1 susurro del lenguaje

Paids Comunicacin/28

Roland Barthes

1 susurro del lenguajeMs all de la palabra y de la escritura

1. M. L. Knapp la comunicacin o verbal: el cuerpo y el enlomo 2. M. L. De Heur y S, J. Ball-Rokfiach Teoras de la cowHnteiiSn e masas 3. B. B. Gorofertcb, J. Hochberg y M. Black arte, percepcin y realidad 4 S. WilUams Cultura, Sociologa de la comunicacin y del arla 9. T. A. van Dijk Xa dela del texto, Vn atrinque interdbelpJinario 6, J. Lyons - lenguaje, significado y contexto 7, A. 3, Cremos la semitica del texto: ajerdefas prcticos 8, X. K. Rennton Xa persuasin m Ja cottianiaicln. Tema y soaisxo 9, A. MattdU't y H. Schinucler Amrica latina m la encrucijada telemtica 10. P, Pavls Diccionario el teatro U. L. Vllchea la lectura de Ja imagen 13. A. Kombllt Semitica e Jas relaciones -amillares 13. O. Duyamn i IMBU Ira s ta propaganda poltica y en Ja yublicltli 34. Cfc. Morris Fundamentos 21. R. Boithes 0 o6vto y 70 o&njjo 22. O. Xan&sa Gnund/fca de la visin 23. P^O. Costa Xa c/isj de te televisin publica 24. O. Dttcrot SI ttecir y Ja dicho 23. L. Vilotes Teora de Ja imagen yerledisiica 26. 6. Deleuz* a magen-tiempo, Estudies sobra cine 2 2?. Grupo n Ba/dr/ca gawera 28. R. Baries 1 sosum del

^ Ediciones PaidsBarcelona Buenos AiresMxico

Ttulo original: Le bruissement e la langue Publicado en francs por Editions du Seiiil, pars Traduccin de C, Fernndez Medrano

ndice

Cubierta de Mario Eakenazi eMln, 198?

I.

DE LA CIENCIA A LA LITERATURA

De 3a deuda a la literatura . . . . . . . . 13 Escribir, un verbo intransitivo? . . . . . , , 23 Escribir la lectura . . . . . . . . . . . 35 Sobre la lectura 39 En anexo

Todos Jos derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, teaasmltlda o almacenada, sea por procedimientos nwcMcos, pticos o qumicos, Incluidas las fotocopias, sin pewnlso del propietario de los derechos, 1984 Editlons du Seul, Pars

Reflexiones sobre un manual . . , . . , , . La libertad de trazar . . . . . , . , , ,II. DE LA OBRA AL TEXTO

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de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paids Ibrica, S.A.; Mariano Cub, 92j 08021 Barcelona; y Editorial Paids, SAICF; Defensa, 599; Buenos Aires. ISBN: S4-7SD945M Depsito legal; B-33.970/19B7 Impreso en Limpergraf, S.A,; c/ del Rio, 17; lupollet {Barcelona) Impreso en Espaa Printed in Spain

La muerte del autor De la obra al texto . La mitologa hoy . Digresiones . . . El susurro de la lengua En anexo

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, 65 . 73 . 83 . 89 . 99

Los jvenes investigadores .

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EL SUSURRO DEL LENGUAJE

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NDICE

III, LENGUAJES Y ESTILO La p a z cultural , , . , . , , , . , La divisin de los lenguajes , La guerra de los lenguajes . . . . . . . El anlisis retrico El estilo y su imagen . . . . . . . .IV. DB LA HISTORIA A La REALIDAD

Modernidad de Michelet . . . . . . . . . 255 Brecht y el discurso: contribucin al estudio de la discursividad 259 . , 113 , , 119 . . 135 141 . . 149 Lecturas U F.B. . . . . . . . . . . . . . La cara barroca . . . . . . . . . . Lo que le sucede al Significante . . . . . Las salidas del texto . . . . . . . . Lectura de Brlllat-Savarin Un tema de investigacin . . . . . . . Mucho tiempo he estado acostndome temprano Prefacio para Tricks de Renaud Camus No se consigue nunca hablar de lo que se ama . . . . . . . . . . . . . . 271 281 285 237 299 321 327 341 . . 347

SI discurso de te historia 11 efecto de realidad En anexo

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La escritura del suceso . . . . . . . . . . 189V. EL AFICIONADO & LOS SIGNOS

11 deslumbramiento . . . Un precioso regalo . . . . Por qu me gusta Beavenisle . la extranjera . . . . . El retorno de la Potica y ensear . . .

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. 199 . 201 . 205 . 211 213 . . . . . . . 219

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VI. LECTURASLecturas I l a tachadura . . . . . . . . . . . . 2 2 5 Bloy . . . . . . . . . . . . . . . 2 3 3 Tres reeeura$ Michelei, hoy en da 241

El efecto de realidad

Cuando Plaubert, al describir la sala en que est Mme. Aubain, la seora de Felicit, nos dice que un viejo piano soportaba, bajo un barmetro, un montn piramidal de cajas y cartones,2* cuando Michelet, al relatar la muerte de Charlotte Corday y contar que, antes de la llegada del verdugo, recibi en la prisin la visita de un pintor para que hiciera su retrato, llega a precisar que al cabo de una hora y media, alguien llam suavemente a una puertecilla que estaba tras ella35 ambos autores (entre muchos otros) estn anotando observaciones que el anlisis estructural, ocupado en separar y sistematizar las grandes articulaciones del relato, por lo general, y al menos hasta hoy en da, deja a un lado, bien porque elimina del inventarlo (no hablando de ellos) todos los detalles superitaos (en relacin con la estructura), bien porque trata estos mismos detalles (el propia autor de estas lineas as lo ha intentado tambin) como rellenos (catlisis), provistos de un valor funcional indirecto, en la medida en que, al sumarse, constituyen algn indicio de carcter24. 6. Etewbert, Un coeur simple, Trote Cmtes, Pars, GbarpentierFasquelle, 1853, pg, 4, 25. J, Michele, Hisioire de Frunce, la Rvolution, t. V, Lsnsana d, Reneontre, 1967, pg. 292. 26. InroducUon & l'analyse structurale du rcit, Camtntsaieatons n. 8, 3966, pgs. 1-27. [Recogido en la col. Ptate, d. du Senil, 1981,]

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o de atmsfera, y, de esta manera, pueden ser finalmente recu*. perados por la estructura. No obstante, parece que si se pretende que el anlisis sea exhaustivo (y qu valor tendra un mtodo que no diera cuenta del objeto en toda su integridad, es decir, en este caso, de toda la superficie del tejido narrativo?), al intentar recoger, para concederle su lugar en la estructura, el detalle absoluto, la -unidad indivisible, la transicin fugitiva, debe fatalmente toparse con anotaciones que ninguna funcin (por indirecta que sea) permite justificar: estas anotaciones son escandalosas (desde el punto de vista de la estructura), o, lo que an es ms inquietante, parecen proceder de una especie de lujo de la narracin, prdiga hasta el punto de dispensar detalles intiles y elevar asi, en determinados puntos, el coste de la informacin narrativa. Pues, si bien en la descripcin de Maubert, es posible, ciertamente, ver en la observacin del piano un ndice del sianding burgus de su propietaria y en la de los cartones un signo de desorden y algo asi como de venido a menos apropiadas para connotar la atmsfera de la casa de los Aubain, no hay ninguna finalidad que parezca justificar la referencia a un barmetro, objeto que no resulta ni incongruente ni significativo y por lo tanto, no participa, a primera vista, del orden de lo anotante; y en la frase de MBchelet tenemos la misma dificultad para dar cuenta estrueturalmente de todos los detalles: lo nico que es necesario para la historia es que el verdugo viene detrs del pintor; el tiempo que dura la pose, la dimensin y la situacin de la puerta son. intiles (pero el tema de la puerta, la suavidad con que la muerte llama, tiene un indiscutible valor simblico). Incluso cuando no son numerosos los detalles intiles parecen, asi pues, inevitables: todo relato, o al menos todo relato occidental de un tipo comn, contiene algunos. La anotacin insignificante?7 (tomando esta palabra en su sentido fuerte: aparentemente sustrada de la estructura semitica del relato) tiene parentesco con la descripcin, incluso cuando el objeto parezca no estar denotado ms que por una palabra (en realidad, la palabra pura no existe: el barmetro de Flaubert27 En esta breve visin no doremos ejemplos de anotaciones insignificantes, pues la insignificancia slo puede denunciarse al nivel de una es fractura muy amplia: una anotacin, en cita, no es ai significante ni insignificante; necesita ira contexto previamente analizado.

no est citado en si mismo; est situado, aprehendido en un sintagma referencia! y a k vez sintctico); esto subraya el carcter enigmtico de toda descripcin, del que habra que hablar un poco. La estructura general del relato, al menos la que ha sido analizada hasta el presente, se aparece como esencialmente predlciiva', esquematizando hasta el extremo, y sin tener en cuenta los numerosos rodeos, retrasos, retrocesos y decepciones que el relato impone institucionalmente a este esquema, se puede decir que, en cada articulacin del sintagma narrativo, alguien dice al hroe (o al lector, eso no tiene importancia): si actas de tal manera, si eliges tal parte de la alternativa, esto es lo que vas a conseguir (el carcter relatado de tales predicciones no altera su naturaleza prctica). Muy diferente es el caso de la descripcin: sta no lleva ninguna marca predictiva; al ser analgica su estructura es puramente aditiva y no contiene esa trayectoria de opciones y alternativas que da a la narracin el diseo de un amplio ispacMng, provisto de una temporalidad referencia! (y no solamente discursiva). Es sta una oposicin que, antropolgicamente, tiene su importancia: cuando, bajo la Influencia de los trabajos de Yon Frisch empezamos a imaginar que las abejas podan tener un lenguaje, fue necesario constatar que si bien esos animales disponan de un sistema predietivo a base de danzas (para k recoleccin de su alimento), no habla nada en l que se aproximara a una descripcin, La descripcin aparece as como una especie de carcter propio de los lenguajes llamados superiores, en la medida, aparentemente paradjica, en que no est justificada por ninguna finalidad de accin o de comunicacin. La singularidad de k descripcin (o del detalle intil) en el tejido narrativo, su soledad, designa una cuestin de k mxima importancia para el anlisis estructural de los relatos. Ista cuestin es k siguiente: todo, en el relato, es significante y cuando no, cuando en el sintagma narrativo subsisten ciertas zonas insignificantes, cul seria, en definitiva, si nos podemos permitir hablar en estos trminos, k significacin de esta insignificancia? En primer lugar, habra que recordar que k cultura occidental, en una de sus ms importantes corrientes, nunca ha dejado a k descripcin al margen del sentido y hasta la ha provisto de una finalidad perfectamente reconocida por la institucin lite*28. F, Bresson, La signflcation, ProbJ&mes de psycho-linguistigm, Pars, FUF, 1963.

DB 1A HISTORIA A LA REALIDAD

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raria. Esta corriente es la retrica y esa finalidad es la belleza; la descripcin, durante mucho tiempo, ha tenido tina fundn esttica, La Antigedad, desd muy temprano, haba aadido a los dos gneros expresamente funcionales del discurso, el judicial y el poltico, un tercer gnero, el epidictico, discurso ornamental, dedicado a provocar la admiracin del auditorio (no ya su persuasin), que contenia en estado germinal fueran cuales fueren las regas rituales de su empleo: elogio de un hroe o ne* urolgica la misma idea de una finalidad esttica del lenguaje; en la neorretrca alejandrina (la del siglo n despus de Jesucristo), ntibo una pasin por la ekfrasis, pieza 'brillante, separable (o sea que con'una finalidad en s misma, independiente de toda funcin de conjunto), y que tenia por objeto la descripcin de lugares, tiempos, personas u obras de arte, tradicin que se man tuvo a lo largo de la Edad Media, En esta poca (como muy bien ha sealado Curtius),29 la descripcin no est sometida a ningn realismo; poco importaba su verdad (incluso su verosimilitud); no se siente ninguna incomodidad por colocar leones u olivos en un pas nrdico; tan slo cuentan las exigencias del gnero descriptivo; la verosimilitud en este caso no es referencia!, sino ca* rmente discursiva: son las reglas genricas del discurso las que dictan su ley. ,Si damos un salto hasta FUmbert podemos apreciar que la finalidad de la descripcin es todava muy fuerte. En Maame Bovary, la descripcin de Rouen (referente real como pocos) est sometida a las exigencias tirnicas de lo que deberamos llamar lo verosmil esttico, como lo atestiguan las correcciones apor* tadas a ese fragmento en el curso de seis redacciones sucesivas.30 En primer lugar, vemos que las correcciones no proceden en absoluto de una mejor consideracin del modelo: Rouen, percibido por Flaubert, sigue siendo el mismo, o, ms exactamente, si algo vara de una versin a otra, eso es nicamente por la necesidad de concretar una imagen o de evitar una redundancia fnica reprobada por las reglas del buen estilo, o tambin para enea20, E. R, Curtius, a Liliraiurs earopenne et le Moyen Age latn, Pars, PUF, 1956, cap. X. 30. Las seJs versiones sucesivas de esta descripcin estn citadas por A, Albatet, le Travai slyle, Pars, Armand Coln, 1903, pg. 72 y siguientes.

jar una expresin feliz totalmente contingente;31 en seguida se nota que el tejido descriptivo, que a primera vista parece dar una gran importancia (por sus dimensiones y el cuidado de los -detalles) al objeto Rouen, en realidad no es sino -una especie de fondo destinado a contener las joyas de algunas metforas raras, el excipiente neutro, prosaico, que envuelve a la preciosa sustancia simblica, como si de Rouen tan slo importaran las figuras retxicas a las que la vista de la ciudad se presta, como si Rouen slo fuese notable por sus sustituciones (los mstiles como un bosque de agujas, las islas como grandes peces negros detenidos, es nubes como olas areas que se rompen en silencio contra m acantilado}; en fin, e ve que toda la descripcin est construida con la intencin de asemejar a Rouen con una pintura: lo que el lenguaje toma a su cargo es una escena pintada (Visto asi, desde arriba, el paisaje entero tenia un aspecto inmvil, como una pin tura); el escritor en este caso responde a la definicin qu da Platn del artista, al que considera un hacedor en tercer grado, ya que est imitando lo que ya es la simulacin de una esencia.32 De esta manera, aunque la descripcin de Rouen sea perfectamente impertinente en relacin a la estructura narrativa de Madmne Sovary (no es posible ligarla a ninguna secuencia funcional ni a ningn significado caracterial, atmosferial o sapiencial), en modo lguno resulta escandalosa, y est justificada, si no por la lgica de la obra, al menos por las leyes de la literatura: su sentido existe, y no depende de la conformidad al modelo sino de las reglas culturales de la representacin. Sin embargo, la finalidad esttica de la descripcin ilaubertiana est completamente mezclada con imperativos realistas, como si la exactitud del referente, superior o indiferente a cualquier otra funcin, ordenara y justificara por si sola, aparente* mente, el hecho de describirlo, p en el caso de las descripciones reducidas a una palabra el hecho de denotarlo; las exigencia estticas estn entonces penetradas de exigencias referenciales, tomadas al menos como excusas: es probable que, si llegramos M. Este mecanismo ya lo seal perfectamente Valry en Litirsture, al comentar el verso de Bmidelaire: La servante au grand coeur... (A Baiidelalre le vino este verso... Y Baudelaire continu. Enterr a la criada bajo el csped, cosa Que va contra la costumbre, pero le viene bien & la rima, etc.) 32. Platn, Repblica, X, 599.

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a Roen en diligencia, la vista que tendramos al bajar la cuesta que conduce a la ciudad no seria objetivamente diferente del panorama que describe Elaubert. Esta mezcla este entrecruzamiento- de exigencias tiene una ventaja doble: por una parte, la lundn esttica, dndole un sentido como pieza, detiene lo que podra llevar a un vrtigo de anotaciones; pues, en cuanto el discurso dejara de estar guiado y limitado por los imperativos estructurales de la ancdota (funciones e ndices), ya nada podra indicar por qu detenerse en el detalle de la descripcin aqu y no alj; si no estuviera sometida a una opcin esttica o retrica, toda vista sera inagotable para el discurso: siempre habra pina esquina, .un detalle, una inflexin, de espacio o.de color del que dar cuenta; y, por otra parte, al dar el referente como realldad, al fingir .seguirlo de una manera esclavizada, la. descripcin realista evita dejarse arrastrar hacia una actividad fmiasmtica (precaucin que se crea, necesaria para la objetividad de la relacin); la retrica clsica haba institucionalizado en cierto modo el fantasma bajo, el nombre de una figura particular, k hipotiposis, encargada de meterle las cosas por los ojos al auditor no de una manera neutra, constatadora, sino dotando a la .representacin de todo el brillo del deseo (esto formaba parte del discurso vivamente iluminado, netamente coloreado: la igusfrs omtio)', al renunciar de manera declarada alas exigencias del cdigo retorico, el realismo debe .encontrar una nueva razn para describir. Los residuos irreductibles del anlisis funcional tienen esto en comn, la denotacin de lo que comnmente se llama la realidad concreta (pequeos gestos, actitudes transitorias, objetos insignificantes, palabras redundantes). La represenacion'pura y simple de la realidad,.la relacin desnuda de lo que es (o ha sido) aparece de esa manera como una resistencia al sentido; esta resistencia confirma la gran oposicin, mtica entre lo vivido (lo viviente) y lo inteligible; basta con recordar que,, en la idelogla de nuestro tiempo, la referencia obsesiva a lo concreto (en todo lo que se exige retricamente de las ciencias humanas, de la literatura, de las conductas) est siempre armada como una mquina de guerra contra el sentido, como si, por una exclusin de derecho, lo que est vivo no pudiera significar (y a la reciproca). La resistencia de la realidad (bajo su forma escrita, por supuesto) a la estructura est muy limitada en el relato de fie-

cin, que, por definicin, est construido sobre un modelo que, en lineas generales, no tiene ms exigencias que las de lo inteligible; pero esta misma realidad s convierte en la referencia esencial en el relat histrico, que se supone que da cuenta de lo que ha pasado realmente: qu importa entonces la no fundo nalldd de un detalle, siempre que ste denote 10 que ha tenido lugar?; la realidad concreta se convierte en la justificacin suficiente del decir. La historia (el discurso histrico: historia rerum gestarum) es, de hecho, el modelo de esos relatos que admiten el relleno de los intersticios entre sus fundones por medio de anotaciones estructuralmente snperfluas, y es lgico que el realismo literario haya sido, con pocos decenios de diferencia, contemporneo del imperio de la historia objetiva, a lo que habra que aadir 'el desarrollo actual de las tcnicas, las obras y las institudones basadas sobre la necesidad incesante de autentificar lo real: la fotografa (mero testigo de lo que 'ha sucedido ah), el reportaje, las exposiciones de objetos antiguos (una buena muestra sera el xito del show de Tutankamn), el turismo acerca d monumentos y lugares histricos. Todo ello afirma que lo real se considera autosuficiene, que es lo bastante fuerte para desmentir toda idea de fundn, que su enunciacin no tiene ninguna necesidad de integrarse en una estructura y que el haber estado ah de las cosas es un principio suficiente de la palabra. ' Desde la Antigedad, lo real estaba del lado de la Historiar pero eso era para mejor oponerse a lo verosmil, es decir, al orden mismo del relato (de la imitacin o poesa), Toda la cultura clsica ha vivido durante siglos con la idea de que lo real no poda en absoluto contaminar a lo verosmil; primero, porque lo verosmil no es nunca ms que lo opinable: est enteramente sometido a la opinin (del pblico),' Mele deca: No hay que mirar las cosas como son en s mismas ni como sabe que son el que habla o escrib, sino solamente relacionndolas con lo que saben los que leen b los que entienden;33 en segundo lugar, porque es general, y no particular, como es la Historia, segn se pensaba (de ah la propensin, en los textos clsicos, a funcionaizar todos los detalles, a producir estructuras slidas y a no33. Citado por R. Iray, Formation Se a docirine cassigae, Pars, Nizct, 1963, pg, 208.

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dejar parece ser, ninguna anotacin bajo la simple garanta de la realidad); por ltimo, porque en lo verosmil nunca es imposible lo contrario, ya que la anotacin descansa sobre una opinin mayoritaria, pero no absoluta. La gran palabra que se sobre entiende en el umbral de todo discurso clsico (sometido a la antigua verosimilitud) es: Esto {Sea, Admitamos.*,), La anotacin real, parcelaria, intersticial, podramos decir,.de la que aqu exponemos el caso, renuncia a esa introduccin implcita y se desembaraza de toda intencin postuladora de que ella forme parte del tejido estructural. Por eso mismo existe una ruptura entre, lo verosmil antiguo y el realismo moderno; pero, tambin por eso mismo, nace una nueva verosimilitud que es precisamente el realismo (entendemos por realista todo discurso que acepte enunciaciones acreditadas tan slo por su referente), Semiticamente, el detalle concreto est constituido por la colusin directa de un referente y un significante; el significado est expulsado del signo y, con l, por supuesto, la posibilidad de. desarrollar una forma del significado, es decir, de hecho, la misma estructura narrativa (la literatura realista es ciertamente narrativa, pero eso slo porque el realismo en ella es solamente parcelario, errtico, est confinado en los detalles, y el relato ms realista que podamos imaginar se desarrolla de acuerdo con vas irrealistas). Esto es lo que se podra llamar la ilusin referenciaP La verdad de esta ilusin es sta: eliminado de la enunciacin realista a titulo de significado de denotacin, lo real retoma a titulo de significado de connotacin; pues en el mismo momento en que esos detalles se supone que denotan directamente lo real, no hacen otra cosa que significarlo, sin decirlo; el barmetro de Haubert, la puertecilla de Michelet, en el fondo, no dicen ms que esto: nosotros somos lo real; entonces lo que se est significando es la categora de lo real (y no sus contenidos contingentes); dicho de otra manera, la misma carencia de significado en provecho del simple referente se convierte en el significante mismo del realismo: se produce un efecto de realidad, base de esa verosimilitud inconfesada que forma la esttica de todas, las obras ms comunes de la modernidad,34. Ilusin claramente ilustrada por el programa que Thiers asignaba al historiador: Ser sencillamente veraz, ser lo que las cosas son en si mismas, no ser otra cosa que ellas, no ser nada sino pacas & ellas, como ellas, ni ms ni menos une ellas (citado por C. JnHian, Hisiorens fran$a$ da XIX sitte, Parfs, Hachete, s,f., pg. LXIII).

Esta nueva verosimilitud es muy diferente de la antigua, pues ya no es el respeto a las leyes del gnero, ni siquiera su mscara, sino que procede de la intencin de alterar la naturaleza tripartida del signo para hacer de la anotacin el mero encuentro entre un objeto y su expresin. La desintegracin del signo que parece ser la ocupacin ms importante de la modernidad est ciertamente presente en la empresa realista, pero de una manera en cierto modo regresiva, ya que se hace en nombre de una plenitud referencial, mientras que, hoy en da, se trata de lo contrario, de vaciar el signo y de hacer retroceder infinita, mente su objeto hasta poner en cuestin, de una manera radical, la esttica secular de la representacin,1968, Communications,