta de fallos técnicos, que se enriqueció con la participa- ción de artistas conocidos procedentes del mundo de la canción y el humor. De este modo, los programas ganaron en valor y duración, evidenciándose que, hasta cierto punto, una mejoría en los medios de producción incrementa la calidad técnica de los contenidos. Estos
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espacios pueden considerarse precedentes de los programas de entretenimiento en la televisión española.
La televisión experimental heredará los vicios adquiridos en esta primera fase, caracterizada por una gestión personalista, la ausencia de profesionalidad y el imperio de la improvisación. En 1952 comienza la etapa que culminará con la inauguración de TVE, cuatro años después. Fue en aquel año cuando el Estado comienza a contro- lar el desarrollo del proyecto televisivo mediante un decreto publica- do en febrero que ordena a la Dirección General de Radiodifusión la organización del servicio de televisión. La principal diferencia con la fase anterior la marca un cambio de concepto: deja de ser considerada un invento técnico para ser concebida como un nuevo medio de entretenimiento, independiente de la radio, que requiere cuidar el contenido de cada programa.
En este instante, ya se pueden distinguir dos equipos en el Paseo de la Habana: el de los técnicos, liderado por el ingeniero de telecomunicaciones Joaquín Sánchez Cordovés; y el de los progra- madores, encabezado por José Luis Colina, considerado el primer realizador de TVE. Dentro del equipo de programación también se encuentra Alfonso Lapeña, primer responsable de producción. Tan- to Colina como Lapeña procedían de las filas de la radio pública y se incorporaron a petición de José Ramón Alonso, director de programas y emisiones de RNE desde 1951. Alonso formará el primer organigrama encargado de los contenidos televisivos con el personal sobrante de la radio. Esta primigenia plantilla de TVE también se nutrió de personal con experiencia en campos afines como el cine y el teatro, dada la carencia de profesionales formados específica- mente para el medio televisivo. Muchos de ellos prestaron una cola- boración desinteresada y no recibieron sueldo alguno, dado que la televisión no tenía presupuesto propio y su administración dependía de RNE, situación que se mantendrá hasta finales de 1956. Solo los empleados de la radio tenían asegurado su salario.
Entre 1952 y 1956 las emisiones experimentales se realizaron de forma regular, salvo en 1955. Este año se paralizó la producción televisiva para reformar los estudios del Paseo de la Habana, con el objetivo de mejorar las instalaciones antes de la inauguración oficial del servicio regular de televisión, en octubre de 1956. Duran- te este período, los programas emitidos tenían una duración que oscilaba entre una hora en la etapa inicial, y tres y cuatro horas en fechas cercanas a la apertura. En principio, estas emisiones tenían
una periodicidad semanal, que pasó a ser bisemanal a partir de 1953 —martes y viernes—. Posteriormente, con el transcurso de los meses, estas pruebas se hicieron más frecuentes.
En esta incipiente programación, tuvieron especial protagonismo los contenidos de entretenimiento, que, durante las primeras déca- das, fueron producidos íntegramente por TVE. Cada uno de estos espacios constituía una unidad independiente, sin ninguna continuidad en el tiempo, y no conformaban una parrilla planificada. A continuación, nos detendremos en los géneros de entretenimiento predominantes en aquella oferta inicial de la televisión española, prestando especial atención a los aspectos vinculados a la estanda- rización del proceso de producción. Comenzaremos con los programas de variedades, incluyendo los espacios de gran formato y los musicales; continuaremos con el concurso, género procedente de la radio que encuentra en la televisión su plataforma más apropiada; y concluiremos con el magacín y el talk show, contenidos muy habituales por su relativo bajo coste y la sencillez de su proceso de pro- ducción.
El entretenimiento de gran formato, las variedades y el musical
Desde antes de su nacimiento, cuando la televisión era tan solo un proyecto, el entretenimiento ocupó un lugar destacado entre sus emisiones en pruebas. No en vano, el primer programa de la etapa experimental, emitido el 17 de junio de 1952, fue un espacio de variedades. El propio José Luis Colina —que si bien se responsa- bilizó de la programación en 1952 no será hasta 1954 cuando se ocupe oficialmente de la recién creada jefatura de programas de televisión— reconoció su propósito de apostar por una televisión espectacular y de entretenimiento que congregara a una audiencia lo más amplia posible: «Cuando pusimos la televisión en marcha bus- cábamos hacer aquello que pudiese crear audiencia a base de gente famosa o contenidos que pudiesen interesar» (Rodríguez Márquez y Martínez Uceda, 1992).
Efectivamente, la televisión encontró en el espectáculo una de sus grandes bazas para hacer despegar su nivel de popularidad. La pro- gramación experimental recurrió a la emisión de números musicales interpretados por las grandes figuras del momento que actuaban para
TVE de forma completamente gratuita. La televisión aprovechó su vínculo con la radio para establecer sinergias entre ambos medios dando lugar, de este modo, al primer precedente de política multimedia dentro de un recién nacido grupo mediático. La radio era el medio con mayor penetración e influencia, así que RNE se convirtió en la principal plataforma de promoción para los artistas que actuaban en los cabarets. Sus promotores estaban dispuestos a pagar para que sus figuras disfrutaran de unos minutos de gloria en las ondas radiofónicas.
Alfonso Lapeña, primer productor de TVE, supo sacar partido a esta situación y consiguió que se ofreciera espacio gratuito en RNE a los artistas, a cambio de que luego actuaran sin cobrar en el primitivo estudio del Paseo de la Habana. De esta forma, la tele- visión contó desde sus comienzos con las más destacadas figuras de la canción ante sus cámaras y sin necesidad de desembolsar ni una mínima parte de su presupuesto, inexistente por otra parte, pues dependía económicamente de la radio pública. No obstante, a medida que la televisión experimental fue incrementando sus recursos, se comenzó a pagar por las actuaciones de aquellos artistas menores que acudían con frecuencia para actuar exprofeso para la pequeña pantalla.
La música siempre ha destacado por ser una parte esencial de la parrilla de TVE, dado que desde sus inicios fue un recurso muy habitual, empleado incluso como herramienta para cubrir imprevistos en la programación. No en vano, nunca faltó un piano en los estudios del Paseo de la Habana. En la etapa experimental, la música adopta- ba principalmente el formato de actuaciones en directo.
El programa musical más afamado de esta primera fase fue la «carta de ajuste», que comenzaba media hora antes de las emisiones para realizar los ajustes necesarios de enfoque y sonido. Obtuvo tanta popularidad que se acabó convirtiendo en uno de los primeros programas de entretenimiento con una periodicidad regular y un títu- lo fijo: Sintonice con música. Además, este programa fue también pionero en otro sentido, ya que en cierto modo fue el primer espacio televisivo en permitir básicas posibilidades interactivas de «televi- sión a la carta»: la reducida audiencia podía participar mediante la petición de canciones por vía telefónica. Este formato poseía unas características más propias de la radio que de la televisión, pero recordemos que en la etapa experimental no existía TVE, sino que se hablaba de la televisión experimental de Radio Nacional.
Antes del inicio de las emisiones regulares, despuntó otro programa musical que combinaba actuaciones en directo con entrevistas, formato que madurará y reaparecerá una y otra vez a lo largo de la historia de la televisión en España. Este sencillo espacio llevaba por título Diálogos con la música y consistía en una entrevista a un instrumento musical encarnado por un solista. Se hablaba sobre sus particularidades y se interpretaban algunas piezas. Su responsable era Leocadio Machado, director y guionista de programas de RNE, que se ocupó de la producción de los programas musicales de la etapa experimental.
Como ya se ha mencionado, la programación de la fase experimental carecía de continuidad y por «programa» se entendía toda la emisión diaria. Eran pocos los espacios diferenciados con un forma- to y títulos fijos y repetidos durante varias emisiones, dada la escasez de recursos disponibles en TVE. Según Rodríguez Márquez y Mar- tínez Uceda, «para ofrecer programas con título propio, contenidos o géneros definidos y un horario previo, es siempre necesaria una estructura estable, con disponibilidad fija de medios, personal y presupuesto, una estructura que la televisión experimental estaba lejos de conocer».
Tan escaso era el personal y los recursos disponibles que el reducido equipo de programación, con José Luis Colina a la cabeza, se ocupaba de todo el proceso de producción desde la redacción de RNE en el número 42 del Paseo de la Castellana. «El grupo de Coli- na no hará sólo labores de programación en el sentido estricto de la palabra, es decir, de previsión y concepción de programas, sino que trabajará también en todas las fases sucesivas del quehacer televisivo, o sea, en la preparación, producción y realización de los programas. Colina es el redactor jefe de las experiencias, pero es también su director artístico, lo que le convierte en el primer realizador for- mal de Televisión Española» (Rodríguez Márquez y Martínez Uce- da, 1992).
Estos primeros profesionales de la televisión fueron quienes comenzaron a delimitar las funciones de los diferentes perfiles labo- rales de una manera improvisada y gracias a la práctica que iban acumulando. El propio Colina, en una declaración a los autores mencionados, confirma este punto: «Yo delimité por primera vez en televisión los campos profesionales de cada puesto laboral, seña- lando las diferencias entre el realizador, el mezclador, el regidor, el cámara, etc.». Unas veces dirigía la realización desde el plató y otras
desde el control de realización, para lo cual contaba con un ayudante en el set, Mariano Ozores, primer regidor de TVE, asistente de Coli- na y que llegará a ser su sustituto en la jefatura de programas.
Desde un principio, la producción televisiva se entendió como un trabajo en equipo, donde era necesaria la colaboración de todos en cada una de sus fases: el proyecto, la preparación y la transmisión. El proceso de producción de un programa en directo acababa práctica- mente en la emisión, dado que al no existir todavía mecanismos de grabación previa, no se concebía la fase de posproducción. Enrique de las Casas, otro de los primeros realizadores de TVE, incorpora- do en 1956 y procedente de la antigua Escuela Oficial de Cinema- tografía, describía en 1959 de forma muy gráfica el valioso papel desempeñado por estos pioneros: «Nadie sabe mucho de Televisión, pero afortunadamente los pocos que acuden a esta aleatoria llama- da, valen. Es lo menos que se puede decir de ellos, porque escribir que fueron y siguen siendo unos autodidactos es querer ignorar lo que aquellos hombres aprendieron por las bravas en aquel estudio primitivo del Paseo de la Habana, por más grande que un simple des- pacho, atiborrado de luces, y sufriendo un calor digno del Infierno» (De las Casas, 1959).
Mariano Ozores apunta una limitación más en la producción de grandes espacios de entretenimiento y musicales: «Cubríamos los programas de dos o tres horas de duración como podíamos. Para relajar el estudio solíamos poner películas —sobre todo Nodo e Imágenes—, y también muchas fotografías» (Rodríguez Márquez y Martínez Uceda, 1992). Estas palabras hacen referencia a la limi- tación espacial del único plató existente en el Paseo de la Habana, construido en 1951, una habitación adaptada en la medida de lo posible a las necesidades de la televisión y con una superficie de tan solo 15 metros cuadrados. El reducido espacio disponible para las emisiones obligó a recurrir con frecuencia a materiales filmados, obteniendo de esta forma unos preciados minutos para realizar los ajustes necesarios en los ya de por sí pobres y sencillos decorados. No hay que olvidar que, en estos primeros años, las emisiones se realizaban en directo, pues la grabación no fue posible hasta 1960 con la llegada del primer magnetoscopio a las instalaciones de TVE. Por tanto, no es de extrañar que en la etapa experimental el 50% de la programación fuese contenido cinematográfico.
Si no disponer de presupuesto para contratar artistas se solventó sacando partido al vínculo existente entre TVE y RNE, la ausencia
de un plató suficientemente amplio requería una acción más compleja que tardaría unos años en llevarse a cabo. Hasta que fue construido el nuevo plató, en 1955, las dimensiones del cuarto que hacía de estudio no permitieron grandes despliegues escénicos, motivo por el que hasta entonces no pudieron actuar en televisión grandes grupos musicales.
Hubo que esperar hasta un año antes de la inauguración oficial de las emisiones regulares de TVE para que se acometieran reformas en los estudios del Paseo de la Habana, labores que obligaron a parali- zar la producción. Se construyó un nuevo plató de 12 por 18 metros mediante la unión de dos habitaciones del chalé con una superficie aprovechable de 180 metros cuadrados, y se compraron nuevos equipos técnicos, entre los que destacaron una nueva antena emisora y tres cámaras de orticón. De esta forma, se contaba con dos platós, uno para la emisión en directo y otro para los ensayos y montajes.
A pesar de las reformas, el nuevo set, aunque ya permitía una realización televisiva profesional, carecía de la suficiente superficie para la instalación de varios decorados que emplear en la misma emisión, así que el personal de TVE hubo de recurrir una vez más a su ingenio. Fue entonces cuando Bernardo Ballester, primer decora- dor de Televisión Española y con experiencia en la profesión cine- matográfica, puso en práctica el sistema de «Programación Cebo- lla». Para Mariano Ozores, este era el método que ofrecía mayores facilidades de producción en una televisión realizada en directo con escasos recursos: «Con la práctica descubrimos que era más fácil quitar los decorados que ponerlos. Con el nuevo plató hacíamos aquello que llamábamos Programación Cebolla. Consistía en poner, antes de empezar las emisiones, todos los decorados previstos para esa tarde montados unos sobre otros, de atrás adelante, de modo que los íbamos quitando uno a uno a medida que iban transcurriendo los distintos espacios» (Rodríguez Márquez y Martínez Uceda, 1992).
Esta limitación espacial influyó de una manera decisiva en la planificación de la producción y en la puesta en escena, dado que obligaba al uso de decorados rectangulares de tres paredes («caja de zapatos») y al recurso de la técnica de la realización en directo, incluso después de la llegada del magnetoscopio a comienzos de los años sesenta, debido a las limitaciones tecnológicas de las primeras versiones del grabador de vídeo. El responsable de la escenografía de TVE, Bernardo Ballester, lo reconocía afirmando que «la deco- ración del plató marcaba tanto las condiciones de trabajo que mis
planificaciones, mucho más precisas que las de los realizadores, aca- baban guiando las características de la programación diaria» (Rodrí- guez Márquez y Martínez Uceda, 1992). En sus propias palabras, el proceso de creación de los decorados seguía el siguiente esquema: «Con el tiempo el trabajo se fue racionalizando. Yo dibujaba los decorados, mis ayudantes pasaban a limpio mis notas y luego man- dábamos esos dibujos a los productores de cada programa para que encargaran la construcción de los decorados».
A mediados de los años cincuenta, cuando la televisión se realizaba preferentemente en directo y se apoyaba en contenidos filmados, la falta de platós lo suficientemente amplios obligaba a las cadenas a optar por una de las siguientes opciones en la distribución de los decorados que emplear en la emisión de un mismo día (May, 1959):
• Escenarios distribuidos a lo largo de las paredes del estudio y en el espacio libre central. • Escenarios agrupados en estrella en el centro del estudio y en el
espacio libre periférico. • Escenarios rápidamente desmontables y dispuestos en dos
grupos en forma de «caja china»: una dentro de otra, según el orden de aparición en el programa.
Según Renato May, «las decoraciones se construyen en pedazos [...] que son transportados y montados en el estudio en el último momento, cuando todo esté dispuesto […]. Se adopta esta técnica para satisfacer la necesidad de ocupar el estudio durante un tiempo mínimo con trabajo de preparación y de no llenarlo de cons- trucciones no directamente productivas en horas que no sean de transmisión. En realidad, el coste horario de las transmisiones es prohibitivo, y la técnica en cuestión permite rebajarlo dentro de límites razonables».
En 1955, al paralizarse la producción en los estudios del Paseo de la Habana para proceder a la mejora y ampliación de las instalaciones, la actividad televisiva se trasladó al exterior. Se realizaron retransmisiones de espectáculos, como zarzuelas, y programas de variedades, desde otros escenarios como el Casino de Madrid o el Círculo de Bellas Artes. Estas retransmisiones en directo suponían toda una aventura, pues implicaban trasladar todo el pesado material de estudio a las localizaciones, dado que TVE no dispuso de una unidad móvil hasta 1957, adquirida en 1958 tras un período de pruebas.
A raíz de la reforma, el estudio de TVE presentaba ya un aspecto relativamente profesional y contaba con ciertas dependencias muy básicas pero de las que carecía hasta entonces, como es el caso de un pequeño camerino. En la ambientación televisiva, el vestuario y el maquillaje tienen tanta importancia como los decorados, sin embargo, estos aspectos parecían casi olvidados durante la televisión experimental. Mientras que el maquillaje respondía más a cuestiones técnicas que creativas para suplir las deficiencias mostradas por imágenes recogidas por las primitivas cámaras de TVE, el vestuario se improvisaba y era traído por los propios artistas, que cuando no contaban con el traje apropiado, acudían a firmas de alquiler como Peris. Posteriormente, parte del equipo de producción se ocupará de estas tareas, como fue el caso de los hermanos Pedraza o Carlos Gui- sasola.
Ante la inminente inauguración de las emisiones regulares de Televisión Española el 28 de octubre de 1956, la infraestructura continuaba siendo insuficiente para mantener una oferta televisiva diaria. En cuanto al personal disponible, mientras que la plantilla técnica estaba más o menos cubierta, la de programación era muy reducida. Debido a esta circunstancia, sus integrantes se vieron obli- gados a trabajar prácticamente de la misma forma que en los inicios de la etapa experimental, es decir, empleándose a fondo en todas las fases de producción, y realizando todo tipo de tareas durante jorna- das interminables. Esta situación obligó a aumentar con urgencia la plantilla de TVE con personal procedente de la Escuela Oficial de Cine, formando un equipo inaugural de unas 50 personas, muchos de ellos sin experiencia televisiva.
Una vez iniciadas las emisiones regulares, el centro de produc- ción del Paseo de la Habana continuaba lastrado por sus limitaciones espaciales, que no se solucionarán hasta 1964, con la inauguración de los estudios de Prado del Rey. Hasta entonces, los programas de entretenimiento de envergadura se realizaron desde otros escenarios. Así ocurrió con espacios como Gran Parada, Teatro Apolo y Esca la en Hi-Fi. No obstante, antes de profundizar en estos, es preciso detenerse en algunas cuestiones generales de producción de la etapa inaugural de TVE.
Las primeras emisiones combinaban películas y espectáculos musicales por razones de producción y cada día eran responsabilidad de un realizador distinto. La escasez de recursos y el bajo presupues- to no permitían una programación más compleja, dado que de por sí
era ya todo un reto completar una oferta de unas tres horas diarias (de 21:00 a 24:00, a excepción de los lunes, en los que no había emi- sión por descanso). En este contexto, la improvisación estuvo muy presente durante los meses iniciales.
El único plató de emisión del que disponía TVE fue desde sus inicios insuficiente para soportar la carga de producción que implicaba la programación diaria en directo, a pesar de que también se contaba con otra habitación empleada como plató de ensayo y montaje. En un primer momento, el plató de emisión contaba tan solo con cuatro decorados genéricos válidos para todos los programas.
La primera parrilla de la cadena pública tenía como objetivo principal entretener al público, de modo que las variedades ocuparon una posición privilegiada en esta oferta, dado su bajo coste, rentabilidad y alta aceptación. Entre los programas de mayor popularidad, se encontraban los espectáculos musicales, a los que muchos artistas continuaban yendo sin cobrar por motivos de promoción. TVE seguía recurriendo a actuaciones de música en directo para cubrir los imprevistos de programación, razón que explica la presencia habitual en los estudios del Paseo de la Habana del grupo musical Los tres de Castilla, que en muchas ocasiones tuvieron que desempeñar una labor de «apagafuegos» televisivo.
Televisión Española optó por un modelo comercial desde los inicios, basado en la publicidad como principal fuente de ingresos. En un principio, se emplearon cartones, rótulos y cuñas en vivo realizadas por los propios presentadores. En 1957 comenzaron los programas patrocinados, y a diferencia de otros países como Estados Unidos, el patrocinador no era el dueño del espacio. Los primeros grandes «mecenas» de la televisión española fueron los propios fabricantes de televisores, que patrocinaron programas de variedades como Festival Marconi, el magacín La hora Philips o el musical Aeropuerto Tele funken. En esta época, una hora de producción costaba en torno a las 28.000 pesetas —168 euros aproximadamente— según la revista Tele- Diario, luego Tele-Radio, publicación oficial de la programación de radio y televisión.
Festival Marconi comenzó a emitirse en 1957 y destacó como uno de los primeros programas de entretenimiento de gran formato. Era programado los domingos por la noche y consistía en un conjun- to de actuaciones de cantantes, magos, humoristas y otras variantes del espectáculo. Entre sus secciones, contenía un concurso denominado Telemímica.
El 10 de enero de 1958 tuvo lugar la primera emisión de Teatro Apolo, un espacio realizado desde instalaciones ajenas a TVE, por falta de espacio en el Paseo de la Habana, y dedicado a obras líri- cas, especialmente a operetas y zarzuelas interpretadas por jóvenes actores. Si bien este programa habría que encuadrarlo dentro del género dramático, sería un error no mencionarlo en este apartado, dedicado a las variedades y al musical, debido al importante papel que jugaba la música. Gustavo Pérez Puig —regidor, realizador y luego director de emisiones— fue el creador de este formato, que supuso la introducción en la televisión española de una nueva técnica para los tramos cantados: el play-back. El éxito de este espacio llevó a los responsables de programación a renovarlo y a reconvertirlo en Teatro Real, de una hora de duración y con un nivel de producción considerablemente mayor, más apropiado para un género como la ópera. No obstante, el uso del play-back se generalizó realmente con el programa Festival de 1960, en el que se empleaba esta técnica incluso de modo encubierto. Esta circunstancia provocó numerosas críticas, a las que TVE respondió alegando que recurría al play-back por limitaciones de producción tales como la falta de espacio en el decorado para la orquesta.
Otro título destacado de entre los espacios de entretenimiento fue Club del sábado. Su principal rasgo diferenciador era la ausencia de un gran presentador o maestro de ceremonias. Tres actores interpretaban una serie de sketches que servían de enlace entre las diferentes secciones del programa: concursos, humor, música, etc. Cada una de las partes tenía un patrocinador diferente y un título propio como «Más difícil todavía», «Pasaporte del humor», «Quite usted el bille- te» o «Adiós con música». Club del sábado era realizado por Fer- nando García de la Vega y producido en los estudios del Paseo de la Habana con unos decorados muy sencillos, acabados justo antes del inicio de cada emisión, a las diez y media de la noche.
La falta de planificación del tiempo en los planes de producción era muy común durante estos primeros años. Por ejemplo, el programa semanal Hoy es fiesta, emitido los domingos por la noche en 1959, fracasa, entre otras razones, por los continuos fallos provo- cados por la inexistencia de un guión acabado, que era entregado incompleto, a su inexperta presentadora, a última hora.
La experiencia acumulada durante el corto tiempo de funcionamiento hizo ver a algunos realizadores que muchos de los fallos se producían por la falta de profesionalización del sistema de trabajo en
TVE. Se hacía necesario contar con la figura de un productor creativo que impusiera su sello personal a los programas bajo su responsabilidad, y que se preocupara activamente tanto por el contenido como por la forma. Así lo explica Enrique de las Casas en 1959, tan solo tres años después del inicio de las emisiones regulares: «Al no existir este tipo de individuo, capaz de imprimir su sello y persona- lidad propia a un determinado tiempo en antena, a un puro tiempo de emisión, los programas resultan neutros, sin garra, incapaces de resistir la acción exhaustiva de unas cuantas semanas de programa- ción». De las Casas emplea indistintamente los términos realizador y productor para referirse a esa máxima figura responsable del programa de televisión. Ello se debe a que este profesional recibió una formación cinematográfica, de modo que tiene un concepto del realizador televisivo cercano al del director o realizador cinematográfico, último responsable y autor de la obra.
Este perfil de productor también es compartido por Joaquín de Aguilera Gamoneda, quien en 1965 publica que «el productor de tele- visión no solamente “realiza” un programa, sino que actúa de director escénico, de director artístico en términos teatrales, de director cinematográfico, esboza decorados, efectúa estudios e investigacio- nes sobre las materias del programa, en una palabra, es el director de orquesta de todos los medios técnicos y artísticos».
Otro de los errores más habituales era el cometido en uno de los contenidos predominantes en esta fase inicial de TVE: los programas de entretenimiento. En estos espacios se combinaban actuaciones de todo tipo, dando como resultado espectáculos muy heterogé- neos y dispersos. La solución pasaba por dotar a los programas de variedades de un hilo conductor que proporcionara unidad, de un presentador popular que dotara al espacio de un nexo argumental y que atrajera la atención del telespectador. Precisamente, esto se intentó con el primer gran formato de variedades que disponía de un elevado presupuesto, estrenado en el último trimestre de 1959, emitido la noche el domingo —en torno a las 22:30—, y que en un principio tampoco contaba con un presentador fijo: «El impacto de la temporada 1959-1960 se llama Gran Parada. Es la primera vez que se aborda seriamente la producción de un programa musical y de variedades concebido para televisión, y en el mismo intervie- nen artistas llegados expresamente a Madrid para actuar ante las cámaras. Se calcula que en este momento hay unos dos millones de telespectadores “potenciales”, y ello ya constituye un buen mercado
para las inversiones publicitarias. Movierecord, en colaboración con las agencias publicitarias españolas, patrocina este espacio, que tendrá por marco el teatro del Fomento de las Artes» (Baget Herms, 1993).
Debido a que los estudios del Paseo de la Habana no tenían la suficiente capacidad como para acoger la producción de grandes espectáculos, este programa también hubo de ser realizado en dependencias ajenas a TVE. Su decorado consistía únicamente en una cor- tina tras la cual se situaba la orquesta. En cualquier caso, lo cierto es que es la primera vez que la cadena pública acomete una producción de envergadura en el campo del entretenimiento. Gran Parada constituye también un hito por ser la primera vez que un programa de TVE interesa a un gran sector de la sociedad, que acude a los lugares públicos con televisor para disfrutar del show. Para su realización, se contrató a un especialista europeo del espectáculo televisivo, al francés Georges Marguerittes, que impresionó por su realización ágil y dinámica. Junto a él se encontraban el realizador José Lom- bardía, Enrique Monís como asesor de producción, Santiago Moro como asesor artístico y José Luis Augusti como productor ejecutivo de Movierecord.
No obstante, Gran Parada no solo marcó un antes y un después en los espacios de variedades de Televisión Española por su reper- cusión y presupuesto. Fue también el primer programa en el que se empleó el magnetoscopio, que permitía introducir secciones graba- das en vídeo previamente. Las primeras imágenes registradas con antelación y emitidas en diferido dentro de Gran Parada correspon- dían a una actuación de Xavier Cugat y Abbe Lane.
El primer aparato de grabación magnética de imágenes, de la marca Ampex, llegó a TVE en septiembre de 1960. Revolucionó el sistema de producción, debido a que permitía redistribuir mejor el contenido producido internamente por TVE a lo largo de la parrilla. Hasta ahora, la producción propia que no era filmada solo se podía realizar en directo, y teniendo en cuenta la limitada capacidad de los estudios del Paseo de la Habana, era necesario hacerlo en un orden determinado y a unas horas concretas. Sin embargo, ahora era posible grabar un programa previamente, cuando fuese más oportuno según las necesidades de producción y la disponibilidad del estudio. Además, el magnetoscopio contribuyó a mejorar de forma notable la calidad de la realización televisiva de aquellos espacios en los que más se empleaba, los dramáticos y las variedades, dado que era posi-
ble repetir aquellas partes en las que se cometían errores, haciendo la grabación más cómoda y eficaz.
No obstante, Baget recordaba en 1975 las limitaciones que presentaba este sistema en sus inicios: «En principio esta cinta no podía ser cortada o montada. Por ello, la grabación tenía que efectuarse ininterrumpidamente. Las condiciones, por tanto, eran similares a la transmisión en directo. Es cierto que podía “borrarse” la cinta y volver a empezar la grabación si esta resultaba imperfecta, pero los costos de producción, la premura de tiempo, etc., hacían poco facti- ble esta operación. Sin embargo, a partir de 1965 aproximadamente, la cinta de “videotape” puede ser cortada y pegada por medio de un aparato de punta de diamante».
Así aparece también reflejado en un artículo de enero de 1963 de la revista Tele-Radio, la publicación oficial de radio y televisión, según el cual, en los primeros años de uso del magnetoscopio, los programas se grababan como si se emitiesen en directo. Posterior- mente, con la llegada de los primeros sistemas de edición electrónica, la grabación televisiva en vídeo sería más parecida a la cinematográ- fica por la simplificación de los mecanismos de edición, permitiendo la grabación por secciones o bloques de un programa según la colo- cación de los decorados y sin tener que seguir un orden cronológico. Aunque a TVE llegó con retraso, el primer sistema de edición elec- trónica se comenzó a comercializar en 1963, Editec, que permitía la edición directa sobre la cinta sin necesidad de recurrir al montaje físico. Por último, el magnetoscopio también facilitó a Televisión Española su proceso de ampliación del horario de emisiones, debido a que los programas registrados luego podían volver a programarse sin coste añadido.
Aunque solo existía un único canal de televisión, comenzaron a existir rivalidades entre los equipos de producción dentro de TVE. De esta forma, con el estreno en octubre de 1961 del programa de variedades Amigos del martes, que recogía el testigo de Club del martes, Gran Parada vio como nacía un competidor natural con el que tendría que luchar para conseguir a los mejores artistas y la aceptación de la audiencia. Así es como acabó trasladándose de los domingos a los sábados por la noche y buscando un presentador fijo que respondiese a las características de un showman humorista. No obstante, no logró mantener una misma cara durante todas sus temporadas. Hasta el final de sus emisiones, en 1964, tuvo entre sus más afamados conductores a Coque Valero, Pepe Iglesias «El Zorro»,
Torrebruno y Tony Leblanc. El espectáculo duraba tan solo una hora y, sin embargo, su producción requería toda una semana de trabajo.
A pesar de los esfuerzos del equipo de producción de Gran Para da, Amigos del martes ganó la partida y fue uno de los programas responsables del boom de la televisión en España. Su director era Arthur Kaps, un importante productor europeo de grandes espectá- culos, y estaba presentado por Franz Joham. Kaps será unos años después, en la segunda mitad de los sesenta, uno de los máxi- mos responsables del reconocimiento internacional de TVE. Ambos pertenecían a la misma compañía de espectáculos de variedades, conocida como «Los vieneses», también integrada por Gustavo Re y Herta Frankel. Tanto Kaps como Joham contribuyeron a renovar los programas de entretenimiento y revolucionaron el musical con una fórmula que fusionaba las actuaciones de conocidos artistas del music-hall con sketches de humor, todo ello de la mano de un show man, internacionalizando de este modo el formato de variedades. En la temporada 1962-1963, el espacio fue trasladado al lunes, por lo que cambió su título por el de Amigos del lunes. Es entonces cuando el programa alcanza sus máximas cotas de popularidad e introdu- ce a un nuevo personaje: Topo Giggio, el primer muñeco explotado comercialmente como elemento de merchandising en la historia de la televisión española. Tras un nuevo cambio de programación, en 1964, acabó transformándose en un nuevo espacio: Noche de estre llas.
Mientras que Gran Parada era producido en Madrid, Amigos del martes y sus secuelas eran realizados desde Barcelona. TVE respon- día a un modelo de televisión muy centralizado en todos sus aspectos, tanto en su producción, como en su programación y emisión, fruto del Plan Nacional de Televisión de 1956. Solo a partir del 14 de julio 1959, con la puesta en marcha del centro de producción de Miramar en Barcelona —con Luis Ezcurra como director y con Enrique de las Casas como jefe de programas— puede empezar a hablarse de una primera descentralización. La existencia de dos centros de producción permite mejorar la calidad de los programas y descongestionar en parte los estudios del Paseo de la Habana, cuyos realizadores disponen ahora de más tiempo y espacio para cuidar sus producciones. Mientras que en Madrid se centraliza la realización de dramáticos, los estudios de Barcelona se especializan en programas de entretenimiento. Así lo recoge el Anuario de la Radio Televisión Española de 1969: «A partir del 14 de julio [de 1959], los estudios
de Miramar comienzan a producir programas, que se emiten a toda España, y forman parte del Programa Nacional. Desde un principio, el Centro de Barcelona se caracteriza en el acierto de presentar, especialmente, los espacios de variedades y de concurso».
Los estudios de Miramar produjeron en torno al 10% de la pro- gramación de TVE en su primer año de funcionamiento, esto es entre tres y cinco horas semanales. Conviene recordar que Miramar era un palacete reconvertido en estudios de televisión, circunstancia que condicionaba su capacidad de producción, que también era muy reducida. Contó con tan solo un pequeño estudio provisional hasta octubre de 1961, cuando se inaugura un nuevo plató de 230 metros cuadrados de superficie. Las emisiones desde Barcelona comenzaron con un espacio de variedades titulado Balcón del Mediterráneo, realizado por Enrique de las Casas desde los jardines del centro el 14 de julio de 1959. No obstante, la producción regular no se inició hasta el 4 de agosto con Club Miramar, un programa de variedades presentado por Mario Cabré que incluía entrevistas, actuaciones musicales y concursos, consistentes estos últimos en una serie de juegos tan sencillos como encontrar una aguja en un pajar.
TVE continuó incrementando sus horas de programación y, por tanto, hizo lo propio con los centros de producción. De este modo, alquiló en 1962 los estudios cinematográficos Sevilla Films para reconvertirlos en un estudio de televisión, conocido como el número 3, mucho más amplio que los del Paseo de la Habana. A las nuevas instalaciones se trasladó la producción de los grandes espectáculos musicales y de variedades. Sin embargo, el sistema de producción de TVE no se vio realmente afectado hasta la inauguración, el 18 de julio de 1964, del nuevo centro de producción de Madrid: los estudios de Prado del Rey.
Estas nuevas instalaciones contaban con nueve estudios, sin embargo, no todos pudieron ser usados para la realización de programas debido a las deficiencias de su diseño, situación que obligó a Televisión Española a continuar alquilando platós. El Estudio 1 era en el momento de su inauguración el más grande de Europa con 1.200 metros cuadrados. Tal fue el afán de los dirigentes de TVE por tener el plató de mayores dimensiones, que olvidaron el concepto de proporcionalidad, por lo que construyeron un estudio muy ancho y largo pero sin la suficiente altura como para aprovechar toda la superficie, dado que en determinados planos entraba el emparri- llado de iluminación. Así las cosas, para rentabilizar la inversión,
se decidió dividir el estudio en dos y montar los decorados de dos programas diferentes. No obstante, esta solución no fue muy ope- rativa, dado que el trabajo en uno de ellos impedía utilizar el otro. Finalmente, se optó por reservar el plató para los programas de gran formato con presencia de público, cuyas gradas de localidades necesitaban bastante espacio.
El centro de producción de Prado del Rey tuvo para Televisión Española importantes consecuencias desde el punto de vista organi- zativo y de la producción: permitía a TVE centralizar todas las fases de la producción de programas en un mismo lugar, con las ventajas y sinergias que ello implica. Así es recogido en el Anuario de la Radio Televisión Española de 1969: «Se trata de un edificio o conjunto de edificios que reúnen todos los servicios y medios de producción téc- nicos, artísticos y administrativos necesarios para la fabricación de los programas y que se articulan, de acuerdo con un esquema racional, alrededor de la célula base que es el Estudio. Un centro de produc- ción importante, como el de Prado del Rey, reúne, pues, los elementos de concepción, preparación, realización y difusión de los programas; está concebido como una verdadera fábrica».
La puesta en funcionamiento de unos estudios diseñados específi- camente para producir programas de televisión, y a pesar de las deficiencias mencionadas, significó para TVE el inicio de una etapa de consolidación de su programación y de su sistema productivo. Los estudios de Prado del Rey incorporaron lo que por entonces era una innovación técnica y que cambió la realización televisiva. Se dotaron los estudios con «cadenas de cámaras», que permitían registrar de forma simultánea la misma escena desde distintos ángulos sin necesidad de recurrir a cámaras portátiles en continuo movimiento. El punto neurálgico al que llegaban las señales de las cámaras era el control de realización, desde donde se controlaba todo al proceso de producción, al igual que ocurre en la actualidad.
A falta de un productor creativo que ejerciese de máxima autori- dad en el programa, la responsabilidad recaía sobre el realizador, tér- mino con el que se denominaba a quien asumía la labor de dirección, circunstancia que contrasta con el perfil más técnico que tiene esta figura en la actualidad en el campo del entretenimiento televisivo. Según el Anuario de la Radio Televisión Española de 1969, «el centro nodal de toda producción televisiva se localiza en los controles de realización. Es allí donde la labor de creación, minuciosamente preparada durante varias semanas, se concreta en una realidad esté-
tica. En el control de realización desarrolla sus definitivas activida- des el equipo encargado de traducir a imágenes y sonidos un guión. El coordinador de toda la actividad de los hombres y servicios que concurren a la elaboración del Programa es el realizador del mismo, quien auxiliado por sus ayudantes, responde, en definitiva, de la calidad del programa».
Un ejemplo de ello fue Fernando García de la Vega, uno de los realizadores pioneros de TVE, procedente del cine, que se incorporó a la plantilla justo antes de la inauguración. Desde abril de 1961 a septiembre de 1967, De la Vega se ocupó de la realización, dirección y guión de Escala en Hi-Fi, un programa musical basado en el play back dirigido al público joven en el que unos actores interpretaban las canciones más afamadas del momento. A pesar de su bajo nivel de producción, el espacio alcanzó una gran popularidad, permane- ciendo en la parrilla durante seis años con sus respectivos meses de descanso. En un principio se emitió los miércoles a las 22:15 y, posteriormente, pasó a ser programado los domingos a las 18:20, con una duración que osciló entre los treinta minutos y la hora y media. En la temporada 1963-1964, Escala en Hi-Fi quedó integra- do en Tele-domingo, un programa contenedor de dos horas de dura- ción emitido por la tarde y cuyo responsable también era Fernando García de la Vega. Su escaso éxito propició que quedara reducido a Escala en Hi-Fi.
Si bien, normalmente, los grandes realizadores de TVE se ocu- paban de la dirección de todo el proceso creativo, también es cierto que existían directores-guionistas que delegaban la puesta en imagen, aunque no en su totalidad. Este es el caso de Víctor Vadorrey, guionista y director del programa de humor La tortuga perezosa, que también ejerció de ayudante de realización, delegando en el realizador el peso principal de esta tarea.
Iniciada la actividad en las nuevas instalaciones, la producción de los programas de entretenimiento y de los espacios dramáticos se traslada a Prado del Rey, dado su mejor equipamiento para los grandes formatos, mientras que los informativos continuaron realizándo- se desde el Paseo de la Habana. La construcción de este gran centro de producción en Madrid contribuyó a centralizar aún más el modelo televisivo existente, en detrimento de los estudios de Barcelona. A pesar de la reducción del tiempo producido desde la Ciudad Condal, continuó siendo un importante centro de realización de programas de entretenimiento. Precisamente, con este objetivo se inauguró a
finales de 1964 un nuevo estudio en el Teatro-Ópera de Hospitalet, que acogerá la producción de la mayoría de los espacios de variedades y dramáticos de envergadura al disponer de un plató mucho más amplio que los dos de Miramar. En la temporada 1964-1965, estos nuevos estudios fueron la sede del programa Noche de estrellas, continuación de Amigos del martes y Amigos del lunes, dirigido por Arthur Kaps y presentado por Franz Joham y Gustavo Re. Contaba con la presencia de público para imprimir al espectáculo mayores dosis de vitalidad.
Hasta mediados de los sesenta, la mayoría de los programas toda- vía se producían en directo y su puesta en marcha duraba general- mente tan solo unos días, lo cual indica que la fase de preproducción era muy reducida y que no se valoraba su importancia para el nivel de calidad final del espacio. Así lo reconocía en unas declaraciones a Tele-Radio en 1961 Fernando García de la Vega, realizador de gran parte de los programas de variedades producidos en Madrid, para quien los espacios de entretenimiento presentaban más «dificultades prácticas» que los dramáticos, debido a que «nunca se pueden hacer los ensayos necesarios, porque los artistas van siempre de paso. Todo se hace de modo improvisado, y el esfuerzo es mayor».
En 1965 la televisión en España comienza una nueva etapa: en enero se inician las emisiones en pruebas del segundo canal de TVE, conocido como UHF, aunque las emisiones regulares no se inaugu- ran oficialmente hasta el 15 de noviembre de 1966. Las dos cadenas de Televisión Española contaban con equipos de producción diferentes, por lo que no se aprovechaban las sinergias entre ambas. Durante los primeros meses, lógicamente, el segundo canal solamente emitía programas repetidos de la primera cadena, y no será hasta octubre de 1965 cuando se acometa la producción de espacios específicos para la segunda. Uno de los primeros títulos exclusivos del UHF fue el show de variedades Aquí el segundo programa, emitido los domingos a las 21:45 y producido en Barcelona. Por aquel entonces, las emisiones del segundo canal se extendían desde las nueve a las doce de la noche aproximadamente.
A diferencia del primer canal de TVE, en el que existía la figura de un realizador televisivo que se ocupaba de todos los aspectos del espacio, en el segundo, debido a que gran parte de su plantilla pro- cedía de la Escuela Oficial de Cinematografía, muchos realizadores no estaban adaptados al sistema de trabajo con cámaras electrónicas. Por esta razón, se mantuvo la separación entre las funciones del rea-
lizador y del director. Buena parte de los programas realizados para el UHF, de presupuesto más modesto y perfil cultural, eran producidos en Miramar, cuyos estudios poseían menor capacidad que el de Hospitalet y que los de Prado del Rey, más apropiados para los grandes formatos.
Durante la segunda mitad de los años sesenta, TVE consiguió un notable éxito internacional, sobre todo, gracias a espacios dramáti- cos y musicales. De 1966 a 1969, los musicales estuvieron impreg- nados por el toque personal de un realizador: José María Quero. En 1966, comenzaron las emisiones de Tele-Ritmo, un programa breve de unos treinta minutos de duración que no contaba con presentador ni con voz en off. Consistía simplemente en una sucesión de artistas que interpretaban sus canciones en play-back. El estilo sobrio y ele- gante de Quero chocará frontalmente con la fórmula estridente que incorporará Valerio Lazarov al musical cuando llegue a la televisión española en 1969. En 1968, José María Quero también realizó Noso tros, un espectáculo de variedades para la noche del sábado que a pesar de su elevado presupuesto para la época, un millón de pesetas (6.000 euros), no logró el apoyo del público.
Tan solo cuatro años después de la inauguración del centro de producción de Prado del Rey, en 1968, TVE adquiere los estudios cinematográficos de Chamartín, debido a que sus instalaciones eran ya insuficientes para las necesidades de producción a las puertas de los años setenta. Los tres platós de los nuevos estudios se emplearon para grandes espectáculos y dramáticos. Además, fue necesario poner en marcha una técnica de explotación de estudios que apro- vechara al máximo el espacio disponible, convirtiéndose el magnetoscopio en una herramienta de producción imprescindible, pues permitía diseñar calendarios de grabación de programas que, posteriormente, se emitían en diferido.
No es de extrañar que TVE necesitase en aquellos años un mayor número de centros de producción, pues el 65% de la programación se realizaba en estudio, de la cual el 21,2% se emitía en directo, y el restante 43,8% se grababa previamente. Como revelan estos datos del Anuario de la Radio Televisión Española de 1969, tan solo unos años después de la incorporación del magnetoscopio, la mayor parte de la parrilla era emitida en diferido.
Durante las temporadas 1968-1969 y 1969-1970, TVE emitió el programa Galas del sábado, realizado por Fernando García de la Vega. El espectáculo respondía a la fórmula más clásica del musical:
actuaciones, un ballet y una pareja de conocidos presentadores for- mada por Laura Valenzuela y Joaquín Prat.
No obstante, el musical no solamente logró un hueco en la parrilla de la primera cadena, también lo hizo en el UHF, donde destacó Último grito, un formato vanguardista emitido la noche de los martes que sirve de ejemplo para mostrar hasta qué punto la programa- ción del segundo canal estaba influenciada por el perfil cinema- tográfico de sus realizadores. Último grito era un espacio filmado en 16 milímetros creado por el cineasta Pedro Olea e Iván Zulueta y presentado por José María Íñigo y Judy Stephen, conocida por su presencia en Escala en Hi-Fi. En sus treinta minutos, incluía varias secciones: reportajes sobre tendencias, noticias del mundo del cine, trailers que parodiaban estrenos cinematográficos, información sobre las novedades discográficas, etc. Desde el punto de vista de la realización marcó un antes y después, dado que junto al programa Ritmo 70, emitido en 1970 en el primer canal, puede ser considerado precursor del videoclip en la televisión española. Entre los recursos empleados por los realizadores destacaban las sobreimpresiones de imágenes, posiciones inusuales de cámara, movimientos desordena- dos, aceleración de la imagen, texto escrito sobre esta, etc.
La década de los setenta trajo consigo cambios estructurales importantes para TVE, que en 1973 quedaría integrada en el ente público Radio Televisión Española (RTVE). Para empezar, se rom- pieron las barreras entre los dos canales de televisión y los equipos de producción trabajaban indistintamente para ambas cadenas, con el consiguiente mejor aprovechamiento de las sinergias productivas. Además, la televisión pública comienza a tomarse con mayor serie- dad los horarios de programación y mejora la autopromoción de sus programas y la comunicación con los restantes medios de comuni- cación. Esta nueva política de funcionamiento fue impulsada por el director de programación de TVE, que desde 1971 es Salvador Pons —anterior director de la segunda cadena—, cargo que ejerció al mismo tiempo que Adolfo Suárez —futuro presidente del Gobierno—, era director del primer canal.
Tras organizar el Eurofestival de la canción en 1969, las arcas de TVE se encontraban en un estado famélico, de modo que fue necesario reducir el presupuesto de los programas. Y así ocurrió con espacios musicales como La gran ocasión, emitido en la temporada 1971-1972, que recurrió a la fórmula más económica posible: prescindió de las grandes estrellas para centrarse en artistas
noveles que necesitaban un trampolín como la televisión para alcanzar la fama.
En los años setenta también se inicia la producción de los primeros programas en color, si bien las pruebas experimentales se remontan a mediados de los sesenta. Estas primigenias experiencias de televisión en color en España fueron realizadas en noviembre de 1965 por la cadena francesa ORTF mediante el sistema SECAM. No obstante, no será hasta octubre de 1969, cuando el Consejo de Ministros apruebe la adopción del sistema PAL, que no se hará oficial hasta su publicación en el BOE el 9 de octubre de 1978. El primer programa cuya grabación se realiza en color es Divertido siglo, dirigido por Fernando García de la Vega y emitido en 1972 los sábados por la noche en sustitución de La gran ocasión. Fue a partir de 1975 cuando se regularizaron las emisiones en color en los espacios informativos; y en 1976, más del 40% de la programación ya era recibida por los telespectadores en el nuevo sistema.
Durante esta década se produjeron importantes transformaciones en la industria televisiva mundial y un proceso de internacionaliza- ción de los programas. En España, también se vive esta mutación de los sistemas de producción, de tal forma que cada vez es más habitual que TVE solicite la producción de un espacio a una empresa externa o que contrate determinados equipos e incluso personal, como es el caso de los cámaras. Según Ivano Cipriani, «puesto que un organismo televisivo no puede producir por sí solo todos los programas, con frecuencia confía a sociedades o cooperativas externas, grandes o pequeñas, la realización de trabajos que después emite».
En la cadena pública, era bastante común que los trabajadores propusieran a la dirección sus propias ideas o proyectos de programa, de tal forma que si estos eran aprobados, se ejecutaban como producciones independientes; es decir, programas financiados por TVE, pero producidos íntegramente por productoras que los propios creadores del formato fundaban para la ocasión. Por ejemplo, a mediados de los setenta, se estrenó el espectáculo Esta noche… fies ta, producido por Cine Central, compañía de producción constitui- da tan solo una semana antes de la firma del contrato con la cadena pública por el presentador del programa, José María Íñigo.
Durante la segunda mitad de los años setenta, TVE tuvo que hacer frente a un período de inestabilidad que afectó a su política de producción. Se optó por la contratación de series de producción ajena para apostar a largo plazo por espacios de producción propia,
cuyo stock se iría incrementando. Sin embargo, la realidad demostró que Televisión Española confeccionó una programación provisional repleta de ficción extranjera a la espera de una estabilización de la situación política del país.
Así las cosas, mientras que la producción propia interna en los estudios de TVE se redujo de modo considerable, paradójicamente se incrementó la contratación de personal, provocando un caos orga- nizativo en el que la infrautilización de la plantilla y de los recursos propios se convirtió en la norma. En este contexto, la falta de control era aún mayor en el caso de las producciones propias externas, realizadas por productoras, hasta el punto de ser imposible conocer el coste real

El entretenimiento en la televisión española

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