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1 J. Goñi Gaztambide, Historia de los obispos de Pamplona I. Siglos IV-XIII, Pamplona, 1979, pp. 273-277.2 J. M. Jimeno Jurío, Documentos medievales artajoneses (1070-1312), Pamplona, 1968, docs. 4 y 5.

San Saturnino de Artajona y SaintSernin de ToulouseAntes de adentrarnos en el estudio del edificio,conviene recordar la peculiar trayectoria histó-rica de la institución religiosa que lo construyó,dado que nos permitirá explicar ciertos rasgosde su arquitectura, su escultura y sus pinturasmurales atípicos en el panorama navarro.

En la segunda mitad del siglo xi, cuando to-davía permanecía en poder musulmán la Riberadel Ebro, la población del reino de Pamplona sedistribuía en pequeñas localidades diseminadaspor los valles y las cuencas del Norte, mientrasabundaban en la zona media amplias exten-siones poco habitadas debido a la amenaza an-dalusí. A partir de 1076 Sancho Ramírez y sushijos dieron nuevo impulso a la reconquista einiciaron una transformación radical de losasentamientos, aprovechando la prosperidadgeneralizada que vivía Occidente y el particularfenómeno del Camino de Santiago, con el con-secuente tránsito de viajeros y la introducciónde nuevas ideas. Los reyes aragoneses empren-dieron la conquista de lugares estratégicos, quealejaron la frontera del valle del Aragón, y cre-aron núcleos de carácter “urbano” por medio dela concesión de privilegios a inmigrantes veni-dos del otro lado del Pirineo, capaces de im-pulsar la artesanía y el comercio. Al mismo

tiempo, procuraron repoblar de manera orde-nada territorios yermos que desde antaño es-taban en manos cristianas.

Los monarcas incentivaron asimismo unarenovación eclesiástica orientada al segui-miento de la reforma gregoriana, para lo cualaceptaron la llegada de clérigos franceses, entreellos el obispo de Pamplona Pedro de Roda(1083-1115). Este prelado, nacido en Rodez, for-mado en Santa Fe de Conques y monje de SanPonce de Tomeras, asistió al papa Urbano ii enla ceremonia de consagración de Saint-Serninde Toulouse de 1096. En el marco de esta di-recta vinculación con las tierras languedocianasse produjo la donación que don Pedro, si-guiendo el consejo del rey (cum consilio dompniSancii regis) hizo a Saint Sernin de Toulousehacia 1084, consistente en una pequeña iglesia(en ocasiones calificada como ecclesiola) dedicadaa San Juan que poseía en Artajona. La entregafue aprobada por el soberano y por el papa1.Además, el monarca añadió otros donativos alpatrimonio de dicha iglesia, parte de los cualesirían destinados a la obra del templo2.

La principal de las iglesias de Artajonaquedó así en propiedad de los canónigos tolo-sanos, que delegaban su administración en unoo más clérigos denominados frecuentementepriores (y en ocasiones abades)3. Durante déca-

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Javier Martínez de Aguirre

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Vista del interior de la iglesia hacia la cabecera

3 Ibídem, doc. 84. Aproximadamente hasta 1182 se mantuvo un pleito con el monasterio de San Juan de la Peña con relacióna la recepción de diezmos que los pinatenses retenían, argumentando una donación previa de la iglesia de Santa María de Ar-tajona a la abadía aragonesa por parte de García Aznárez, el repoblador de la localidad. Sobre este asunto, que no tiene conse-cuencias en la arquitectura del edificio: J. Madoz, “Una contienda medieval sobre la iglesia de Artajona”, Príncipe de Viana, VIII(1947), pp. 183-204.4 Toda la documentación en la obra de Jimeno Jurío citada en la nota 2.5 In que conditae sunt reliquiae Beati Saturnini martyris atque Pontificis tholosani Ibídem, docs. 76 y 77.6 Ibídem, doc. 149.7 Ibídem, docs. 155, 156, 160, 161, 162, etc.8 Ibídem, docs. 155, 160-172 y 185-188.

das los canónigos franceses adquirieron tie-rras y recibieron donaciones hasta constituir unrico patrimonio que garantizó la prosperidaddel priorato4, paralela a la de la propia localidad.

El culto a San Saturnino, evangelizador dePamplona según relatos que se originan poresas fechas, se evidencia en el cambio de dedi-cación del templo (que pasó a tener como titu-lar a San Saturnino, llamado también San Cer-nin tanto en Pamplona como en Artajona) y enla consagración de su altar con reliquias delmártir tolosano en 11265. Ni más ni menos queen otros lugares donde se dieron situacionesparecidas, la iglesia artajonesa fue dirigidadesde la distancia y la devoción a su titulararraigó con fuerza en la localidad.

No es de menor interés la constatación detensiones entre San Saturnino de Artajona y lacasa madre tolosana, que afloraron en distintas

épocas. Además de un conflicto inicial por lapercepción de determinadas rentas hacia 1109-1110, se documentan desencuentros en el en-torno de 1208, cuando Bernardo de Monteval-drano, que había profesado en San Saturnino deTolosa, “detentaba con violencia” la iglesia de ar-tajonesa6. En varias ocasiones los abades tolo-sanos llegaron a acuerdos con los clérigos delcabildo artajonés o bien impusieron su decisiónacerca de las provisiones y distribución de ren-tas (1241, 1276, 13107). El contenido de tales di-plomas revela la concurrencia habitual de unaveintena de clérigos porcioneros vinculados altemplo. También prueba la existencia de abun-dantes recursos económicos a disposición de lainstitución navarra8. Aunque nada se afirmesobre obras, resulta evidente que en el sigloxiii la iglesia artajonesa era solvente y podíaafrontar una renovación arquitectónica.

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Vista de la iglesia desde el Nordeste


9 J. M. Jimeno Jurío, Artajona, TCP nº 47, Pamplona, 1987, p. 10.10 Trataremos en este capítulo el edificio gótico. La información sobre la previa edificación románica y aún sobre otras alza-das con anterioridad en el mismo solar puede verse en el dedicado a la excavación arqueológica.11 P. de Madrazo, España, sus monumentos y artes, su naturaleza e historia. Navarra y Logroño, Barcelona, 1886, vol. III, pp. 23-35.

Durante toda la Edad Media se mantuvoesta vinculación con la institución tolosana. Lapercepción de rentas y la posesión del prio-rato por parte de los canónigos franceses em-pezaron a encontrar dificultades en el sigloxvi, en el marco de una época de tensionesentre Francia y España. En 1631 Saint-Sernin deToulouse y la abadía de Roncesvalles acordaronuna permuta, gracias a la cual Roncesvalles re-cibió San Saturnino de Artajona a cambio de lapropiedad de Samatan que la colegiata tenía enlas cercanías de Toulouse, con lo que terminóla secular pertenencia del templo artajonés a loscanónigos tolosanos9.

Estudio del edificio: estado de lacuestiónDesde el siglo xix la mayor parte de los auto-res coinciden en afirmar que la iglesia actual fue

edificada en el siglo xiii10. Pedro de Madrazo

la consideró “uno de los más interesantes ejem-plos del arte gótico primario combinado conpreciosos restos y felices reminiscencias delrománico del siglo xii”. Dató la portada entiempos de Alfonso el Batallador y la comparó,de manera un tanto sorprendente, con Vézelayy Moissac, “gloria imperecedera de la escuelacluniacense”, mientras afirmó que las arqueríaslaterales correspondían a una reconstruccióndel siglo xiii, “del tiempo de los Teobaldos,para la cual hubo el buen acuerdo de aprove-char toda la escultura de la centuria anterior”.En esa época situó la reedificación completa deltemplo, incluido el rosetón, la “nave única conbóveda de crucería de estilo ojival primario;sus largas y angostas ventanas con sencilla cres-tería del mismo estilo” y la torre, cuya ubicaciónle llama la atención11.

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Interior desde el óculo oriental


12 T. Biurrun y Sotil, El arte románico en Navarra, Pamplona, 1936, p. 121. En opinión de Jimeno Jurío, dicha cripta no es tal,sino un “osario donde depositar los restos extraídos de los enterramientos de la iglesia y del cementerio contiguo” J. M. JimenoJurío, Documentos medievales artajoneses (1070-1312), Pamplona, 1968, p. 118.13 L. Torres Balbás, Arquitectura gótica, vol. VII de la col. Ars Hispaniae, Madrid, 1952, p. 221.14 Su obra fundamental sobre la iglesia artajonesa es la citada Documentos medievales artajoneses (1070-1312), Pamplona, 1968.Ha insistido en las mismas conclusiones en Artajona, col. “Temas de Cultura Popular”, nº 46, Pamplona, s. a., pp. 13-17.15 J. M. Jimeno Jurío, Documentos medievales artajoneses (1070-1312), Pamplona, 1968, doc. 34, anterior a 111016 Ibídem, pp. 120-122.17 J. E. Uranga Galdiano y F. Íñiguez Almech, Arte Medieval Navarro, Pamplona, 1973, vol. IV, pp. 131 y 133.18 Dan para las naves las siguientes medidas de anchura: Artajona, 12,90 m; Olite, 11,10 m; y San Cernin de Pamplona, 15,30 m.

No todos estuvieron de acuerdo con la ideade que el templo gótico se construyó aprove-chando algún elemento del románico. En 1936Tomás Biurrun ubicó en otro lugar la fábricaprimitiva, de la que a su juicio habría quedadouna cripta, muy deteriorada12.

Constituye una excepción, en cuanto de-fensor de su ejecución en el siglo xiv, Leo-poldo Torres Balbás, quien la incluyó en unlistado de iglesias navarras que consideraba deesa centuria, junto con Santa María de Olite,Ujué, San Saturnino de Pamplona, etc., sin ex-poner los argumentos que le llevaron a tal con-clusión13.

Las afirmaciones de Madrazo y de TorresBalbás se basaban en juicios formales, puestoque nadie había aportado documentación re-lativa a la fábrica. Jimeno Jurío vino a llenar esevacío con la publicación de los diplomas refe-rentes a la institución anteriores a 131214. Figu-ran entre ellos testimonios muy valiosos para elconocimiento del desaparecido edificio romá-nico, que le permitieron suponer una fecha deinicio posterior a la llegada de los canónigos to-losanos, el avance de las obras en 1109 (cuandolos canónigos franceses reivindicaron su pro-piedad, argumentando que ellos habían cons-truido la iglesia “desde los cimientos, con suscasas y torres, con el máximo trabajo y el mayorgasto, a lo largo de unos treinta años”) y la con-sagración del templo el 14 de noviembre de112615. Pero no encontró nada relativo a la cons-trucción gótica.

En su análisis del edificio advirtió “clara-mente en el templo de San Saturnino al menosdos fases”16. La primera habría tenido lugar enlas últimas décadas del siglo xiii afectando a lacabecera y parte de los muros (no especificacuál) y la segunda, ya entrado el siglo xiv, co-rrespondería a la reforma de la “parte superiordel hastial y del muro sur, reforzando los con-trafuertes y dotando a la iglesia de la torre-

campanario”. Entre ambas fases situó la demo-lición de la iglesia románica y “un cambio pal-pable en el concepto y realización de ciertos ele-mentos” (ventanas). Los motivos de la nuevaedificación los resumió en el crecimiento de lapoblación y de los miembros del cabildo ecle-siástico, sin olvidar la prosperidad económica.

Jimeno Jurío interpretó que el arquitectohabía concebido la iglesia como una fortaleza,aunque no había dispuesto matacanes aprove-chando los contrafuertes, sino que, mediante laelevación de los muros perimetrales hasta al-canzar las cumbreras, había habilitado un paseode ronda con antepecho guarnecido de saeteras.Y supuso que en origen hubo torrecillas de ac-ceso en los dos ángulos orientales de la nave(donde hoy sólo queda una). Dentro de esteprograma incluyó la edificación de la torre, di-señada “para que sirviera de puesto de guardiay cárcel”.

Resulta llamativo que una iglesia de las di-mensiones y calidad de San Saturnino apenasfuera analizada en la monumental obra deUranga e Íñiguez (1973)17. Conforme a su orde-nación tipológica, la enclavaron dentro delgrupo de nave única que enlaza lo que ellos lla-man “gótico primero del Císter” con el “apogeodel siglo xiv”. A su juicio la evolución de la ar-quitectura gótica navarra tendió a buscar unamayor anchura de nave, por lo que Artajonasería posterior a Santa María de Olite y anteriora San Saturnino de Pamplona18. También se re-lacionaría con Olite por disponer cabecera decinco paños más estrecha que la nave, pero noen cuanto a la construcción de un coro alto a lospies, porque pensaron que en Artajona se habíaalzado a la vez que el muro perimetral mientrasque en Olite había sido añadido. En cuanto a lacronología, mencionaron la “fecha tope de laspinturas del maestro Roque”, en cuya inscrip-ción leyeron equivocadamente 1311 (como se ve-nía haciendo desde el siglo xviii).

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19 M. C. Lacarra Ducay, Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra, Pamplona, 1974. Dedica al edificio gótico laspáginas 59 a 61. La misma autora resume sus conclusiones en Navarra guía y mapa, Pamplona, 1986, p. 352.20 M. E. Ibarburu, “La iglesia fortificada de San Saturnino del Cerco de Artajona”, Príncipe de Viana, p. 157 y 175.

En 1974 se publicó la tesis doctoral de Mª Carmen Lacarra sobre pintura mural góticaen Navarra19. Al examinar las dos fases de losmurales de Artajona asumió los postuladoscronológicos de Jimeno Jurío, lo que le llevó adatar la edificación de la cabecera en tiempos deFelipe iii el Hermoso de Francia y Juana i deNavarra (1284-1305), coincidiendo con el prio-rato de Juan de Montealto (1276-1311). Consi-deró del siglo xiv la parte superior del hastialy del muro sur, el refuerzo de los contrafuertesy la torre. Sus antecedentes serían las iglesias denave única del sur de Francia derivadas de la ca-tedral tolosana iniciada en 1205.

La investigación monográfica de María Eu-genia Ibarburu publicada en 1976, resultado desu tesis de licenciatura, vino a proponer nuevosmarcos cronológicos. Situó la construcción dela cabecera en el primer tercio del siglo xiii y

la nave con la mayor parte de sus elementos enlos últimos años de la misma centuria. Ubicóen el xiv el refuerzo de los contrafuertes, laparte superior del hastial y la torre, y concluyóque entre dichas campañas existieron “largasetapas intermedias de inactividad”20. Susten-taba la edificación en el primer tercio sobre laopinión de Uranga e Íñiguez (quienes simple-mente habían situado Santa María de Olite enel siglo xiii y Artajona antes de 1311) y sobre elarcaico trazado de las ventanas de la cabecera,que relacionó con las del ábside de Santa Ma-ría de Olite. La datación posterior de la nave de-riva del empleo de soluciones más evoluciona-das (ventanas). Las bóvedas de la nave, a sujuicio, pertenecerían a la “escuela del norte deFrancia”, mientras que ve en dicha nave “untodo compacto, un bloque monolítico, típico dela escuela del Midi”. Supuso que la edificación

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Decoración heráldica del muro septentrional

21 Ibídem, p. 161-162. Ya Jimeno Jurío había aludido a dichas destrucciones, que en realidad no fueron tan generalizadas comoa menudo se ha supuesto.22 M. C. García Gainza (Dir.), M. C. Heredia Moreno, J. Rivas Carmona y M. Orbe Sivatte, Catálogo Monumental de Navarra. III.Merindad de Olite, Pamplona, 1985, pp. 2-12.23 El Liber redecime, que cuenta parroquias y clérigos de la diócesis de Pamplona en 1363, da para Artajona la cifra de 34 clérigos,sólo superada por los 71 de Pamplona (donde se incluye la catedral) y los 36 de Estella (que contaba con ocho iglesias). La mayorparte de los clérigos artajoneses estarían en San Saturnino, lo que justifica fácilmente que resultara necesaria una gran iglesia. Losdatos del Liber redecime en J. Carrasco Pérez, La Población de Navarra en el siglo XIV, Pamplona, 1973, pp. 183-193. Un documento de1276 menciona cuarenta clérigos: José María Jimeno Jurío, Documentos medievales artajoneses (1070-1312), Pamplona, 1968, doc. 161.24 Sobre las limitaciones de la arquitectura navarra en la segunda mitad del siglo XI y su renovación en la primera mitad delXII: C. Fernández-Ladreda Aguadé (dir.), J. Martínez de Aguirre y C. Martínez Álava, El arte románico en Navarra, Pamplona, 2002,pp. 70-163.

del cuerpo de la iglesia avanzó desde los pieshacia la cabecera, acompasando la nueva obra ala destrucción de la románica.

En cuanto al carácter y filiación del edificio,reafirmó la tesis de Jimeno Jurío del carácterdefensivo del templo, que incluso figuraba en eltítulo del artículo, haciéndolo derivar de lasiglesias fortificadas del Midi estudiadas porRey. A su juicio, las razones de elección de estetipo radicaron en la frecuencia de las guerras enel entorno (que no detalla) y el origen tolosanode los canónigos, “de donde sin duda procedíanlos arquitectos que la levantaron, confiriéndolemuchas de las características que eran comunesa las iglesias fortificadas francesas”. A su juicio,Artajona sería la superviviente de un tipo quedebió de ser abundante en Navarra, desapare-cido por las demoliciones emprendidas porlos castellanos en la primera mitad del sigloxvi

21. Los modelos que cita de camino de rondacon parapeto almenado sobre los muros peri-metrales son Luz y Saint-Savin de Bigorre, ade-más de Beaumont de Perigord, cuya cronologíano determina.

La secuencia establecida por Ibarburu fueseguida de manera detallada por los autoresdel Catálogo Monumental de Navarra22, aunqueen el texto también se reconocen aportacionesde Uranga e Íñiguez, Lacarra y Jimeno Jurío. Laspublicaciones posteriores no han introducidonovedades sobre estas apreciaciones.

La cabecera: arquitectura y esculturaornamentalLa documentación no nos informa acerca de lasmotivaciones que impulsaron la sustitución dela iglesia románica por una de mayor amplitud.Hemos de dar por válidas las hasta ahora su-puestas: el aumento de población, la prosperi-dad que vivían la localidad y la institución, y elconsecuente incremento de las rentas del prio-rato, que pudo determinar una ampliación del

número de clérigos con la correlativa necesidadde mayores espacios.

Está claro que la iglesia románica resultabapor una parte pequeña y por otra de escasa ca-tegoría23. La excavación arqueológica ha des-cubierto su planta de cruz latina y su cabecerarecta, alzada con “sillares de arenisca de pe-queño módulo”, detalles que pueden ponerse enrelación con construcciones locales del siglo xi

(recordemos que cuando se levantó todavía nose había empezado la catedral románica dePamplona, el encargo de maestro Esteban querenovó completamente el panorama arquitec-tónico del reino24). No han aparecido restos es-cultóricos en la excavación ni los hay reem -pleados en otros lugares, lo que parececonfirmar la modestia arquitectónica del edifi-cio del siglo xi

25.El hecho es que –como veremos– hacia

1260-1270 se proyectó un edificio de mayoresdimensiones, cuya cabecera poligonal envol-vió la antigua románica tan pegado a ésta comofue posible, de tal suerte que no resultó precisoderribar la antigua hasta que la nueva estuvo enuso. Se trata de un procedimiento muy fre-cuente en la arquitectura medieval, que per-mitía mantener el culto mientras duraban lasobras y conectar fácilmente los espacios nuevoscon los preexistentes.

Aunque las hiladas más bajas de la cabe-cera poligonal, tanto en el interior como en elexterior, revelan la existencia de ciertas rectifi-caciones de menor alcance (reorientación demuros y contrafuertes especialmente en el án-gulo NE), desde el principio se planteó una ca-becera interior y exteriormente poligonal decinco paños, siendo los dos occidentales para-lelos26. En la misma campaña se alzó el murooriental de la nave, perfectamente trabado conla capilla mayor. El conjunto estaba dotado decontrafuertes muy desarrollados, siendo los dela nave prolongación del muro oriental, en vez

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Interior de la cabecera

25 Sobre el templo románico, véase el capítulo dedicado a la excavación y, con mayor extensión, la memoria de excavación: I.Tabar Sarrías y J. Sesma Sesma (dirs.), San Saturnino de Artajona 2003. Memoria de la excavación arqueológica, Pamplona, 2004, ejem-plar mecanografíado conservado en el Archivo de la Sección de Patrimonio Arquitectónico del Gobierno de Navarra. Agradezcoa sus autores las facilidades para la consulta.26 La cabecera de Artajona es poligonal tanto en su interior como en el exterior. Recalco esta circunstancia, que parece unaobviedad, por la importancia que habían tenido en el reino navarro las iglesias de capilla mayor poligonal al exterior y semicir-cular al interior. Se trataba del diseño adoptado por el Maestro Esteban hacia 1100 para la catedral de Pamplona, sin duda ins-pirado en la catedral de Santiago de Compostela, que sería imitado en Irache, Cizur Mayor, San Martín de Unx y otros templosde la diócesis. Sobre esta cuestión: C. Fernández-Ladreda (dir.), J. Martínez de Aguirre y C. Martínez Álava, El arte románico enNavarra, Pamplona, 2002, pp. 130-160. El hecho de que el primer planteamiento de San Saturnino de Artajona incluyera tam-bién una ordenación interior poligonal aleja la sospecha de que pudiera haber existido un proyecto intermedio románico, luegodesmontado para edificar sobre él la cabecera gótica.

de estar dispuestos en diagonal como será fre-cuente en época más tardía. La construcción seinterrumpió en el comienzo de los muros sep-tentrional y meridional de la nave, como seaprecia con nitidez en el paramento exteriornorte (en el interior, pintado, se advierte unajunta de fábrica irregular).

La construcción gótica presenta hiladas re-gulares de sillares bien escuadrados. Interior-mente la capilla mayor se organiza en tres ni-veles a partir de un retallo rematado enbaquetón horizontal que recorre el perímetrode la capilla, detalle ornamental que se veníautilizando desde la segunda mitad del siglo xii

en edificios monumentales tanto navarros (LaOliva, Tudela, etc.) como de otros lugares, y per-duró en el gótico, incluidas las grandes iglesiasdel Midi (catedrales de Rodez y Narbona, porejemplo, con mayor molduración27). El nivelinferior se encuentra nítidamente diferenciadoen toda su superficie con respecto al interme-dio mediante una moldura que recorre loscinco paños y anilla los fustes de las columnas.La cesura entre el intermedio y el superior estámenos marcada por medio de elementos ar-quitectónicos; da la impresión de que estuvoprevisto que el complemento pictórico resaltarala separación. El nivel intermedio está ocupadopor las ventanas dispuestas en los tres pañoscentrales y por arcos ciegos en los otros dos.Hay que señalar que las ventanas resultan máspequeñas de lo esperable para su época de cons-trucción.

La ventana axial ofrece una combinaciónde dos lancetas separadas por mainel de secciónoctogonal y un óculo cuadrilobulado calado enaspa. Las ventanas laterales disponen lancetassencillas (la meridional quedó cegada al cons-truirse la torre, señal de que dicha torre no es-tuvo prevista inicialmente). En todos los casosla distribución de elementos es parecida, convariantes, ya que la central culmina en arco

apuntado que cobija el óculo, mientras las doslaterales presentan arcos apuntados de curvamás abierta. En los tres casos la curvatura de laslancetas arranca a la altura de los cimacios delos capiteles que soportan los nervios. Los ar-cos están moldurados con bocel entre cavetos.Las tres incluyen chambranas ornamentadascon esquematización de crochets, especial-mente adornados los del paño suroriental. Loscapiteles que apean los nervios quedan un pocopor encima de los de las ventanas, de maneraque éstas irrumpen ligeramente en el espaciocobijado por los formareles, que corresponde alnivel superior y es donde se desarrollan losmotivos principales de las pinturas. Para en-tender esta idea es útil comparar el alzado in-terior de Artajona con el de Santa María deOlite (y también con San Zoilo de Cáseda, re-medo de ambas), cuyas ventanas resultan mu-cho más altas, de modo que sus capiteles vienena coincidir con los de los formareles de cadapaño28. En resumen, parece que el alzado inte-rior de la cabecera artajonesa tuvo muy encuenta la intención de dejar una superficie am-plia donde poder desarrollar pinturas murales,detalle éste que valoraremos a la hora de fecharla decoración. Ninguna otra iglesia gótica na-varra de estas dimensiones y cronología in-cluye ventanas de tan escaso desarrollo en al-tura.

La capilla mayor se cubre con bóveda deseis nervios y una ligadura que confluyen en laclave central; la ligadura conecta la clave de labóveda con la clave del arco de embocaduradel ábside. La sección de los nervios consiste enbaquetón central levemente aristado flan-queado por un baquetoncillo a cada lado y ca-vetos que conectan con el resalte liso, algo másancho que el bocel central. Dispone de arcosformareles que, tras un interrumpido arran-que sobre los capiteles de los nervios en los pa-ños extremos, descansan en ménsulas situadas

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27 Pueden verse detalles en C. Freigang, Imitare ecclesias nobiles. Die Kathedralen von Narbonne, Toulouse und Rodez und die nord-französische Rayonnantgotik in Languedoc, Worms, 1992, figs. 28, 32, 15, 16 y 49.28 Puede verse una fotografía en J. E. Uranga Galdiano y F. Íñiguez Almech, Arte Medieval Navarro, Pamplona, 1973, vol. IV, p. 87.29 Se trata de un detalle de gran interés a la hora de proponer filiación y cronología de la cabecera, aunque ha de resaltarsela dificultad de encontrar fotografías de detalle de la parte inferior de muchos pilares, ya que no son objeto de análisis priori-tario en los estudios arquitectónicos. Pueden verse fotografías de los casos citados (Tolosa y Narbona) en C. Freigang, Imitareecclesias nobiles. Die Kathedralen von Narbonne, Toulouse und Rodez und die nordfranzösische Rayonnantgotik in Languedoc, Worms, 1992,figs. 24, 28 y 32. La inclusión de planos inclinados en las esquinas de los plintos también es visible en grandes iglesias del Midicomo San Nazario de Carcasona, catedral de Bazas, etc.: ibídem, figs. 67 y 120.30 Puede verse una fotografía en que se aprecia el detalle en D. Kimpel y R. Suckale, L’architecture gothique en France 1130-1270,París, 1990, p. 387.

por encima de los enjarjes. Dichos formarelesson de dos tipos: los de los tres paños centra-les incluyen molduración más compleja, conbaquetón sobresaliente; los otros dos están sim-plemente achaflanados. El arco de embocaduratambién es achaflanado. Los nervios descansansobre columnas con basas muy características,ya que disponen de plinto con rebajes triangu-lares oblicuos en las esquinas y adornos en len-güeta en el centro, y encima el semitoro habi-tual del siglo xiii, una faja estrecha deesquinillas y bocel. Estos adornos colgantes enlengüeta son particularmente abundantes en elgótico radiante desarrollado en el Sur de Fran-cia durante el último tercio del siglo xiii, comovemos en las primeras fases de las cabeceras ca-tedralicias de Narbona o Tolosa29. Procedenprobablemente de los pilares de la nave deSaint-Denis, edificio fundamental para el des-arrollo del gótico radiante30.

El complemento escultórico enriquece loscapiteles donde apoyan los nervios, los capite-les de los arcos que adornan las ventanas, las

ménsulas de los formareles, la clave de bóveday el friso situado bajo la cornisa exterior. Elelemento más vistoso es la clave, consistente enun motivo vegetal radial en el centro, envueltoen dos coronas de hojas lobuladas ordenadas endirecciones contrapuestas y separadas por ani-llos. Las hojas son naturalistas, de tamaño me-diano y están perfectamente individualizadas.El diseño nos recuerda a obras de los años se-senta del siglo xiii en el Sur de Francia, comola capilla de Guillaume Radulphe en Carca-sona31. Desconozco antecedentes navarros.

En época posmedieval todos los capitelesque estaban a la vista en el interior de la iglesiafueron retallados, de manera que sólo han per-durado los que habían quedado ocultos porretablos, sillería de coro y órgano. En la capillamayor se conservan los de las ventanas, los delos dos nervios centrales y las ménsulas de losformareles inmediatos.

Las dos columnillas que flanquean la ven-tana central por el interior cuentan con sendoscapiteles. En el septentrional vemos dos cua-

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Ménsula de la cabecera Capitel vegetal de la cabecera


31 M. Pradalier-Schlumberger, Toulouse et le Languedoc: la sculpture gothique XIIIe-XIVe siècles, Toulouse, 1998, p. 87 define así el mo-tivo: “hojas lanceoladas dispuestas en coronas concéntricas girando alrededor de un botón floral puesto en valor, una fórmulanueva con relación a los modelos cistercienses habituales en Bas-Languedoc alrededor de 1250”.32 Como hipótesis de trabajo se podría pensar en que en San Saturnino de Tolosa existieron capiteles de este tipo en los quese inspiraron los escultores artajoneses.33 Salvando las distancias, especialmente en la parte alta, la importancia del ritmo curvo de la parte inferior del capitel recuerdaen cierta medida al capitel reproducido por D. Kimpel y R. Suckale, L’architecture gothique en France 1130-1270, París, 1990, p. 184.Este diseño de la parte inferior del capitel, con palmetas unidas mediante lineas curvas marcadas, aparece en otros ámbitos pe-riféricos, como se ve en las dos columnas de Worms, fechadas hacia 1180, que se exponen en el Museo Nacional Germánicode Nuremberg. 34 M. Pradalier-Schlumberger, Toulouse et le Languedoc: la sculpture gothique XIIIe-XIVe siècles, Toulouse, 1998, pp. 42-62.35 Ibídem, pp. 62-69.

drúpedos que divergen desde la esquina y vuel-ven sus cabezas hacia el centro, donde otra ca-becita ocupa la parte superior de la esquina. Setrata de una composición cuyos motivos y or-ganización pertenecen al repertorio habitualdel románico languedociano, lo cual nos aportapistas acerca del origen del escultor. El capitelmeridional presenta un diseño vegetal muy re-petido en el templo artajonés: dos niveles dehojas, las inferiores trilobuladas unidas porcombados y las superiores vueltas en crochetsesquematizados de remate igualmente trilo-bulado.

Los dos capiteles interiores de la ventanaseptentrional repiten con escasas modificacio-nes la peculiar composición vegetal que acaba-mos de describir, consistente en dos niveles dehojas, el inferior con trilóbulos unidos porcombados y el superior con hojas lisas vueltasen adorno alto (uno con formas treboladas y elotro con bolas y lengüeta). Los dos de la ventanameridional lo simplifican en su parte inferior,mientras en la parte alta rematan en trilóbuloso cuadrilóbulos.

El mismo motivo de hojas inferiores y es-quematizadas superiores, con un diseño unpoco más complejo, acorde con su mayor ta-maño, aparece en los capiteles que apean losdos nervios del paño central, donde palmetaspentalobuladas sustituyen a las hojas trilobu-ladas anteriores. Como he avanzado, se tratade un diseño que no volvemos a encontrar enel gótico navarro ni es usual en el gótico fran-cés. Tiene de peculiar la importancia (en cuantoa volumen y complejidad) que se da al nivel in-ferior de hojas, las cuales predominan clara-mente sobre los crochets del fondo rematadosen altura, cuando lo normal es que sean éstoslos protagonista de los capiteles góticos del si-glo xiii. Idéntica composición vegetal, tratadade un modo ligeramente distinto vuelve a apa-recer en la portada occidental de nuestra igle-

sia, de manera que o bien se inspiraba en la ca-becera, lo que es muy probable, o bien esa par-ticular combinación comportaba algún sen-tido o significado que les llevaba a repetirla32.Aunque esta organización con fuerte improntade las curvas inferiores nos recuerde lejana-mente a capiteles merovingios existentes enSaint Denis, no se advierte ninguna razón paraque un referente tan remoto pudiera haber in-fluido de algún modo en Toulouse33. Otrafuente podría localizarse en la importancia quehabían adquirido las palmetas en los reperto-rios decorativos románicos languedocianos,pero esta procedencia no explicaría la presen-cia de los crochets. En la colegiata de San Pablode Narbona, que según Pradalier-Schlumbergerconstituye centro difusor de fórmulas de la pri-mera escultura gótica en Languedoc, algunoscapiteles del interior dejan los crochets altos delfondo en segundo plano, por detrás de unas ho-jas bajas grandes unidas por combados, aunqueaquí las hojas bajas no son trilobuladas sino li-sas y vueltas. En la decoración de esta colegiatase emplean otros motivos que aparecen en Ar-tajona, como las cabecitas juveniles con melenay flequillo, las parejas de leones con el rabo pordelante del lomo o las hojas lobuladas, aunquehay que reconocer que, por una parte, no se danidentidades formales (al menos en los capitelespublicados que conozco) y, por otra, que la ma-yor parte del repertorio decorativo del templonarbonense se integra perfectamente en la di-fusión de los temas del gótico clásico34.

Las chambranas interiores y exteriores de lasventanas presentan una sucesión de esquema-tizaciones de crochets con tallos convergentesque rematan en diseños trebolados macizos ymuy volumétricos. Están especialmente cuida-das en el vano hoy cegado por la torre. En ciertamedida se corresponden con maneras de tra-bajar crochets en el Sur de Francia, como las vi-sibles en la abadía cisterciense de Villelongue35.

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Las ménsulas que soportan los formarelesdel paño central incorporan cabecitas masculi-nas juveniles de rasgos protuberantes, que másadelante comentaremos, en tanto que las delos paños inmediatos incluyen cabezas de ani-males: un ave de aguzado pico y un monstruoorejudo.

Llama la atención que los lados extremos dela cabecera carezcan de ventanas, sustituidaspor arcos ciegos con enmarque de baquetón so-bre columnillas. La ausencia de vanos en estelugar suele estar motivada por la existencia decapillas laterales, no previstas en Artajona. En elrománico navarro fue frecuente la inclusiónde arcos ciegos en los paños del anteábside.No es descartable que el arquitecto tomara ladecisión de prescindir de vanos por el deseo dedisponer de amplias superficies para pinturasmurales, como hemos constatado en la distri-bución de las ventanas centrales. En Santa Ma-ría de Olite la ventana del paño septentrional sesustituye por un óculo, solución probablementeinspirada en Santa María de Tudela, donde sehabía tomado por la existencia de capillas late-rales más bajas que la central.

Pasemos ahora a describir y comentar elexterior de la cabecera. Como hemos avanzado,capilla mayor y muro oriental de la nave estánperfectamente trabados. Una vez resuelto elpequeño cambio de orientación que se apreciapor el exterior a partir de la segunda o tercerahiladas (en función del nivel del terreno), seelevan cuatro hiladas uniformes hasta alcanzarun pequeño bisel que marca el final del zó-calo. Por encima sigue el muro liso a lo largo deonce hiladas hasta el vierteaguas que recorretoda la cabecera, incluidos los contrafuertes y elmuro oriental de la nave, señalando el nivel decolocación de las ventanas. La existencia delbisel y de molduras que articulan la construc-ción en altura es una herencia de la arquitecturarománica que perdura a lo largo del gótico.

Por el exterior sólo quedan a la vista lasventanas central y nororiental, ya que la torreoculta la suroriental. En los dos paños extre-mos, que interiormente muestran arcos cie-gos, el muro se eleva liso desde la moldurahasta la cornisa. Del mismo modo, por encimade las ventanas de los paños centrales no exis-ten interrupciones hasta la cornisa, excepto enlos contrafuertes, donde sí vemos otro batea-guas emplazado a una altura que se corres-ponde con la hilada duodécima de los pañosabsidales por debajo de la cornisa.

La composición exterior de la ventana cen-tral es idéntica a la interior, por lo que sólo co-mentaremos los capiteles. El de la izquierda sedecora con un híbrido de cabeza estropeada,cola enroscada y melena nervada; tambiéncuenta con antecedentes en la tradición lan-guedociana. El capitel de la derecha incluye

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Ménsula de la cabecera


36 Puede verse un detalle en D. Kimpel y R. Suckale, L’architecture gothique en France 1130-1270, París, 1990, fig. 480. 37 P. Mesplé, Toulouse. Musée des Augustins. Les sculptures romanes, París, 1961, nº 216. 38 M. Pradalier-Schlumberger, Toulouse et le Languedoc: la sculpture gothique XIIIe-XIVe siècles, Toulouse, 1998, p. 16.39 P. Mesplé, Toulouse. Musée des Augustins. Les sculptures romanes, París, 1961, nº 218-221, entre otros.40 M. Pradalier-Schlumberger, Toulouse et le Languedoc: la sculpture gothique XIIIe-XIVe siècles, Toulouse, 1998, p. 73. Sobre la difu-sión de este motivo desde comienzos del siglo XIII en el Suroeste francés: J. Gardelles, “Un élément de la première sculpturegothique en Bordelais : le chapiteau à têtes”, Études de Civilisation Médiévale (IXe-XIIe siècles). Mélanges offerts à Edmond-René La-bande, Poitiers, s.a., pp. 329-335. En Navarra encontramos un antecedente de este motivo en el óculo de Santa María Jus del Cas-tillo, datable en los comienzos del siglo XIII, decorado con cabecitas humanas alguna de las cuales presenta rasgos faciales pro-minentes (pero nunca tanto como las artajonesas). Sobre este óculo véase la ficha correspondiente de la Enciclopedia del Románicoen Navarra, Aguilar de Campoo, 2008, vol. I, pp. 506-517.

una cara redonda y mofletuda, de nariz respin-gona y ojos muy almendrados, flanqueada portallos rematados en hojas volumétricas (la de laderecha no se conserva).

También el exterior de la ventana nor-oriental se ordena como el interior. El capitel dela izquierda (sur) incluye otro rostro mofletudode nariz respingona flanqueado por tallos querematan en hojas lobuladas. De manera untanto extraña, las ramificaciones del tallo de laderecha se superponen sobre la sien izquierdade la cabezota. El capitel de la derecha retomael motivo de dos niveles de hojas ya comentadoal hablar de los capiteles interiores.

Los cinco paños de la cabecera incluyenbajo la cornisa un friso decorado muy deterio-rado, compuesto por una sucesión de relievesen que sobre una superficie cóncava se des-pliegan cabezotas animales (con o sin orejaspicudas) combinadas sin aparente orden conotras humanas (alguna con orejotas del mismotipo), además de motivos vegetales. Las cabezasmuestran rasgos faciales exagerados y promi-nentes en el tratamiento de frentes, arcos su-praciliares, ojos, pómulos y barbillas, en la líneaexpresiva empleada en las ménsulas de los for-mareles del interior del presbiterio. Podemosatribuirlos en consecuencia el mismo taller.

Este friso bajo cornisa merece dos comen-tarios. Por una parte, hay que recalcar que tantoen Artajona como en la cabecera de Santa Ma-ría de Olite la habitual organización románicaconsistente en cornisa sostenida por caneci-llos más o menos decorados fue sustituida porun friso continuo con relieves, disposición pro-pia de las grandes iglesias góticas desde las pri-meras décadas del siglo xiii (lo vemos ya enChartres); ahora bien, lo normal es que en esosfrisos se desplegaran motivos vegetales reite-rativos, mientas que en Artajona ni son vegeta-les ni son repetidos. Como precedente encuanto a variedad y elección de temas señala-

remos la decoración de la fachada norte deltransepto de la catedral de Clermont Ferrand,iniciada en 1248 y que jugó un importantísimopapel en la difusión del gótico septentrional enel sur de Francia36.

Por otra parte, los rasgos formales de estascabezas pueden ponerse en relación con los ca-piteles y ménsulas antes comentados, y todosellos con la escultura del sur de Francia, con-cretamente con una de las derivaciones del tar-dorrománico tolosano que desarrolló esta exa-geración de rasgos faciales. En el origen de estatradición se encuentran obras como el capitel decolumna simple decorado con cabezas mons-truosas procedente de Saint-Sernin que hoy seconserva en el Museo de los Agustinos de Tou-louse37, que se tiene por obra románica proce-dente del claustro; y también con canecillos deportadas languedocianas del entorno de 1200como la de Belpech38. Sobre estas relacionescon Saint Sernin hay que recordar que el capi-tel interior de la ventana central, con dos leonesdivergentes con tallo vertical por delante dellomo y cabecita de esquina, responde a un típicoesquema tolosano repetido una y otra vez en eltemplo de Saint-Sernin39. Las cabezas de rasgosprominentes se difundieron por el Sur de Fran-cia en el primer gótico, como vemos en capite-les de Saint-Sauveur de Castelsarrasin40.

Sobre el friso de cabezas se extiende la cu-bierta, restaurada en los años noventa del siglopasado (véase capítulo correspondiente). Loscontrafuertes se prolongan en machones de si-llería que se extienden al espacio de las esqui-nas. Volveremos sobre ellos.

Tras la descripción de la cabecera, pasemosa establecer su filiación y su cronología. Puestoque capilla mayor y muro oriental de la naveconforman una unidad perteneciente a un edi-ficio proyectado con amplia nave única concontrafuertes, rematada en ábside poligonalmás estrecho, es el momento de comentar este

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Vista exterior de torre y cabecera

tipo constructivo que supone novedad en elpanorama navarro. Según Uranga e Íñiguez, laplanta de San Saturnino de Artajona es deudorade una solución previamente experimentadaen Santa María de Olite. Ciertamente ambosedificios comparten diseño de planta: naveúnica rectangular rematada en cabecera decinco paños más estrecha; pero los repertoriosornamentales y las soluciones de detalle (perfi-les de nervios, ventanas, contrafuertes, etc.) di-fieren. Ni Olite ni Artajona cuentan con datosdocumentales, inscripciones u otro elementosque faciliten una referencia cronológica y ya sa-bemos que los argumentos de tipo lógico re-sultan muy endebles a la hora de tratar edificiosde segundo nivel, como los dos que nos ocupan,puesto que eran muy dados a mantener arcaís-mos y combinar novedades con soluciones tra-dicionales. En ambos casos parece convenirlesuna datación en la segunda mitad del sigloxiii, que las hace posteriores a la introduccióndel gótico parisino en Roncesvalles y a la per-duración tardorrománica documentada enobras como la parroquial de Carcastillo (y la fasecoetánea de La Oliva).

Las soluciones de alzados de Artajona yOlite son tan distintas que desmienten la hi-pótesis de que una simplemente copiara la otra.Sea cual sea la primera entre ambas, es impo-sible que un maestro local sin otro conoci-miento que la tradición navarra y cualquiera deambos edificios hubiera sido capaz de idear lassoluciones del otro, como prueban, por ejem-plo, los dos modos distintos de adornar lascornisas (Olite lo extiende a los remates de loscontrafuertes y adopta como motivo principalel vegetal, mientras Artajona se olvida de loscontrafuertes y juega con variaciones sobre eltema de las cabezas monstruosas), el trazado deventanas, los perfiles de nervios, etcétera.

Más bien tendríamos que pensar que am-bas aplicaron un modelo común previamente

existente y que en ambos casos intervinieronartistas venidos del otro lado del Pirineo. Encuanto a cuál de las dos es anterior, quienes sehan pronunciado con mayor claridad han sidoUranga e Íñiguez. Observaron que en la navede Santa María de Olite se emplean arcos per-piaños doblados y nervios de sección rectan-gular, que parecen corresponder en principioa fechas más tempranas. Ahora bien, el reper-torio ornamental empleado en los capitelesque soportan los nervios olitenses responde afórmulas habituales en el segundo tercio del si-glo xiii, de manera que el perfil de los nerviosresulta retardatario con respecto a las pilastras,al repertorio ornamental e incluso al tipo declaves, perforadas y con cabecitas laterales. Ade-más, en el arco de acceso a la cabecera olitensey en los nervios de la misma se emplea un ba-quetón nítidamente terminado en arista, quecorresponde a un período ya avanzado del xiii.En Olite nos encontramos ante una disocia-ción en la que los elementos tipológicamentemás antiguos se realizaron con posterioridada los tipológicamente más modernos. Los an-tiguos además son propiamente constructi-vos, mientras que los modernos son orna-mentales. Podemos concluir que en SantaMaría de Olite el arquitecto aplicó solucionesarquitectónicas desfasadas, pero muy fiablesdesde un punto de vista constructivo, de dondecabe deducir que no es la obra de un arquitectoa la última, sino de un maestro que recurrió aexpedientes fiables. La cronología del Oliteexigiría un examen detenido aquí inviable, ba-sado especialmente en el repertorio orna-mental (vinculado al desplegado en la conti-nuación de San Pedro de Olite probablementeen tiempos de Teobaldo ii). Nos contentare-mos con proponer una datación para el temploartajonés.

Artajona y Santa María de Olite rompencon la tradición consolidada en Navarra que

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prefería para las iglesias principales de una po-blación “urbana” las tres naves. Así eran las pa-rroquias existentes hasta mediados del sigloxiii en Pamplona (como San Nicolás; desco-nocemos la apariencia de San Saturnino ante-rior a 1276), Estella (San Miguel, San Pedro dela Rúa, San Juan; no en cambio en iglesias conmenores recursos económicos como Santa Ma-ría Jus del Castillo), Sangüesa (Santa María ySantiago), Puente la Reina (Santiago), Tudela(Santa María, pero no la Magdalena, más pe-queña), incluso San Pedro de Olite.

Por tanto, este tipo de nave es inequívoca-mente ajeno a la tradición románica navarra,donde tampoco se habían construido cabecerasinterior y exteriormente poligonales. Y nopuede explicarse como evolución del primertemplo gótico del reino, la colegiata de Ron-cesvalles, que tiene tres naves y cuyo ábside po-

ligonal difiere del artajonés puesto que los dosprimeros paños son convergentes, no paraleloscomo en la iglesia que nos ocupa. Quiero decircon esto que el arquitecto de San Saturnino de-nota un conocimiento de prácticas lejanas.

Por encima de las esquinas del ábside seprolongan los contrafuertes y muros en ma-chones de sección cuadrangular cuya altura yremate originales ignoramos, dado que estáninterrumpidos. Dos fueron suprimidos con laedificación de la torre y quedan en pie otrosdos. Estos machones están preparados paradesaguar la cubierta gracias a orificios fronta-les y canales interiores, y presentan a ambos la-dos fustes poligonales igualmente interrumpi-dos. Fueron interpretados como elemento defortificación, lo que unido al parapeto que cul-mina los muros perimetrales de la nave y al queigualmente existía en la cabecera antes de la res-

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Remate oriental de la nave y escalera de acceso a cubiertas


41 La solución de disponer arcos entre contrafuertes para colocar encima matacanes o prolongar la cubierta es una constanteen el Midi, como vemos en la cabecera de Saint-Majan de Villemagne-Argentières y en muchas otras.42 La altura se corresponde con la que habían tenido los recrecimientos modernos de las cubiertas de muchos edificios me-dievales, casi todos ellos desaparecidos en las restauraciones de las últimas décadas.43 Sigue siendo referencia obligada sobre esta cuestión la obra clásica de R. Rey, Les vieilles églises fortifiées du Sud de la France,París, 1927.44 Recientemente ha puesto al día la cuestión S. Bonde, Fortress-Churches of Languedoc. Architecture, Religion and Conflict in theHigh Middle Ages, Cambridge, 1994: la tipología ya estaba perfectamente establecida en grandes iglesias románicas de nave únicacomo Saint-Pons-de-Thomières, y en otros edificios anteriores a San Saturnino de Artajona.45 Sobre las dos iglesias gallegas: M. Chamoso Lamas, Galice romane, La Pierre-qui-vire, 1973, pp. 289-304. Sobre San Juan deDuero: L. M. de Lojendio y Abundio Rodríguez, Castille romane**, La Pierre-qui-vire, 1966, pp. 174-199.

tauración de la cubierta, llevó a la conclusión delcarácter fortificado de San Saturnino desde susorígenes. Ahora bien, estos machones de nin-gún modo son almenas, sino prolongación delos contrafuertes. Carecen de cualquier rastrode mechinales que hicieran pensar en antiguosmatacanes para defensa de la cabecera41; tam-poco en las fotografías antiguas se ve rastro deaspilleras o almenas intermedias. De igualmodo, las marcas que la antigua cubierta hadejado en el lateral de la torre hacia la cabecera,que se interpretaron como restos de la cubiertadel parapeto, terminan a tan baja altura que di-ficultarían el movimiento de los defensores42.

Muy probablemente los recrecimientos delos contrafuertes corresponden a una solucióntipológica, existente en otras cabeceras poligo-nales del Midi como Saint-Marcial de Avig-non, Saint-Michel de Caderousse, la catedral deSaint-Nazaire de Béziers, la catedral de Nar-bona, etc. En todos estos edificios los contra-fuertes se elevan por encima de la cornisa yculminan en molduras o en tejadillo a dosaguas; muy a menudo entre ellos se disponía unantepecho calado o una arquería. Esta habríasido la intención en Artajona, cuyo primer pro-yecto, por tanto, no se corresponde con unaiglesia fortificada, sino con un tipo específico deiglesia meridional de nave única con cabecerapoligonal. El carácter defensivo que adquiriráfinalmente el templo, gracias al parapeto que re-corre la parte superior de los muros de la nave,no nos debe equivocar acerca de su concep-ción inicial, que no cabe relacionar con las igle-sias fortificadas del Midi cuya tipología ya fueestudiada hace ochenta años por RaymondRey43. En los años noventa Sheila Bonde havuelto a insistir sobre la cuestión, de modo queresulta indudable la consecución de un tipodefensivo, justificable por las circunstanciashistóricas que se vivieron en Languedoc en lossiglos xii, xiii y xiv y de las que no participaba

el reino navarro44. Este tipo mantiene unasconstantes, como los matacanes que apoyan enla parte elevada de los contrafuertes, la adiciónde estructuras torreadas y la disposición de ga-lerías de circulación a distintas alturas, que noestán en la primera planificación de San Sa-turnino ni tampoco se incorporaron a la navedefinitiva.

El hecho de diferenciar la solución artajo-nesa con respecto a las iglesias fortificadas delMidi no significa que supongamos una filia-ción diferente. Retomemos la cuestión del ori-gen de este diseño de cabecera. Hemos dichoque no hay antecedentes románicos directos enNavarra. Ciertamente hay iglesias de la segundamitad del siglo xii con cabecera algo más es-trecha que la nave, incluso en Santa María Jusdel Castillo el presbiterio es también más bajo,de suerte que se abre un óculo sobre el arco deembocadura, como en Artajona. En algunasiglesias tardorrománicas rurales como Villa-mayor de Monjardín se produjo un avance enlas dimensiones de las naves únicas, hasta al-canzar 8,50 m, pero todavía estamos muy lejosde Olite y Artajona, ambas por encima de los11 m. Y dado que la cabecera incluye otras so-luciones muy distintas en planta y alzado, noparece deducirse una evolución local navarra,sino la utilización de un modelo foráneo.

El modelo de nave única con cabecera másestrecha también se había desarrollado en el tar-dorrománico hispano, en iglesias de carácter ru-ral. San Pedro Félix de Hospital de Incio, SanJuan de Puertomarín, incluso San Juan deDuero en Soria, entre otras, desarrollaron estamodalidad, incluyendo un tramo recto por de-lante del ábside45. Por supuesto, se tata de tem-plos cuyas naves no alcanzan los diez metros deanchura y cuyo diseño absidal y soluciones dealzado se encuadran en el románico tardío, porlo que hay que descartar que Artajona u Oliterespondan a una evolución hispana a partir de

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46 Sobre la cuestión: M. Durliat, “Le rôle des ordres mendiants dans la création de l’architecture gothique méridionale”, Lanaissance et l’essor du gothique méridional au XIIIe siècle, Cahiers de Fanjeaux, 9, Toulouse, 1974, pp. 71-85.47 Sobre la caracterización de los dos tipos de naves únicas en el Midi, unas abovedadas y otras cubiertas con arcos diafragma:M. Durliat, “L’architecture gothique méridionale au XIIIème siècle”, Bulletin annuel de l’école antique de Nîmes, 1973-1974, pp. 63-132, concretamente p. 100; V. Paul, “The Beginnings of Gothic Architecture in Languedoc”, The Art Bulletin, lxx (1988), pp. 104-122.48 V. Paul, “Le problème de la nef unique”, La naissance et l’essor du gothique méridional au XIIIe siècle, Cahiers de Fanjeaux, 9, Tou-louse, 1974, pp. 21-53.

antecedentes tan lejanos en lo geográfico y enla concepción arquitectónica.

En alguna ocasión se han mencionadocomo precedente de estas grandes naves únicaslas iglesias de los conventos mendicantes46. Lastres que se conservan en Navarra del siglo xiii

(San Francisco de Sangüesa, San Pedro de Ribasde Pamplona y la gigantesca fábrica de SantoDomingo de Estella) cuentan con testero recto,por lo que no pueden constituirse en el modeloque buscamos. Además, pertenecen al otro delos grandes grupos de iglesias meridionales denave única: las cubiertas con arcos diafragmaapuntados, por lo que tampoco en este sentidoanticipan las soluciones adoptadas en Arta-jona47. Desde un punto de vista cronológico, lasdos con referencias más fiables, Sangüesa y Es-tella, se relacionan con el reinado de Teobal-do ii, es decir, ya entrada la segunda mitad del

siglo xiii, muy cercanas en el tiempo a nuestroobjeto de estudio.

La solución consistente en una cabeceradestacada con respecto a una nave de mayor an-chura responde a una fórmula desarrollada enel Sur de Francia desde época románica. Eléxito de la nave única monumental en Lan-guedoc ha sido muy estudiado y sus orígenes sesitúan en el siglo xi (o incluso antes, en edifi-cios desaparecidos que plantean por ello dudasrazonables), como demuestran los estudios deVivian Paul48. El modelo triunfará en los siglosxiii y xiv, erigiéndose como característico delgótico meridional, y se exportará especialmentehacia la Corona de Aragón, donde vivirá unaépoca de esplendor e incluso de genialidad ar-quitectónica en Cataluña, Mallorca, Aragón yValencia, especialmente durante la primera mi-tad del siglo xiv.

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Fachada septentrional


49 Sobre la variedad del gótico meridional: R. Rey, L’art gothique du Midi de la France, París, 1934, especialmente capítulos I a VI. 50 Puede verse la planta en M. A. Dimier, L’art cistercien. France, La Pierre-qui-vire, 1982, p. 146.51 Existen diversas interpretaciones sobre el desarrollo de la cabecera de la catedral de Tarragona, con lo que también varíala cronología a asignar a este óculo elevado. A mi juicio se trata de un elemento incluido en el primer proyecto llevado a caboen la segunda mitad del siglo XII. Incluye planta del templo y fotografía de la embocadura de la nave con el óculo N. de Dal-mases i A. José i Pitarch, Història de l’art català. Volum II. L’època del Cister s. XIII, Barcelona, 1985, pp. 99-108. Sobre las iglesias ga-llegas: M. Chamoso Lamas, Galice romane, La Pierre-qui-vire, 1973, pp. 249-279.52 J. Sancho Domingo, Artajona. Iglesia de San Saturnino. Restauración del interior, 3ª fase, enero de 2007, memoria mecanografiadaconservada en la Sección de Patrimonio Arquitectónico de la Institución Príncipe de Viana, p. 5. 53 El proceso se encuentra en la Sección de Tribunales Reales, nº 2163. El dibujo estuvo en el fol. 180, pero en la actualidad hasido trasladado a la Sección de Cartografía donde figura con el número 463.

La gran nave única languedociana puederematar en cabecera recta, en cabecera poligo-nal sencilla de menor anchura, en cabecera po-ligonal triple escalonada de igual anchura quela nave o incluso en cabecera poligonal con gi-rola, por no citar sino los tipos más frecuen-tes49. Muy probablemente varios de estos tiposse dieron en iglesias tardorrománicas, inclu-yendo fórmulas más complicadas como laadoptada en Sylvanés, donde una nave única in-corpora un transepto al que se abren cinco ca-pillas50. La que nos interesa, es decir, la que re-mata en cabecera poligonal de menor anchuraque la nave, existe con dos variantes: en unos ca-sos la nave es considerablemente más alta quela cabecera, por lo que se abre un óculo sobre elarco triunfal, mientras en otras viene a teneralgo más de altura, pero con una diferencia in-suficiente como para ubicar allí un vano. No sedio una prioridad temporal en una de las va-riantes con respecto a la otra, puesto que ambasexisten desde el tardorrománico. En la penín-sula ibérica la inclusión de un óculo sobre elarco de embocadura de la cabecera cuenta conantecedentes variados desde la imponente ca-tedral de Tarragona hasta obras en el extremooccidental, como Junquera de Ambía o SantaMarina de Aguas Santas en la provincia deOrense51. La existencia de un tramo de muro aambos lados de la embocadura no respondía auna decisión exclusivamente tomada para di-ferenciar el espacio destinado a los presbíterosdel ocupado por el pueblo, sino que ademáspermitía la colocación de altares colateralesque llegan a adquirir monumentalidad arqui-tectónica en San Juan de Duero. Por supuesto,en Artajona hubo allí retablos hasta las reformasde la segunda mitad del siglo xx.

El diseño actual de San Saturnino, con óculoy nave considerablemente más alta que la ca-becera, no es el original. Inicialmente se dis-pusieron en las esquinas orientales sendas co-

lumnas cuyas basas y zócalos son semejantes alos empleados en el interior de la cabecera. Elfuste subía hasta alcanzar aproximadamente laaltura de los capiteles del arco de embocadura,donde existieron sendos capiteles con sus ci-macios de dimensiones y perfil semejantes a losque sustentan los nervios de la cabecera, quesostenían tres hiladas del jarjamento de la bó-veda, tal y como se pudo apreciar durante elproceso de restauración52. Dichos capiteles yarranques todavía existían en el siglo xvii,como revela el dibujo que realizó el pintor JuanClaver en 1606 para ilustrar un pleito sobre se-pulturas del interior del presbiterio de San Sa-turnino y que se conserva en el Archivo Gene-ral de Navarra53.

El tipo de iglesia al que pertenece San Sa-turnino se generalizaría en el Midi en el sigloxiv, pero allí fue muy frecuente la inclusión decapillas entre los contrafuertes: Notre-Damedu Bon Repos de Montfavet (1343-1347), SaintDidier cerca de Avignon (1356-1359), Saint Vin-cent de Montréal, etc., comparten también conArtajona la existencia de un óculo sobre la em-bocadura de la capilla mayor. La solución sim-ple, sin capillas, también se aplicó en temploscomo Sainte-Cécile de Loupian, la parroquialde Saint-Pargoire, Saint-Étienne de Valros, etc.54

En algunos casos las proporciones preveían lainclusión de dos capillas laterales paralelas a lamayor, que también se abren en el muro orien-tal de la nave, como sucede en Saint-Hippolytede Fontès y Saint-Laurent de Roujan. Creo queesta proliferación del tipo evidencia la existen-cia de un prototipo antiguo, del siglo xiii, quehabría servido de modelo a las demás. Ese mo-delo, que desconocemos, habría sido copiado enArtajona, en Olite y en las restantes iglesias55.

En cuanto a la cronología de la cabecera, poruna parte hemos de considerar estos rasgoscomunes con Languedoc y, por otro, ciertosdetalles de alzado. Rey, Durliat y otros especia-

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54 Sobre estas iglesias, véase la obra citada de Raymond Rey y más recientemente las de Vivian Paul y también F. Robin, Midigothique. De Béziers à Avignon, París, 1999.55 Desde luego, me parece esta hipótesis preferible a la que haría de Artajona la cabeza de un grupo que, si bien tuvo reper-cusión en Navarra (Santa María de Olite también en el siglo XIII, San Zoilo de Cáseda en la primera mitad del xiv), alcanzó ma-yor difusión y perfección al otro lado del Pirineo.56 AA.VV., La catedral de Tudela, Pamplona, 2006, pp. 178-183.

listas admiten que el desarrollo de las grandesiglesias languedocianas de nave única above-dadas tiene como punto de referencia la grannave única de la catedral de Toulouse, la llamada“nave raimondina”, iniciada en los primerosaños del siglo xiii y que se habría abovedado enel segundo cuarto de la centuria. Este edificio,con su impresionante anchura que supera losveinte metros, habría marcado una tendenciaque sería seguida por cierto número de iglesiasen especial a partir de los años setenta delmismo siglo, cuando la prosperidad vuelva alLanguedoc una vez incorporado a la coronafrancesa. Sobre la cabecera que culminaba estagran nave se ha discutido, de manera que frentea quienes opinan que habría conectado con lacabecera románica triple preexistente (Lam-bert), otros estudiosos concluyen que tuvo tes-tero recto. Ninguna de esas dos soluciones po-dría haber supuesto un antecedente paraArtajona, salvo en el caso de que la cabecera ro-mánica con sus tres ábsides hubiera quedado amenor altura que la gran nave gótica, por lo quese produciría un efecto semejante al que hemosvisto en ciertas iglesias meridionales. En con-clusión, de tener en cuenta sólo el diseño de laplanta, cabría situar la edificación de San Sa-turnino a partir de 1240-1250 aproximadamente.Sin embargo, dada la unidad que presenta todala construcción, la cronología de la cabeceraha de ser tan moderna como el más modernode sus elementos, por lo que hemos de atendera aquellos susceptibles de aproximar una data-ción: ventanas con su diseño arquitectónico,plintos, basas y capiteles de columnas, moldu-raje y chambranas, nervios, prolongaciones al-tas de los contrafuertes y, en lo escultórico, ade-más de los capiteles interiores, el friso bajocornisa.

A primera vista, la composición de la ven-tana axial, con dos lancetas más óculo y predo-minio del macizo sobre el vano, nos recuerda a

construcciones góticas del primer tercio delsiglo xiii, pero hemos de fijarnos en el hechode que el trasdós del cuadrilóbulo del óculo estécalado, lo que resulta indicio de fecha más tar-día, en la línea de las tracerías radiantes. Lamolduración del enmarque de la ventana tam-bién parece temprana, porque el baquetón delarco no está aristado. Es preciso señalar que lacomposición de dos lancetas con mainel desección octogonal y un óculo calado fue utili-zada en la terminación de Santa María de Tu-dela en la campaña iniciada hacia 1236, si biencon ciertos elementos distintos (capiteles enmaineles y jambas, triángulo calado en las en-jutas exteriores de las lancetas, ausencia dechambrana decorada)56.

La chambrana de crochets, con tratamientoaquí muy esquemático, tiene su antecedenteen algunas grandes catedrales, como vemos en

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Ventana axial de la cabecera


57 M. Pradalier-Schlumberger, Toulouse et le Languedoc: la sculpture gothique XIIIe-XIVe siècles, Toulouse, 1998, p. 72.58 H. Karge, La Catedral de Burgos y la Arquitectura del siglo XIII en Francia y España, Valladolid, 1995, pp. 106-110.59 Sobre las diferentes cronologías propuestas para Le Vignogoul: F. Robin, Midi gothique. De Béziers à Avignon, París, 1999, p.384. Por cierto, Béziers incluye óculo sobre el arco de embocadura de la capilla mayor. Puede verse una fotografía ibídem, p. 261. 60 M. C. Lacarra Ducay, Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra, Pamplona, 1974, pp. 57-74 y 207-218.61 P. de Madrazo, Navarra y Logroño, Barcelona, 1886, vol. III, pp. 29-30.

la fachada meridional del transepto de Burgos,que suele fecharse a partir de la década de 1240,pero las dimensiones que adquieren los tallosy especialmente los remates nos recuerdan aiglesias del sur de Francia relacionadas con eltaller de Saint-Paul de Narbonne, como la aba-día de Villelongue. Hemos mencionado los an-tecedentes languedocianos de los capiteles in-teriores, con esa exageración de los volúmenesfaciales, peculiar concepción del rostro quetiene su paralelo en iglesias languedocianas deltercer cuarto del siglo xiii, como Saint-Sauveurde Castelsarrasin, reconstruida a partir de 125457.

La disposición y el perfil de los nervios ter-minarán de aportar los datos que nos interesan.De cada uno de los seis ángulos de la cabeceraparte un nervio de perfil formado por un ba-quetón central muy grueso, de leve arista-miento, y dos laterales de menor dimensión yvolumen. Es un tipo bastante frecuente en el si-glo xiii. El aristamiento es claramente visibleen los formareles, construidos al mismo tiempoque se alzaban los muros, de manera que sitúanla bóveda en una fecha poco determinada apartir del segundo cuarto del siglo xiii. Mayorimportancia reviste la inclusión de la ligaduraque conecta la clave con el arco de emboca-dura. Las ligaduras que recorren el rampante dela bóveda en el sentido de su eje longitudinal yespecialmente las situadas en las capillas ma-yores corresponden a una novedad introdu-cida en pleno período radiante. En España eledificio que marca tendencia con este añadidoes la catedral de Burgos, que no sólo lo incluyeen las segundas capillas radiales del deambu-latorio y en la capilla mayor, sino a lo largo detoda la nave. En cuanto a su datación, la pro-puesta mejor argumentada fue defendida porHenrik Karge, para quien tanto la nave mayory la del transepto, así como la capilla mayor es-tarían terminadas antes de la entrada de los re-yes en procesión de 1257 y antes de la consa-

gración de 1260; las capillas de la girola ha-brían sido alzadas por maestro Enrique hacia1260-128058. Para lo que nos interesa, puedeadmitirse como fecha de realización de la bó-veda de la capilla mayor burgalesa la década de1250. En el sur de Francia este nervio suple-mentario aparece en bóvedas fechadas hacia1240, como la capilla mayor de la abadía cister-ciense de Le Vignogoul (también con clave deguirnaldas concéntricas), y será muy frecuentea finales del siglo xiii y durante el xiv, conejemplos como la cabecera de las catedrales deNarbona o Béziers59.

Hemos visto que la prolongación de loscontrafuertes es asimismo característica de igle-sias meridionales de la segunda mitad del xiii

y primera mitad del xiv, y que los anteceden-tes del friso bajo cornisa con cabecitas mons-truosas variadas se situaba a partir de 1248 o,mejor, hacia 1260, fecha que se asigna a la es-cultura del transepto norte de la catedral deClermont-Ferrand, por lo que uniendo todoslos datos obtenemos para la cabecera de San Sa-turnino de Artajona una fecha de realización entorno a 1260-1270.

Decoración pictórica inicial de lacabecera: el Primer Maestro deArtajonaLa capilla mayor estuvo decorada con pinturasmurales parcialmente conservadas tras quedarocultas por el retablo pintado a comienzos delsiglo xvi. El conjunto pictórico fue magnífica-mente estudiado por Mª Carmen Lacarra Du-cay en su tesis doctoral, cuya publicación cons-tituye obra ineludible para su conocimiento60.La existencia de los murales era conocida desdeque fueron descritos en las notas remitidas a laReal Academia de la Historia para la confeccióndel Diccionario de 1802, a partir de los apuntesde José de Ororbia. Dichas notas fueron divul-gadas por Pedro de Madrazo en 188661. En 1944

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Montaje que recompone la ordenación de las pinturas murales de la cabecera

62 Los herejes negaban la Encarnación, la Redención y la Ascensión. A su juicio era idolatría todo culto a imágenes de Cristoo de su vida, ya que no era propiamente Dios, sino el más perfecto de los ángeles: la cruz era odiada por los cátaros, que noaceptaban la muerte de Cristo en ella. Sobre el contenido doctrinal del catarismo en Languedoc puede verse C. Thouzellier, Ca-tharisme et valdéisme en Languedoc, París, 1966.63 Lacarra trae a colación un texto de Honorio de Autun basado en San Juan Crisóstomo acerca de los ángeles portadores delos instrumentos de la Pasión, y otro de Santiago de la Vorágine: M. C. Lacarra Ducay, Aportación al estudio de la pintura mural gó-tica en Navarra, Pamplona, 1974, p. 65, n. 56.

fueron arrancados y posteriormente trasladadosal Museo de Navarra, donde permanecen desdeentonces. En la actualidad se exponen en dossalas distintas: en la 1.9 vemos la decoración delpaño central: la imagen divina flanqueada pordos ángeles, el exorno de la ventana y las figu-ras de San Pedro y San Pablo que la flanquea-ban; en la 2.2 se exponen las figuras sedentesque estaban situadas en el paño nororiental, asícomo una arquería emplazada originalmentejunto a ellas. En la actualidad se conservan enla iglesia las capas profundas de la decoraciónpictórica, gracias a las cuales se ve la ubicaciónoriginal de todos estos motivos.

El paño central del ábside estaba dedicadoa la Majestad de Cristo. Se reconoce la mitad in-ferior del cuerpo del Señor sedente, identifica-ble no sólo por el lugar que ocupa y su tamañosuperior al del resto de las figuras, sino tambiénpor las heridas sangrantes de sus pies. Porta in-dumentaria blanca con orla de pedrería y des-cansa los pies sobre un escabel. Por delante deleje de la figura vemos una banda vertical de co-lor verde que ha de representar la cruz que lle-varía en sus brazos. El fragmento conservado enel Museo se corta justo por encima de las rodi-llas, sin que se vea otra cosa que unos plieguesesbozados; en cambio, en los restos visibles enla capilla se aprecia que no sólo se representóel palo vertical de la cruz, sino también el tra-vesaño en forma de banda horizontal empla-zado justo sobre las rodillas, lo que permitesospechar que el Señor estaría abriendo losbrazos hacia abajo, hasta los extremos de lacruz.

La importancia que adquieren en esta ima-gen la cruz y las heridas de Cristo muy proba-blemente deriva del deseo de recalcar la Pa-sión de Cristo negada por los herejes albigensesvencidos en Toulouse y su entorno durante laprimera mitad del siglo xiii

62. Otras obras dela zona como el tímpano de Beaulieu, del siglo

anterior, coinciden en la temprana exaltación dela cruz y las llagas de Jesús.

A ambos lados, colocados a un nivel inferiory de menor tamaño que Jesucristo, aparecendos ángeles de pie. El situado a la derecha delSalvador (a la izquierda para el espectador) llevaen su mano diestra un astil verde, probable-mente el de la lanza con que le atravesaron elcostado. En la izquierda, oculta por el manto,porta una corona dorada cuya parte superioresta poco definida y que representa la corona deespinas, aunque carezca de este elemento ve-getal. Viste túnica ocre y manto rojo con orladorada que estuvo decorada con relieves circu-lares en forma de estrella; donde no se hanconservado se ven círculos El manto se pliegaabundantemente; la túnica incorpora igual-mente orfres. Sus alas combinan tonos verdesy blancos.

El de la derecha del espectador, a la iz-quierda de Cristo, también lleva en la manoun astil largo, que se supone corresponde al quesirvió para que el soldado acercara la esponjaempapada en vinagre a los labios del Salvador.En la derecha sujeta un objeto que ha perdidosu parte superior y que suponemos uno de losclavos con que fue fijado a la cruz. Viste túnicaverde y manto rojo, también adornado con or-las enriquecidas por relieves en forma de es-trella. Sus alas combinan tonos verdes con ro-jos y dorados. La inclusión de ángelesportadores de los instrumentos de la Pasiónjunto a una imagen de Cristo de las llagas nosólo cuenta con antecedentes románicos comoel Pórtico de la Gloria, sino que fue una cons-tante en la iconografía de las portadas de lasgrandes catedrales góticas francesas de la pri-mera mitad del siglo xiii

63.Los dos ángeles presentan rostros juveniles,

con cabello partido a ambos lados de un estre-cho flequillo. Portan nimbo adornado con cír-culos que en origen debían ser igualmente re-

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64 El modo como termina en el ángel de la derecha lleva a pensar si no hubo intención de representarlos en el aire sobre for-mas irregulares verdes y rojas que quisieran figurar montañas terrestres.

saltes en forma de estrella. Van descalzos y apo-yan sus pies en un elemento decorado con ban-das alternas rojas y amarillas64. La imagen delSeñor se situaba justo encima del óculo de laventana, mientras que los dos ángeles ocupabanlas enjutas.

A ambos lados de la ventana se encontrabanSan Pedro y San Pablo, destacados sobre arcosrojos y enmarcados por dibujos arquitectónicos.A la derecha de Jesucristo (izquierda para el es-pectador) San Pedro, de rostro barbado, portatúnica verde y manto que envuelve su cuerpo a

manera de una toga clásica, de tonalidad verde,también con orla adornada con estrellas, casi to-das perdidas. En su mano derecha sujeta unaenorme llave de remate romboidal y en la iz-quierda un volumen encuadernado con losan-jeado. Al otro lado, la figura de San Pablo estámucho más deteriorada. Hoy viste túnicablanca y manto del mismo tono, lo que suponeuna anomalía dentro del conjunto pictórico,por lo que probablemente responda en parte apérdida de masa pictórica. Empuña una es-pada con la derecha y porta otro libro en la iz-

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Personajes sedentes: el tribunal del Juicio Final


quierda, también con encuadernación losan-jeada y cierre.

Los dos santos están cobijados por sendosarcos de medio punto y flanqueados por re-presentaciones arquitectónicas, van descalzos yllevan nimbos decorados con estrellitas en sumayor parte perdidas. Los flanquean represen-taciones arquitectónicas: en un lado lo que pa-rece una torre y en el otro una muralla alme-nada y varias torres, que quizá simbolicen laJerusalén celeste.

En el paño nororiental inmediato fue figu-rada una teoría de personajes sedentes que jun-tan sus manos ante el pecho en gesto de oracióno petición de intercesión. Todos portan nimbosrojos con estrellitas semejantes a las descritas enlas orlas del paño central. En la actualidad se re-conocen ocho individuos y quedan restos deuna novena figura. Por su colocación cabe su-poner que el conjunto se extendía hasta ocupartodo el paño. Aparecen descalzos, con los piessiempre en la misma dirección, hacia el centro,salvo la tercera figura, que tiene uno hacia cadalado. Con pequeñas diferencias se repiten trestipos físicos: el primero corresponde a un jovensin barba, el segundo a un personaje mayor delarga barba y el tercero a otro también mayoraunque de barba recortada y en ocasiones conentradas en el cabello. Sistemáticamente se vancombinando estos tres tipos, por lo que hayhasta tres personajes jóvenes. Tradicionalmenteinterpretados como un apostolado, el hechode que San Pedro y San Pablo tengan ubicacióndiferenciada y el número de individuos dificultaesta opción. En cambio, la presencia de tresrostros juveniles coincidiría con antecedentesiconográficos de apostolados tanto del Sur deFrancia (portada de Carennac) como de Bizan-cio y Burgos (Sarmental). También las pinturasmurales de Sant’Angelo in Formis incluyenentre los apóstoles sedentes más de un rostrosin barba. Es más, un juicio final no muy pos-

terior, el de Pietro Cavallini en Santa Cecilia inTrastevere, también incluye varios rostros im-berbes. No hay que descartar que estemos anteuna variante del tribunal del Juicio Final que in-cluyera junto a los apóstoles a otros santos. Nivestiduras ni atributos nos sacan de la duda. Sis-temáticamente portan túnica y manto de dis-tinta tonalidad: verdes, rojos, ocres y blancos. Esmuy lamentable que no se hayan conservado laspinturas del paño situado al otro lado, que conseguridad aclararía esta cuestión. Estimo másprobable que allí se encontrara otro grupo desantos sedentes que completarían la imagendel tribunal celestial.

Por encima de ellos se veían los pies y laparte inferior de las vestiduras de otros dospersonajes, uno calzado y de ropajes más ricosque parece sentado sobre un banco, y otro depie, a su derecha. Lacarra los identifica comouna Anunciación, opción que sigue siendo lamás probable (aunque el supuesto ángel esté si-tuado a la derecha y no a la izquierda, como eramás habitual). Los arcos ciegos de los paños la-terales incluyen restos de pinturas en muy malestado que aquí no comentaremos.

En la reciente intervención el equipo res-taurador ha conseguido identificar algunosfragmentos de pintura situados en los ple-mentos de la bóveda y en la parte superior delmuro bajo los arcos de los paños intermedios.Concretamente, en los plementos centrales seveían restos de ropajes; en el intermedio delnorte plumaje de alas en tonos verde, tierra,ocre y rojo; y en el septentrional pliegues de in-dumentaria en tonos tierra y un individuo convestimenta roja que toca un instrumento (con-siguieron reconocer la mano izquierda, partedel instrumento y las alas rojas, que lo identi-fican como un ángel). Bajo el arco del pañoseptentrional aparecieron un rostro barbado yla mitad de otro, realizados con rojos, azules,ocres y trazos negros, y por debajo de los rostros

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65 Las descripciones de todos estos fragmentos están directamente tomadas del estudio realizado por la restauradora B. Sa-gasti, Restauración de pinturas murales. Fase II: cabecera. Iglesia de San Saturnino de Artajona, abril 2007, que se conserva en el archivode Patrimonio Arquitectónico de la Institución Príncipe de Viana en Pamplona.66 Lo que por otra parte explicaría el tamaño pequeño de las ventanas si las comparamos con otras de cronología cercana,como ha quedado explicado.

parte de un palio arzobispal, consistente enuna banda blanca perfilada en negro con cru-ces negras inscritas sobre fondo de color ocre65.Esta figura corroboraría la hipótesis de quefueron representados a los lados de Cristo án-geles y un amplio elenco de personajes santos,entre los cuales no sólo estaban los apóstolessino también prelados, como en murales deJuicios Finales más avanzados.

A la hora de analizar el estilo de las pintu-ras, nos fijaremos en cuatro elementos: la com-posición general (que atiende a la distribuciónde personajes y complementos), la combinaciónde colores tanto en su reparto sobre las distin-tas superficies como en el intento o no de fi-gurar la tercera dimensión, las anatomías, omás concretamente las representaciones de losrostros, y el diseño de los vestidos, concreta-mente sus plegados. Por último haremos unamención a los motivos empleados alrededor yen el interior de la ventana.

En cuanto a la composición general, en loque nos es posible apreciar dada la pérdida degrandes superficies pintadas, las pinturas si-guen una ordenación de tradición románica,con la escena de Majestad dispuesta en el cen-tro. Habitualmente este asunto figuraba en labóveda de horno del ábside, pero al emplearseuna cabecera poligonal gótica cubierta con bó-veda de nervios, el abovedamiento no resultaadecuado para una gran escena central, debidoa la discontinuidad de los plementos. De modoque bajaron la figura de Cristo para colocarlasobre la ventana66. Muy a menudo la Majestadestaba acompañada por ángeles u otras figurasen los laterales. En este caso se mantienen losángeles pero emplazados por debajo, entre otrascosas porque la superficie a pintar se iba redu-ciendo en altura hasta dejar sitio exclusiva-mente para la imagen del Señor. En los ábsidesrománicos era normal la presencia de figurasenmarcadas a los lados de las ventanas. En este

caso colocaron allí a Pedro y Pablo. A la alturadel Cristo sedente se dispuso en el paño inme-diato un grupo de figuras sedentes y por en-cima, dos de mayor tamaño (no sería la primeravez en que una Anunciación ocupa la parte altade una decoración pictórica mural medieval).

Predominan las tonalidades rojas (combi-nadas con granates), ocres, verdes y blancos,distribuidas en busca de variedad. Es curiosocomprobar que en las capas profundas, las su-perficies verdes se muestran de un azul celestemuy luminoso (sobre la técnica puede verse elcapítulo dedicado a la restauración de las pin-turas). No se persigue un tratamiento mediantesombreados graduales que doten a las figurasde sensación de volumen, pero sí se combinana veces dos tonalidades (rojo y granate espe-cialmente) en zonas de plegados o en adornosvegetales. Varias figuras presentan un oscure-cimiento en la parte superior del cuello, por de-bajo del óvalo de la barbilla, líneas de edad enalguna frente y algunas ondas paralelas en elcuello, herencia de la tradición románica. Des-tacan en este sentido la tercera y la séptima delas figuras sedentes contando desde el extremoderecho.

Los rostros responden a la reiteración de unnúmero limitado de esquemas, como se ad-vierte nítidamente en el grupo de personajessentados o en los ángeles. Las caras juvenilestienden a encuadrarse en un suave óvalo. Losmás ancianos, con largas barbas y poblado bi-gote, así como los de mediana edad, incluyenun estrechamiento del rostro por encima de lospómulos. En los cabellos abundan los partidoscon flequillo central, aunque no falta algunocon entradas en la frente. Ninguna figura se re-presenta con expresión diferenciada.

Por lo que respecta a los plegados, en gene-ral no hay una gran perfección, sino que se re-suelven en líneas confluyentes en el torso,mientras que en las piernas se suelen marcar las

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67 Quizá no sea ocioso explicar a quien vea los murales hoy en el Museo que la estrecha franja correspondiente a los vanosde las ventanas viene motivada por el hecho de colocar sobre dos dimensiones una decoración pictórica que se desarrollabaaprovechando los abocinamientos. En consecuencia, entraba luz por toda la superficie del vano y no sólo por dicha estrechabanda. De ahí que recalque la idea de que no estamos ante una vidriera fingida, como en otros casos góticos hispanos, sino antela decoración del enmarque.

rodillas y señalar pliegues en uve por delante delas espinillas. Ya he comentado la excepciona-lidad de las figuras tercera y séptima sedentes,en las que se intentan soluciones atípicas nomuy conseguidas. Aunque reiteradamente acu-den a remates de orla en forma de rombo hen-dido (tanto en los pliegues centrales de las ca-ídas de los mantos como en las orlas de lastúnicas), combinados con otros zigzagueantesparalelos, ambos de indudable progenie romá-nica languedociana, la aparición de plieguesde cuchara en el ángel situado a la izquierda delespectador (derecha de Cristo) evidencia que es-tamos ante una obra ejecutada en época plena-mente gótica, con una marcada perduraciónde recursos de tradición románica, lo que re-sulta perfectamente explicable en un artistaprocedente de Languedoc.

Las ventanas estuvieron pintadas. La centralmostraba en la parte frontal roleos complejos,de modo que de cada sinuosidad brotan nosólo las habituales semipalmetas incurvadas,sino también un segundo grupo de tres hojas.Entre ambas lancetas se despliega en verticaluna doble cinta en zigzag. En el abocinamientode las lancetas se incluyeron una sucesión dehojas pentalobuladas y en el marco nuevas cin-tas zigzagueantes. La chambrana estaba poli-cromada de forma que los nervios de los cro-chets se pintaron de rojo, el fondo de azul y loselementos superiores en ocre; una sucesión decírculos azules ocupa el arco interior. Los fus-tes de las columnas se colorearon de rojo conpintas claras. Las pinturas de la ventana lateralno fueron arrancadas en los años cuarenta, porlo que todavía se encuentra in situ la capa su-perficial, que en su frente presenta el mismomotivo de hojas lobuladas que ocupa el aboci-namiento de la central.

En conjunto, la decoración de las ventanasestá constituida por motivos derivados del re-pertorio tardorrománico, en que perduran las

cintas tan habituales en el ámbito languedo-ciano con roleos culminados en hojas com-puestas. Se repiten los mismos colores rojos,ocres, verdes y granates. Algunos motivos ve-getales incluyen hasta tres tonalidades distintas,produciendo esa leve sensación de relieve quehemos comentado en ciertas figuras.

Los fustes de las columnas que soportanlos nervios están pintados de rojo con puntitosblancos o bien con un encintado rojo que subepor el fuste en espiral. Junto a los fustes se venotros detalles como un entrelazo rojo con líneacentral blanca. El baquetón en arco de la ven-tana central asimismo en rojo con pintas claras.Los cimacios se decoraron en ocre con círculos.Los capiteles incluían toques de color. Entre losnervios vemos algunos baquetones centralesde color rojo con detalles blancos y otros ocrescon pintas igualmente granates; los baqueton-cillos que los flanquean cambian motivo y to-nalidad: verdes, cintas negras y blancas en es-piral, etc. El paño septentrional tambiéncontaba con pinturas pertenecientes a época ymotivaciones diferentes. En conjunto, la capi-lla mayor se presentaba como un conjunto muycolorista, que nos hace replantearnos el sentidode las decoraciones de la ventana central, in-terpretadas tradicionalmente como reproduc-ciones de vidrieras. A mi entender, la contex-tualización de la ornamentación del marco delas ventanas con los hallazgos recientes revelaque no trataron de reproducir vitrales, sino queintentaron simplemente llenar todas las su-perficies de motivos variados llenos de color67.

Volviendo a la cuestión cronológica, hemosseñalado la fuerte impronta de la tradición ro-mánica, unida a la aparición discreta de recur-sos propios del segundo tercio del siglo xiii. Sia ello unimos lo comentado con respecto a lacronología de la capilla mayor y puesto que laspinturas han de ser posteriores a la arquitecturaen la que se ubican, parece apropiado situar este

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68 M. C. Lacarra, “Edad Media”, Museo de Navarra, Pamplona, 1989, pp. 96 y 106. Anteriormente había fechado las pinturas enel entorno de 1300: Mª Carmen Lacarra Ducay, Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra, Pamplona, 1974, p. 359.En esa misma obra se lleva a cabo un completo estado de la cuestión acerca de las propuestas de datación (pp. 71-74).69 La atribución al mismo artista había sido defendida por M. C. Lacarra Ducay, Aportación al estudio de la pintura mural góticaen Navarra, Pamplona, 1974, p. 359. En publicaciones posteriores las atribuye al mismo taller (“Pintura mural gótica en Navarray su ámbito de influencia”, Revisión del Arte Medieval en Euskal Herria. Ondare. Cuadernos de Sección. Artes plásticas y monumentales,15 (1996), pp. 169-193) o distingue al Maestro de Artajona del Primer Maestro de Artaiz (M. C. Lacarra, “Edad Media”, Museo deNavarra, Pamplona, 1989, pp. 96, 106 y 121).70 Además, compositivamente resultan muy diferentes, puesto que se trata de frisos horizontales no condicionados por el marcoarquitectónico.

revestimiento mural hacia 1270-1280. Ya he ex-puesto las razones que llevan a concluir que lacabecera se diseñó para ser pintada, por lo quelos murales debieron de ejecutarse inmediata-mente después de su terminación, aprove-chando quizá los mismos andamios montadospara la construcción de la bóveda. Esta pro-puesta cronológica es deudora de la expuesta enlos últimos años por Mª Carmen Lacarra, quienha concretado su realización en el último cuartodel siglo xiii

68.Tanto las anatomías como el tratamiento de

los vestidos ofrecen claras diferencias de eje-cución con respecto a las pinturas procedentesde Artaiz y de San Pedro de Olite, que igual-mente se exponen en el Museo de Navarra, porlo que no cabe atribuirlas al mismo artista69. Sinnegar cierta familiaridad entre ellas, comen-taré ciertos aspectos que caracterizan al Maes-tro de Artaiz, ya que su identidad con el PrimerMaestro de Artajona ha sido defendida por al-gunos autores. El canon de las figuras de Artaizes mucho más esbelto; los atuendos carecende orlas y de plegados finales en rombo o enzigzag paralelo; el pintor utiliza sistemática-mente líneas negras y bandas rojizas en plega-dos de ángulo agudo; y el repertorio vegetalincluye roleos mucho más ambiciosos.

¿Pintor navarro o venido de Languedoc?Mientras la abundancia de términos de com-paración nos ha permitido diferenciar San Sa-turnino de Artajona con respecto a la arquitec-tura y la escultura navarras realizadas conanterioridad, hemos de reconocer que un pa-rangón semejante es imposible en lo relativo ala pintura mural. La comunidad de rasgos conla pintura languedociana ya ha sido señalada,pero no podemos saber si este modo de traba-jar se había asentado con anterioridad en elreino navarro.

Segunda decoración pictórica de lacabecera: el Maestro RoqueEn los dos paños laterales, bajo los arcos ciegos,fueron pintados en las década de 1340, es decir,sin conexión con la primera decoración70, dosfrisos de temática completamente distinta de lade los tres paños centrales, ya que están dedi-cados a la vida de los santos Exuperio y Satur-nino. El de San Saturnino, situado en el pañomeridional, fue también arrancado en 1944 yposteriormente instalado en el Museo de Na-varra donde hoy ocupa la sala 2.2. Del fronterodedicado a San Exuperio sólo conocemos res-tos muy estropeados todavía in situ y una anti-gua lectura de sus inscripciones. También estaspinturas fueron minuciosamente analizadaspor Mª Carmen Lacarra, a la que debemos el es-tudio más completo y acertado realizado hastala fecha71.

El friso rectangular (162 x 346 cm) dedicadoal traslado del cuerpo de San Saturnino fuecompartimentado en seis ámbitos por mediode una arquería utilizada sabiamente y sin li-mitaciones de simetría para facilitar la distri-bución de los personajes. Los arcos lobuladosadornan su trasdós con florones entre pinácu-los (todos los arcos tienen siete tréboles, menosel primero de la izquierda, que muestra cuatrotréboles a los lados y un florón central de trestréboles en el centro). Los fustes de color claroestán a la vista o tapados por figuras.

Un letrero recorre toda la parte superiordel friso con el siguiente texto72:

AQ[U]I : ESTA : EL : REY : EN : SU : CA-THEDRA : ASENTADO : ET VIENE : EL :PUEBLO : DE : FFRA[N]CIA : A SUPLICAR-LLO : Q[UE] : TORNE : ESTE : CUERPO :S[AN]C[T]O : EN : THOLLOSA : AQ[U]I : SAY-LLE : EL : OBISPO : CO[N] : SUS : CANO(NI-GOS) : ET : CON : EL : PUEBLO : DE : THO-LLOS(A)

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71 M. C. Lacarra Ducay, Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra, Pamplona, 1974, pp. 207-218.72 Pongo dos puntos donde la inscripción incluye tres de separación de palabras; desarrollo las letras que corresponden a abre-viaturas entre corchetes y pongo entre paréntesis las lagunas. La principal diferencia entre esta lectura y las hasta ahora pro-puestas radica en la palabra situada detrás de “asentado”, ya que desde el siglo xviii se ha leído SOLDADOS donde yo trans-cribo ET VIENE. La lectura tradicional es la que realizó en 1722 el docto canónigo de Pamplona don Fermín Lubián, expertopaleógrafo, durante una visita a Artajona. Fue copiada por el beneficiado Joseph de Ororbia: J. Gudiol, “Datos para la historiadel arte navarro”, Príncipe de Viana, V (1944), pp. 287-288.

Bajo el primer arco se presenta un monarcasentado en su trono en forma de faldistorio, conremates en cabecitas de león. Por detrás de la fi-gura se ve una colgadura a manera de tienda decampaña, de tela losanjeada en tonos rojos yblancos, rematada en cono y bola; la tela está fo-rrada de veros que quieren representar las ricaspieles de marta cibelina. El soberano lleva en sumano una filacteria en la que se lee: EL REI :CARLLOS : MAN(DA) ET: TO (RNE) EL(CUERPO DE SAN CERNI A THOLLOSA). Asus pies un perro fiero de gran tamaño tum-bado concentra la mirada agresiva al frente.

El segundo arco cobija tres soldados. El de-lantero se dirige al monarca mientras señalacon su mano derecha hacia atrás, hacia la mul-titud congregada en petición; descansa su manoizquierda en el pomo de la espada que apoya enel suelo. El segundo soldado mira al rey y alzasu espada con la mano izquierda, apoyándola enel hombro izquierdo. El tercero mira hacia

atrás, hacia el pueblo levantando la mano iz-quierda en gesto de contención y presentán-doles la espada con la derecha. Cada mílite llevadistinta indumentaria: el primero ropaje cortode tonalidad malva, calzas rojas y cinturón confaltriquera en el que engancha un puñal; el se-gundo, grebas metálicas y loriga bajo una so-breveste roja, además de protector de brazos yyelmo con visera alzada; el tercero, también ro-paje corto ocre y calzas rojas.

Bajo el tercer arco un grupo de personajes seordena en tres registros: abajo seis jóvenes ves-tidas con mantos y capuchas malvas, rojos y ver-des, algunos con forro de otra tonalidad, queunen sus manos en oración; en medio, cinco fi-guras muy deterioradas entre las que se reco-noce un joven de cabellos rizados y melena, conpeinado semejante a uno de los soldados; alfondo, mujeres con tocas o cabellos recogidos.

Conforme a las indicaciones de la inscrip-ción, los tres primeros arcos componen una

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Pinturas murales del Maestro Roque: Carlomagno concede el traslado del cuerpo de San Saturnino


única escena: la del pueblo de Francia que pideal rey el retorno del cuerpo de San Saturnino aTolosa.

El cuarto arco cobija la representación pic-tórica de una ciudad. Vemos en primer tér-mino las murallas, con dos torres cuadradas,con aspilleras (en una, las tres se reparten endos caras a la misma altura; en la otra, las dosse distribuyen en diagonal a distintas alturas).Una culmina en almenas mientras la otra re-mata en tejado. Entre ambas se extiende unlienzo almenado con matacán. Por detrás se veel ábside de un edificio, con contrafuertes es-calonados, ventana de doble vano más óculo(curiosamente como la central de San Satur-nino), con dos torres de campanas, una de lascuales está volteando con fuerza; la otra torreconsta de cuerpos decrecientes con ventanas.Por la puerta de la ciudad asoma un obispo re-vestido con capa y portador de mitra, con bá-culo en su mano derecha. Por delante del

obispo se sitúa un grupo de clérigos jóvenesque irrumpen bajo el quinto arco. Se trata deuna comitiva religiosa encabezada por la cruzelevada sobre astil que porta el primero de lostonsurados. Detrás se ve el rostro de otro quelleva un cirio. En la segunda fila uno de losotros dos clérigos también lleva un cirio. Todosvisten ropas talares y casullas con ricos cuellos,de tonos verdes, pardos y rojos.

En el centro del quinto arco aparece unarriero vestido con ropaje corto y calzas ocres,que lleva un borriquillo del ronzal, tirando deun carro con grandes llantas radiales. Sobre elcarro se intuye el cuerpo tumbado de un obispodel que se ve la cabeza mitrada con nimbo do-rado. Parece percibirse la silueta de un segundoanimal al fondo. Por detrás del carro y bajo elsexto arco se ven varias cabezas, al menos cua-tro reconocibles, una de un personaje calvo,otra sin barba y otra barbada; apenas quedanrestos de sus cuerpos.

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Pinturas murales del Maestro Roque: llegada del cuerpo de San Saturnino a Tolosa

73 Publicó la identificación la profesora Lacarra, que contó con la colaboración de Marcel Durliat: M. C. Lacarra Ducay, Apor-tación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra, Pamplona, 1974, pp. 211-212. En los últimos años se ha avanzado en el cono-cimiento de las narraciones hagiográficas dedicadas a San Saturnino y en las consecuencias sobre su iconografía: M. MeleroMoneo, “Saint Saturnin en Espagne: culte et iconographie en Navarre”, Saint Jacques et la France. Actes du Colloque des 18 et 19 jan-vier 2001 à la Fondation Singer-Polignac, París, 2003, pp. 287-319.74 Coinciden las transcripciones hasta ahora publicadas en omitir la tercera frase, justamente la mejor conservada en la ac-tualidad, al parecer porque copian directamente la publicación de J. Gudiol, “Datos para la historia del arte navarro”, Príncipe deViana, V (1944), p. 287. Así lo reconoce José Madoz, “Una contienda medieval sobre la iglesia de Artajona”, Príncipe de Viana, VIII(1947), p. 183, n. 49. De ahí también la tomaría M. C. Lacarra Ducay, Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra, Pam-plona, 1974, p. 207, n. 1. La que aquí publicamos se encuentra en un papel mecanografíado conservado en el archivo de la Sec-ción de Patrimonio Arquitectónico de la Institución Príncipe de Viana, legajo 24/31. Agradezco a Charo Lazcano y a Mila Nuinlas facilidades para su consulta y la de toda la documentación allí conservada.

Los tres últimos arcos corresponden a lasegunda escena narrada en el letrero: el obispoy el pueblo de Tolosa salen a recibir el cuerposanto. Pese a que en la actualidad las inscrip-ciones están muy deterioradas, con ayuda delecturas antiguas podemos concluir que esta-mos ante un ciclo dedicado al titular de la igle-sia, San Saturnino, en el que interviene un reyCarlos, compuesto por escenas poco frecuentes(tengamos en cuenta, aunque todavía no lo he-mos visto, que para 1340 ya se había realizado lapuerta con milagros y martirio del santo). Laclave para su identificación vino a través del co-nocimiento de las pinturas murales que deco-raban la girola de Saint Sernin de Toulouse,donde figuraba el retorno del cuerpo del titu-lar entregado por el rey Dagoberto, quien pre-viamente lo había hecho transportar a Saint-Denis junto con reliquias de otros lugares deFrancia. Como quiera que la ausencia delcuerpo santo fuera seguida de una ola de des-gracias en Toulouse, los fieles solicitaron y con-siguieron su devolución. Con el tiempo la le-yenda cambió de protagonista, de manera quefue atribuido a Carlomagno lo que inicialmentese contaba de Dagoberto73.

Un segundo letrero se despliega por debajode ambas escenas: LO : PINTO : ROQUE : EL( ) AYNO : DE : MIL : ET : CCC[OS] : ET : XL :(V)EZINO : DE : PONPLONA

Desde que fue corregida la lectura de la fe-cha (antes se leía 1311), los estudiosos han si-tuado a Roque en la estela del gran Johan Oli-ver que pintó el mural del refectorio de lacatedral de Pamplona en 1335. De él procede lautilización de arquerías lobuladas de enmarque,la alternancia de colores de fondo (aquí alternanrojos y azules para los fondos bajo los arcos, yverdes y rojos para el espacio sobre los arcos), lacontraposición y variedad de gestos y posturasen los grupos de pocos personajes, la reitera-ción de patrones anatómicos en los colectivos

numerosos, el hecho de rebasar el marco conlos pies inclinados de algunas figuras, etc. Perociertamente las pinturas de Artajona no alcan-zan la perfección de las catedralicias, abusan derepetición de esquemas y resultan menos há-biles y variadas en el tratamiento de rostros, ex-presiones y atuendos.

Aunque muchas caras están dañadas, lasrestantes evidencian una repetición de tipos:casi todos los acólitos que acompañan al obispocomparten un mismo patrón de rostro y unamisma postura, se copian peinados en figurasde distintos grupos, etc. Aún así, hay que rei-vindicar para Roque su capacidad de captar endetalle la naturaleza cuando le interesa, comosucede con la cabeza del burro.

Debajo de las escenas corre un friso de gre-cas complejas combinadas con recuadros quecontienen círculos con sombreado a fin decrear una incipiente sensación de volumen,todo en tonos verdes, rojos, ocres y negros. Enla parte derecha se advierten los restos de unarco que debió de enmarcar otros personajes uescenas de las que hoy nada reconocemos.

El friso situado enfrente del que acabamosde comentar, en el paño septentrional de la ca-becera, se conserva en muy mal estado. Apenasquedan restos de la inscripción, que fue leídaigualmente por Lubián y transcrita por Ororbia,aunque aquí damos una segunda lectura máscompleta realizada al parecer en 194574:

AQUI ESTAN LOS CANONIGOS DETHOLOSSA EN CAPITOL † AQUI LO AY-LAN LOS CANONIGOS A SANT EXUPERI :AQUI LO LEVANTAN POR OBISPO DE TO-LOSSA A SANT EXUPERI : AQUI PRESENTASANT EXUPERI EL TRASORO A LOS PO-BRES

De ella se reconocen algunas palabras com-pletas y letras sueltas, especialmente de la ter-cera frase (“Aquí lo levantan… Exuperi”), pero lomás interesante es que gracias a esta referencia

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75 M. C. Lacarra Ducay, “La iglesia parroquial de Ecay y sus pinturas murales”, Homenaje a don José María Lacarra de Miguel ensu jubilación del profesorado. Estudios Medievales III, Zaragoza, 1977, pp. 297-320 L. A. Monreal Jimeno, La iglesia románica de San An-drés de Learza (Navarra), Pamplona, 1996, pp. 69-74.76 De nuevo hay que citar la obra de M. C. Lacarra Ducay, Aportación al estudio de la pintura mural gótica en Navarra, Pamplona,1974, pp. 155-206, con aportaciones posteriores de la misma autora: “Pinturas murales navarras: nueva aproximación a su estu-dio”, Homenaje a José María Lacarra. Príncipe de Viana, 1986, tomo I, pp. 351-386. Sobre la datación de las pinturas: J. Martínez deAguirre y F. Menéndez Pidal, “Precisiones cronológicas y heráldicas sobre el mural del refectorio de la catedral de Pamplona”,Príncipe de Viana, LVII (1996), pp. 5-17.

es posible identificar algunas escenas. Volvemosa encontrar una teoría de arcos organizando lacomposición, en este caso ocho. En el primerose ve en la parte alta una cabeza juvenil (¿por-tadora de mitra?) como si estuviera saliendode unas nubes. En el segundo apenas se reco-noce un rostro y un cuerpo. En el tercero se vendos figuras de pie en la parte izquierda; la másadelantada levanta la mano como si señalara osujetara algo; por encima una mano sale deuna nube por delante de un nimbo dorado cru-cífero. En el cuarto se ve con claridad una figurajoven de menor tamaño situada en alto. Los ar-cos quinto y sexto cobijan la única escena ra-zonablemente clara: una figura de obispo sen-tada en el centro, con vestiduras doradas overdes y portando un báculo, recibe la mitra quele es colocada en la cabeza por dos personajesque le flanquean (y a quienes acompañan otrosdos). Bajo el séptimo arco la figura del obispomitrado, con nimbo dorado rayado por detrásde la cabeza, entrega algo a dos figuras quetiene delante, una de ellas parece iniciar una ge-nuflexión. En el octavo arco de nuevo vemos unnimbo rayado inclinado en alto, como si se di-rigiera a alguien sentado o tumbado ante él(parece entreverse otro nimbo a media altura).

Coinciden por tanto al menos dos de las es-cenas con lo narrado en la inscripción: la elec-ción de San Exuperio como obispo, figurado enel momento de recibir la mitra, y el reparto deltesoro entre los pobres.

La inclusión de estas pinturas en los pañoslaterales en la década de 1340 se explica pordos circunstancias vividas en esas fechas: eldesarrollo de los ciclos hagiográficos en la pin-tura mural navarra y su realización en frisos deenmarques arqueados que los independizande los ámbitos arquitectónicos en que se inte-gran.

El éxito de los ciclos hagiográficos resultapatente a partir del descubrimiento de nuevos

conjuntos pictóricos en los últimos treintaaños. En efecto, tras la publicación de la tesis deLacarra Ducay, que abordó el estudio de losconjuntos murales góticos arrancados en losaños cuarenta y cincuenta del siglo xx y trasla-dados al Museo de Navarra, se han ido produ-ciendo nuevos hallazgos generalmente detrásde retablos de iglesias tanto urbanas como ru-rales. Varios de ellos tienen el rasgo común denarrar en imágenes vidas de santos, no siemprecoincidentes con los titulares de los templos, loque evidencia la difusión de cultos particularesen la Navarra bajomedieval. Citaremos comomuestra relevante los dedicados a Santa Ágataen el muro oriental de San Adrián de Olloqui,formalmente muy cercanos a las maneras delpintor Roque activo en Artajona y que puedenser fechados con posterioridad a 1328 por lainclusión del emblema heráldico de los Evreux.Igualmente los que narran la vida de San Sa-turnino en el muro septentrional de San Mar-tín de Azanza (en la bóveda y muros de la capi-lla mayor se ilustra una Majestad del Señoracompañada de figuras arrodilladas y perso-najes coronados), de menor calidad e intere-santísima iconografía. Otros ejemplos lo cons-tituyen San Martín de Ecay, donde junto a lavida del titular representada en el ábside, en lasnaves encontramos pinturas dedicadas a SanBlas y a San Cristóbal; y San Andrés de Learza,con un ciclo de Santa María Magdalena en la ca-pilla lateral abierta en el muro del evangelio75.

En cuanto a su inclusión en frisos articula-dos por arquerías, ajenos al espacio en que seinsertan, el punto de partida parece encon-trarse en las pinturas del refectorio de la cate-dral de Pamplona, donde Juan Oliver compusoen 1335 un amplio panel vertical, situado entrelas ventanas del muro meridional, donde desa-rrolló un ciclo de Pasión y Resurrección76.Hasta ese momento en Navarra todas las deco-raciones figurativas murales se habían adaptado

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a la curvatura del ábside o a cualquier otro ám-bito arquitectónico, rellenándolo completa-mente (un buen ejemplo lo tenemos en la de-coración de la cabecera de San Saturnino). Laobra de Juan Oliver se independiza del en-torno, se hace autónoma y da pie a composi-ciones semejantes, como la desplegada en losfrisos laterales artajoneses.

Este panorama contextualiza la creación delos ciclos hagiográficos de Saturnino y Exupe-rio, de manera que se nos presentan como unamuestra más de un movimiento generalizado enque promotores y fieles solicitaban de los artis-tas capacidad narrativa para contar diversas es-cenas de las vidas de santos, y no sólo de los ti-tulares de los templos (aunque en nuestro casoel ciclo de San Exuperio conecte con el de SanSaturnino). De este modo, las pinturas de Roqueentroncan perfectamente con la tradición na-varra, o mejor, con las últimas novedades en elarte pictórico desplegado en Navarra. Coincideesta situación con lo que comentaremos acercade la tracería del óculo del hastial, obra del sigloxiv donde igualmente el referente más cercanono es una obra languedociana sino una creacióndel propio reino navarro.

El maestro Roque se muestra como unaventajado discípulo de Oliver, del que toma nosólo recursos de composición general ya co-mentados, incluidas las alternancias de color enlos fondos, sino también patrones de figuras yrostros. Delineados con cuidado y soltura, suscabezas carecen de la intensidad expresiva queencontramos en las mejores figuras del muraldel refectorio (aunque no debemos olvidar quelos temas representados en Artajona se prestanmenos a ello). Casi todas las soluciones de Ro-que cuentan con antecedentes en Oliver, quiensiempre las resuelve mejor. Fijémonos, porejemplo, en la variedad de la colocación de laspiernas en la escena de la Crucifixión del re-fectorio o en el movimiento de los juglares en-tre los escudos; en Artajona los dos primerossoldados retoman posturas pamplonesas, mien-tras que el tercero se vuelve torpemente hacia elpueblo. Lo mismo cabe afirmar con relación alos plegados: frente a la variedad y perfeccióndel grupo en torno a la Virgen en la escena dela Crucifixión de Oliver, las damas arrodilladasde Artajona incluyen unos pliegues angulososde cierta incoherencia. Y en el tratamiento delos cabellos: la sequedad lineal y el desorden delos rizos del tercer soldado contrastan con loshábiles sombreados del último juglar pamplo-nés. Aunque todavía no se ha publicado un es-tudio detallado de los murales de Olloqui, todoapunta a que se puedan atribuir al mismo Ro-que, lo que reafirmaría su permanencia en elreino deducible de su avecindamiento en Pam-plona.

En cuanto a la elección de temas, sin dudala previa ejecución de la portada hizo que losmotivos más habituales del ciclo de San Satur-nino ya estuvieran a la vista en la iglesia, por loque los promotores encargaron escenas me-nos frecuentes que enriquecen nuestro cono-cimiento de los ciclos hagiográficos del obispotolosano.

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Pinturas murales del Maestro Roque: detalle del borriquilloque tira del carro con el cuerpo de San Saturnino


77 La letra N evidentemente hace referencia a su colocación en la fachada norte. Los contrafuertes del lado contrario los nu-meraremos seguidos de la letra S. Lo mismo haremos con las ventanas y las pilastras.

La nave única y su decoraciónescultóricaHabíamos dejado las obras arquitectónicas in-terrumpidas una vez concluido el muro orien-tal de la nave. El paramento exterior del ángulonororiental, donde conecta la cara occidentaldel primer contrafuerte con el muro de la nave,muestra la yuxtaposición de las dos campañas,con dos concepciones del alzado mural dife-rentes. No sólo se ve una junta perfectamenteapreciable en la discontinuidad de las hiladas,sino que además cambia la ubicación de losbateaguas y desaparece el retallo abiselado delzócalo. A partir de este punto deberíamos en-contrar el baquetón horizontal que delimitalas hiladas inferiores a lo largo de las fachadasnorte y sur, pero no lo vemos en el primertramo, ni en otros septentrionales, porque jus-tamente los sillares en que debía de localizarsehan perdido varios centímetros de su superfi-cie externa, pero sí está en los arranques de loscontrafuertes, aunque no en los refuerzos quemás adelante comentaremos. Las pequeñas di-ferencias en su talla (especialmente la relacióncon el retallo abiselado del hastial, que queda adistinta altura con relación a la moldura enuno y otro lado) pueden atribuirse a la inter-vención de cuadrillas distintas.

Las variantes en talla de sillares, molduras,contrafuertes, ventanas, capiteles, perpiaños,nervios y claves prueban la ejecución complejade la gran nave única, llevada a cabo en variascampañas, aunque no parece haberse dilatadola construcción mucho, a juzgar por la continuaaparición de determinadas marcas de cantero.Examinaremos primero todas estas variantespara luego proponer una hipotética secuenciaconstructiva. En la actualidad, la nave consta decinco tramos de profundidad parecida, ron-dando los 5,70 m.

Fachadas y contrafuertesEl examen de las fachadas revela discontinui-dades significativas. La primera consiste en quemientras el bateaguas que marcaba la coloca-ción de las primeras ventanas se extiende a lolargo de toda la iglesia, en cambio carece decontinuidad otra moldura del primer tramoseptentrional quince hiladas por encima, mol-dura que no coincide con ninguna otra líneasignificativa de la construcción (probablementefue proyectada por el primer arquitecto de lanave, segundo del templo gótico, como la típicamoldura de mitad de ventana que hay en SantaMaría de Olite y otras iglesias de la época).También en el primer tramo septentrional ytres hiladas por encima de dicha moldura su-perior aparece un recrecimiento escalonado deuna sección del muro, junto al contrafuerteoriental, que ha sido explicado en función deuna hipotética ubicación de un ámbito defen-sivo, con el fin de disponer cuatro puntos fuer-tes en las cuatro esquinas de la nave.

El primero y el último tramo carecen deventanas en ambas fachadas; la carencia de vanoen el lado sur del primer tramo se justifica porla escalera de acceso a cubiertas. En la fachadaseptentrional las ventanas se ubican a distintaaltura. La del segundo tramo arranca de la mol-dura baja, mientras que la tercera lo hace másarriba, condicionada por la puerta septentrio-nal. La del cuarto tramo toma como referenciala del segundo, en vez de volver a la inicial.

Los contrafuertes C-2N, C-3N y C-4N (con-tando desde la cabecera; C-1N y C-1S pertene-cen a la fábrica inicial) fueron prolongados enuna fase avanzada77. En origen sobresalían conrespecto al muro lo mismo que la portada sep-tentrional y terminaban bajo la cornisa en planoinclinado con vierteaguas (el primero está in-completo). Más adelante fueron ampliados, des-cuidando la continuidad del baquetón hori-zontal bajo, pero mantuvieron la moldura bajo

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78 Sería copiada más tarde en la iglesia parroquial de Miranda de Arga (remate recto, puerta y óculo, pero todo de menor mo-numentalidad), donde también encontramos otros detalles inspirados en San Saturnino de Artajona, como la decoración de lasbasas de las pilastras o el diseño de los contrafuertes.

ventanas. El refuerzo introdujo una nueva con-cepción de su remate, que dispusieron a dosaguas como era habitual en las iglesias del Midi.

Los antiguos contrafuertes contaban conun orificio de desagüe varias hiladas por debajodel plano inclinado de remate. Como el recre-cimiento los tapó, colocaron nuevos canales.C 4N lo tiene empotrado en la parte superiordel añadido, lo que lleva a suponer que fue unaprimera solución luego abandonada en los res-tantes, de lo que quizá podamos deducir que loscontrafuertes se reforzaron de oeste a este.Quizá por eso el C-4N carece de las ménsulasque vemos en C-2N y C-3N cuyo destino igno-ramos. Los desagües de C-3N y C-4N son di-vergentes para evitar que el agua caiga encimade la puerta norte.

C-5N y C-6N fueron planificados desde elprincipio con mayor tamaño tanto en grosorcomo en altura. C-5N concluye en plano incli-nado y C-6N en un ensanchamiento del paseode ronda con su correspondiente parapeto.C-5N conserva la única gárgola original, enforma de animal fantástico con orejas de va-cuno, cabeza muy plana y cuerpo recubierto deretícula incisa.

El hastial fue concebido como un enormerectángulo en el que destaca la portada flan-queada por doble arquería de seis arcos con suscorrespondientes gabletes y un gran rosetóncuya tracería será comentada al tiempo que ha-blemos de las ventanas. Un retallo viene a coin-cidir con el baquetón horizontal del perímetrode todo el edificio y un bateaguas coincide conel arranque de los gabletes. Un segundo retallo,dos hiladas por encima de los remates de los ga-bletes, es absorbido en la parte central, por en-cima de la puerta. La masa pétrea resulta im-ponente y carece de antecedentes en el reinonavarro78. Aunque la fachada de Saint Sernin deToulouse coincida en su carácter macizo y en laexistencia de un gigantesco rosetón sobre el ac-

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Interior de la nave hacia los pies

Plano de San Saturnino con denominación de elementos constructivos


C-1N

C-2N

V-1N

V-2N

V-3N V-3S

V-2S

V-1S

P-1S

P-2S

P-3S

P-4S

P-2N

P-1N

P-3N

P-4N

C-3N

C-4N

C-5N

C-6N

C-1S

C-2S

C-3S

C-4S

C-5S

C-6S

79 El redoblado grosor de los contrafuertes 5 y 6 puede hacer pensar en una hipotética gran torre a los pies, a la manera deSan Pedro de la Rúa en Estella y de templos tardorrománicos rurales, pero no está prevista la escalera.

ceso, está mucho más articulada e incluye ven-tanitas laterales, por lo que no puede conside-rarse modelo directo. Lo mismo acontece conotras iglesias languedocianas relacionadascomo la de Rabastens. La adopción de este tipode fachada de remate recto obligaba a la edifi-cación de una torre para campanas aneja, ya queprescindía de la espadaña o de las torrecillasque podían haber cumplido esa función79.

En la fachada meridional la distribución decontrafuertes es parecida a la septentrional, condiferencias como la presencia de un sistema decaptación de aguas en el último tramo, dis-puesto de modo que dos canales que salen delos contrafuertes desembocan en un conductopétreo cilíndrico, rematado en pináculo ador-nado con hileras de crochets muy macizos. Di-cho canal llevaba el líquido recogido en el te-jado hasta el aljibe subterráneo del que se hahablado en el capítulo de arqueología.

Los contrafuertes C-5S y C-6S son semejan-tes a sus parejas septentrionales. C-4S difiere delos norteños en mantener las dimensiones ori-ginales; quiero decir que no fue reforzado, por loque vemos en su frente, dos hiladas por debajodel bateaguas, el orificio de desagüe original.C-3N y C-2N fueron reforzados y disponen de ca-nales añadidos cuando se ampliaron, como C-4N. C-1S y C-1N, edificados con la cabecera, di-fieren de los demás y tienen los desagüesoriginales (el meridional con canal sobresaliente).

En el paño meridional del quinto tramo seaprecian los añadidos recientes derivados de lasupresión de la escalera externa del coro. Muroy contrafuertes cuentan con zarpas, quizá por laexistencia del aljibe en sus inmediaciones. Enlos tramos cuarto y tercero hay ménsulas bajas(las del cuarto probablemente relacionadas conla puerta que queda debajo). El muro meridio-nal del tramo cuarto presenta una extraña juntade fábrica que incluso condicionó la ubicaciónde la ventana, desplazada del eje hacia el oeste.Debajo y también pegada al contrafuerte hayuna puerta apuntada de enmarque lobulado yarco superior de descarga. Los canales de desa-güe de C-2S y C-3S divergen para evitar la caídade agua delante de la puerta. En el segundotramo se abre una puerta pequeña y muy sen-cilla, con arco apuntado bajo otro de descarga;la cobija hoy un pórtico moderno. En el primertramo se encuentra la escalera de caracol de

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Detalle de contrafuerte recrecido



Fachada occidental

80 Hay quien ha atribuido un contenido simbólico al desvío del eje de la cabecera: como Cristo inclinó su cabeza en la cruz,así algunos arquitectos medievales (y entre ellos el de Artajona) habrían decidido desviar la cabecera de ciertos templos, a se-mejanza del Salvador. Se trata de una explicación tan bonita como indemostrable.

acceso a cubiertas y un recrecimiento de muroque aloja el paso desde la puerta a la escalera.Las ventanas de los tramos segundo y terceroson muy grandes, comienzan en el bateaguasinferior y alcanza la misma altura que las másaltas septentrionales; la del cuarto en cambioempieza más arriba, quizá para que no fuera fá-cilmente alcanzable desde la escalera del coro.

Interior. Banqueta y pilastrasPasemos a describir el interior de la nave. El pri-mer tramo resulta un tanto extraño, debido a laexistencia de semiarcos a ambos lados que vanmás o menos desde el umbral de la puerta de laescalera hasta la mitad del antiguo fuste de es-quina. El semiarco septentrional apenas es re-conocible tras el revestimiento pintado, mien-tras que el meridional todavía está a la vista,

porque sobresale progresivamente al rectificarla dirección del muro. No está clara su finalidad.Como en este lugar el muro gótico se super-pone al del transepto románico, cuya cimenta-ción fue identificada por los arqueólogos, comohipótesis cabe pensar en que el maestro góticoaprovechó la cimentación románica sin estarmuy convencido de su adecuación a la nuevaobra, por lo que pudo haber decidido incluir es-tas secciones de arco para descargar el muro ha-cia las pilastras y contrafuertes góticos en cuyaestabilidad confiaba, ya que en el lado meri-dional dicha pilastra asienta casi directamentesobre la roca madre y en el lado norte dispusouna gran losa horizontal de regularización. Asíque habría alzado inicialmente el muro góticoen el mismo lugar y con la misma orientaciónque el románico, corrigiendo su dirección en elparamento meridional. El mantenimiento delos antiguos cimientos e incluso de los murosdel transepto, a fin de derribarlos lo más tardeposible y poder así continuar con el culto or-dinario, pudo dificultar el replanteo sobre el te-rreno mediante cordeles, lo que explicaría irre-gularidades como la diferencia de amplitudhacia el norte y hacia el sur y el leve desvío deleje80. A ello hay que añadir una realidad: la rocaaflora a mayor altura en la parte meridionalque en la septentrional (y también en la parteoriental que en la occidental).

Supongamos por un momento que se dis-puso un cierre provisional de los extremos deltransepto de la iglesia románica, de maneraque se empezaran a edificar los muros peri-metrales estando todavía en pie el antiguo tem-plo (igual que pudieron alzar la cabecera góticasin derribar la románica). Durante un largo pe-ríodo, habrían construido ambos muros sinreferencias visuales. En tal caso se habría acen-tuado la dificultad para igualar el nivel de laconstrucción entre el norte y el sur, lo que ex-plicaría completamente las diferencias de altura

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Detalle de la conducción de agua en el tramo occidental de lafachada meridional


que apreciamos hoy entre los dos lados, espe-cialmente en la banqueta que recorre todo elmuro perimetral.

Y es que justamente a partir de la base delsemiarco septentrional encontramos una ban-queta moldurada que recorre todo el interior dela iglesia, con variantes de detalle. Por ejemplo,falta en el mismo lugar del muro sur y cuandoaparece lo hace a mayor altura y con menor re-salte en las pilastras. Dicha banqueta está cons-tituida por dos piezas: en la parte central de lainferior se tallo un bisel y un toro, y en lo altode la superior un cuarto bocel y un bocel.

Aunque las pilastras sean el elemento apa-rentemente más homogéneo, en cuanto que to-das presentan sección semicircular a la que seadosan cinco columnas de tamaño decrecientehacia los extremos (las centrales apean los per-piaños, las intermedias los nervios de las bóve-

das de crucería y las extremas los formeros), sedan significativas diferencias en banquetas ybasas. Las diferencias son muy claras si compa-ramos las basas de la pilastra P-2N (P-1N estámuy reconstruida) con P-1S, puesto que la sep-tentrional tiene mejor caracterizados el plinto yla basa pseudoática. Es muy llamativa la inclu-sión de adornos vegetales y animales en las es-quinas en P-2N, P-3N mantiene banqueta muydestacada, como todas las septentrionales, y estátan estropeada que quizá a ello se deban lasaparentes divergencias de detalle con respecto aP-2N. Al otro lado, faltan adornos de esquina yaparecen toros desbordantes en P-2S y P-3S (éstaúltima ha quedado oculta tras la reconstruc-ción de la escalera del coro). Probablemente P-1S ya tenía ese mismo perfil, pero está muy re-picada. P-4N y P-4S ofrecen diseño diferente, porestar integradas en el basamento del coro alto.

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Vista del muro septentrional desde el interior


81 Recordemos los casos de La Oliva y Santa María de Tudela, donde las escaleras abren directamente al transepto, el de Ira-che, en que dan a las naves laterales, o el de Fitero, abierta a la girola.

En cuanto al desarrollo en altura de las pi-lastras, P-4N y P-4S destacan por la separaciónentre los baquetones extremos y el muro peri-metral, pensado para disponer formeros, ner-vios y fajones de mayores dimensiones. Con-cluyendo, hay que diferenciar la construccióndel muro norte de la del muro sur, y ambas delcoro, ya que fueron empleadas distintas planti-llas para tallar los elementos constructivos.

El pasillo que conduce a la escalera quelleva a cubiertas resulta algo extraño, ya quehasta ese momento los maestros de los prin-cipales edificios navarros habían preferido dis-poner el acceso más directo posible desde lanave a las escaleras de caracol, mientras que enArtajona dispusieron varios metros de pasilloen el grueso del muro81. Sólo se me ocurreuna explicación y es que desde el principio sepensara en la utilización de los muros que en-

marcan el arco triunfal para acoger sendos al-tares. Lo que es seguro es que hasta la restau-ración hubo altares a ambos lados, uno dedi-cado a Santa María y el otro a Juan el Bautista,como vemos en el dibujo de 1606. Hemos derelacionar ambas dedicaciones con el temadesarrollado en las pinturas murales de la ca-becera, ya que María y Juan eran los interce-sores por excelencia en el Juicio Final y justa-mente el Juicio es el asunto pintado en lacapilla mayor. Resulta en consecuencia muyconvincente la idea de que se programaron al-tares laterales desde el principio.

Ventanas y rosetónMayores diferencias se dan en las ventanas,tanto en los dibujos que forman las traceríascomo en las secciones de molduras o en eladorno de los derrames. Todas combinan lan-cetas con óculos que contienen trilóbulos ycuadrilóbulos calados, en la tónica del reperto-rio radiante, pero cada una es diferente.

Ya hemos dicho que el tramo oriental carecede vanos, por lo que V-1N se sitúa en el se-gundo tramo. Es probablemente la más antigua,a juzgar por la inclusión de capiteles y el perfilaristado del baquetón exterior. Su mainel tienesección cruciforme de encuentros cóncavos alque se adosan baquetones en ambos frentes. Elderrame consta de dos baquetones (y semiba-quetón intermedio) que rematan en capitelescon cabezas humanas flanqueadas por hojasgrandes individualizadas en el lado occidentaly, enfrente, una especie de dragón de largocuerpo de cuya boca sale una serpiente que en-vuelve otra cabezota animal y una molduracurva intermedia de menor desarrollo. Los ca-piteles interiores presentan cabezas regordetasy adornos vegetales que recuerdan a los latera-les de las claves orientales. Las dos arquivoltasexteriores ofrecen sección aristada o en formade almendra y están flanqueadas por cavetos y

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Detalle de la basa de P2-S


semibaquetones. La tracería, rehecha, está for-mada por dos lancetas y un óculo con cuadri-lóbulo en cruz.

V-2N presenta mainel en la línea de V-1N,con los cavetos más desarrollados. El derrameestá formado por dos baquetones flanqueadospor cavetos (sin semibaquetón) y sin capiteles.La tracería dibuja dos lancetas y tres óculos,los dos inferiores con cuadrilóbulos en cruz yel superior con trilóbulos. Es la única conchambrana (moldurada) tanto en el interiorcomo en el exterior. El hecho de que ésta y lasrestantes ventanas carezcan de capiteles aportaun dato de interés cronológico, puesto que laausencia de este elemento es característica dedeterminadas iglesias del radiante avanzado, apartir del último tercio del siglo xiii.

V-3N está en la línea de V-2N, con mayorcomplejidad: tres baquetones en vez de dos enel derrame y lóbulos interiores en las lancetas.

Como hemos dicho, el quinto tramo carece deventanales.

V-1S y V-2S son muy parecidas entre sí en di-mensiones (la segunda un poco mayor) y for-mas. En ambas el mainel tiene sección cuadri-lobulada, dado que está formado por la uniónde cuatro baquetones. El derrame incluye tresbaquetones, sin capiteles, y la tracería consta dedos lancetas y óculo. Las diferencias son de de-talle, no de concepto: la segunda es un poco ma-yor, su óculo es también más grande y tiene ensu interior un cuadrilóbulo en aspa, mientrasque V-1S incluye un trilóbulo.

V-3S, más pequeña y descentrada, se parecea V-3N, pero todavía un poquito más compli-cada, ya que va enmarcada por cuatro baqueto-nes sin capitel y mainel y sus tracerías tienensección más moldurada. Repite la combina-ción de dos óculos cuadrilobulados en cruzabajo y óculo trebolado arriba.

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Ventana V1-N Ventana V2-N Ventana V3-N


82 Las razones a favor de esta cronología para la galería septentrional del claustro pamplonés pueden verse en J. Martínez deAguirre y F. Menéndez Pidal, Emblemas heráldicos en el arte medieval navarro, Pamplona, 1996, pp. 261-262.

Vistos en conjunto, el diseño más antiguocorresponde a V-1N. V-1S y V-2S se hicieron a lavez, con una pequeña variante lo cual es unaconstante del diseño gótico. V-2N es algo máscomplicada, en tanto que V-3S y V-3N tambiénparecen pertenecer a un mismo taller, siendoprobablemente V-3S la última en realizarse.

El rosetón del hastial ofrece también suspeculiaridades. Está enmarcado por cuatro ba-quetones de iguales dimensiones entre cavetos(como V-3S) más una moldura exterior cuyobaquetón se prolonga en suave contracurva.Como en la mayor parte de las ventanas, el des-piece del marco está compuesto por tres piezas:en la primera se talló la moldura exterior con elprimer baquetón; en la segunda, los dos ba-quetones intermedios; y en la tercera, el ba-quetón interior y la platabanda donde se inserta

la tracería (y continúa al otro lado con el co-rrespondiente baquetón). Dicha tracería estáformada por dos niveles: las formas básicas(trilóbulos exteriores y grandes círculos inte-riores), conseguidas con medio baquetón, y elfestoneado (lobulado interior de los trilóbulos,cuadrilóbulos dentro de los círculos) obtenidocon superficies planas y abiseladas.

El diseño es centrípeto y a mi juicio derivade uno de los dos utilizados en la galería sep-tentrional del claustro de la catedral de Pam-plona, que es el primer edificio navarro en quese introduce esta novedad en el entorno de1300, lo que nos aporta una pista preciosa a lahora de dar cronología a una parte del edificio(sin olvidar que en algunos casos la tracería seañadía mucho más tarde a un gran óculo pre-viamente preparado)82.

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Ventana V2-SVentana V1-S Ventana V3-S


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Rosetón del hastial

Vista de conjunto de las bóvedas


Encima del arco de embocadura de la cabe-cera se abrió un óculo sin tracería enmarcadopor doble rosca achaflanada.

Arcos fajones y bóvedas. Coro altoTodas las bóvedas son de crucería sencilla. Lostres primeros perpiaños y los tres primerostramos de bóveda se resuelven con solucionescomunes. Los perpiaños adoptan uno de los di-seños más habituales en el gótico de la pri-mera mitad del siglo xiii, empleado, entre otrasmuchas iglesias, en Notre Dame de París. Comoes bien sabido, los arcos fajones solían ser do-blados desde el románico. En época gótica fuefrecuente moldurarlos y una solución muy re-petida consistió en labrar las cuatro aristas conbaquetones entre cavetos. Este fue el diseñoseguido en Artajona. Visto de lado, el fajón pre-senta una sucesión de platabanda de resalte,

caveto, baquetón, caveto, nuevo resalte, caveto,baquetón y caveto, quedando en el centro unasuperficie lisa amplia.

El cuarto perpiaño complica la fórmula conel añadido de una segunda dobladura, dondeademás se introduce una nueva moldura (unaestrecha mediacaña en el resalte más cercano alos plementos); al mismo tiempo se simplificauna de las molduras intermedias al evitar elsegundo caveto en el baquetón intermedio y sedimensionan los baquetones en dos tamaños,siendo los centrales de menor diámetro. Comoen muchos elementos arquitectónicos, es mássencillo verlo que describirlo. En resumen, setrata de un cambio que evidencia no sólo un de-seo de ganar mayor sección, sino también de in-troducir mayor complejidad en la línea en laque fue evolucionando el gótico radiante (y enla línea de lo que hemos visto en las ventanas).

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Sotacoro


Los cinco tramos se cubren con bóvedas decrucería sencilla, pero otra vez encontramosdistintas maneras de moldurar los nervios. Lostres orientales ofrecen resalte ancho, caveto, ba-quetoncillo y baquetón aristado. Los dos occi-dentales son más complejos y destacados,puesto que siguen al resalte dos baquetoncillosseparados por cavetos y el baquetón central in-cluye listel longitudinal, característico del epi-sodio del gótico radiante desarrollado en Na-varra a partir del claustro de la catedral dePamplona hacia 1300. Los arcos formeros ofre-cen perfil más sencillo, con baquetón centralaristado.

En el tramo de los pies fue elevado un coroabovedado con crucería sencilla. Para ello y so-bre una cimentación que no traba con la delmuro perimetral, como hemos leído en el ca-pítulo de arqueología, se elevaron dos muretesa la altura de las cuartas pilastras, con la ban-queta habitual (aunque realizada con plantillasligeramente distintas, como se aprecia en elencuentro septentrional). Los plintos de losmuretes se adornan con lengüetas y filete de es-quinillas, que parecen imitar los de la cabe-cera; el plinto del hastial incluye las lengüetas,un poco distintas, pero prescinde de las esqui-nillas, lo que evidencia el trabajo de al menosdos canteros distintos. Curiosamente, en lasinmediaciones de la esquina noroccidental seprodujo el encuentro entre los dos niveles debanqueta, que como hemos comentado se ha-bían iniciado a distinta altura en el primertramo de la iglesia y fueron prolongando estadiferencia hasta el encuentro. Por el interior losmuretes terminan en un conjunto de cuatro co-lumnas: dos pareadas sostienen un gran arcorebajado con baquetones en las esquinas; latercera da paso a un baquetón interior com-plementario del arco; y la cuarta a uno de losnervios. Al otro lado, en el interior del hastial yen idéntica posición existen dos grupos de tres

fustes que soportan los nervios y el formarel. Yademás, en los muros norte y sur otros fustes deesquina soportan los correspondientes forma-reles. Los nervios repiten el perfil de los de lostres primeros tramos de bóveda, con mayordesarrollo de la platabanda de resalte, y añadenun listel al baquetón central, prueba de su cro-nología más tardía. Los arquillos yuxtapuestosa los muros constan de baquetón central conlistel muy fino y dos baquetoncillos laterales, loque los relaciona con los nervios de los dostramos occidentales. En el muro norte existe unhueco abierto en época posmedieval para guar-dar el ajuar necesario para las ceremonias debautismo, ya que allí se encontraba la pilabautismal, elevada sobre una grada y con sudesagüe propio perfectamente identificado enla excavación.

Al coro se accede por una escalera en ángulorecto paralela al muro meridional que partedel tercer tramo. Se ha reconstruido a partir delhallazgo de la huella de su asentamiento du-rante las excavaciones. Otras señales en el muroindicaban su desarrollo. Por debajo de la esca-lera queda la puerta descrita al hablar de la fa-chada meridional.

Escultura ornamental: capiteles y claves.Pintura figurativaAunque el interior de la nave fue sistemática-mente repicado en el siglo xviii, en el marco deuna redecoración clasicista, se salvaron de ladestrucción varias claves y los capiteles ocultospor sillería y órgano. El capitel más antiguo delos conservados corresponde a la pilastra P-3N.Se decora con cabeza monstruosa que enseñalos dientes junto a un animal también mons-truoso de orejas aguzadas y cola enroscada, ter-minada en cabeza de serpiente que parece mor-der otra cabezota teriomórfica. Recuerdaintensamente a cabezas de la puerta septen-trional, por lo que cabe atribuirlo al mismo ta-

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83 AA.VV., La catedral de Tudela, Pamplona, 2006, p. 37.

ller. A su lado, el capitel del formero se decoracon una sucesión de palmetas pentalobuladastalladas a bisel. El perfil de capiteles y cimacios(con bocel horizontal característico) se repite enlas primeras y segundas pilastras, pero la faltade la escultura nos priva de un elemento de jui-cio muy valioso.

El capitel de P-4N es más grande, como loson toda la pilastra, el fajón y los nervios. Porcinco veces repite un mismo motivo: dos dra-gones que unen sus hocicos con expresionesamenazadoras que deja ver todos sus dientes.Los cuerpos están descompensados con rela-ción a la cabeza, las colas se vuelven hacia abajoentrecruzadas con las de los colindantes y apo-yan sus patas en grandes hojas pentalobuladasde nervios centrales incisos. El arco formero delcuarto tramo descansa en ménsula con deco-ración vegetal a la altura del cimacio. P-4S estárepicado.

El capitel de la esquina noroccidental in-cluye un tema frecuente en el gótico y deri-vado del románico: la mujer cuyos pechos sonmordidos por dos dragoncillos. Vestida conropa talar de muy escasos y sencillos pliegues,parece sonreír. Se peina con melena corta par-tida que enmarca un rostro regordete, de ojossaltones y frente protuberante. Es obra de li-mitada calidad. Bajo los dragones, de cabezasestiradas y plumaje tallado a bisel, la cesta sepuebla con hojas lobuladas de mejor facturaque las del capitel anterior. Este motivo figura-tivo ya había aparecido en una de las primerasiglesias que desplegaron en Navarra el reper-torio ornamental gótico: Santa María de Tudela,a comienzos del segundo tercio del siglo xiii

83.Al otro lado, el de la esquina suroccidental re-

pite el mismo motivo de P-4N: dos dragones decuerpos alargados, alas paralelas al lomo y colasenroscadas, que apoyan sus patas en sendas ho-jas pentalobuladas, unen sus hocicos en gestoamenazador y dejan ver todos sus dientes. Son

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Capitel de la esquina suroccidental

Capitel de la pilastra P4-N

Capitel de la esquina noroccidental


84 Se trata de un tema muy habitual desde el románico, pero he de advertir que lo describo a partir de fotografías tomadascon teleobjetivo, por lo que quizá se me escape algún detalle de interés.

figuras macizas, de superficie plana, cuyo trata-miento difiere de P-4N en el tamaño de los ani-males y las hojas, y en detalles como las alas, perosin duda fueron trabajados por el mismo taller.

La clave del primer tramo incluye el temamás frecuente en las claves góticas: el agnus Deicrucífero, enmarcado en un anillo del que pa-rece brotar una corona de hojas lobuladas in-clinadas. La utilización de este tema ha de po-nerse en relación con un texto del Apocalipsis(21, 23) que describe la Jerusalén celestial: “Laciudad no necesita ni de sol ni de luna que laalumbren, porque la ilumina la gloria de Diosy su lámpara es el Cordero”, de modo que la in-clusión de esta figura en lo más alto asociaba eltemplo con el prototipo celestial al que todaiglesia tiende. En ambos laterales de la clavefueron representadas sendas cabezas femeninasde rasgos llenos y largos cabellos partidos en-marcando el rostro. El modo como está tallado,con mofletes y barbilla gruesos rodeando demodo uniforme la boca, recuerda a los capite-les interiores de la ventana V-1N.

La del segundo tramo incluye una roseta enforma de estrella de seis puntas rodeada por

otros tantos arcos, igualmente enmarcado porun anillo del que brotan hojas lobuladas mássimples que las anteriores. En un lateral se veuna cabeza de rasgos parecidos aunque con ca-bello más corto y en el otro tres hojillas. Latercera está decorada imitando un rosetón concírculo central del que parten ocho columnillasque soportan ocho arcos apuntados. Lo en-marca el consabido anillo decorado con hojas.En el lateral se despliega una cenefa vegetalcon hojas treboladas al oeste y dos grifos queparecen beber de un esbelto cáliz en el otro84.La clave del cuarto tramo tiene un motivo ve-getal radial enmarcado por anillo del que bro-tan hojas; el lateral está liso. La del quinto esmás compleja y recuerda a la de la cabecera, por-que un motivo vegetal central semejante a la delcuarto tramo pero más pequeño está enmar-cado en tres anillos concéntricos. Del interiorbrotan hojas de cuatro lóbulos; del intermediohojitas lobuladas inclinadas; y del exterior ho-jas pentalobuladas de remate dentado. En varioscasos se destacan los nervios. En los laterales ve-mos grandes hojas individualizadas que re-cuerdan a las de los capiteles del coro. Por úl-timo, la clave del sotacoro incluye un motivofloral centralizado rodeado por una banda cir-cular de la que brotan hojas trilobuladas que re-cuerdan al lateral de la clave del tercer tramo. Enel lateral vemos un anillo sogueado y un adornoarquitectónico con doble arquería que con-tiene sendas hojas.

La decoración pictórica a base de despiecees analizada en otro capítulo. Aquí comentarébrevemente otros motivos figurativos. En el se-gundo tramo, por encima de las ventanas, se fin-gieron mediante pintura dos óculos con cua-drilóbulos en cruz. El fingimiento de elementosarquitectónicos debió de ser más frecuente delo que pensamos en época gótica, pero gene-ralmente ha desaparecido con el repicado de losrevestimientos murales. En algún caso estos

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Capitel de la pilastra P3-N


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Claves de bóveda: tramos primero a quinto y sotacoro

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85 Véase al respecto la inclusión de óculos pintados en los riñones de los plementos de la cabecera de Larrínzar, inspirada enlos óculos perforados de la cabecera de la catedral de Burgos: J. Martínez de Aguirre, “Hallazgo de pinturas murales góticas enla iglesia de San Juan Bautista de Larrínzar (Álava)”, en Ondare. Cuadernos de artes plásticas y monumentales, 18 (1999),págs. 171-182.86 F. Menéndez Pidal de Navascués, M. Ramos Aguirre y Esperanza Ochoa de Olza Eguiraun, Sellos medievales de Navarra. Es-tudio y corpus descriptivo, Pamplona, 1995, nº 2/1036.

óculos pintados sustituyen a otros reales exis-tentes en edificios principales empleados comomodelo85. A este respecto considero conve-niente recordar que la combinación de ven-tana estrecha y óculo aparece en el gótico me-ridional, como vemos en la catedral de Bézierso en la abadía de Notre-Dame-Saint-Martin deLe Vignogoul (con la que también hemos rela-cionado la presencia de la ligadura en la bóvedade la cabecera). En el muro septentrional del se-gundo tramo fue pintado un enorme San Cris-tóbal del que hoy sólo conservamos el cuerpo,ya que la cabeza estaba en la parte inferior de laventana, previamente cegada. No he podido es-tudiarlo con detenimiento por estar oculto porandamios en el período en que se redactó estetexto.

En la parte alta del muro septentrional deltercer tramo, por encima de la puerta y al oestede la ventana vemos el dibujo de un león y cua-tro escudos con motivos heráldicos en negro.Composición y emblemas son atípicos en elarte navarro. La forma de los escudos es trian-gular curvilínea, lo que aporta ciertas pistasacerca de su cronología y del probable autor,

que probablemente no sería navarro ni caste-llano. El situado en alto, delante del león, es unescudo palado. Los tres restantes están debajo,en una misma hilera. En el occidental apenas sereconocen unas líneas en la parte baja, insufi-cientes como para identificar con seguridad elemblema. El central incluye una cruz latinacada uno de cuyos brazos remata en tres círcu-los, lo que podría corresponder a una repre-sentación un tanto tosca de la cruz de Tou-louse. En el tercero vemos un monte rematadoen un círculo, cargado de tres ondas. Este tipode monte no aparece en armerías navarras me-dievales conocidas, como tampoco lo hace lacruz latina terminada en círculos. En el corpusde sellos medievales sólo aparece un montefloronado, de Juan de Flotas vecino de Tudelaen 136386. Ya que la identificación positiva delgrupo es difícil, cabe mencionar algunas con-clusiones negativas: no están las armas del reino(ni Navarra, ni Champaña, ni Francia), ni tam-poco el olivo que era el emblema de Artajonapor esas fechas. Lo más probable es que este-mos ante armerías languedocianas.

Clave de bóveda de la capilla mayor

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Cubiertas, parapeto y su friso de relievesQueda por comentar el sistema de cubiertas.Optaron por colocar lajas directamente sobre eltrasdós de las bóvedas, lo que es frecuente en elgótico meridional, pero no remataron los mu-ros laterales en la habitual sucesión de piñones(como en Notre-Dame de Bon Repos en Mont-favet, Saint-Maurice de Congéniès, Catedral deCarpentras, etc.), sino que los elevaron hastaalcanzar las cumbreras y a esa altura desarro-llaron un paso de ronda con parapeto que llegóen mal estado a las últimas décadas del siglo xx,cuando fue restaurado y uniformado (actual-mente se ve todo de sillería homogénea; antescombinaba tramos de sillar con otros de mam-postería y con huecos).

El examen de la parte alta de los muros,para averiguar si la elevación de los muros pe-rimetrales corresponde a una segunda fase quesustituyera a la sucesión de piñones, permiteconcluir que no hay vestigios ni en contrafuer-tes ni en muros que avalen un hipotético cam-bio de planes, por lo que la decisión de alzarloshasta las cumbreras hubo de tomarse a la vezque la del recrecimiento de la nave.

A fin de conseguir que el paso tuviera ma-yor anchura, dispusieron ménsulas hacia el in-terior o incluyeron piezas con relieves. La in-tención defensiva está clara, especialmente enel centro del parapeto septentrional, donde lasfotografías antiguas revelan la existencia de dosaspilleras en un murete de sillería, que fueronreproducidas en la restauración. Es posible queel nombre que recibe en Artajona la cubierta,“beráchico”, derive del término francés bretè-che, que significa muralla almenada. Las dis-tintas soluciones arbitradas para el desagüehan sido comentadas en el apartado dedicadoa los contrafuertes.

Los relieves bajo cornisa aparecen a partir dela mitad del segundo tramo del muro norte y seextienden hasta el hastial. El sistema decorativo

es semejante al empleado en la cabecera, perohan cambiado los escultores y los motivos. Per-duran las cabezas humanas y los elementos ve-getales. A partir del tercer tramo se conservanen mejor estado y pueden reconocerse un pez,hojas de higuera y otras de grandes lóbulos, o

Pintura del muro septentrional que representa a San Cristóbal


128

bien en lanceta, hojas lobuladas en espiral, guir-naldas de rosetas en distintas composiciones,un hombre con vestido corto que abre las ma-nos hacia los lados (¿de rodillas?), un barril, ho-jas compuestas, una jarra, hojas flordelisadas, ar-bolillo con frutos, tres peces en espiral quejuntan sus cabezas, un cáliz, un animalillo queparece un mustélido, la cabeza de un perso-naje que parece tocar un cuerno, un joven ce-trero con un ave en el brazo, dos cabecitas conorejas puntiagudas y dos cuadrúpedos que di-vergen y vuelven las cabezas. Temas semejantesaparecen en los relieves que se aprovecharonpara sostener el paso de ronda por la partenorte, entre las cumbreras del segundo y cuartotramo. Esta culminación con paso de rondacorresponde, por tanto, a la fase final de lasobras, resultando posterior a la edificación delas bóvedas cuarta y quinta. Estilísticamente

estos relieves son deudores de las formas des-plegadas en la portada occidental, especial-mente en lo que se refiere a los motivos vege-tales, por lo que cabe considerar que fueronalgunos miembros del taller quienes culmina-ron esta última ornamentación escultórica de laiglesia en los primeros años del siglo xiv.

Recapitulación: fases constructivas dela naveSe mire por donde se mire la nave manifiesta suejecución a lo largo de distintas campañas quehan ido modificando las propuestas previas.Los contrafuertes cambiaron de dimensiones yculminación, las ventanas son distintas segúntramos y orientación, las cornisas, las moldurasexteriores e interiores, todos los elementos ates-tiguan una edificación compleja y dilatada en eltiempo. Sin embargo, las diferencias parecen

Vista de conjunto de la cubierta y el parapeto defensivo


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Fotografía del parapeto previa a su restauración

Relieves bajo la cornisa


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más atribuibles a la intervención de distintos je-fes de taller que a la sucesión de diferentes pe-ríodos de la arquitectura gótica. Además, se ad-vierte una continuidad en ciertos motivosornamentales, como las lengüetas de las basas,las cabezas humanas, ciertos temas vegetales,etc., que revela un respeto por las fases más an-tiguas.

El orden de ejecución puede resumirse delsiguiente modo: primero se hizo la cabecera;luego se inició el muro norte pensando en unabóveda más baja, luego se sobreelevó dichomuro a la vez que se comenzaba el muro sur yse terminaba la decoración de la puerta sep-tentrional; a continuación se abovedaron lostres primeros tramos de nave; vino más tarde elrefuerzo de los contrafuertes, la ejecución de losmuros de los dos tramos occidentales, la reali-zación de la puerta occidental, el nuevo aljibe

(véase capítulo de arqueología), el coro bajo y lasdos últimas bóvedas, para concluir con el pasode ronda y la torre de la que hablaremos al fi-nal. Si la cabecera se inició hacia 1260-1270 y elrosetón del hastial estaría en obra hacia 1300-1310, las obras se habrían extendido a lo largo deunos cuarenta años, con breves interrupcionescausadas más por el trasiego de maestros quepor abandonos duraderos debidos a proble-mas económicos. La continuidad en las marcasde cantero vendría a confirmar que las obrasavanzaron sin cortes dilatados, salvo el que sedio antes de principiar los trabajos de la torre.

He deducido el inicio de las obras hacia1260-1270 mediante la comparación de ele-mentos constructivos y decorativos con temploslanguedocianos o de la Francia meridional. Nosería descartable que las investigaciones lleva-das a cabo por el obispo de Pamplona acerca del

Fachada meridional


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87 J. M. Jimeno Jurío, Documentos medievales artajoneses (1070-1312), Pamplona, 1968, docs. 160-172.88 En 1350 se contabilizaban 340 fuegos, mientras que en 1366 sólo llegaban a 201: J. Carrasco Pérez, La Población de Navarraen el siglo xiv, Pamplona, 1973, pp. 170 y 194.

estado, los bienes y las posibilidades de la igle-sia de Artajona en 1276, así como la decisión re-lativa al número de porcionarios tengan algoque ver con las obras que se iban a emprender,aunque ciertamente la documentación no aludea trabajos constructivos87. Igualmente, se puedeconcluir que el edificio estaría terminado antesde la peste de 1348 que afectó de manera dra-mática a la población88. Además, en los años queproponemos no hubo graves conflictos quepudieran afectar al desarrollo de las obras.

Considero además que hay suficiente nú-mero de indicios como para avanzar una hipó-tesis que explicaría la complejidad del procesoconstructivo en función del deseo de ir rea-provechando en lo posible la fábrica románicamientras se alzaba la gótica, a fin de interrum-pir el culto el menor tiempo posible.

Una vez ejecutada la cabecera y conectadacon la antigua nave en cruz, el derribo de éstahubiera dejado inutilizable el templo hasta laterminación de la nave, lo que significaría añosde espera. Una alternativa pudo venir de la uti-lización de cerramientos provisionales. Resultaverosímil imaginar que clausuraran los brazosdel transepto y limitaran el espacio cultual a lacabecera poligonal gótica y la nave longitudinalrománica, en tanto no se concluyera la navegótica con sus bóvedas. Esa es la hipótesis queaquí vamos a desarrollar, puesto que describeun proceso razonable en el que hallan justifi-cación casi todas las peculiaridades del templo.

Un arquitecto diferente del de la cabecerahabría emprendido la construcción de los mu-ros perimetrales de la nave empezando por ellado norte. Mantuvo la cimentación románicadel transepto y dispuso dos semiarcos paratransmitir el mayor peso del nuevo muro a lasprimeras pilastras, cuya cimentación cuidó. Esesegundo arquitecto proyectó una nave más bajaque la actual, con los soportes que todavía seveían a comienzos del siglo xvii, como prueba

el dibujo de Juan Claver (1606). La inició edifi-cando los dos primeros tramos de muro sep-tentrional y la ventana V-1N, cuya altura estáproporcionada para las bóvedas bajas. En dichaventana intervino un segundo taller de escul-tura (el primero es el de la cabecera), que tam-

Dibujo de Juan Claver (1606) en que se aprecian los arranques del abovedamiento inicialmente previsto


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bién habría preparado las claves para las pri-meras bóvedas. Este segundo taller escultóricodifiere del primero pero está en la misma líneade rostros de rasgos acusados, aunque en vez deadelgazar la parte inferior de los pómulos es-culpe rostros rellenos y redondeados. No estáclaro a qué altura quedó interrumpida la obra,para la que desde luego hizo las basas de las pi-lastras septentrionales.

Cabe atribuir a un tercer maestro la cons-trucción del muro meridional a partir del se-miarco, porque se emplean distintas plantillaspara las basas de las pilastras. Ahora bien, noestá claro si hubo un lapso temporal entre el se-gundo y el tercero, o bien se dio un reparto detrabajo a destajo, de manera que mientras el se-gundo maestro proseguía en el muro norte, eltercero iniciaba el sur. Creo más factible que elsegundo hubiera abandonado la obra antes dela llegada del tercero, a quien probablementecorresponde la decisión de elevar la nave con-siderablemente por encima del primer pro-yecto (que no contemplaba la inclusión de unóculo sobre el arco de embocadura de la cabe-cera), ya que las dos primeras ventanas meri-dionales (V-1S y V-2S) están dimensionadas paralas bóvedas a la altura actual. Las bóvedas no serealizaron con la calidad apropiada. La del pri-mer tramo está desviada del eje y la construc-ción de las otras dos probablemente causó el li-gero desplome de los muros laterales. Con estetercer maestro trabajó un taller escultórico quehizo los capiteles interiores de los tres prime-ros tramos y decoró la puerta septentrional.

En este momento pudo procederse al de-rribo de la iglesia románica. La puerta meri-dional abierta en el segundo tramo habría per-mitido acceder al edificio desde el exteriormientras no quedara terminado el hastial, demodo que en la fase en que estuvieron edifica-dos los tres primeros tramos se podía entrartanto por la puerta norte (¿reservada a los ca-

nónigos?) como por esta meridional, más pe-queña y quizá destinada a los fieles.

Hubo de intervenir entonces un nuevomaestro, que decidió en primera instancia re-forzar cinco de los seis contrafuertes entoncesen pie. También afrontó la edificación de lostramos cuarto y quinto, incluyendo el hastial.Los escultores a su servicio vuelven los ojoshacia las realizaciones del primero y recuperantanto las lengüetas de los plintos del sotacorocomo los capiteles de palmetas bajas en las ar-querías de la portada occidental.

Resulta difícil explicar lo sucedido en elmuro meridional del cuarto tramo, el de la ven-tana descentrada y más alta. Cabría pensar enun proyecto inicial de nave de cuatro tramos, node cinco, con lo que el cuarto también carece-ría de ventanas. También en una conexión pro-visional con el hipotético hastial de la nave ro-mánica, que luego no sería desmontadocompletamente. Pero la verdad es que estas ex-plicaciones son tan peregrinas como la soluciónque tenemos ante nuestros ojos.

La construcción de los tramos cuarto yquinto se habría realizado mientras existía uncierre provisional de los tres primeros tramosde la nave, lo que habría permitido la utilizaciónsegura del resto del templo. Las obras habríanconcluido con la edificación del camino deronda y, posteriormente, de la torre.

Las portadas esculpidas y otrosrelieves exterioresLa iglesia cuenta con cuatro puertas. La princi-pal se sitúa en el eje del hastial y está ornamen-tada con una portada esculpida de notable am-bición. La ubicada en el tramo central del ladonorte, también tuvo decoración escultórica, mássencilla. Ha sido recientemente recompuestacon fragmentos que habían sido reutilizadospara la construcción de la capilla del Cristo.Quedaban vestigios suficientes como para de-


13389 M. Pradalier-Schlumberger, Toulouse et le Languedoc: la sculpture gothique XIIIe-XIVe siècles, Toulouse, 1998, pp. 62-69.

ducir que había constado de seis arquivoltas,de las que estaban en pie las dos interiores, consus capiteles decorados. Dos de ellos, los exter-nos, ofrecen a la vista hojarasca de grandes ho-jas naturalistas individualizadas, típicas del se-gundo tercio del xiii. El capitel interior de laderecha del espectador incluye una figura cen-tral humana atacada por dos dragoncillos cuyoscuellos sujeta; otras cabecitas juveniles ocupanlos ángulos superiores extremos. La composi-ción del motivo nos recuerda al capitel de la es-quina noroccidental del coro. Al otro lado, unafigura humana con capucha parece alejarse dedragoncillos sobre un fondo de entrelazos. Loscapiteles exteriores están rotos; en uno se ve laparte trasera de lo que parece un león con tallopor delante del lomo rematado en hoja, tema ha-bitual del repertorio languedociano. Las cabe-citas con las que se han recompuesto las arqui-voltas son juveniles, un tanto toscas, con melenay flequillo central trabajados mediante incisio-nes paralelas, de rostros hinchados y ojitos pe-queños y saltones. Una tiene el cabello rizado yentreabre la boca en gesto expresivo, dos en-sanchan la boca con las manos, en otro caso ve-mos el torso de un clérigo con capucha, de vezen cuando figuran animales como perros y ser-pientes. Se distinguen al menos dos escultorescon distinta concepción de los rostros. Estascabezas recuerdan fuertemente a las empleadasen la decoración de la nave de la iglesia abacialcisterciense y languedociana de Villelongue, queha sido puesta en relación con la decoración deSan Pablo de Narbona89.

La portada principal está constituida porla puerta propiamente dicha y dos arquerías cie-gas de seis arcos cada una, rematados en gablete,que se extienden a ambos lados, a la altura de lasenjutas de la puerta, composición que com-parte de nuevo con Santa María de Olite. El ori-gen lejano de este diseño está en la fachadas deltransepto de Notre Dame de París, donde la ha-

bitual serie de estatuas situadas en las jambasbajo doseles se extendía a tres arcos con ni-chos bajo gabletes individualizados, cobijadosa su vez bajo un gran gablete común. Un pasointermedio hacia la solución de Artajona apa-rece en la fachada septentrional del transepto de

Portada septentrional


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la catedral de Clermont-Ferrand, con estatuasbajo gabletes emplazadas por encima de losnichos de las jambas de la puerta principal. Sedistingue por ello de la expansión de nichosque rebasan el derrame de la puerta, como ve-mos en el Sur de Francia (Saint-Seurin de Bur-deos) o en el Norte de la Península (Coroneríade Burgos), ambas de mediados del siglo xiii.Evidentemente el modelo francés se ha modi-ficado en Artajona, al prescindir de nichos en elderrame y ubicar las arquerías todavía más ele-vadas. Es posible que en este cambio jugaran al-gún papel antecedentes hispanos de apostola-dos bajo arquerías situados en frisos altos comolos que en la segunda mitad del siglo xii se ha-bían hecho para Sangüesa, Carrión de los Con-des o Moarves.

El conjunto escultórico de mayor calidad ymás rico contenido se localiza en el tímpano,distribuido en dos registros. En la parte supe-rior vemos casi en el centro la figura de unobispo reconocible por llevar báculo (se ve el as-

til y la parte superior de la voluta, pegada al arco)y mitra. Se alza sobre un toro recostado al quele falta la cabeza. El prelado levanta su mano engesto de bendición hacia una joven de cabellossueltos que se arrodilla a sus pies y de cuyacara ha salido un dragoncillo. A la izquierda delespectador, es decir, a la derecha del santo, ve-mos un rey coronado arrodillado juntando susmanos; detrás de él, un escudo presenta en sucampo una cruz de Tolosa de trazado torpe(perfectamente identificable por las bolas querematan las esquinas). Al otro lado, una reinatambién alza la cabeza hacia el obispo y juntasus manos en oración.

Aunque todos los historiadores coincidenen que el tímpano está dedicado al titular deltemplo en el momento en que realiza el mila-gro de expulsar un demonio de la joven, laidentificación concreta de los personajes hasido objeto de diferentes propuestas. Ha con-tado con gran predicamento la explicación ale-górica expuesta por Jimeno Jurío. En su opi-

Detalle de la portada septentrionalElementos de la portada septentrional integrados en la capilla del Cristo antes de su restauración


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Portada occidental

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90 J. M. Jimeno Jurío, Artajona, TCP 46, p. 15. 91 Sobre las dificultades para admitir esta hipótesis: J. Martínez de Aguirre y F. Menéndez Pidal, Emblemas heráldicos en el artemedieval navarro, Pamplona, 1996, pp. 120-122.92 J. E. Uranga Galdiano y F. Íñiguez Almech, Arte medieval navarro. Volumen Cuarto. Arte gótico, Pamplona, 1973, pp. 222-223.93 E. Mâle, L’art religieux du XIIe siècle en France. Étude sur les origines de l’iconographie du moyen âge, París, 1922, p. 189.94 M. E. Ibarburu Asurmendi, “La portada de la iglesia de San Saturnino del Cerco de Artajona”, Traza y Baza. Cuadernos his-panos de simbología. Arte y Literatura, 6 (1976), pp. 101-102.

nión, los reyes son los monarcas que goberna-ban Navarra a finales del siglo xiii, en la su-puesta época de ejecución de la portada: Felipeiv el Hermoso de Francia y Juana i de Navarra.La joven personificaría la “hija común” de am-bos, es decir, las tierras del Languedoc y Nava-rra. Y el dragón figuraría “el demonio de la pa-ganía”. Los reyes, por tanto estarían dandogracias al santo por la merced de haber expul-sado el paganismo con su predicación. Encuanto al escudo, identifica en él la cruz del con-dado de Toulouse90. La explicación resulta re-buscada, voluntarista y anacrónica, en la medidaen que en estas fechas no resulta fácil admitirque en una portada aparezca una joven comopersonificación de un territorio que, además,carecía de identidad diferenciada (Languedoc yNavarra no formaban ninguna unidad), ni tam-poco que la cristianización de una región pu-diera haber sido figurada adecuadamente en elsiglo xiii mediante la expulsión de un dragóndel cuerpo de una joven91.

Más acertados estuvieron Uranga, Íñiguez eIbarburu cuando plantearon relacionar esta re-presentación con algún milagro atribuido aSan Saturnino en las narraciones hagiográficasmedievales. Los primeros pensaron que se tra-taba de la expulsión del demonio de una posesa,concretamente de Artemia, hija de Diocleciano,que habría sido liberada por otro obispo denombre Saturnino, quien repitió el milagrocon la hija del rey de Persia (y según otros tex-tos con la del rey de Francia). Consideran que“el cantero de Artajona o los canónigos de SanAgustín, si estos le asesoraban, sumaron lashistorias de los dos obispos mártires”. Identi-fican al personaje arrodillado con el “donante oprotector de la obra. Dicho escudo fijaría la fe-cha con mayor precisión, si supiéramos a cuálfamilia perteneció; hasta el momento es mudo.Es el de S. Cernin de Toulouse deformado y conañadidos”92.

Por su parte, Ibarburu relacionó la escenacon el tema que, según Mâle, se podía con-templar en una portada románica de Saint-Sernin de Toulouse, donde el titular, de pie so-bre un toro, bautizaba a la joven Austris, hija deAntonino, antiguo gobernador de Toulouse“que en la leyenda nueva –nos cuenta Mâle– seha convertido en rey. Austris era leprosa: SanSaturnino la cura sumergiéndola en la pis-cina bautismal. Se veía pues, en el portal de laiglesia, un grupo que representaba a la jovenprincesa bautizada por San Saturnino”93. Ibar-buru no se detiene a justificar por qué en Ar-tajona no se representa una escena de bau-tismo, sino un exorcismo consistente en laexpulsión de un demonio en forma de dragón(una de las preferidas a la hora de dar cuerpoal demonio durante la Edad Media conformeal texto apocalíptico: “Y fue arrojado el granDragón, la Serpiente antigua, el llamado Dia-blo y Satanás, el seductor del mundo entero;fue arrojado a la tierra y sus Ángeles fueronarrojados con él", Ap 12, 9). Aún así, en vez deoptar por la solución más sencilla, es decir, quelos reyes de ambos lados tuvieran relación di-recta con la escena central (circunstancia quesí tuvo en cuenta Jimeno Jurío), Ibarburu man-tuvo la creencia de que los reyes de los ladoshabrían de ser Felipe el Hermoso y Juan deNavarra, “bajo cuyo reinado se debió decorar lafachada de la iglesia”. Y para justificar esta in-terpretación acudió a la misma explicaciónque Jimeno Jurío, ya que estarían agradeciendoal monarca la evangelización de sus reinos(“en cierto modo se muestran a sí mismoscomo depositarios de su legado y continua-dores de su misión cristianizadora”). Y por loque hace al escudo con la cruz de Tolosa, a sujuicio seguiría “la norma, frecuente a partirdel primer tercio del siglo xiii, de decorar losedificios religiosos con los emblemas de susfundadores y protectores”94.


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95 M. C. García Gainza (Dir.), M. C. Heredia Moreno, J. Rivas Carmona y M. Orbe Sivatte, Catálogo Monumental de Navarra. III.Merindad de Olite, Pamplona, 1985, p. 6.96 F. Menéndez Pidal de Navascués, M. Ramos Aguirre y E. Ochoa de Olza Eguiraun, Sellos medievales de Navarra. Estudio y cor-pus descriptivo, Pamplona, 1995, nº 1/29 y 1/26.

Esta interpretación fue asumida por los au-tores del Catálogo Monumental de Navarra,quienes en cambio evitaron dar una justifica-ción al escudo, en el que simplemente señala-ron la presencia de aves y de la cruz del condadode Toulouse95.

Se advierte claramente que la explicación deIbarburu implica más de una dificultad. Poruna parte, dos reyes contemporáneos de la eje-cución de la portada y que carecen de especialrelación tanto con Artajona como con Saint-Sernin de Toulouse estarían presentes en la es-cena que representa un milagro sucedido entiempos de San Saturnino, que a ellos no lesafectó de ningún modo; tampoco la intercesióndel santo les reportaría ningún beneficio con-creto, ya que ni le tenían devoción conocida nise le rezaba en petición de beneficios específi-cos (curaciones, pestes, etc.). Por otra, el escudo

con la cruz del condado de Toulouse difícil-mente podría aludir a los fundadores o pro-tectores del templo, ya que los propietarioseran los canónigos tolosanos de San Saturnino,no los condes. Ni canónigos ni condes inclu-yeron aves en su escudo junto a la cruz de To-losa. En tercer lugar, al aparecer el escudo juntoal rey lo normal sería que llevara sus armas, yFelipe iv como rey de Navarra partía sus armasde Francia con las de Navarra, como vemos ensu contrasello utilizado al menos entre 1286 y1288 (anteriormente, siendo primogénito delrey de Francia en su contrasello había partidoNavarra con Champaña)96. Tenemos multitudde ejemplos de los siglos xiii y xiv en quedentro de las portadas aparecen las armas de lospromotores o de personajes directamente vin-culados con los templos y nunca lo hacen enmedio de una escena figurada, sino en lugares

Tímpano de la portada occidental: milagro de la expulsión del demonio de la hija de Antonino


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97 Pueden verse numerosos ejemplos esculpidos o pintados de la época en Navarra en Santo Domingo y el Santo Sepulcrode Estella, San Zoilo de Cáseda, San Pedro de Olite, Santa María de Ujué, etc.98 Véanse al efecto distintos ejemplos recogidos en la obra de M. Serrano Coll, Jaime I el Conquistador. Imágenes medievales de unreinado, Zaragoza, 2008, figs. 28, 29 y 30 a. Muy cercano en el tiempo a Artajona es el relieve procedente de los franciscanos deParís donde figura Blanca de Francia arrodillada ante San Luis, junto al cual se ve un gran escudo que ha perdido sus armeríaspintadas: L’art au temps des rois maudits. Philippe le Bel et ses fils 1285-1328, París, 1998, pp. 100-101. También figuraban un escudo consus armas a los pies de la estatua regia de Juana I de Navarra del Colegio de Navarra en París (ibídem, p. 56) y vemos otro escudojunto al rey en el espejo de marfil llamado “L’assemblée” realizado en París hacia 1300 (ibídem, pp. 157-158). En el caso de la placafuneraria de Guy de Mellos, el donante está representado arrodillado e identificado por el escudo que hay a su lado, mientras queel santo igualmente es singularizado por las lises que lo identifican como San Luis (ibídem, p. 219-220.99 J. Martínez de Aguirre y F. Menéndez Pidal, Emblemas heráldicos en el arte medieval navarro, Pamplona, 1996, pp. 120-123.100 L. Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de los santos P-Z, tomo 2 / vol. 5, Barcelona, 1998, p. 190.

apropiados como los capiteles, las claves, lasarquivoltas, la parte superior de la fachada, laparte inferior del dintel, los zócalos, etc97. Un es-cudo colocado junto a un monarca siempre loidentifica y es muy habitual la presentación degrupos de personajes acompañados de sus es-cudos como medio de identificación98. Recor-demos, además, que el condado de Toulouse apartir de 1256 y como consecuencia del tratadode París de 1229 había pasado a manos de Al-fonso de Poitiers, hermano de San Luis casadocon Juana de Tolosa, en cuyo escudo se veíanpartidas las armas de Francia y de Castilla.

Ante todas estas dificultades, hace añosFaustino Menéndez Pidal y yo mismo, en elmarco de un estudio sobre la presencia de em-blemas heráldicos en el arte medieval navarro,propusimos una hipótesis diferente, que partíade la misma idea consistente en que lo que serepresentaba era un milagro del titular del tem-plo99. Pero dado que, como acabamos de ver, unescudo situado en una escena figurada siempreidentificaba en esa época al personaje situado asu lado, era preciso encontrar un protagonistaal que convinieran tales armas. El elementomás significativo del escudo que nos ocupa essin duda la cruz de Tolosa, pero ésta no aparecesola, como sí la encontramos en las armas de loscondes en las obras que ellos patrocinaron (y elejemplo más conocido es la gran nave de la ca-tedral tolosana que por ello suele denominarse“raimondina”), sino acompañada de aves, lo queno coincide con ninguna armería tolosana queconozcamos. Aún así, resulta evidente que el es-cudo quiere mostrar una cierta relación conTolosa. Por eso, el rey situado junto al pavés hade estar relacionado con la capital languedo-ciana, sin ser ninguno de los condes de épocaheráldica (a partir de mediados del siglo xii). Lomás probable, en consecuencia, es que nos en-contremos ante unas armerías imaginarias, esdecir, aquellas que se atribuyeron en época he-

ráldica, especialmente a partir del siglo xiii, aquienes nunca las habían llevado en la vidareal, bien por ser personajes literarios (el rey Ar-turo y sus caballeros, por ejemplo), bien porhaber vivido antes de la creación del sistema he-ráldico. Y pudimos localizar una historia en laque surgía un personaje con estas característi-cas, concretamente una variante de la leyendadel santo representada en una tapicería de 1649en uno de cuyos episodios, en palabras de Réau,“cuando regresa a Toulouse [a su regreso dePamplona] libera del demonio a la hija del rey,pero éste quiere obligarle a ofrecer sacrificios alos dioses paganos”100.

Como se ha estudiado recientemente, lostextos hagiográficos dedicados a San Satur-nino fueron enriqueciéndose con el paso deltiempo, de modo que le atribuyeron cada vezmás milagros101. La llamada “Pasión interpo-lada” del santo, probablemente compuesta enla segunda mitad del siglo IX, le asigna mila-gros de San Potito, el más famoso de los cua-les habría consistido en la liberación de unaposesa hija del emperador Antonino Pío. Es fá-cil comprender cómo se produjo la contami-nación temática: el antiguo Antonino gober-nador de Toulouse fue asociado a lasreferencias al emperador Antonino y pasó a serrey (como hemos visto en el texto de ÉmileMâle). Según la pasión interpolada, tras el exor-cismo Antonino acusó al santo de emplear lamagia y le ordenó sacrificar a los dioses, a loque el mártir se negó, lo que causó su desgra-cia. De este modo, vemos el origen medieval delos temas representados en la tapicería del si-glo xvii y entendemos que la narración re-presentada en Artajona se habría forjado en laciudad languedociana en plena Edad Media.Habrían sido los canónigos tolosanos quie-nes trajeron a Navarra estos pasajes legenda-rios, que no hallaron eco en los textos hagio-gráficos locales medievales ni posteriores102.


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101 Las referencias a la evolución de las narraciones hagiográficas relativas a San Saturnino pueden encontrarse en M. MeleroMoneo, “Saint Saturnin en Espagne: culte et iconographie en Navarre”, Saint Jacques et la France. Actes du Colloque des 18 et 19 ja-vier 2001 à la Fondation Singer-Polignac, París, 2003, pp. 287-319. Esta autora no acepta nuestra propuesta de identificación del es-cudo y prefiere la tradicional que lo relaciona con los canónigos tolosanos, sin aportar otro argumento que su reiteración en laportada neogótica (siglo xix) de la parroquia de San Pedro de Artajona, que según ella también había pertenecido a San Saturninode Tolosa. Desde luego, el que hizo el escudo que se ve en la portada de San Pedro no tenía ni idea de cómo era ni qué signi-ficaba la cruz de Tolosa, porque reinterpreta sus formas a su manera. Lo más probable es que copiara libremente el escudo deltímpano de San Saturnino de Artajona sin entenderlo, como ha sucedido en otros casos de portadas neomedievales inspiradasen obras cercanas (la cruz se ha convertido en una estrella de remates radiales redondeados). Por otra parte, Melero acude alargumento de autoridad de Uranga e Íñiguez (“avaient signalé que les armes étaient celles de Saint-Sernin de Toulouse, quoi-que deformées et avec des ajouts”), quienes a lo largo de su valiosa obra sobre arte medieval navarro demuestran un evidentedesconocimiento de la heráldica medieval, por lo que sus afirmaciones en este campo carecen de valor.

¿De dónde vienen los pájaros que comple-mentan la cruz de Tolosa? No es posible deter-minarlo, pero conviene saber que en sellos con-cejiles del entorno tolosano de esas mismasfechas ya aparece esta combinación, como su-cede en el de Ménerbes, que añade gerifaltes ala cruz103. Por otra parte, la forma del escudonos proporcionó otro dato de interés: su ter-minación apuntada no fue frecuente en Nava-rra hasta el segundo cuarto del siglo xiv, por loque si el tímpano es anterior, lo más probablees que el escultor que lo talló no fuera navarro.

El registro inferior del tímpano acoge cua-tro escenas que describen el martirio del titu-lar. Aunque se ha propuesto que siguen la na-rración de la Leyenda Dorada, en realidad seacomodan más a pasajes incluidos en la pa-sión interpolada anteriormente comentada.Los cuatro asuntos se despliegan uno detrás deotro, con personajes agrupados sin otra sepa-ración que discretos vacíos, lo que nos recuerdaal modo como se realizaban los relatos hagio-gráficos en las portadas de grandes catedralesdel Norte, como la Puerta de San Calixto en eltransepto de Reims o la leyenda de Teófilo enel transepto de Notre Dame de París.

La composición nos recuerda a otros tímpa-nos de la época, en los que la escena principal secomplementa con un friso de carácter narrativo.Como ejemplos navarros cercanos en el tiempopueden citarse San Pedro de Olite (dedicado aSan Pedro y a su vida), San Salvador de Sangüesa(Cristo de las Llagas con intercesores y Juicio Fi-nal) y San Saturnino de Pamplona (Cristo de lasLlagas con intercesores y Juicio Final).

En el primer grupo figura un personaje sen-tado, al parecer cruzando la pierna (postura deautoridad), tocado con un sombrero bajo, queacerca su mano derecha a la parte baja de una es-tatuilla sedente, hoy sin cabeza, que a su vezapoya los pies en dos cabecitas monstruosas. Laestatuilla tiene las manos sobre las rodillas y está

sostenida por una delgada columna, a los pies dela cual vemos a dos personajes medio sentadosen el suelo que juntan sus palmas en gesto de pe-tición dirigido a la estatua, aunque vuelven su mi-rada a Saturnino; otra cabecita junto a ellos daidea de que había un grupo de personajes bajo elídolo. Una quinta figura de pie, detrás del se-dente, participa de la escena. Ante ellos está SanSaturnino, también sin cabeza, vestido con ropajetalar y portando el báculo con su mano izquierdamientras alza la derecha rota. Es presentado porun soldado que le sujeta por un brazo y cuya grandaga sujeta en el cinto. Detrás del personaje sen-tado se alza una torre de tres pisos adornadacon multitud de arcos, que sitúa la escena enToulouse. Estamos por tanto ante los prolegó-menos del martirio, cuando Saturnino, conformea las narraciones hagiográficas antes comentadas,se niega a adorar una estatua de los dioses paga-nos, lo que motiva su condena.

En la segunda escena el santo es arrojado alsuelo y golpeado por un grupo de cinco perso-najes. Uno de ellos alza una espada, otro le atizacon un bastón en la espalda, otro le asesta ungolpe en la nuca, mientras otros dos detrás par-ticipan de la paliza. A todos les falta la cabeza yotras partes del cuerpo. El mártir está caído entierra pero conserva la cabeza, tocada con mitra.Viste largo atuendo (sus verdugos llevan vesti-mentas hasta la rodilla o las pantorrillas).

En la tercera escena el santo ha sido despo-jado de la mitra y deja ver su tonsura. Ha sidoatado mediante una gruesa soga que envuelvesu cintura al cuello de un toro que emprendeun galope hacia abajo, dando la sensación dedescender unas gradas como cuenta la narra-ción hagiográfica. Por detrás aparece una fi-gura que parece femenina, que sería una de lasdiscípulas que cuidarán de su cuerpo, mientrasque detrás del toro un joven se lleva las manosa la cabeza y otro sujeta en la mano un objetoindeterminado.


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102 Son los más importantes J.J. Berdún y Guenduláin, Libro de las milagrosas vidas y gloriosos triunfos de … Saturnino y San Fermín,Puente la Reina, 1693, y sobre todo M.J. de Maceda, Actas sinceras … de los santos Saturnino, Honesto y Fermín…, Madrid, 1798.103 L. Blancard, Iconographie des sceaux et bulles conservés dans la partie antérieure à 1790 des Archives Départamentales des Bouches-du-Rhone, Marseille et Paris, 1860, p. 81, lám. 26 b, nº 10 (sello datado en 1242). En nuestro anterior estudio sobre el tema citába-mos la abundancia de palomas en armerías toledanas del siglo XIII y las semejanzas en la raíz de ambos topónimos (tol), sólocomo pista a partir de la cual empezar una investigación: J. Martínez de Aguirre y F. Menéndez Pidal, Emblemas heráldicos en elarte medieval navarro, Pamplona, 1996, pp. 122.

En la última, personajes piadosos descabe-zados depositan el cuerpo del santo, de nuevotocado con mitra, sobre un lecho y lo cubrencon un lienzo. Aparece en el extremo un edifi-cio caracterizado por la sucesión en altura de pi-sos con arquerías, que representa una de lasgrandes construcciones que diferenciaban aToulouse del entorno.

En conjunto este friso nos está contando losprincipales pasajes de la Pasión de San Satur-nino, tal y como ha sido narrada en sus textoshagiográficos: la negativa a adorar a los ídolos,el martirio y el entierro del santo.

Desde un punto de vista formal la obramuestra una calidad mediana, en la que se re-conocen rasgos habituales en la escultura góticamás clásica, como puedan ser los plegados enuve de cierta plasticidad, aunque realmenteprefieren marcar pliegues que recorren la tota-

lidad del cuerpo desde los hombros hasta abajo,incluso en personajes arrodillados o sentados(en muchos casos combinados con otros menoscoherentes). Cuando hay pliegues superpuestosde remates sinuosos, tienden a evitar las formasmuy volumétricas, lo que nos acerca a los mo-dos propios del Norte y centro de Francia en lasegunda mitad del siglo xiii. Los rostros re-sultan un tanto idealizados, o mejor repetitivos,con barbillas redondeadas y facciones aplana-das, sin la elegancia y el refinamiento de los me-jores talleres de la época. Es éste un rasgo a se-ñalar, porque no se juega con el carácter plásticoque suelen conseguir en el tratamiento de bar-billas, pómulos y ojos, sino que las caras resul-tan inexpresivas y lisas, con ojos grandes, lige-ramente hundidos, de párpados marcados porincisiones paralelas, narices poco pronunciadasy bocas rectas. Barbas y cabellos se ven un tanto


Detalle de la portada occidental: condena de San Saturnino

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104 Algunas de las soluciones formales recuerdan a la tumba de Algayette (†1273) en Narbona, la hija del conde de Rodez ca-sada con el señor Amaury de Narbona, tanto en la concepción del rostro como en el tratamiento de los pliegues, pero cierta-mente al ser trabajos de factura muy distinta el parecido puede ser circunstancial: M. Pradalier-Schlumberger, Toulouse et le Lan-guedoc: la sculpture gothique XIIIe-XIVe siècles, Toulouse, 1998, pp. 118-119. Además, difiere claramente en el canon, ya que enArtajona las cabezas siempre son más grandes con relación al resto del cuerpo.

artificiosos en el modo como se apartan delcráneo. El canon en general tiende a la esbeltez.Es de destacar la capacidad narrativa y ciertagracia en las figuras principales, con el habitualpeinado de mediados del siglo xiii consistenteen melena corta acompañada de un flequillo so-bre la frente. No he podido identificar antece-dentes claros de esta obra en el arte navarro, nitampoco en lo que conozco del francés, cosaque no extraña tratándose de una obra de nivelmedio104.

El tímpano está enmarcado nada menosque por catorce arquivoltas, de variada deco-ración con motivos que a veces se extiendenpor parejas. De dentro hacia fuera, las dos pri-meras están unificadas por decoración vegetalcomún de hojas rizadas y complejas; la terceraestá formada por un tallo del que van bro-tando hojas compuestas; de la cuarta a la sép-

tima simplemente están molduradas con re-mate en baquetón aristado; a continuaciónviene el motivo que decora las arquivoltas no-vena y décima, de forma que, alternadas confrondas y frutos, unas cabecitas juveniles cen-trales están flanqueadas por hojarasca variada;las cabezas muestran el peinado partido conflequillo central, tan reiterado en el segundotercio del siglo xiii, y resultan un tanto toscas,algunas regordetas, otras diferenciadas por lainclusión de una mitra o por estar tonsurada,por mostrar los dientes, por tener cabello en-sortijado y en un caso por aparecer tres cabe-citas juntas; la undécima arquivolta fue ador-nada con ajedrezado; la duodécima con hojasy frutos que parecen vides; la decimotercerapor frisos de tres hojas lobuladas de incisionescentrales alternas; y la decimocuarta por un en-trelazo que en la distancia parece sucesión de


Detalle de la portada occidental: martirio y entierro de San Saturnino

142 105 F. Menéndez Pidal y J. Martínez de Aguirre, El escudo de armas de Navarra, Pamplona, 2000, pp. 52-53.

eslabones. Podría pensarse que éste último esun motivo emblemático mediante el cual qui-sieran representar las “cadenas” de Navarra,pero en esa época el motivo principal del es-cudo de Navarra no se representaba mediantesucesión de eslabones, sino por medio de es-ferillas unidas por junquillos o listeles; el mo-tivo aquí presente es una variante de los habi-tuales entrelazos tan frecuentes en el repertoriorománico languedociano105. En la cúspide dela arquivolta central hubo una cruz muy dete-riorada en los últimos años.

Las arquivoltas descansan sobre un friso decatorce capiteles muy esbeltos en que se desa-rrollan dos niveles de hojas preferentemente ca-ladas; los interiores a la izquierda del especta-dor incluyen animales variados muyestro peados; por detrás asoman crochets igual-mente deteriorados. Los catorce fustes son

iguales, con baquetón rematado en aristas pro-tuberantes, y descansan en basas con lengüetasinspiradas en las de la cabecera.

Otro elemento muy decorado son los mon-tantes que sostienen el dintel, ya que su super-ficie se divide en recuadros a la manera de lapuerta occidental norte de Notre Dame de Pa-rís. Vemos animales reales o fantásticos por pa-rejas o cuartetos, junto a parejas humanas endistintas actitudes (frontales, o bien peleando apie, o bien un jinete contra un soldado, tambiénlo que parece un demonio ante un personajevestido con pieles, en otro caso un jinete caídobajo el caballo). A veces se identifican con faci-lidad, como la pareja de sirenas con cola depez. Hasta el momento nadie ha realizado unestudio detallado de las mismas que encuentrelas pautas o el programa que las rige, si es queexiste. Las más conseguidas son los dos perso-

Detalle de las arquivoltas de la portada occidental


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106 En el catálogo Monumental de Navarra se apuntaba la hipótesis de que dos estatuas procedentes de San Pedro y en la ac-tualidad expuestas en el Museo Diocesano de Pamplona, realizadas en piedra podrían haber sido concebidas para la portadade San Saturnino. Sin embargo, las dimensiones de las mismas resultan demasiado pequeñas para un marco tan monumen-tal. Santa María de Olite también nos demuestra que la ejecución de apostolados de este tipo podía dilatarse en el tiempo yencargase a maestros de tradiciones artísticas muy distintas.107 J. Martínez de Aguirre y F. Menéndez Pidal, Emblemas heráldicos en el arte medieval navarro, Pamplona, 1996.108 R. Branner, St Louis and the Court Style in Gothic Architecture, Londres, 1965, fig. 128.

najes de mayor tamaño, uno masculino y otrofemenino, que se extienden en las ménsulas, enpostura muy dinámica que recuerda a las de losatlantes, tema nada raro en soportes de estetipo. Los acompañan grandes hojas Por en-cima vemos unas complejas flores de lis ro-deadas de otros motivos vegetales, que tam-bién se extienden por el umbral del tímpano(flanqueadas en los extremos por dos animalescomo pequeños saurios).

Las arquerías laterales estuvieron induda-blemente pensadas para alojar un apostolado,como demuestran las analogías con la granportada de Santa María de Olite, analogías quese extienden a otros elementos de la portada.Desconocemos si el apostolado fue ejecutado ono; por el momento no se han identificadoimágenes de tamaño apropiado para ese lu-gar106.

Las arquerías culminan en una sucesión degabletes, de trasdoses adornados con hilerasde volutas, que arrancan de sendas flores de lisa cada lado. Al menos cuatro de los gabletes re-matan en flores de lis de considerable tamaño(es posible que alguno de los remates hoy per-didos también la incluyeran). Hace años estu-vimos valorando la posibilidad de que estoselementos tuvieran contenido emblemático ypor falta de argumentos concluyentes decidi-mos no incluirlas en una publicación mono-gráfica sobre el tema107. No obstante, creo con-veniente en una monografía como la presenteexponer los indicios que podrían llevar a unaconclusión favorable a este significado. Es biensabido que la flor de lis constituye motivo or-namental de gran difusión en el arte gótico yque al mismo tiempo se corresponde con elemblema de la casa de Francia y de muchosotros personajes. La presencia de flores de lis enobras sin sentido heráldico relacionadas conNavarra parece probarse en piezas como las ta-pas del evangeliario de Roncesvalles, donde la

imagen de Jesucristo apoya sus pies en una deellas. En Francia, los gabletes del transepto deNotre Dame de París se adornan con flores delis cuyo sentido heráldico resulta dudoso. En lamisma línea, las flores de lis aparecen como ele-mento ornamental en los famosos dibujos de lafachada de la catedral de Estrasburgo108. Pero enotros casos, lo que a primera vista podría con-

Detalle de los montantes de la portada occidental


144109 J. Martínez de Aguirre, “Platería medieval en la catedral de Pamplona según un inventario de 1511”, Anales de Historia del Arte,17 (2007), pp. 71-84.

siderarse mero ornamento, en realidad incor-pora un contenido emblemático, como sucedecon los esmaltes que decoran los fondos del re-licario de Lignum Crucis de la catedral de Pam-plona. En este caso, creo haber conseguido de-mostrar que las lises aludían al encargo de lapieza por el rey Carlos ii el Malo109. Muy pro-bablemente se trata del pie de la gran cruz queregaló el monarca, quien mandó que la ador-naran con su flor heráldica, como atestigua laCrónica del Príncipe de Viana. El caso de Arta-jona puede compararse con un sepulcro de SanFrancisco de Olite, de comienzos del siglo xv,donde vemos lises adornando los remates de latracería interior. Quizá se trate de la tumba deun miembro de la familia real navarra, aunquetampoco extrañaría que el motivo hubiera sidoempleado como simple ornato.

En el caso de la portada de Artajona habríados razones para suponer que las lises incorpo-ran un significado heráldico. La primera, losacontecimientos de 1271 cuando, como conse-

cuencia de los acuerdos de 1229, a la muerte deAlfonso de Poitiers (casado con Juan de Tolosa,hija de Raymond vii) el Condado de Toulousequedó definitivamente vinculado al reino deFrancia. En este sentido, las lises aludirían a lanueva situación de Toulouse donde radicaba lainstitución propietaria de San Saturnino. La se-gunda, que personalmente me parece muchomás remota, tendría que ver con el acceso de Fe-lipe iii el Hermoso al trono navarro como reyconsorte, tras su matrimonio con la heredera deNavarra Juana i en 1284. Ninguna de las iglesiasmás directamente vinculadas con la monarquía(los reyes eran patronos de varias) incluyen lisesu otras referencias que quieran señalar estanueva situación en su portada, por lo que no veola motivación para que sí las incluya una iglesiaque carece –por lo conocido hasta el momento–de relación directa con los soberanos.

A favor de un significado emblemático hayque mencionar la existencia de dos represen-taciones arquitectónicas torreadas en los re-

Detalle de los gabletes de la portada occidental


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mates de los gabletes artajoneses. Concreta-mente en los dos remates centrales (las otras in-cluyen motivos vegetales en los que no faltan laslises) de la derecha del espectador. Uno mues-tra una torre cilíndrica de dos pisos adornadoscon arquerías sobre un cuerpo bajo rectangu-lar con arco central. El otro figura un castillocon tres torres poligonales con arquerías, lacentral de dos pisos. En su parte inferior vemosla puerta central. No sólo acabamos de com-probar que edificaciones semejantes, de tresalturas y arquerías, simbolizan la ciudad deToulouse en el friso que cuenta el martirio deSan Saturnino, sino que el sello del concejo deToulouse de la primera mitad del siglo xiii

presentaba en el reverso dos edificaciones se-mejantes: un castillo con tres torres y otro conuna gran torre central formada por la sucesiónde cuerpos arqueados. Es muy probable, portanto, que estos remates quisieran aludir a laciudad de Tolosa, patria de los canónigos pro-pietarios de San Saturnino de Artajona. Porotra parte, hemos visto lises en otros lugares dela portada: toda la parte inferior del dintel seadorna con ocho magníficas flores de lis muyconseguidas y también las ménsulas que so-portan el tímpano muestran el mismo motivo.

De tener sentido heráldico, la abundancia delises llevaría a pensar que la portada se ejecutóa partir de 1271, si querían conmemorar la in-corporación de Toulouse a la corona francesa,o a partir de 1284, en caso de que hicieran alu-sión a Felipe el iv Hermoso, quien casó eseaño con Juana i de Navarra.

El despiece de los arcos cobijados por los ga-bletes resulta cercano al de la puerta meridio-nal del cuarto tramo, que está desviada del ejedel paño por exigencias de la escalera de accesoal coro, luego cuando se emprendió la puerta yase había calculado dónde iba a estar dicho coro,de lo que se deduce que hay que atribuir la edi-ficación del cuerpo alto al arquitecto del hastial.

En la portada intervino un maestro de ma-yor calidad, que asumió la labra del tímpanoy las ménsulas, acompañado por canteros re-almente limitados. Éstos últimos habrían que-dado a cargo de los motivos ornamentales dearquivoltas, gabletes, etc., en los que se apreciauna clara inspiración en temas previamenteutilizados para adornar la iglesia, tanto en loscapiteles de la cabecera como en la puertaseptentrional. La decoración de hojas nos re-cuerda a la del friso bajo cornisa del muroseptentrional, por lo que situaríamos la eje-cución de la puerta inmediatamente despuésde la conclusión de los muros laterales y en laépoca de elevación de los tramos finales. Enresumen, la puerta habría sido ejecutada hacia1290-1300.

La torreEl último elemento edificado en época góticafue la torre. Ya hemos comentado que no habíasido proyectada desde el principio, puesto queciega una ventana de la cabecera, y que se hizoimprescindible en el momento en que se cul-minó el hastial sin ubicar espadaña alguna.Una vez más se da cierto paralelismo con SantaMaría de Olite, cuya torre se emplaza en un la-teral de la nave, pero en el caso olitense lo quese hizo fue aprovechar una torre preexistentedel recinto fortificado para elevarla a mayor al-tura para disponer el cuerpo de campanas. EnArtajona parece que aprovecharon para mejo-rar la capacidad defensiva derivada de la ter-minación del camino de ronda en la cubierta.

La torre es sencilla, de planta cuadrangular.Por el exterior consta de un retallo abiselado ala altura del existente en la cabecera, un cuerpoinferior que llega hasta el bateaguas y en cuyocentro se abre una aspillera en el eje de cadacara, y un cuerpo alto con ventana en cada cara(y puerta a la altura de la cubierta de la cabecera)bajo las parejas de grandes vanos en que colo-


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caron las campanas. Remata en parapeto a ni-vel de la terraza.

Al interior se accede, como ya se ha expli-cado, mediante una escalera cuya puerta se en-cuentra en el primer tramo de la nave. En ori-gen el piso inferior carecía de acceso a nivel, porlo que fue utilizado como prisión del priorato(lo fue también en períodos de conflicto gue-rrero). Se ilumina mediante cuatro aspillerasabiertas una en cada cara, ligeramente separa-das del eje, adinteladas, de interior abocinado ysobrio molduraje exterior en el derrame. Elcuarto vano era la antigua ventana del paño su-roriental de la cabecera. Se cubre mediante bó-veda de crucería sencilla cuyos nervios y for-mareles, todos achaflanados, arrancan de

ménsulas sencillas. A media altura hileras deménsulas indican la existencia de un antiguoforjado.

El piso intermedio tiene la puerta a la alturade la cubierta de la capilla mayor, a la que se llegapor la escalera de acceso a cubiertas. Presenta unbanco de piedra y tres ventanas desviadas del ejede cada cara. Se cubre con bóveda de cruceríasencilla semejante a la del nivel bajo.

El piso alto se abre a los cuatro vientos me-diante parejas de amplias ventanas de arcoapuntado, adornadas con sencilla chambrana deperfil anguloso semejante al empleado paramarcar la línea de impostas. Están separadaspor pilares achaflanados, cuya molduración re-cuerda al óculo oriental. Su destino evidente esservir de campanario. Se accede en la actualidadmediante un paso elevado nuevo que resultamuy semejante al que había en origen, ya queapoya en el mismo elemento volado proyectadodesde el principio y al que se llega desde la es-calera aneja al primer tramo de la nave. Se cu-bre con bóveda semejante a la del piso inferior,pero en vez de tener clave lisa vemos en ellaadornos vegetales que cantonan una estrellacentral de cuatro puntas.

La torre culmina en una terraza con para-peto rehecho en el proceso restaurador. JimenoJurío se hace eco de la creencia en una alturainicial mucho más elevada, que habría sido cer-cenada en la época de destrucción de los casti-llos navarros poco después de la conquista de1512. Como en otros casos, aquí la leyenda y laimaginación ha ido más lejos de la realidad. Lasdestrucciones de torres, castillos y recintos for-tificados fueron acontecimientos documenta-dos, pero no afectaron a la totalidad de los pun-tos fuertes diseminados por toda Navarra, sinoa los que tenían especial valor estratégico o es-taban vinculados a los opositores a los caste-llanos. En San Saturnino pudieron localizarsedurante la restauración de la torre vestigios de

Bóveda de la cámara superior de la torre


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los antiguos canales de desagüe de la terraza, enpiezas que se prolongaban por debajo del pa-rapeto, lo que evidenciaba que el pavimento dela terraza está hoy en el nivel proyectado enorigen. No se hallaron restos de almenado, as-pilleras, matacanes u otros elementos defensi-vos. Las cuatro ménsulas de esquina carecen decontinuidad a lo largo de los muros, por lo queel remate difiere de torres típicamente milita-res como la de Ayanz.

La torre carece de elementos estilísticos quepermitan aproximar su cronología. La talla dela piedra es distinta de la generalizada en la navey recuerda más a la empleada en la ampliaciónde los contrafuertes. Los nervios achaflanadosfueron utilizados sobre todo en el siglo xiii,pero aquí su empleo obedece a la función deledificio, para el que no habría parecido apro-piada una molduración más fina. La clave de-corada en la bóveda alta lo mismo pudo hacerseen el siglo xiv que en el xv, ya que se distinguede los repertorios empleados en otros lugaresdel templo. Lo más probable es que se ejecutarainmediatamente después del hastial, por lo co-mentado acerca de la necesidad de campanas,con lo que tendríamos una cronología proba-ble en la primera mitad del siglo xiv.


FASES CONSTRUCTIVAS DE SAN SATURNINO DE ARTAJONA

Fase 1 (h. 1260-1270)

Fase 2 (parte baja)

Fase 3

Fase 4 (h. 1300)

Fase 5

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