El elemento musical en el cine.pdf

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El elemento musical en el cine.

Un modelo de anlisis

Teresa FraileUniversidad de Salamanca

l anlisis de la msica de cine podra llevarse a cabo, aparentemente, de la mis-

ma manera que el resto de las composiciones de msica pura, segn el examen

riguroso de la partitura, interno y aislado, y el anlisis formal, armnico, meldico, etc. No obs-tante, a la hora de proceder al anlisis de la msica en el cine, y sin menospreciar en absoluto

este tipo de anlisis, resulta evidente que es necesario e imprescindible un anlisis de la msi-

ca con relacin a los elementos visuales, es decir, analizar la msica para la imagen en relacin

con la imagen.1 Esto es indispensable, en primer lugar para facilitar al oyente y al potencial com-

positor la comprensin del papel que la msica desempea en la narracin cinematogrfica, y

por otro lado, para asentar el crculo de accin que debe abarcar la nueva disciplina del estudio

de msica de cine en un plano acadmico.

Aunque varios autores han pretendido categorizar la funcionalidad de la msica de cine, no se

ha llegado a un consenso claro que facilite el anlisis. La situacin de la investigacin de esta

disciplina en Espaa est an en una fase inicial, y en muchos casos relegada a mbitos no cien-

tficos, lo cual facilita que los estudios aislados propongan sistematizaciones propias. Por eso laterminologa y los conceptos correspondientes varan mucho de unos estudios a otro. Tanto la

clasificacin primaria basada en cualidades externas, que se expone a continuacin, como la

clasificacin de funciones de la msica en la pelcula, han sido realizadas, en su mayora, por

estudiosos que no proceden del mbito de la msica, sobre todo como estudio acadmico. De

ah que pequen de cierta vaguedad, y manifiesta falta de rigor en los aspectos musicales. La revi-

sin de estos conceptos ha sido planteada ya, a causa de las limitaciones que suponen (Olarte,

2001: 3-11). Con este trabajo confiamos aportar una metodologa de anlisis til a la hora de

comprender la msica en el cine.

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CLASIFICACIN PRIMARIA PARA EL ANLISIS DE LA MSICA EN EL MEDIOAUDIOVISUAL

La clasificacin que se plantea a continuacin es una sntesis que recoge las sistematizaciones

tradicionales que se han realizado en la literatura de msica para la imagen. Est basada en cua-lidades externas, caractersticas circunstanciales que no afectan directamente al papel que la

msica cumple en el seno de la pelcula, pero cuyo conocimiento es imprescindible para deter-minar el contexto de la composicin.

1. Segn el origen de la composicin de la msica

Compuesta originariamente para el film o msica original

No compuesta directamente para el film (msica prestada, preexistenteo adaptada).

Esta es la distincin ms bsica que se refiere a la procedencia de la msica, pero a partir de

esta diferenciacin existen varios matices que acercan ambos trminos. 2 Por un lado, la msicaprestada se puede utilizar de manera literalo no literal. As, se emplea el trmino adaptacin3

para designar aquella msica prestada que no se utiliza en su forma literal, es decir que se ha

transformado para su intervencin en la pelcula. Por otro lado la composicin originalde la pel-

cula puede hacer referencia directa a una pieza preexistente. Son los casos en los que, por nece-

sidades de ambientacin narrativa o por exigencias del director, al msico se le pide que com-

ponga a la manera de o en el estilo de una poca determinada.

2. Segn su finalidad

Colocada arbitrariamente

Con un fin comercial. Como recurso para dar prestigio

Funcin social de la msica, como discurso ideolgico.

Las razones para la eleccin de un cierto tipo de msica en muchas ocasiones se escapan a las

necesidades estticas o funcionales de una pelcula, y vienen determinadas por condicionamien-tos externos. No debe perderse de vista que la produccin de un film es un proceso muy com-

plejo donde entra en juego la concepcin de la obra como objeto del mercado, lo cual trae con-

sigo multitud de condicionantes econmicos: el tiempo de msica que se produce, los medios y

la calidad de las sesiones de grabacin, la plantilla de intrpretes que grabar la msica, los

derechos de reproduccin de temas preexistentes, o los beneficios de ventas de bandas sono-

ras musicales, por citar algunos. Como ejemplo, son abundantes los casos en los que la eleccin

musical se ve influida por la difusin comercial que posteriormente tendr la banda sonora, como

las recopilaciones de canciones pop, o de otros estilos de actualidad, que surgen de pelculas yse convierten en xitos de ventas. Sin embargo, hay que sealar que a dicha eleccin comercial

generalmente se une una clara eleccin esttica.

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3. Segn la fuente de emisin de la msica

DIEGTICA:4 Tambin llamada real5, realista, objetiva (Beltrn, 1984: 31), accidental (Xalabar-der, 1997: 28), source music(Nieto, 1996: 39), msica ruido (Martn, 1996: 127) 6, livello interno

(Micelli, 1982), msica de pantalla (Chion, 1997: 193), o actual Sound. Es aquella que pertene-ce a la ficcin de una pelcula, es decir, se desarrolla en el mismo tiempo y lugar que la accin.Se produce en el espacio sonoro de la digesis, al que pertenecen tambin los dilogos y lossonidos de sala. La fuente que produce esa msica existe dentro de la propia narracin: unaradio que escuchan los personajes, la orquesta en una sala de baile, etc.

INCIDENTAL: Se la ha llamado, adems, msica extradiegtica, irrealista, subjetiva o sugestiva(Beltrn, 1984: 31), featured music, livello esterno, msica de foso y background7. Forma partedel mismo espacio sonoro que el sonido en off, como la voz en off, o efectos sonoros irrealistasrespecto a la narracin. Es un comentario musical externo a la ficcin de la pelcula, no tiene unafuente justificada dentro de la historia.8

CINE MUSICAL: Se coloca en un grupo aparte porque la mayora de la msica que omos es a

la vez diegtica y no diegtica, pero los nmeros musicales y las letras forman parte de la narra-cin de la pelcula.

4. Segn el grado de sincronizacin de la msica con la imagen

Articulacin sincrnica: Msica e imagen guardan una relacin de dependencia en la articula-cin de los acentos musicales y visuales respectivamente, que se producen sincrnicamente.Es necesario un anlisis previo de la imagen para que la msica marque musicalmente losmovimientos visuales o bien, al contrario, un estudio de la msica para que la imagen le acom-pae sincrnicamente.

Articulacin asincrnica. La msica corre paralela a la imagen, pero sin articulacin dinmica

con ella.Entre ambos extremos existe un sinfn de variantes, puesto que la msica puede subrayar el rit-mo de montaje, adaptarse a los golpes dinmicos de la secuencia, de los movimientos de acto-res u objetos en un plano, etc. El caso extremo de articulacin sincrnica suele aparecer en latcnica del mickeymousing, que consiste en msica imitativa a la que adems acompaan figu-ras rtmicas musicales exactamente sincrnicas (articulacin sincrnica exacta) que puntan lasacciones y el movimiento9.

Jos Nieto distingue entre sincrona duray blanda, la primera referida a una articulacin muyrgida, como el mickeymousing, y la segunda a la msica que se apoya solamente en los acen-tos dinmicos ms marcados.

5. Segn su articulacin conceptual (parfrasis o autonoma)

Uno de los factores determinantes en la concepcin de la msica es la articulacin conceptual.sta se refiere a la manera en que msica e imagen se corresponden desde un punto de vistaextradiegtico, es decir, hasta qu punto la msica sigue el desarrollo de la accin narrada, si vaapoyando la el significado de la accin o si se libera de ella. A grandes rasgos, se pueden dis-tinguir tres actitudes fundamentales dependiendo de su articulacin conceptual.

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PARALELISMO: se construye como una sincrona conceptual, donde el carcter de la msicaapoya sincrnicamente el desarrollo de la accin. Sus caractersticas, por tanto, son la fluidez,la sincrona, la redundancia y un carcter descriptivo. Tambin puede llamarse msica par-frasis, pleonasmo o msica emptica.

AUTONOMA: parte de la situacin de libertad de la banda sonora con respecto a la imagen,al menos en un plano expresivo. En este caso la msica se coloca en una posicin de contra-puntoo de contraste. Tambin se llama msica anemptica.

PARTICIPACIN ARTSTICA Y PARTICIPACIN DRAMTICA: engloba las propuestas en lasque la propia msica forma parte del contenido de la obra. Mientras en la participacin arts-tica el contenido es esttico, creativo, y da un vuelco a la concepcin total de la obra, en laparticipacin dramtica el contenido es concreto y ayuda a completar el texto narrativo.

ACERCAMIENTO FORMAL

El anlisis de la msica en el audiovisual, en un sentido ms estrictamente musical, posee unaserie de particularidades que deben ponerse de relieve a la hora de proceder a su estudio.

Como primera matizacin, conviene aclarar que no existe un gnero, tipologa o estructura musi-cal concreta y especfica de la msica de cine (Chion, 1997: 252-254). De hecho, cualquier gne-ro o forma musical pueden estar asociados a la pantalla en un momento dado, y convertirseentonces en msica de cine. Por tanto se puede definir como msica de cine toda aquella quese inscribe en el marco de una obra cinematogrfica.

Sin embargo, s es cierto que en un sentido ms restringido, la tradicin compositiva para la ima-gen ha dado lugar a un conjunto de obras que comparten caractersticas musicales. Entre ellasse puede sealar la apertura de la msica de cine a toda clase de influencias estilsticasporque

al incorporar mltiples tendencias musicales, el cine se constituye como receptor de una amal-gama de estilos. Por otro lado destaca su volubilidad, es decir, la capacidad de adaptacin al usoque se haga en cada momento especfico de la pelcula, puesto que muy a menudo debe cam-biar el carcter, el estilo, el ritmo, el matiz, etc. en un tiempo mnimo, ya no slo de una secuen-cia a otra, sino incluso en un mismo plano. Precisamente las caractersticas de eclecticismo,variedad estilstica, polisonoridad (politonalidad, amplitud tmbrica, etc.), polifuncionalidad, y losmltiples medios tcnicos utilizados, son los que proporcionan a la msica cinematogrfica susseas de identidad. Adems, una de las especificidades ms evidentes y ms condicionantes dela msica para cine reside en la coexistenciacon los dems elementos de la banda sonora (di-logos y sonidos de sala), y en que la concepcin musical parte de una subordinacina la accinnarrada por las imgenes.

Formalmente es caracterstica la estructura discontinua, puesto que la msica se adapta a lasnecesidades discursivas de la pelcula, y a su estructura temporal. Mientras en la msica pura,muchas de las formas se basan en los principios de repeticin y contraste, los tiempos que rigenen el cine no permiten un desarrollo ininterrumpido para ese proceso.Los audiovisuales que mscompenetracin tenan con los mtodos clsicos fueron los dibujos animados de los aos 30,que tenan una tendencia a seguir la estructura musical construida en frases de ocho compasesy se reservaban los trucos ms efectivos para las cadencias. Esto ocurra tambin porque los

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animadores trabajaban con un tempo definido en la cabeza, tempo doce o 120 golpes por minu-

to, divididos en grupos de 4 u 8.

Sin embargo en cuestiones formales tambin se pueden encontrar algunas similitudes con for-

mas clsicas. El mtodo semntico o forma de representacin ms relevante que determina laforma de una partitura audiovisual es, sin duda, el leitmotiv. Las formas ms utilizadas de la

msica de cine estn basadas sobre este recurso clsico, porque supone un material musical

reconocible para la audiencia y puede aparecer de muy diversas maneras aludiendo a un mis-

mo concepto. Por eso son muy caractersticas las bandas sonoras que se elaboran mediante el

desarrollo, yuxtaposicin y superposicin de varios leitmotiven, aunque en ocasiones la forma

puede ser monotemtica. Tambin se puede hacer una comparacin con la forma sonata, por-

que los ttulos de crdito muestran el material meldico que ser utilizado, a modo de exposi-cin, y durante la pelcula se utilizan transformaciones de esos temas a modo de desarrollos. O

asimismo pueden encontrarse correlaciones con la sinfona, o concebir los ttulos de crdito

como una obertura que muestra el carcter de la pelcula, y el final grandioso que se cierra con

un anexo en los crditos del final.

Por lo tanto, segn estas particularidades, a la hora de realizar un primer acercamiento formal a

la banda sonora conviene analizar los siguientes elementos:

1. El estilo musical: determinar el estilo que utiliza la banda sonora, que puede ser eclctico o

uniforme en la lnea del sinfonismo post-romntico, utilizar msica atonal, jazz, pop, etc.

Conviene observar si existen anacronismos estilsticos.

2. Anlisis interno: instrumentacin y orquestacin; anlisis tonal y armnico; anlisis meldi-

co, empleo del leitmotiv, el monotema y la variacin.

3. La ubicacin de los bloques musicales, el momento de su comienzo y conclusin, y lassecuencias carentes de msica.

4. La estructura y la forma musical: La forma de la msica cinematogrfica se mide por la reglageneral de que lo visual determina la forma de la msica

FUNCIONES DE LA MSICA EN EL CINE

No cabe duda que los aspectos que hemos puesto de relieve hasta ahora son necesarios a la

hora de llevar a cabo el anlisis de la msica en una pelcula. Sin embargo, este trabajo es una

propuesta metodolgica que pretende resaltar el anlisis de la msica en relacin con lo visual,

partiendo de la estructuracin de las funciones. No se debe a una voluntad estrictamente funcio-nalista,10 ya que la msica en el cine existe por s misma, no necesita un pretexto ni necesita

cubrir una necesidad especfica. Tampoco se pretende establecer reglas fijas, sino que en todo

caso, el trmino funcindebe ser comprendido en el sentido de uso, aportacin o asociacin, es

decir, pretende subrayar los usos que existen de factoen la msica de cine. El propsito es faci-

litar la investigacin, ya que comprendiendo de qu manera interacta la msica con la imagen

se pueden, a su vez, entender mejor aspectos estticos, significativos o expresivos, a la vez que

determinar caractersticas puramente musicales.

Uno de los principios fundamentales de la msica aplicada a la imagen consiste en un efecto

simbitico de accin y reaccin: cuando una msica se superpone a una imagen siempre la

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modifica de alguna manera de la misma forma que la imagen modifica la recepcin de la msi-

ca. Gracias a este principio, la msica de cine y en concreto la msica incidental, se sita en el

film no de forma arbitraria, sino con una intencionalidad funcional. La msica no depende de sus

caractersticas propias para desempear un papel u otro, sino de las circunstancias externas que

la rodeen, es decir que si un adagiodesempea una funcin emotiva lo decide solamente el con-texto en el que se vea ubicado. Por esta razn la msica no debe clasificarse de un modo un-

voco, ya que es polifuncional, sus capacidades le permiten realizar varias funciones a un mismo

tiempo. As pues, se debe tener siempre en cuenta que las funciones musicales se superponenunas a otras, y pueden aparecer en muy diversos estados de progresin. 11

FUNCIONES EXPRESIVAS: En esta categora se sita el uso de la msica que concierne a la

emotividad, al sentimiento, al aparato sonoro como vehculo de transmisin del contenido emo-

cional. Es uno de los aspectos msico-cinematogrficos que ms han sido puestos de relieve.

Se produce gracias a lo que Michel Chion llama valor aadido: una informacin o emocin sus-

citada por un elemento sonoro, es proyectada por el espectador sobre lo que ve como si ema-nara de ah naturalmente.

Tono emotivo general

Subrayado dramtico o expresivo: Intensificador de sentimientos

Expresar los sentimientos de un personaje: Suele llevarse a cabo un proceso de identificacin,

cuando el espectador se involucra desde el interior, en una relacin de empata con el personaje.

En este apartado tambin cabe incluir el rol de la msica como potenciadora de la recepcin,

dado que es el espectador el que concede un sentido a la pelcula. Por tanto, uno de sus fines

bsicos es predisponer al espectador para que, implicndose, se introduzca en el mundo crea-

do por el film.

Nexo con el espectador: La msica no apareci en el cine solamente para tapar el ruido delproyector, sino tambin para eliminar la extraeza de las proyecciones mudas y para unificar

a los espectadores en un slo pblico, porque estaba desacostumbrado a la intimidad colec-

tiva. As, la msica potencia el efecto de grupo, el espectador mantiene su individualidad pero

integrada en el conjunto del pblico.

Marco: La msica proporciona una atmsfera que envuelve, produce efecto de aislamiento, de

pantalla, porque llena el espacio auditivo del espectador. En este sentido su percepcin racio-

nal es la misma que el silencio.

Realismo: La msica no es slo un instrumento tradicional para expresar el tono afectivo, sino

que aporta realismo a la irrealidad de la pantalla. Aunque el cine intenta crear una irrealidad

de la manera ms verosmil posible, paradjicamente la msica es un elemento que no nece-sita de pretexto alguno y se acepta con naturalidad. Esto tiene una explicacin psicolgica por-

que introduce el elemento subjetivo, mientras la presencia de la msica es inverosmil, las res-

puestas emocionales que provoca en el espectador s son reales.

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FUNCIONES ESTTICAS: Son las que conciernen a la creacin de una atmsfera flmica, al

estilo, y a la esttica del film. La atmsfera de tiempo y lugar se llama musicalmente color, y se

diferencia de la estructura musical o lnea, que se considera la parte intelectual.

Filtro: La msica aporta el tono, atmsfera, o clima de una secuencia o de la pelcula entera.Normalmente est en consonancia con los elementos estticos visuales: la fotografa, los

decorados, el atrezzo, etc. Existe una especificidad creativa, puesto que director y compositor

se ponen de acuerdo.

Ambientacin: La msica transporta a pocas o lugares remotos, exticos. Esta funcin

depende de los cdigos culturales y el subconsciente cultural.

- Gnero: A travs de los clichs musicales del audiovisual se puede encuadrar un gnero,

teniendo en cuenta que vara dependiendo de la poca

- Tiempo - espacio: Esta funcin est ms clara en las narraciones histricas o fantsticas.Existen varias maneras de realizar una ambientacin espacio-temporal. La primera es utili-

zar material original, msica clsica de la poca en la que se encuadra la accin.Otra for-

ma sera componer a la manera de, modelos de piezas originales, o tambin utilizar meca-

nismos musicales asociados popularmente, puesto que en la msica occidental se han

elaborado patronesque evocan directamente lugares y momentos, tomando modelos musi-

cales como material. Se realiza una traduccin culturalpasndolos, aunque habitualmente

se suele producir un raccordhistrico o geogrfico.12

FUNCIONES ESTRUCTURALES: Con esta denominacin se definen las funciones de la

msica de cine que sirven de apoyo a la forma de la narracin, o lo que es lo mismo, a la orga-

nizacin estructural de la pelcula. As, la vertiente sonora ha desarrollado sus mecanismos

para ayudar al enlace entre escenas, al ritmo cinematogrfico, para sustituir uno de los frag-

mentos, etc. Como aspectos ms destacados se relaciona con el tiempo flmico, con el ritmoe igualmente con el equilibrio del conjunto. No debe perderse de vista que el sonido tiene lacapacidad de modificar el tiempo de la accin, que en el cine funciona la diferencia entre tiem-

po ontolgicoo tiempo real, y tiempo psicolgico. Las funciones estructurales dependen sobre

todo del lugar en el que la msica aparezca en pantalla, cmo se incorpore y de su propia

estructura.

Unidad: La msica ayuda a que percibamos la pelcula en un tiempo unitario, que tiene un

comienzo, un desarrollo temporal y un final. La funcin de unidad la encontramos a dos nive-

les: de enlacecuando la msica une unas escenas con otras, o unos planos con otros, o de

conjunto, es decir que sirve para dar cohesin a los diferentes momentos de la cinta de mane-

ra que se vean integrados en una historia unitaria.

Continuidad:La msica proporciona fluidez, movimiento y hace avanzar las imgenes, porquela parte visual se apoya en un continuo sonorocuyos elementos (ruidos, sonidos, fonaciones,

palabras y msica) se entrelazan. La pelcula se podra leer como una partitura audiovisual. Ade-

ms la espera auditiva o expectativa de la cadencia da a la msica un sentido de finalidad.

Equilibrio: La msica aporta equilibrio contrarrestando las partes narrativas que presenten

carencias y apoyando las ms llenas dramticamente.

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Rtmica: Rtmicamente la msica puede intervenir:

- Marcando el ritmo visual.

- Anticipando: adelantando la entrada de la msica al corte de un plano, se adelanta incons-

cientemente el acontecimiento y provoca una cada ms fuerte en el golpe visual.- Acelerando o retardando

- Variando el ritmo de una secuencia completa.

Elipsis estructural: La msica sustituye una parte de la estructura, un espacio de tiempo queno interesa insertar.

Presencia acstica: Hay ocasiones en que la msica no tiene otro pretexto que el de cubrir

el silencio, estar ah. Es entonces cuando podramos hablar de msica de fondo o la Musi-

que dameublement de la que hablaba Satie. Aaron Copland deca: Esta es realmente la

msica que se supone que uno no oye. El trabajo ms ingrato del compositor. Cuando va

acompaando a un dilogo, es utilizado el estilo recitativo: fragmentos que pasan a ocupar

el primer plano momentneamente y que vuelven a ocupar un plano de fondo cuando reapa-rece el dilogo.

FUNCIONES SIGNIFICATIVAS O NARRATIVAS: Otra de las mayores aportaciones de la msi-

ca en el cine compete a la accin dramtica y a la efectividad narrativa. Las funciones narrativas

por tanto, responden a la pregunta de qu aporta la msica al contenido de la historia. Si bien la

mayora de las funciones tambin dan algn tipo de informacin (por ejemplo las expresivas

sobre el sentimiento que late en la historia), las funciones significativas dan informacin bien

sobre la propia digesis (narracin), bien sobre su interpretacin (un significado extradiegtico

que afecta directamente al contenido). Llamamos metatextoa la informacin aadida que apor-

ta la msica en su propio lenguaje, ya que aade un texto propio al ya narrado por las imge-nes. A veces la misin de este metatexto es aclaratoria, como una explicacin, o pretende trans-

mitir el carcter particular de todo un relato. Dependiendo del contenido del metatexto la msica

puede sustituir partes del guin, fortalecer el significado, aadir significados externos.

Punto de vista: La msica a veces es la encargada de aclarar desde qu punto de vista debe

interpretarse el significado de las imgenes. Puede actuar como intensificador de sentimien-

tos ya latentes en la historiacuando el punto de vista que se apunta lo da de antemano la ima-

gen; tambin puede situar objetivamente alcuando el punto de vista o significado emotivo no

se encuentra ni en la imagen ni en la msica; o bien puede dar la vuelta al significado aparen-

te de la imagencuando aporta un punto de vista irnico o crtico.

Elipsis narrativa: Adems de ocupar el papel de sentimientos no expresados con palabras, la

msica puede hacer referencia a acciones que no se presentan enteramente en la pelcula.Por ejemplo, puede aludir a personajes no presentes (msica de personajes), o sustituir

hechos (msica de situaciones). Por eso en ocasiones puede actuar de elemento mnemotc-

nico (funcin de recuerdo) puesto que recuerda a personajes o elementos pertenecientes aun momento anterior de la accin. Uno de los mecanismos de significacin ms utilizados para

ello es el leitmotiv. Uno de los mecanismos de significacin ms utilizados en el cine es el leit-

motiv, que puede representar tanto a personas como a conceptos (leitmotiv de situaciones), y

su utilizacin cinematogrfica suele dar informacin dramtica muy substancial.

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ANLISIS PRIMARIO

1. Origen de la composicin de la msica Msica original

Msica prestada, preexistente o adaptada).

2. Final idad

3. Fuente de emisin de la msica Diegtica

Incidental

Cine musical

4. Grado de sincronizacin de la msica con la imagen Articulacin sincrnica

Articulacin asincrnica.5. Articulacin conceptual (parfrasis o autonoma)

Paralelismo

Autonoma

Participacin artstica y participacin dramtica

ANLISIS FORMAL-MUSICAL

Estilo musical

Anlisis interno

Ubicacin de los bloques musicales

Forma musical

Elipsis significativa o sublimacin: En ocasiones, la msica puede ocupar el lugar de un ruido

de forma que se transporta al plano simblico. Es, de hecho, lo que ocurra en la poca del

cine mudo, donde poda utilizarse la msica para simbolizar un sonido de la imagen.

Descripcin de un personaje: En el cine es importante definir a los personajes que aparecenen la narracin, lo que debe hacerse con datos precisos puesto que slo se cuenta con el cor-

to tiempo de la pelcula y con medios mucho ms limitados que en la vida real. Con la msi-

ca se pueden aportar datos respecto a la personalidad del personaje (descripcin), o tambin

respecto al estado de nimo del personaje, exteriorizando sus sentimientos ntimos.

A modo de conclusin presentamos un cuadro-resumen explicativo de la clasificacin que ha

sido expuesta en este trabajo, que puede servir como tabla de referencia a la hora de acometer

el anlisis de la msica de una pelcula.



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ANLISIS FUNCIONAL

FUNCIONES EXPRESIVASRecepcin

Nexo con el espectador Marco

Realismo

Sentimiento Tono emotivo general

Subrayado dramtico o expresivo: intensificador de sentimientos

Identificacin con un personaje

FUNCIONES ESTTICAS Filtro

Ambientacin

- Tiempo espacio

- Gnero

FUNCIONES ESTRUCTURALES Unidad:

Continuidad

Equilibrio estructural

Rtmica

- Marcando el ritmo visual

- Anticipando

- Acelerando o retardando

- Variando el ritmo de una secuencia completa:

Elipsis estructural

Presencia acstica

FUNCIONES SIGNIFICATIVAS / NARRATIVAS Punto de vista1 Intensificador de significados de la narracin

2 Situar objetivamente al espectador (espectador racional)

3 Revelar el verdadero significado de la imagen

Elipsis narrativa o metafrica

Elipsis significativa o sublimacin

Descripcin de un personaje



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Notas1 La necesidad de un anlisis en relacin con la imagen ha sido planteada a menudo. Destaca el trabajo

realizado por Llus i Falc (Llus i Falc, 2005).2 Entre alguno de los muchos autores que ponen de manifiesto esta distincin sealamos a Cueto (Cue-

to, 1996: 13-15).3 Varios autores comentan esta diferencia. Conrado Xalabarder distingue entre msica originaly adapta-

cin, refirindose a esta ltima como el empleo, literal o versionado, de una obra que no ha sido com-puesta para la pelcula. (Xalabarder, 1997: 27).

4 La digesis hace alusin al universo espacio temporal en el que se desarrolla la ficcin.Designa un uni-verso complejo cuyos elementos todos ellos: personas, acciones, lugares, tiempos, objetos... - seencuentran en un mismo plano de realidad (Metz, 2000: 76). Consecuentemente, la msica incluida enla digesis se llama msica diegtica.



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5 Entre otros M. Jaubert, quien a su vez es citado por Edgar Morin (Morin, 2001: 76).6 Martin la clasifica dentro de los ruidos humanos, que se oponen a los ruidos naturales.7 Cf. COLN, op. cit., p. 110. Muchas veces tambin se utiliza terminologa anglosajona en el mbito cas-

tellano.8 Kracauer llama msica incidentala la propiamente diegtica (que llama msica real), es decir, justo lo con-

trario de la incidental. Segn este autor es una actuacin casual incluida en el flujo de la vida de ah sucarcter cinemtico. [...]Lejos de llamar la atencin sobre s misma, [...]es incidental, respecto de unaaccin total que es la que atrae el inters. Como acompaamiento inadvertido, cumple una funcin de fon-do: sostn de las imgenes. Es la localizacin lo que importa, no su contenido. (Krakauer, 1989: 189).

9 Se ha de distinguir entre la s incrona dinmica, la articulacin con el movimiento, y lo que se podra lla-mar msica imitativa, aquella que imita el sonido fsico que realizan los objetos, como si los sonidos fue-sen estilizados y transportados al timbre de instrumentos musicales. Segn Beltrn (Beltrn, 1984: 27),la msica imitativa es aquella que, dentro de la msica expresiva, describe fenmenos de la naturaleza,a diferencia de la msica anmica. Pero esta diferenciacin no resulta til.

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En este sentido estamos parcialmente de acuerdo con la perspectiva antifuncionalista de Chion, quienafirma al respecto: La msica es presencia antes que medio[] Existen lo que podramos llamar usosconscientes de la msica, [] pero la msica no se somete a leyes, a funciones (CHION, 1997: 192).

11 En ocasiones esta caracterstica es precisamente uno de los inconvenientes para el anlisis. Aumont locorrobora con estas palabras: Uno de los problemas principales del anlisis de la banda sonora es quevehicula mltiples funciones a la vez, sin que nunca resulte posible trazar distinciones claras (Aumont,1990: 206).

12 La tradicin de situar obras musicales en lugares remotos, aparte de los temas mitolgicos, abarca obrascomo Alessandro nell Indiede J.C. Bach, o Antony and Cleopatrade Barber , hasta Chrisoiphe Colom-bede Darius Milhaud. Tambin existe la tradicin de escribir a la manera de, sobre todo en el Barroco,como el Concierto en estilo italianode Bach. El Nacionalismo es una etapa prolfica en este tipo de imi-taciones con obras de Rimsky-Korsakov, Stravisky (Cuadros de la Rusia Pagana, Petruchka o El pjaro

de fuego), Falla (El amor brujo), Bla Bartk, Dvork (Danzas Eslavas)A. Copland, o Virgil Thompson(Four Saints in Three Acts) y William Still (Sinfona afroamericana).En el Impresionismo podemos cinta-ra Darius Milhaud (Saodades do Brasil), Debussy (Soire dans Grenade, Iberia, Pagodes), o Ravel(Chansons Madcasses).


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