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El engaño de la violencia cinematográfica

Article · January 2003

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Mª del Mar Rodríguez Rosell

Universidad Católica San Antonio de Murcia

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José Antonio Jiménez de Las Heras

Complutense University of Madrid

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1

II Congreso Internacional Comunicación y Realidad

Eje temático: Recursos y discursos de la violencia en el ocio

El engaño de la violencia cinematográfica The deceit of the cinematografhic violence

Dra. Dña. Mª del Mar Rodríguez Rosell

Universidad Católica San Antonio (UCAM) MMrodriguez@pdi.ucam.edu

y D. Jose Antonio Jiménez de las Heras

Universidad Complutense de Madrid (UCM) jimenezdelasheras@hotmail.com

Resumen: La violencia ha sido con frecuencia un elemento presente (y más que

presente, recurrente) en la forma de narrar de los grandes cineastas de la historia.

Actualmente podemos ser testigos de un fenómeno de saturación de la violencia en las

producciones cinematográficas (tanto nacionales como internacionales), considerando a

la misma no sólo como protagonista de sus historias sino como un verdadero elemento

desestructurante dentro de dichos discursos. En la primera parte de esta comunicación

se reflexiona sobre este hecho, teniendo en cuenta el inevitable paralelismo entre

realidad y ficción que provoca el observar los acontecimientos violentos que rodean a

nuestra sociedad. Además se ahonda en cuestiones tales como la espectacularización o

la cotidianidad o del hecho violento en las producciones del Séptimo Arte. En la

segunda parte de este estudio, algo más extensa, se intenta abordar el análisis de

algunas de las producciones cinematográficas nacionales más representativas del hecho

violento de los últimos años, sobre todo las referidas a las de un grupo de jóvenes

cineastas entre los que se podrían incluir a autores como Daniel Calparsoro, Alejandro

Amenábar, Alex de la Iglesia, Santiago Segura o Juanma Bajo Ulloa (tal vez el más

interesante como director, por su capacidad y rigor a la hora de crear imágenes

realmente impactantes), en cuyas obras la presencia y la representación de la violencia

son esenciales dentro del discurso fílmico. Para terminar, se hará un análisis detallado

de la película Tesis (Alejandro Amenábar, 1996) como paradigma de la tendencia

apuntada en las líneas anteriores.

2

Abstract: Violence has frequently been a present element (even more, recurrent) in the

way of telling of the great film directors. Actually we can be witnesses of a

phenomenon of saturation of violence in cinematographic productions (national as

much as international ones), taking into account that it one not only like the most

important part of its stories but also a true item that brake structure within these

speeches. In the first part of this speech we talk about this fact unavoidable parallelism

between reality and fiction, considering that observing causes the violent events that

surround us. In addition the spectacularitation or the daily goes deep inquestions such

as violent facts in the Seventh Art productions. In the second part of this study, much

wider, we try to analyse the more important national violent films of recent years,

mainly the ones to those of a group of young film directors such us Daniel Calparsoro,

Alejandro Amenábar, Alex de la Iglesia, Santiago Segura or Juanma Bajo Ulloa

(perhaps the most interesting one as director, because of its capacity and rigor creating

impressive real images), in whose works the presence and the representation of the

violence are very important within the filmic speech. Finally, a detailed analysis is

made of Tesis (Alejandro Amenábar, 1996) as an example of the tendency pointed in

the previous lines.

3

La violencia ha sido uno de los principales elementos del Séptimo Arte desde su

surgimiento; se ha servido insistentemente de ella para escribir gran parte de las páginas

de su historia. Tan sólo si hacemos un rápido repaso a las películas de género que

conforman parte del entramado cinematográfico mundial nos daremos cuenta cómo y en

qué grado está presente la violencia en el cine. Los argumentos, temas, géneros (o

subgéneros, porque sobre estos conceptos se podría discutir abiertamente) de

largometrajes tan variados como La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrick,

Rocky (1976) de John G. Avildsen, Los intocables de Elliot Ness (1987) de Brian De

Palma, o Tesis (1996) de Alejandro Amenábar, son sólo algunos de los ejemplos de la

capacidad del lenguaje cinematográfico para mostrar ciertas representaciones violentas,

ya sean física, verbal o psicológicas.

Pero ¿cómo muestra el cine la violencia a través de sus imágenes? ¿ha cambiado

el tipo de representación de lo violento en el cine?. Absolutamente sí. Ahora la violencia

que se exhibe en la gran pantalla en más intensa, más ácida, más rápida, más fría… es la

violencia por la violencia. Tradicionalmente, las grandes historias venían salpicadas por

momentos violentos; pero sólo eso: momentos, breves instantes que provocaban el

desarraigo del espectador que disfrutaba de la ficción en su butaca. Se trataba por

ejemplo de películas de algunos géneros o subgéneros (insistimos en la dificultad de

clasificación en este sentido) características del cine de Hollywood que destacaban por

su violencia: el cine policial y en especial el cine negro, diferentes géneros de guerra o

incluso géneros de acción como el western en sus formas más variadas.1 En este tipo de

producciones, sobre todo en las de cine negro la violencia dirigía un tipo de relato que

habitualmente desembocaba en la muerte. Pero la muerte era de verdad protagonista de

estos relatos, y su aparición no suponía un hecho violento, sino el fin al que tendían

todos estos argumentos. La violencia en aquellas películas de género formaba parte de

la narratividad de la historia, precisamente porque lo violento se convertía en pieza

fundamental de las mismas. De hecho incluso podríamos clasificar de alguna forma esos

actos violentos mostrados en la pantalla atendiendo a características de los agresores, al

tono narrativo, ya sea serio o cómico, o al grado de intensidad en que se muestra los

hechos violentos en la pantalla. Y es por eso que se utilizaban en todo su esplendor

muchos de los recursos de la gramática cinematográfica: la música, el punto de vista, las

4

miradas fuera de campo, o el sonido out, son sólo un ejemplo de algunas de las

herramientas que insistentemente podemos encontrar al analizar las producciones

clásicas. Las producciones cinematográficas contemporáneas, sin embargo, no muestran

la violencia como un elemento más de la ficción, sino como parte de la propia

naturaleza de la narración audiovisual. Esto supone elevar a un escalón más el “hecho

violento”, que deja de convertirse en parte integrante de lo puramente ficcional,

traspasando así los límites y los marcos que inevitablemente exige el hecho

cinematográfico. Y es que la violencia en el cine se ha convertido en un hecho

cotidiano. He ahí el problema.

En la actualidad, si pensamos en el cine comercial mundial, y en el

estadounidense en particular, parece que la mejor manera de exhibir violencia es

escudarse en los efectos especiales o las maravillas de la aplicación de las nuevas

tecnologías. No encontraremos argumentos espectaculares, tal vez porque este tipo de

cine no es muy brillante en el terreno de las ideas. Sin embargo esta carencia se intenta

suplir con efectos deslumbrantes que lo único que buscan es esconder o cubrir el

tremendo vacío que hay realmente detrás de estas producciones. Es cierto que la cultura

es hoy en día absolutamente audiovisual y tecnológica, y por eso, efectivamente, el gran

espectáculo visual que se propone en la actualidad con estos recursos, unido a la

velocidad vertiginosa en que los fotogramas se suceden en la pantalla (en ocasiones a

modo de video-clip), provocan “violencia visual” (incluso auditiva si pensamos en la

calidad de los nuevos sistemas de sonido de aplicación en muchas de las salas

cinematográficas). No hay que olvidar que este tipo de cine violento provoca el

predominio de tendencias “de conjunto”, es decir, llevando al espectador al punto más

álgido de tensión, pero a través de todos los signos posibles para provocar sus

emociones al esperar un final absolutamente previsto. No obstante esta nueva forma de

expresión “violenta” no puede ser considerada de igual forma que la que se disfrutaba

antaño. Podríamos pensar entonces que existe un fenómeno de saturación de la

violencia en las producciones actuales; o dicho de otra forma: hoy, la violencia se

convierte no sólo en la protagonista de las historias sino en el elemento principal de la

materialización de las mismas. En realidad, las últimas producciones del cine con

5

elementos agresivos demuestran que la violencia ha conseguido invertir su sentido

artístico y estético para convertirse en un elemento desestructurante.

Si la historia del siglo XX está vinculada con la historia del cine2, ¿por qué es

precisamente en las últimas producciones cinematográficas en las que insistentemente

“lo violento” está formando parte de los argumentos y del tratamiento? ¿por qué la

violencia está dejando de ser algo excepcional y se está convirtiendo en algo habitual,

no sólo en la gran pantalla sino en todos los medios de comunicación? ¿acaso es que

estamos sufriendo una de las etapas más violentas de la Historia moderna?. Tal vez

todas estas cuestiones tengan una fácil respuesta.: la violencia ha estado presente

siempre, sólo que hoy los medios la han convertido en espectáculo. Mucho antes de la

existencia de los principales medios de comunicación masivos el espectáculo de la

violencia, la muerte y el sufrimiento han atraído al público. Pensemos sólo en

acontecimientos sociales tan relevantes como el circo romano, el boxeo o las corridas de

toros (aunque muchos destacan la parte más artística de los dos últimos, es innegable

que basan sus principios en componentes violentos). Tal vez desde un punto de vista

antropológico podamos encontrar explicación a este hecho, ya que la Antropología

Cultural nos ha venido demostrando a lo largo del siglo XX que si pensamos en una

parte importante de nuestro potencial humano debemos contemplar inexcusablemente a

la agresividad. No olvidemos que vivimos en una cultura que de una u otra forma ha

valorado a lo largo de los años, y de hecho sigue valorando y legitimando a la violencia

como un medio adecuado, o al menos necesario, para desarrollar lo esencial de nuestros

sistemas sociales. De ahí las guerras, la esclavitud o el racismo. Sin embargo, de igual

modo, también a lo largo de la Historia las diferentes sociedades que han poblado el

planeta han perseguido controlar cualquier tipo de manifestación agresiva, ya haya sido

a nivel individual o colectivo.

No quisiéramos pensar que el cine actúa como un espejo de la realidad (aunque

cuesta pensar que no es así, sobre todo si repasamos algunas de las noticias incluidas en

los noticieros de todo el mundo en los últimos cinco años). Nuestros telediarios están

inundados de sucesos agresivos, guerras, violencia, malos tratos a mujeres, pedofilia…

6

Así se asegura en el informe de la Asociación de Usuarios de la Comunicación sobre la

violencia en los medios de comunicación:

“Aunque existen resultados contradictorios sobre el signo de la evolución de la

violencia televisiva, todos coinciden en poner de relieve su alto grado de

presencia en los programas de ficción, observándose una tendencia al

incremento de violencia en los informativos, en los documentales y en los

llamados reality shows, en los que la coartada de la veracidad parece liberar a

los programadores de cualquier reflexión sobre lo que se debe o no mostrar en

pantalla.”3

Pero nuestra sociedad vive con la necesidad de no pensar en la muerte porque no

acepta la muerte, de no pensar en el mal porque no acepta el mal, de no pensar en lo

violento porque no acepta lo violento. Entonces podríamos tildar de paradójica la

imparable inmersión que sufre la sociedad en imágenes y hechos violentos. Es

paradójica la progresión entre cantidad de muertos o asesinatos de una película y su

capacidad de entretenimiento.4 Esto es un hecho, como también lo es el rechazo que

sentimos hacia lo no natural, hacia la violencia. Entonces, ¿por qué, como afirma el

propio Scorsese “se ven hoy cada vez más efectos especiales que muestran cuerpos

mutilados o en descomposición5”? Tal vez porque ver ese tipo de imágenes supone un

bálsamo para cada uno de los espectadores que las “sufrimos”. Y ese bálsamo al que nos

referimos es algo tan tranquilizante como inquietante: el efecto de la insensibilización.

Ha llegado un punto en que la violencia que se experimenta en la vida real y la que se

presenta en el cine son hoy percibidas como acontecimientos de intensidad semejante,

debido a que la capacidad de ser sensible de estas experiencias ha sido

irremediablemente alterada por el dominio que los medios de comunicación ejercen

sobre las sociedades contemporáneas. En muchas ocasiones, las formas de violencia que

observamos representadas en el cine no son puramente creaciones cinematográficas –

basadas en lo puramente ficcional-, sino más bien una expresión recreada a partir de la

pura realidad. Pensemos en el espléndido Asesinato en febrero (2001) de Eterio Ortego

Santillana, que en forma de documental recoge el escalofriante testimonio de los

familiares del político socialista Fernando Buesa y su escolta Jorge Díez, asesinados en

febrero de 2000 por la banda terrorista ETA. Por otra parte, son numerosos los ejemplos

7

de producciones cinematográficas en las que la puesta en escena de la violencia

cinematográfica es desdramatizadora, o en las que incluso pueden situarse en el límite

de la parodia o la comedia como ocurre en la original Pulp Fiction (1994) de Quentin

Tarantino.

Como se recoge en el libro Medios de comunicación y violencia 6, mucho se ha

escrito acerca de los efectos que ejerce la comunicación sobre un público que recibe

diariamente a modo de pequeños pero cansinos impactos, los contenidos de los

mensajes de los medios de comunicación. Es en los años 50 cuando se produce el más

amplio desarrollo de estudios sobre los efectos de los medios de comunicación en el

público. Aunque no quisiéramos detenernos en este punto, ya que no es el fin de este

estudio, podríamos concluir a este respecto que las primeras teorías que aseguraban una

verdadera fuerza hipnótica de los medios no llegan a ser ciertas. Los estudios de Paul

Lazarferl, Bernard Berelson y Hazle Gaudet así lo demostraron.7 No obstante, no

deberíamos preocuparnos tanto del cómo de los efectos sino del qué de los mismos. Es

decir, lo importante ya no es descubrir los efectos de los medios sobre la realidad, sino

observar de qué forma esta realidad es representada a través de una pantalla. Siendo

absolutamente simplistas, podríamos sencillamente afirmar que los medios describen a

menudo, de una u otra forma, la violencia.

Retomemos algo que ya hemos comentado algunas líneas atrás: la violencia ha

estado presente siempre, sólo que hoy los medios la han convertido en espectáculo. Es

decir, la violencia actual no puede ser nunca igual a la de antaño, porque ha cambiado

su naturaleza, porque hoy la encontramos mediatizada. La violencia se ha visto atraída

por los medios de comunicación (¿o tal vez haya sido al contrario?) y ha aprovechado

su tirón para convertirse en protagonista. Los responsables de la industria

cinematográfica, no ajenos a este hecho de engrandecimiento, no han hecho más que

continuar con su afán comercial y empresarial, para dar salida a productos cada vez más

agresivos, y que además cada vez venden más. La cotidianidad. Lo diario. Lo que

corresponde a todos los días. Tal vez sea ese el verdadero problema. Lo cotidiano se

hace habitual, y llega a considerarse incluso dentro de la “naturalidad” de los procesos.

Lo cotidiano pierde valor; precisamente por su carácter repetitivo, por su naturaleza no-

8

exclusiva. El hombre deja de sorprenderse por todo aquello que no es una novedad. Y lo

más triste de todo es que la violencia ha dejado de ser excepcional, ha dejado de ser algo

extraordinario que ocurre rara vez, es decir ya no es un elemento excluyente de una

regla común. Sin embargo podríamos encontrar una lectura más positiva de toda esta

realidad. Se podría pensar que el tratamiento de dicha violencia “ficticia” se utiliza

dentro de la industria cinematográfica para evaluar de forma crítica a esa otra violencia

“real”. No querríamos acusar al cine de hacer apología de la violencia sin más, sino de

haberse olvidado en ocasiones de su función instrumental como soporte para la

denuncia, para la declaración oficial de la ilegalidad de los hechos violentos. Por

supuesto, no todas las producciones “violentas” pueden ser acusadas de este hecho,

porque no todas las imágenes violentas son iguales: ya que están las que elevan la

violencia a la máxima potencia o las que intentan redirigirla, frenarla o reconvertirla.

En un extremo se encuentra la violencia gratuita, - aquella en la que el mensaje

predominante suele ser: el fin justifica los medios; por lo tanto se afirma que la violencia

es el medio justificado para resolver problemas y poder alcanzar los objetivos -, y en

otro aquella violencia cuestionadora que busca conducir a una toma de conciencia

crítica frente a la realidad. Esta última sería la verdaderamente interesante. Ejemplos de

la primera y de la segunda los podemos encontramos sin dificultad en las producciones

cinematográficas de todo el mundo, y cómo no, también en las del mercado nacional,

sobre todo si nos apoyamos en el hecho de que el cine español está viviendo uno de sus

mejores momentos. No sólo el comportamiento de la industria cinematográfica es

positivo dentro de nuestras fronteras sino fuera de ellas, y esta evolución in crescendo

que arranca en los años 80 desemboca en resultados más que positivos de la industria en

los últimos años.8

En las últimas décadas hemos sido víctimas de un creciente número de hechos

violentos de todo tipo, que abarcan desde la violencia doméstica, la delincuencia

común, hasta conflictos nacionales e internacionales de gran magnitud. No resulta

extraño entonces que gran parte del éxito mencionado del cine español descanse en

largometrajes basados en hechos violentos: los malos tratos a la infancia, en la pareja, la

xenofobia, el racismo... son formas de violencia llevadas al cine por realizadores

españoles con títulos como Cascabel (1999) de Daniel Cebrián, Plenilunio (2000) de

9

Imanol Uribe, Carne Trémula (1997) de Pedro Almodóvar, Nosotras (2000) de Judih

Colell, Saïd de Llorenç Soler (1999), Bwana (1996) de Imanol Uribe. También se han

hecho hueco en el panorama cinematográfico español películas basadas en el terrorismo

o en la formación de grupos neofascistas españoles. En el primer grupo podríamos

englobar Días contados (1994) de Imanol Uribe, Yoyes (2000) de Helena Taberna o A

ciegas (1997) de Daniel Calparsoro. Y en el segundo de los grupos se ha tratado en

películas como Taxi (1996) de Carlos Saura y Salvajes (2001) de Carlos Molinero.

Pensando sólo en la producción nacional de los últimos años no es difícil

recordar cintas como Solas (1998) de Benito Zambrano o la ópera prima de Achero

Mañas, El Bola (2000) donde la agresión física y psíquica se hacen presentes en cada

uno de sus fotogramas . Rememorar estos títulos supone hablar de la relación del cine

con la realidad, o por lo menos de la interpretación que hace el Séptimo Arte de la

misma. En este caso, ambos realizadores nos regalan un espacio para la reflexión,

permitiendo la participación de cada uno de los que hemos sido espectadores de estas

cintas en la propia intertextualidad de la historia. El mismo Achero Mañas así lo

aseguraba en la presentación de la película realizada en la Universidad Europea de

Madrid, el 26 de Octubre de 2000, justificando al cine como un proceso de

comunicación para la reflexión sobre lo que ocurre alrededor:

Yo creo que el cine es puramente eso, es contar una historia y una

circunstancia en la vida de una persona que pronto hará que cambie todo a

nuestro alrededor, o que no sólo cambie su propia historia sino el concepto

que tiene de su propia vida y de las propias cosas. 9

Hay algo claro: no es lo mismo una película violenta que una película sobre

violencia. Y algunos de los directores españoles sí han conseguido entender esa

diferencia. Estos largometrajes a los que nos hemos referido no presentan la violencia

como una simple adjetivación de la propia narración, sino que muestran los fenómenos

violentos como un problema a resolver; tal vez porque en el fondo se quiere reconocer

que la violencia no es un hecho natural. En todo caso, lo verdaderamente importante es

que la violencia no es algo ajeno al cine español -como no lo puede ser respecto a

ningún tipo de acto comunicativo, y/o creativo, inserto en sociedades en las que los

10

actos violentos han formado, forman y formaran una parte consustancial de su realidad

como tales- y menos aún si consideramos las circunstancias y la realidad política del

país, sometido durante cuarenta años a un régimen dictatorial, tras una cruenta

contienda civil, que dejó una huella fácilmente rastreable en bastantes de los creadores

cinematográficos españoles que iniciaron su trabajo en las décadas de los 50, 60 y 7010.

Sin embargo, y teniendo en cuenta lo anterior deberíamos preguntarnos lo siguiente:

¿existe un cine violento dentro del marco de la producción nacional?. La respuesta hasta

el inicio de la década de los 90 era claramente negativa, pero diversos factores, que

intentaremos ir aislando y analizando dentro de los márgenes posibles de esta

comunicación, han provocado un cambio en esta apreciación hasta poder afirmar que

actualmente sí existe en el cine español una tendencia, cada vez más acentuada, hacia la

violencia.

El elemento violento, como se ha indicado en el párrafo anterior, se integra de

forma natural en el territorio de la ficción –e inclusive del documental11- en España

dentro de las historias narradas, sin que esto suponga un especial hincapié en dicho

elemento, ni una forma de atraer a los espectadores a las salas12, si no como parte de

una reflexión más general, y en algunos casos, como elemento indisociable de la

experiencia violenta. Ejemplo de esto que estamos viendo, podría ser el caso de tres

directores como José Luis Borau, Carlos Saura o Vicente Aranda, suficientemente

representativos dentro del cine español, y que de una forma u otra reflejan en sus

películas comportamientos violentos unidos muy estrechamente a las circunstancias y

ambientes sociales e históricos que retratan.

Así nos enfrentamos a películas como La sabina (1979), Hay que matar a B

(1977), Río Abajo (1984) y, sobre todo Furtivos (1975), realizadas por el primero de

ellos, o bien a La Caza (1966) o Los Golfos (1962) realizadas por Saura, en las cuales

los elementos de violencia física y/o sexual son muy acentuados. Éstos tienen

continuidad en películas más recientes de ambos autores, como Leo (2000) por parte de

Borau, y en ¡Dispara! (1993), al igual que en Taxi (1996), en lo tocante a Saura, y que

demuestran la fidelidad en el discurso y en las preocupaciones temáticas de los dos. Por

tanto, ¿a qué nos estamos refiriendo con esta última aseveración, que considera la

11

violencia una parte fundamental del discurso en la obra de los referidos cineastas, sin

provocar por sí misma rechazo?.

Sí tomamos como ejemplos paradigmáticos Furtivos y La caza, encontramos

que las dos comparten no pocos puntos comunes; la violencia en ambas aparece como

algo larvado pero siempre presente en los pliegues de la narración, y sólo se hace

explícita de forma breve aunque expeditiva. Dicha violencia no surge sólo de los

personajes, sino que se impone a ellos a través del entorno y por las coordenadas

sociales en las que se mueven. En este último punto, las dos películas difieren

claramente, puesto que si en la correspondiente a Saura los personajes pertenecen a la

burguesía acomodada que surge tras la guerra civil –con las peculiaridades sociales de

cada uno de los personajes, lo que estará en la base de la masacre final-, en la de Borau

los personajes serán los pobres guardas de la finca de uno de los gobernadores civiles

de la última recta de la dictadura franquista –una madre y un hijo que comparten una,

cada vez más violenta, relación incestuosa-.

En el caso de Aranda resulta significativo que un director que dice sentirse

terriblemente incómodo con la violencia13, haya sido capaz de presentar en pantalla

algunas de las más desgarradoras historias del cine español. Es difícil no encontrar en su

cine actos violentos, los cuales unen en no pocas ocasiones la agresión física con la

violencia sexual –véase, entre la multitud de ejemplos que podríamos encontrar, la

violación anal con el cañón de una pistola que tiene lugar en Fanny Pelopaja (1984), o

la terrible secuencia que muestra las diferentes vejaciones sexuales, incluyendo variadas

formas de agresión física, que sufre Ramona (Victoria Abril) en Si te dicen que caí

(1989), para deleite del impedido Voyeur que interpreta Gurruchaga en dicha película-.

Entonces la pregunta surge de inmediato: ¿por qué no consideramos el cine de estos

autores como eminentemente violento, ni lo censuramos por aquello que nos muestra?

La respuesta, al igual que la pregunta, surge espontáneamente: es una cuestión

de la mirada14. En el cine de todos estos autores existe una mirada previa al material,

una intelectualización de los hechos que se van a narrar, y por encima de todo, hay una

voluntad explicita del discurso de contar algo, y de necesitar una serie de elementos

12

para hacerlo, que forman una parte indisociable del mismo, y si el tratamiento puede ser

más o menos polémico, no lo es su inclusión en la narración como parte imprescindible

de la misma, ya sea para narrar las miserias de la posguerra en los años 40, los coletazos

violentos y terminales del régimen franquista o las contradicciones de ese mismo

régimen en épocas anteriores que se resuelven, como no puede ser de otra manera,

violentamente.

La nueva pregunta que surge entonces al hilo de las anteriores reflexiones, es

qué acontecimientos tienen lugar en la década pasada para poder afirmar que el cine

español ha inaugurado una tendencia violenta, de la cual parece no poder –ni querer-

desembarazarse. Y sobre todo qué alternativas plantean los nuevos creadores dentro de

esta tendencia, frente a lo que hemos visto hasta ahora.

Respondiendo a la primera parte de la pregunta vemos que en la década pasada

debuta en nuestro país un nutrido contingente de directores vascos (Medem, Bajo Ulloa,

Urbizu, Alex de la Iglesia, Calparsoro), que si bien no producen una renovación tan

radical como se ha pretendido, y se pretende, mediante el aparato propagandístico de los

grupos de comunicación –muchos de ellos con intereses comerciales en las películas de

estos creadores-, sí traen consigo modos de hacer diferentes a los de las anteriores

generaciones de cineastas foráneos. Sin embargo, esos modos de hacer, como hemos

dado en llamarlos, no son tan diferentes, y sí en muchos casos miméticos, a los

importados de otras cinematografías – ya sea la norteamericana o la europea con mayor

vocación comercial-. Una de las características comunes de este grupo es, sin duda, la

violencia, como pone de manifiesto Maria Pilar Rodríguez en su interesante libro sobre

el cine vasco actual15. Sin embargo, mientras la autora encuentra una justificación para

el clarísimo protagonismo de aquella en la obra de estos nuevos directores, otros miran

ese protagonismo con cierto recelo, tal y como recoge la propia autora en una cita de su

libro:

“Sin embargo, entre algunos de los jóvenes directores vascos de los tiempos más

recientes, encontramos una cierta fascinación con los excesos de la violencia en la

pantalla y lo que parece ser una indulgencia autocomplaciente y lúcida en la crueldad

y en el daño físico”16

13

Ciertamente ni todos los umbrales de violencia en el cine de estos nuevos

directores son iguales, ni su forma de mostrarla, ni mucho menos las raíces de la misma

en la pantalla, pero cuando la autora dice17, respecto a las películas analizadas en su

libro que “se desvían de tal proyección escapista e ilusoria de la violencia18; muy al

contrario, la violencia aparece ligada al sujeto y a su entorno. En estas obras las

imágenes remiten a una experiencia, y la audiencia no puede mantenerse cómodamente

instalada en una situación de fascinación despojada de sentimiento” está suponiendo

que en todas estas obras existe una reflexión –al igual que veíamos en las obras de

directores de generaciones precedentes- que justifica la inclusión sistemática de este

elemento. Sin embargo, ella misma también recoge las palabras de Carlos Roldán, que

parece precisar mucho más cuando afirma respecto a estos nuevos cineastas vascos que

“hay cierta tendencia a unirlos basándose en que la violencia habitual de sus películas

es un reflejo de la tensa realidad de Euskal Herria, cuando sus tendencias obedecen

más al gusto por realizar un cine comercial con posibilidades reales de llegar al

público”19

Y es que la clave de la renovación del cine español de la ultima década habría

que buscarla en que si en el anterior a él no se planteaba como algo prioritario los

resultados de taquilla –lo que no quiere decir que, como se ha pretendido

excesivamente, ignorase por completo al público- éste sí lo hace. Pero algo aún más

importante es que si los anteriores creadores se dirigían preferentemente a un público

adulto, que además compartiese unos referentes comunes, no sólo históricos y sociales,

sino también culturales, el cine que plantea la nueva generación de cineastas, y no sólo

aquellos que proceden del País Vasco, se dirige a un público joven, incluso en algunas

ocasiones claramente adolescente –al menos en mentalidad- cuyos referentes se

diferencian de forma radical de los de las generaciones anteriores.

En unión a lo anterior hemos visto desembarcar en el cine foráneo géneros, o

para expresarlo con mayor precisión, dentro de la hibridación propia de la

contemporaneidad cinematográfica, de formas genéricas que no eran habituales en el

seno del cine español, o bien eran practicadas de forma completamente marginal –véase

el caso, del ahora reivindicado por algunos Jess Franco-. De esta forma no resulta difícil

14

encontrar películas que mezclan elementos del cine de terror en su vertiente gore, unido

a otros tomados del fantástico o del cine de ciencia-ficción, algunos con toques de neo-

policial20, y que casi siempre se encuadran dentro de ese macro género en que se ha

convertido el Thriller contemporáneo. En este sentido si tomamos películas como

Acción Mutante (1993) o El día de la bestia (1995), la crítica social que pretenden

contener no es más que una débil excusa para certificar su importancia temática, y con

ello justificar todo el resto de los elementos que contienen sin ser molestados por ello.

Resulta difícil aceptar que la aparición de un grupo de neo-nazis que queman vivo a un

mendigo en la última de ellas, o sus mínimas referencias a la corrupción política,

asimilándola chuscamente a la venida del anticristo, sean apuntes profundos que puedan

crear una alternativa temática seria. El amparo en la ironía perpetua, como recurso para

justificar la ausencia de distancia crítica con el relato, y la acumulación de elementos

hasta el exceso, hacen que el espectador se sitúe frente a la pantalla con una pasividad

completamente acrítica hacia lo que se le está contando.

Igual que indicábamos anteriormente, debemos hablar de una cuestión de

mirada. Y precisamente en la mirada de los actuales creadores jóvenes del cine español,

la violencia es un elemento previo que se impone a la historia desde fuera y que no

surge de forma natural del entorno. Podría objetarse, por ejemplo, que en el caso de

Salto al Vacío (1995), la primera película de Daniel Calparsoro, los protagonistas viven

en un mundo violento y se comportan según las reglas que les impone. Sin embargo, en

la película son más bien los protagonistas los que generan ese mundo violento, en el que

parecen desenvolverse con una gran comodidad. Esto se refuerza, además, por la

complacencia del director al filmar las secuencias de violencia, escenificándolas como

un ballet para deleite del público-21.

Lo que se apunta en las anteriores líneas tiene un preciso correlato en las

palabras del director Juanma Bajo Ulloa:“Ahora ha cambiado la forma de contar las

cosas, porque hay una preocupación mayor por la imagen, por la estética y por el

sonido; en definitiva, por la dimensión audiovisual de las películas”22. La crítica de

Juanma Bajo Ulloa que es, al menos para quien suscribe en este momento, el mejor de

todos los directores que debutaron durante los noventa en nuestro país, a una notable

15

distancia del resto, puede estar bien justificada en bastantes casos, pero ni mucho menos

en todos23. A esto hay que unir el hecho de que en las palabras de Bajo Ulloa late una

peligrosa tendencia en la que han caído de lleno muchos de sus compañeros

generacionales, y que incluye el planteamiento sobre el que centramos nuestra reflexión,

es decir, la violencia24. Esa tendencia no es otra que la de dejarse llevar por una

brillantez visual, en muchas ocasiones mucho más pretendida que lograda, y en otras

completamente mal entendida como un simple juego de pirotecnia, que ha vaciado de

contenido el discurso, si es que lo había, o al menos la pretensión de construir uno

personal, ahogado en la mayor parte de las ocasiones por el envoltorio formal –aunque

es mayoritaria la tendencia no a ahogar dicho discurso, sino a encubrir la absoluta

carencia de cosas que contar-. Así nos encontramos un caso como el de Julio Medem,

cuyo cine se justifica únicamente por la trabajada, y pocas veces conseguida, brillantez

de los encuadres, por la arbitrariedad y el capricho narrativo –de lo que es un perfecto

ejemplo Los amantes del círculo polar (1998)- y por el planteamiento estético tan

cercano a la publicidad que desprenden sus películas, en las cuales las reacciones

violentas de los personajes suelen tener una parte importante en la trama y en la

construcción visual.

Si hasta ahora hemos hablado de directores vascos debutantes en los años

noventa, tan sólo para analizar la posible presencia de elementos violentos en su cine

como un eco de la situación sociopolítica del País Vasco, dicho argumento quedaría en

suspenso en el caso de otros nacidos y criados lejos de esta comunidad. Este sería el

caso de, por ejemplo, Chumilla Carbajosa25, Mariano Barroso –cuyos personajes desde

siempre comparten rasgos violentos, o provocan estallidos de violencia-, Alejandro

Amenábar o el exitoso Santiago Segura, que inauguraba su breve filmografía con el

cortometraje de titulo Evilio (1992); éste describía, dentro de las limitaciones impuestas

por los cinco minutos de duración de su metraje, la carrera criminal de un psicópata

asesino de colegialas que finalmente era confundido con un mendigo, apaleado y

quemado vivo en el interior de un coche. Dudamos mucho que hasta los más

apasionados defensores de las coartadas sociologistas pudieran encontrar alguna que

justifique lo anterior, excepto el afán de utilizar la “espectacularización”de la violencia

16

como juego lúdico que consiga atraer a las salas a un público joven, amante de

fenómenos como el gore.

Pero si podemos encontrar un ejemplo perfecto para analizar esta tendencia

dentro del cine español éste es, sin duda, el de la película Tesis (1996), convertida en

todo un fenómeno mediático gracias a la recepción del público y al espaldarazo

académico que supusieron los premios Goya del año 97, en donde fue premiada en casi

todas las categorías, incluyendo las de mejor película y director novel. ¿Y cuáles son las

características que Tesis reúne para convertirse en paradigma de una tendencia?. La

primera de ellas es resultado del intento de sus creadores, y máximos responsables, por

aprovechar una modesta cinta –bastante mediocre considerada en su conjunto26, a lo que

hay que sumar una narrativa balbuceante, sobre todo en su reiterativo y cansino final-,

que mezcla elementos de terror enmarcados en el territorio del thriller, condimentados

con algún apunte del cine de psicópatas. Todo para intentar lanzar a posteriori –ya que

esto, como intentaremos demostrar, no se encuentra incluido en la película- una especie

de reflexión sobre la recepción de la violencia audiovisual por parte de los espectadores,

así como el intento de construir, igualmente de una forma teórica y a posteriori, una

crítica a los medios de comunicación, que queda desmentida por su oportunismo, y por

el propio comportamiento de los personajes a lo largo de la película.

En segundo lugar la figura del director, Alejandro Amenábar, comporta un

preciso retrato del cine generacional que se intenta hacer en este país, y que

evidentemente conecta con un gran sector del público –sin despreciar el apoyo

mediático que su cine ha encontrado, y que ha impedido una cierta reflexión en

profundidad sobre su auténtica importancia-. Nacido en Chile y afincado desde su

primera infancia en España las inquietudes políticas, ideológicas y temáticas de su cine

quedan perfectamente retratadas cuando, preguntado sobre su interés en reflexionar

acerca del sangriento golpe de estado que ha marcado la vida de su país de origen desde

el año 73, respondía que “a veces he pensado que me gustaría hacer una película sobre

el golpe de estado en Chile, pero ésta es una idea que me seduce no por la dimensión

política del hecho, si no por el movimiento y por lo que implica emocionalmente un

golpe de estado”27, a lo que en otra entrevista añadía:“Lo que pasa es que de los sucesos

17

políticos me interesa justamente lo más cinematográfico28. Creo que si hiciera una

película sobre la situación política de Chile en el 72-73, media película sería la

reconstrucción del golpe de estado. Cinematográficamente es lo que más me atrae”29.

En este caso la afirmación de Mongin de que “el espectáculo de la violencia no remite

ya a sujetos que la experimentan”30 no puede estar mejor ilustrada. La afirmación de

Amenábar, respecto al golpe militar en Chile, retrata perfectamente su cine y el de otros

muchos de sus actuales colegas: un esqueleto descarnado, una estructura vacía que se

justifica a sí misma por el efecto que produce, pero que destierra todo tipo de reflexión

fuera de sus márgenes. Y, por supuesto, fuera de esa reflexión queda la violencia, que,

sin embargo, se convierte en un pilar básico de esa estructura. Siguiendo este camino,

Amenábar se expresaba de la siguiente forma sobre la violencia audiovisual:

“No me inquieta la violencia en el cine actual; toda violencia ficticia es ficción,

aunque el cine, como espectáculo de masas que es, puede dar lugar a interpretaciones

enfermizas. Lo que me pone los pelos de punta es ver coquetear a los medios de

comunicación con la violencia real, con el morbo y con el sufrimiento de la gente. Eso

si que es peligroso; no el cine de Tarantino”31

Independientemente de lo que se piense de Tarantino como cineasta32, no parece

sensato desterrar la polémica inherente a sus planteamientos cinematográficos sobre la

violencia. Además parece contradictorio, y hasta incoherente, hablar de dos tipos de

violencia en función de los materiales que se utilicen para construir el discurso fílmico o

el televisivo. Según esto deberíamos plantearnos el no mostrar el asesinato de un

hombre en las calles de una ciudad palestina o israelí en el marco de un telediario, pero

en absoluto son discutibles, o peligrosos, los planteamientos militaristas de las películas

de James Cameron, fascinado por las armas y los uniformes33, y que como reconoce

Amenábar es uno de sus cineastas favoritos34 –lo cual tampoco parece entrar en

contradicción con que critique Centauros del Desierto (The Searchers, John Ford,

1956), además de por estar mal narrada, por ser una película “profundamente

fascista”35-

Todas estas contradicciones estallan de forma ostensible en Tesis. De esta

forma, una vez que se hace insostenible la coartada del cine Snuff36, puesto que esto

18

aparece como una mera excusa sobre la que construir la trama, el director empieza a

hablar de “Snuff de sentimientos” que para él es “otra forma de violencia que juega

impunemente con las emociones de la gente”37, refiriéndose una vez mas a la televisión,

en un proceso de demonización que lo único que hace es ocultar la vaciedad del

discurso fílmico. Sin embargo, dicha tesis ha encontrado eco en algunos, como por

ejemplo Carlos Heredero, que llega a decir sobre la película lo siguiente:

“Las Snuff Movies de la historia acaban siendo, de esta forma, un mero

McGuffin, un simple pretexto capaz de aglutinar el suspense narrativo y de dar soporte

a la reflexión final sobre la pornografía más habitual y con mayor audiencia de

nuestras televisiones; es decir, la exhibición impúdica del dolor como espectáculo

social, dentro de un giro final que confronta al espectador del film con su propia

actitud hacia ese tipo de imágenes”38

El final al que nos referimos, y que parece justificar, y hasta anular todo lo que

hemos visto antes, es el siguiente: los protagonistas de la historia, Ángela (Ana Torrent)

y Chema (Fele Martínez), después de enfrentarse a una red de Snuff radicada en la

Facultad de Ciencias de la Información de Madrid, y liderada por un profesor y un

alumno a los que han terminado matando, no sin sufrir heridas ellos mismos, se niegan a

ver el programa de televisión –llamado Ley y Orden en la ficción- que va a emitir una

de las cintas que aquellos habían grabado, y que muestra como torturaban y

descuartizaban a una de sus víctimas. La forma en que Amenábar visualiza esto no

puede ser más explícita: sus protagonistas caminan hacia el ascensor a cámara lenta,

mientras los pacientes del hospital, donde está ingresado Chema, les ignoran pendientes

del televisor. Cuando finalmente entran (resaltados por un ligero contrapicado), las

puertas del ascensor se cierran aislándoles, y con la pantalla en negro un cartel avisa al

espectador de que las imágenes que va a ver pueden herir su sensibilidad –lo que se

puede entender, en función del planteamiento de la secuencia, no tanto como una

advertencia, sino como un llamada de atención para aumentar la expectación-.

Si de por sí es más que discutible que dicho final implique o incite al espectador

a reflexión alguna, a la luz de lo visto en la película las (falsas) intenciones del mismo

quedan al descubierto. Un somero análisis de los personajes permite dimensionar la

19

película en su justa medida; Ángela, el personaje de Ana Torrent, se supone que realiza

una tesis sobre la violencia audiovisual y al igual que la película dice rechazar ésta y

querer estudiar la recepción e influencia de la misma en el espectador. Sin embargo,

desde el comienzo de la película se muestra como una hipócrita obsesionada por las

imágenes violentas, y una ávida consumidora de las mismas, aumentando su deleite (y

así lo retrata claramente la película) con la sistemática negación del placer que éstas le

producen. De hecho, es la violencia, cuanto más real, la que más la excita.

La narración se inicia con el suicidio de un hombre que se ha tirado a las vías del

metro (quien informa del hecho indica que “está partido en dos”). Ángela incapaz de

resistir la tentación, abandona la larga fila de viajeros del metro –con lo que implica

“salirse de la fila” para un personaje cada vez más necesitado de experiencias al

margen, como iremos viendo-, que Amenábar muestra desplazarse a cámara lenta -al

igual que ocurrirá en el final-, y se dirige ansiosa al lugar del accidente, pero antes de

que pueda ver nada (y el espectador con ella) un vigilante jurado le aparta del lugar.

Esta pulsión del personaje, y la búsqueda de satisfacerla es el eje de la película, no su

análisis, que resulta algo muy diferente. De hecho, tal y como queda establecido en este

principio la película jugará la baza de que el espectador se identifique con la mirada de

los personajes (de ahí el plano subjetivo de Ángela que no puede satisfacer finalmente

su deseo de mirar, y con ella los espectadores de la película) y, por tanto “disfrute” con

ellos, aunque sea como experiencia lúdica.

Ángela, a la que en varias ocasiones se le muestra apagando la televisión, o

negándose a verla con el resto de su familia, igual que se niega a ir con ellos de compras

o a compartir cualquier actividad grupal, y que no parece tener ni necesitar amigos, es

por lo tanto un personaje orgullosamente individualista, tentado y necesitado de salirse

de la norma –lo que la película muestra como rasgos positivos-. Este personaje sólo

podrá identificarse con otro outsider, que además la introduce como experto en el

mundo de violencia audiovisual que ella necesita, y que termina por unirlos. Ése es su

vinculo, la pasión –explicita en el caso de Chema, reprimida pero sumamente deseada

por parte de Ángela- por la visión de la violencia, que a su vez les llevará a otra

violencia mucho más real.

20

Chema, el personaje favorito de Amenábar en la ficción, como él mismo

indica39, resulta mucho más lineal que el de Ángela, puesto que en él no existe el

conflicto; se siente diferente (como Ángela), lo que le gusta y fomenta, aunque la

película le haga confesar de una forma forzada y un tanto melodramática que “no le cae

bien a nadie”. A esto se le añade el intento por dotarle con algún rasgo de romanticismo

atormentado, como cuando le narra a su nueva compañera la historia del enano y la

princesa, con la que es evidente que se siente identificado, y que hace asomar

claramente los perfiles del Pastiche cinematográfico tan querido por Amenábar –

tomando como referente a todos los monstruos de buen corazón que el cine, y la

literatura antes que él, han dado-.

Pero mientras Chema no es más que un adolescente tardío, que gusta de comer

patatas fritas mientras imita de forma paródica los gritos de una chica torturada

realmente, y que disfruta viendo la cinta una y otra vez –lejos del impacto que produce

uno de sus modelos, cuando Henry y su colega de crímenes visionan repetidamente las

grabaciones de sus fechorías en Henry, Retrato de un asesino (Henry, a portrait of a

serial killer, John McNaughton, 1986)-, Ángela es una autentica Gourmet de la

violencia: cuando encuentra muerto a su director de tesis, después de sufrir un ataque

cardiaco al visionar la misma cinta con la que tanto disfruta Chema, lo que hará es

robarla sin avisar a nadie de sus descubrimientos (la propia cinta y el cadáver), no sin

antes protagonizar un incipiente momento de necrofilia en su deseo de tocar el cadáver

de su profesor –no para comprobar si está muerto, sino como una parte consustancial de

la pulsión hacia la muerte y la violencia que siente Ángela, lo que indica claramente el

primer plano de la mano temblorosa que acaricia la cara de aquél –

La pulsión de Ángela le hará recorrer un camino de acercamiento al auténtico

placer de la violencia a través de diferentes fases: cuando aún no es una iniciada, y sin

atreverse a ver la cinta que ha robado, pero puesto que su deseo de saber, y disfrutar, es

tan grande, graba el sonido de la cinta de video, escuchándolo obsesivamente en la

cama. La relación violencia/sexo no es muy difícil de establecer: Ángela tendrá un

sueño en el que Bosco (Eduardo Noriega), al que luego identificaremos como el

asesino, y el único de estos tres personajes que parece estar integrado socialmente40,

21

después de entrar en su habitación, practicara con ella sexo oral mientras la clava un

cuchillo en el vientre, con una cámara grabando toda la escena. Tras ello, y para que no

quede duda alguna sobre el planteamiento, ya avanzada la película, Ángela practicará el

sexo realmente con Bosco –tumbados en el suelo, en medio de una calle, lo que refuerza

el planteamiento exhibicionista/vouyerístico-, en lo que se presenta como una ambigua

violación consentida, y que no es si no el reflejo de la oscura sexualidad del personaje,

excitada por la palpable posibilidad de que Bosco sea un asesino; para certificar esto

basta con observar el deleite con que acaricia la pantalla del televisor en la que aparece

el rostro de Bosco –momento grabado a su vez por Chema, en un planteamiento de

extremo Vouyerismo-, de una forma muy similar a la que utilizaba para “tocar” el rostro

inmóvil del cadáver de su director de tesis –situación también grabada por una cámara

de seguridad, en un círculo infinito en donde todos los personajes satisfacen sus

necesidades, fundamentalmente sexuales, a través de la pulsión de mirar-.

En lo anterior, a parte de la evidente simbología y las connotaciones respecto a

los deseos de los personajes, encontramos lo que parece ser una obsesión del cine de

Amenábar que toma –aunque no lo diga en voz alta- de Hitchcock, con la intención una

vez más de enmendar los “errores” (y subrayamos las comillas)41 que éste encuentra en

la obra del inglés. Así, mientras que Hitchcock, obsesionado con filmar una secuencia

que incluyera al tiempo violación y asesinato, sólo se atrevió a sugerirlo en algunas

películas (Crimen Perfecto –Dial M for Murder, 1954-, por ejemplo), y hacerlo

mínimamente explícito en Frenesí (Frenzi, 1972), Amenábar lo hizo en su primera

película, y lo perfeccionó en Abre los ojos (1997), adoptando la forma favorita del

inglés para el asesinato, debido a sus connotaciones sexuales, es decir, el

estrangulamiento, haciendo que sus protagonistas practiquen de forma explícita el acto

sexual al tiempo que se produce dicho asesinato.

¿Qué hay por tanto que justifique el hablar de reflexión sobre la violencia en la

película?, uno se sentiría tentado a responder instintivamente que nada, pero la mejor

forma para justificarlo es analizar el perpetuo engaño por el que apuesta la película,

primero al intentar enmascarar el juego de identificación al que se fuerza al espectador

con unos personajes fascinados por la marginalidad, la violencia y los comportamientos

22

sexuales desviados; por la utilización arbitraria de la imagen videográfica y televisiva,

intentando justificar con la mera inclusión de las mismas una reflexión sobre su estatus

que no existe en ningún momento: cuando Ángela mata a Bosco, disparándole a la

cabeza (fase final de su inmersión en la violencia; Chema ya ha tenido a esas alturas su

bautismo en la violencia real al matar al profesor Castro), vemos su muerte a través de

la imagen de la cámara de video con que Bosco pretendía grabar el asesinato de Ángela.

Pero este hecho no se debe a ningún intento reflexivo, sino a la búsqueda de un efecto

que queda al descubierto ante la falta de continuidad, a menos que se pretenda como tal

la mostración de la película de video que visionan con el asesinato de una de las

victimas de Bosco (y que de paso demuestra hasta que punto es falsa la pretendida

estructura elíptica de la violencia en la película; ésta se muestra y sirve como reclamo)

Resulta ridículo intentar dignificar in extremis la posición de los personajes

principales, con un rechazo que les hace, de nuevo, estar al margen de los demás, al

negarse a ver en público las imágenes que han “disfrutado” una y otra vez en privado.

Es, por tanto, un epílogo desvinculado por completo del resto de la película, y que

intenta imponer una conclusión desde fuera, que oculte lo que auténticamente narra el

film: la progresiva fascinación de dos personajes por una violencia que empiezan

disfrutando de forma vicaria (a través de la imagen y el sonido), y de la que terminan

participando plenamente.

Todo resulta tan engañoso como el adjudicar al “malo” de la película (utilizando

la terminología a la que nos lleva el propio Amenábar42), en un discurso pronunciado en

una clase, la defensa de un cine que dé al público sólo y exclusivamente lo que éste

demande:

“Me parece más urgente la toma de conciencia por parte de todos, los

realizadores y productores, de que hay un público que nos tenemos que ganar a pulso

porque la guerra con los americanos es bestial”43

No es el profesor metido en el negocio del Snuff el que habla; es el propio

Amenábar, que ha encontrado la formula para el futuro del cine español. Y si en su

receta para la “guerra” el cine americano incluye violencia sin reflexión, ¿no va a ser

23

capaz de hacerlo también nuestro cine?. Por desgracia, la pregunta ya no está en el aire.

Está en las salas de los cines.

1 No hay que olvidar de todas formas que una película calificada de violenta lo es por su tono y no porque su género lo delimite aunque bien es cierto que el thriller, el cine negro, el western, el horror y el gore sean los géneros cinematográficos que más escenas violentas albergan. 2 MONGIN, Olivier. Violencia y cine contemporáneo. Paidós. Barcelona, 1997. p.71 3 Asociación de Usuarios de la Comunicación. Informe: La violencia en los medios de comunicación. http://www.auc.es/Paginas/Informe.htm [acc. 01/10/2002] 4 “Basta con echar un vistazo a los Top Ten de programas españoles o extranjeros para advertir los buenos lugares que ocupan las películas de acción en las que ocurren muertes y peleas; los dibujos animados agresivos; la mostración de catástrofes, accidentes y acontecimientos trágicos, etc.” Asociación de Usuarios de la Comunicación. Ibid. 5MONGIN, Olivier. Op. Cit. p. 115 6 GARCÍA SÍLBERMAN, Sarah; RAMOS LIRA, Luciana. Medios de comunicación y violencia. Fondo de cultura económico. México, 1998. p. 219 7 En este sentido se podrían consultar obras como LAZARFELD, Paul, BERELSON, Bernard y GAUDET, Hazte. The people choice. Columbia University Press. 3ª ed. New York, 1968. 8 Cfr. HEREDERO, Carlos F; SANTAMARINA, Antonio. Semillas de futuro. Cine español 1990-2001. Ed. Nuevo milenio. Barcelona, 2002 9 BERMEJO GONZÁLEZ, Francisca. El cine…después del cine: una posición ética, un mirar las cosas en Actas del I Congreso de Cine Español celebrado en granada del 3 al 5 de noviembre de 2000. Cine español: Situación actual y perspectivas. Grupo Editorial Universitario. 2001. p. 142 10 Este planteamiento debería hacernos reflexionar acerca de una de las afirmaciones más repetida sobre el cine nacional, y que no por ello debe ser aceptada como verdadera: el supuesto cansancio del público ante la sobreabundancia de películas que traten la guerra civil española. Realmente se trataría de dos afirmaciones en una, pues ésta -además del supuesto desinterés de la audiencia ante el tema, y ante una supuesta falta de alternativas temáticas dentro del cine español (al menos en lo referido al cine de la década anterior)-, presupone la existencia de numerosas películas acerca de la contienda. Sin embargo, sí intentamos contabilizar las películas producidas en nuestro país en los últimos veinticinco años sobre la guerra civil, veremos que su número es realmente ínfimo, y que, por ejemplo, un acontecimiento tan trascendental y cercano a aquella como la revolución asturiana tan solo ha sido tratada en la pantalla por Vicente Aranda, en su adaptación para TVE de Los jinetes del alba (1990) –no compararemos, por ejemplo, la cantidad de producciones norteamericanas sobre la contienda civil o la guerra de la independencia de dicho país que han llegado hasta nuestras pantallas, sin que nadie hable del “cansancio”

24

que produce la reiteración en estos temas-. Y en cuanto al cansancio del público español, la afirmación fue rebatida radicalmente por la película de Loach Tierra y libertad (Land and Freedoom, 1995) que supuso uno de los mayores éxitos de taquilla de aquella temporada, cosechando excelentes críticas en foros internacionales tan importantes como el festival de Cannes, y demostrando de paso que aún quedaban un enorme número de perspectivas inéditas desde las que reflejar la guerra civil española.

11 Es difícil no recordar a este propósito el documental de Basilio Martín Patino, titulado Queridos verdugos (1977) -que ya desde de su irónico titulo implica una postura ideológica-, sobre el trabajo de tres verdugos que frente a cámara van retratando su profesión, convirtiéndose en reflejo de la propia realidad del país. Es evidente, que la violencia de la que aquí podríamos hablar parte de un componente mucho más intelectualizado y no tan patente visualmente, pero es difícil encontrar un hecho más violento que el ajusticiamiento de un reo, y sobre todo su relato (satisfecho) por parte de los responsables de tan atroz acto. 12 A pesar de que Olivier Mongin refute en cierta forma este argumento en su libro sobre la violencia audiovisual (MONGIN, Oliver. Op. Cit.), al señalar el fariseísmo de condenar la pulsión del público por ver imágenes de violencia, así como la voluntad de satisfacer dicha pulsión por parte de mercaderes o traficantes de imágenes violentas, mientras que los que utilizan dicho argumento pretenden situarse al margen del fenómeno violento, como guardianes de una cierta moral que los demás no poseen. Está lejos de nuestra intención tomar dicha postura, como iremos viendo a lo largo de la comunicación. 13 Así lo explicaba al referirse a la gestación de Fanny Pelopaja en el marco de las jornadas sobre su cine, organizadas por el profesor Antonio Castro dentro de las actividades del curso 92-93, en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. 14 El propio Aranda retrataba esta cuestión de forma precisa –en las jornadas anteriormente referidas- cuando explicaba por qué su cámara se alejaba de la acción en el fusilamiento del Capitán Sánchez, dentro del episodio que con el título de El Crimen del Capitán Sánchez (1984) dirigió para la serie La Huella del crimen. El director catalán explicaba que con ello quería alejarse de un hecho que le repugnaba profundamente, a la vez que lo mostraba contextualizado. 15 Cfr. RODRÍGUEZ, Maria Pilar. Mundos en conflicto: Aproximaciones al cine vasco de los noventa, Universidad de Deusto/Filmoteca Vasca, San Sebastián 2002. 16 JORDAN, Barry y MORGAN-TAMOSUNAS, Rikki. Contemporany Spanish Cinema. Manchester UP, Manchester, 1998. Citado por Maria Pilar Rodríguez, Ibidem. p. 22 17 Ibidem. p.24 18 En referencia a uno de los planteamientos que Mongin hace sobre la violencia audiovisual en la obra de creadores contemporáneos. Cfr, MONGUIN, Olivier. Op. Cit. 19 ROLDAN LARRETA, Carlos. El cine del País Vasco: de Ama Lur (1968) a Airbag (1997). Eusko Ikaskuntza, San Sebastián, 1999. p. 75. Citado por Mª Pilar Rodríguez. Op. Cit. p. 22 20 Nadie puede seriamente hablar en la actualidad de cine negro, el cual pertenece a unas coordenadas históricas y sociales muy concretas, a menos que tal acepción se acepte como una etiqueta más de tantas que se utilizan erróneamente para cualquier clasificación 21 La posterior filmografía de Calparsoro se ha encargado de confirmar que independientemente de la historia que cuenten, el elemento violento y la agresividad son algo indisociable de sus películas. Y de forma coherente Calparsoro ha terminado incurriendo en el genero bélico con Guerreros (2002) 22 HEREDERO, Carlos. Espejo de miradas: Entrevistas con nuevos directores del cine español de los noventa. Festival de cine de Alcalá de Henares / Fundación Colegio del Rey. Alcalá de Henares, 1997. p. 135

25

23 Resulta difícil compartir la afirmación de Bajo Ulloa, respecto a todo el cine anterior, de que “no basta con poner a unos actores que declamen bien, pedir a un señor que ponga unos faroles para que eso se vea y colocar la cámara en cualquier sitio” (Ibidem p. 135). Si bien esa sarcástica conclusión se podría aplicar a directores como José Luis Garcí o Antonio Jiménez Rico, por poner dos ejemplos, también podría aplicarse a compañeros y compañeras de su generación que no se destacan por su brillantez visual como realizadores. 24 Incluido él, puesto que la tendencia a lo arbitrario habita en una película como La madre muerta (1993), tan interesante como lejos de estar lograda, en la que, por ejemplo, el asesinato del dueño del bar, a manos de Karra Elejalde, está tan bien rodado como gratuitito resulta –no siendo lo único en una película llena de arbitrariedades narrativas-. Esto contrasta con el magnífico inicio, en donde un largo plano de Stedy Cam recorre los pasillos de una casa hasta encontrar el rostro de una niña, sobre la que se dispara, fundiendo a rojo la pantalla, en un cambio de punto de vista narrativo que le reivindica como cineasta 25 Véase la gratuidad de la secuencia de El infierno prometido (1992), en la que el protagonista, mientras hace el amor con una chica en la piscina de un balneario, la asesina arbitrariamente sin ningún tipo de explicación. 26 Aparte del visionado de la propia película, su modestia y la cortedad de miras de la misma –en contraste con todo lo dicho posteriormente por un nutrido grupo de críticos y comentaristas- quedan perfectamente ilustrados en una frase de Amenábar según la cual “En Tesis hay secuencias en las que ni siquiera puedo dar una explicación razonada de por qué las hice y hay otras que están diseñadas exclusivamente para el entretenimiento”. Entrevista con María Casanova, Cinemanía, Abril 1997. p. 118 27 HEREDERO, Carlos. Op. Cit. p. 95 28 Habría que preguntarse entonces si una película como Desaparecido (Missing, Costantin Costa-Gavras, 1982) es “menos” cinematográfica por denunciar los desmanes de la dictadura militar chilena, al retratar, no los mecanismos que subvirtieron el orden constitucional, sino la desesperada búsqueda, y progresiva toma de conciencia, de un americano medio que viaja al país en busca de su hijo desaparecido. Igualmente, habría entonces que definir, según los parámetros en los que se mueve Amenábar, qué es lo cinematográfico de un hecho. 29 Fotogramas, diciembre 1997. Entrevista con Paula Ponga. p. 120 30 MONGIN, Op. Cit. p. 17 31Fotogramas, diciembre 1997. Op. Cit. p. 120 32En nuestra opinión, responsable de una magnifica película (Reservoir Dogs, 1992), de otra más que brillante (PulpFiction, 1994) y de una tercera interesante, pero a bastante distancia de las anteriores (Jackie Brown, 1997); curiosamente la que contiene un tratamiento más comedido de la violencia. 33 Véanse Terminator (1984), Terminator II (1991) o Aliens (1986) como perfectos ejemplos de sus planteamientos. 34 Cfr. Entrevista con Carlos Heredero, Op. Cit. p.84 “Con James Cameron lo que sucede es que controla los mecanismos de la emoción y del suspense como muy pocos hoy en día”. Dicha afirmación señala, una vez más, la fascinación que muchos cineastas actuales sienten por disociar el discurso –con los peligros inherentes a dicho planteamiento- de los elementos puramente fílmicos (visuales, expresándolo de forma más precisa), potenciando éstos en exclusiva, es decir, favoreciendo el mero artificio. 35 Entrevistas con Carlos Heredero, Op. Cit. p. 83

26

36 Imágenes grabadas que mezclan torturas, violencia sexual y asesinatos, y que se escenifican ex profeso para deleite de supuestos desviados que disfrutan con ellas. Algo muy concreto, y no cualquier imagen violenta real, tratado de forma marginal en la magnifica Hardcore (1979) de Paul Schrader , y monotemáticamente en la deleznable 8 mm. (1999) de Joel Schumacher. 37Entrevistas con Carlos Heredero, Op. Cit. p. 106 38 HEREDERO, Carlos. 20 nuevos directores del cine español. Alianza Editorial, Cine y Comunicación. Madrid, 1999. p. 37 39 Entrevistas con Heredero. Op. Cit. p. 105 40 Y que de esta forma se presenta como rasgo negativo, aunque sea por comparación con los otros, y por las explicitas simpatías del director 41De esta forma, Abre los ojos, la película de Amenábar inmediatamente posterior a Tesis, solo puede entenderse como el intento de Amenábar, muy poco afortunado todo hay que decir, de enmendar los errores que él cree ver en Vértigo (1958): “Esta película tenía grandes posibilidades, pero me parece un gran error por su parte dejar que el espectador descubra el misterio a mitad del metraje...” (Entrevistas con Carlos Heredero. Op.Cit. p.109). Frase que demuestra lo difícil que resulta revisar una película cuando el que la revisa no comprende completamente lo que en ella se esta contando, siendo éste un camino seguro hacia el fracaso, estético y narrativo, al menos. 42 Respecto al final de Tesis Amenábar declara: “Acabas de ver una película de buenos y malos, un Thriller de misterio, pero ahora te enfrentas con la realidad”. Entrevista con Carlos Heredero. Op. Cit. p. 106 43Entrevista con Carlos Heredero. Op. Cit. p. 99

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