El documental según Carl Platina

7/25/2019 El documental según Carl Platina

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Documental Carl Platinga

Traducción de Soledad Pardo

En los últimos veinte años los documentales se hantransformado en un elemento cada vez más

importante de las corrientes culturales

dominantes. Durante este período la investigación

sobre el documental también ha comenzado a crecer.

En el presente ensayo identifico las principales

cuestiones filosóficas relacionadas con la

naturaleza del documental cuestiones vinculadas a

la representación documental y cuestiones de ética

en la realización de documentales.

¿Qué es un documental

Definir el documental sería identificar las

condiciones necesarias y suficientes de un film

documental. !aracterizar el documental por el

contrario sería simplemente identificar sus

características típicas o usuales. Esto último no

es considerado suficientemente ambicioso por

algunos mientras "ue lo primero es visto

habitualmente como una tarea imposible

especialmente por a"uellos "ue consideran "ue

#documental$ es un concepto abierto o difuso. En

cual"uier caso tanto la definición como la

caracterización del documental han demostrado ser

difíciles. %ientras algunos prefieren evitar

totalmente la postulación de definiciones ycategorías la tarea no puede ser tan fácilmente

descartada por"ue la mayoría de las discusiones

teóricas relevantes finalmente dependen de

suposiciones fundamentales acerca de la naturaleza

del documental y de sus tipos &'lantinga ())*+ *,

-).

ale la pena e/aminar brevemente la aparición de

la palabra 0documental0 por motivos "ue se haránclaros a continuación. 1ohn 2rierson el temprano



campeón de la forma ha sido considerado el

primero en usar el término 0documental0 en inglés

habiéndolo hecho en relación a Moana &3obert

4laherty ()567. 8a palabra apareció con

regularidad en inglés hacia los años treinta y enese entonces designaba una clase de film de no,

ficción 0más elevada0 en la cual como escribe

2rierson &()-57 0pasamos de la llana...

descripción del material natural a sus

disposiciones cambios y formaciones creativas0.

2rierson estableció la tradición de elevar el

documental a un estatus por encima de la categoría

más amplia de 0film de no,ficción0 basada en las

0formaciones creativas0 del 0material natural0 "ue

lleva a cabo el documentalista. 9sí a pesar del

hecho de "ue 0documental0 parece implicar una

película "ue es simplemente o principalmente 0un

documento0 2rierson sostuvo "ue de hecho es una

forma de arte más "ue la documentación mecánica de

algún fragmento de realidad. El documental tal

como él lo define no consiste simplemente en

0material natural0 por lo cual podemos e/trapolar

"ue se refiere a imágenes en movimiento como

rastros o registros sin barniz de acontecimientos

profílmicos &es decir lo "ue sea "ue realmente

ocurrió delante de la cámara7. !onsiderar el film

documental como un mero documento fotográfico

ignora la #formación creativa0 "ue constituye un

elemento inevitable de todas las películas

documentales y esto ocurre en diversos registros

tales como la estructura retórica o narrativa laedición la dirección de fotografía el diseño de

sonido y más polémicamente las reconstrucciones

y aún la manipulación de acontecimientos

prof:lmicos.



Moana&3obert 4laherty ()567

La fcción ubicua y las afrmaciones documentalesubicuas

;e han presentado argumentos para sostener "ue

todo film es un film de ficción y a la

inversa "ue todos los films son documentales.

El papel del film documental como documento y

a la vez construcción creativa ha sido visto

por algunos como una contradicción y esto hasido tomado a su vez como apoyo a la idea de

"ue todas las películas son de hecho

películas de ficción. 1ac"ues 9umont y otros

&())5+ **7 por e<emplo siguen la línea de

!hristian %etz en su afirmación de "ue 0toda

película es una película de ficción0. =al

argumento como señala >o?l !arroll 0postula

la reproducción en el celuloide de un ding-an-

sich como el ob<etivo de la no,ficción nota la



imposibilidad de la tarea y declara

ficcionales a todas las películas0 &())6+

5-*7. 8a tesis de la 0ficción ubicua0 sostiene

entonces "ue todo tratamiento creativo del

0material documental0 es necesariamenteficticio. Esta ha sido la posición no sólo de

algunos teóricos sino también de algunos

documentalistas. 9sí el cineasta del cine

directo 4rederic@ Aiseman por e<emplo ha

insistido con "ue 0ficciones reales0 es una

eti"ueta más apropiada para sus películas "ue

0documentales0 por"ue la selección y la

edición son una 0ficcionalización0 de los

materiales fotográficos "ue parecen calificarcomo documentos en sí mismos &Benson y

9nderson ()C)7. 8a tesis de la ficción ubicua

parecería tomar el video de vigilancia como la

apro/imación más cercana a un documental en

tanto conserva la naturaleza inde/ical de la

imagen en movimiento e implica poca

intencionalidad humana o intervención

creativa. 9ún así esta posición aparentemente

e/cluiría toda comunicación de los films de

no,ficción. =oda comunicación humana implica

la selección omisión y arreglo de signos

decisiones sobre "ué mostrar o decir y sobre

cómo mostrarlo o decirlo. Esto es tan

verdadero para el film documental como lo es

para el periodismo gráfico y la historia los

manuales de instrucciones los anuncios de

casamiento los discursos políticos y todaslas formas de discurso de no,ficción.tros

investigadores han insistido en "ue todo film

es documental nosotros podríamos llamar a

esto la 0tesis documental ubicua0. El primer

capítulo del manual introductorio de Bill

>ichols comienza con esta afirmación+ 0=odo

film es documental0 por"ue 0habla de la

cultura "ue lo produ<o y reproduce las

seme<anzas de las personas "ue actúan en él0



&())(+ (7. The wizard of Oz &()-)7 entonces esun documental por"ue ofrece imágenes

fotográficas en movimiento de 1udy 2arland y

otros actores y por"ue puede servir como una

especie de documento antropológico "ueproporciona pistas sobre el ollyFood de

finales de los años treinta y sobre la cultura

americana. El argumento del documental ubicuo

asume "ue los films documentales son

esencialmente documentos señala "ue todos los

films son los documentos de una cosa u otra y

luego declara "ue toda película es documental.

9ún así los films documentales no pueden

reducirse a la provisión de documentación.

!uando los documentales incorporan la

fotografía por su valor como evidencia y

prueba por lo general es en apoyo de algún

argumento "ue surge no solamente de las

fotografías y sonidos sino también de su

organización intencional. El proyecto global

de un film documental es afirmar una especie

de representación verídica o verdadera "ue sediferencie de modos significativos de la

ficción &ahondaremos en esto más adelante7.

9sí una película documental se parece a un

ensayo histórico ilustrado o al periodismo

gráfico acompañado de fotografías. !onfundir

un documento con una película documental es un

serio error de categorización. El film

documental no es simplemente un documento

aun"ue pueda hacer uso de documentos.

El documental como un modo de recepción

Estrechamente relacionado con la afirmación del

documental ubicuo se encuentra el argumento de "ue

el documental es un modo de recepción. Este

argumento parece ser a"uel "ue afirma "ue+ (7

todas las películas se pueden comprender

documentalmente o como documentalesG yHo+ 57 ladistinción entre ficción y no,ficción es una



función de la recepción de la audiencia. 8a

declaración más fuerte de este punto de vista

argumentaría "ue la distinción entre ficción y no,

ficción es una cuestión de recepción más "ue de

te/to o conte/to. Dir@ Eitzen sostiene pore<emplo "ue el documental 0no es una clase de

te/to sino... una clase de lectura0 &())5+ )57.

9sí Eitzen argumenta "ue la audiencia puede

0leer0 School Daze de ;pi@e 8ee como un documental&o como yo diría como un documento7 o The civil war de Ien Burns como 0completamente fantástico0 si

lo desea. Ed Branigan sostiene "ue uno puede

comprender cual"uier película ficcionalmente o no,

ficcionalmente la diferencia radica en 0el método

o el procedimiento para tomar decisiones sobre la

asignación de la referencia0 &())5+ CC7. =odo

film afirma esta visión tiene una dimensión no,

ficcional y puede proporcionar pruebas de su

situación histórica y sus efectos. J Brian Ainston

ha argumentado "ue el documental sufre 0una crisis

de legitimidad0 por"ue falsamente reclama

0capturar0 lo real. El documental puede0<ustificarse0 solamente admitiendo "ue la

diferencia entre un film de ficción y uno de no,

ficción se encuentra en 0la mente de la audiencia0

&())K+ 5K-7.

'odemos conceder al defensor del

0documental como un modo de recepción0

"ue el documental nunca puede reproducir

por completo el Ding an sich y "ue todoslos films de ficción pueden ser vistos

como documentos de una cosa u otra. 9ún

así la afirmación del documental como

un modo de recepción afronta problemas

&'lantinga 5LLL7. 'rimero confunde un

documento con una película documental.

;egundo la posición no tiene en cuenta

la naturaleza social de las

definiciones. Es decir si la distinción

Moana&3obert

4laherty

()567



ficciónHno,ficción está por completo en

la mente o es una función de la manera

en "ue los individuos #leen$ un film

entonces la distinción deviene

fuertemente individualista y sub<etivacomo si los individuos fueran los

árbitros de un género o tipo

cinematográfico. !onsideremos una

analogía. Mna cultura a menudo define

artefactos humanos según su diseño y

función. Mn destornillador es diseñado

para colocar tornillos y un martillo

para poner y sacar clavos. 'or supuesto

"ue soy libre para usar el martillo enmis intentos de a<ustar un tornillo

pero el mismo no fue diseñado para

a"uella función y mis intentos pueden

fracasar.

Titicut Follies

&4rederic

@Aiseman

()6*7

9demás aun"ue sea libre de usar el martillo para

toda clase de ob<etivos para los cuales no fue

diseñado en principio no puedo definir el

martillo de cual"uier manera en la "ue vea "ue

funciona. Esto es por"ue las definiciones son

socialmente construidas no individualmente.

De un modo similar soy libre de usar Star wars confines para los cuales no fue realizada por

e<emplo como un soporífico o como un te/to para

la devoción religiosa. 9ún así no soy libre de

verlo como un documental por"ue no puedo alterarsu definición. >o puedo redefinir un

destornillador como un martillo un caramelo

masticable como un pescado a la parrilla o Star wars como no,ficción. El estatus de una película

como ficción o documental es una construcción

social arraigada en la función comunicativa "ue se

cree "ue los documentales deben tener en el

discurso social. !omo mencionaré deba<o

posiblemente las intenciones de los realizadores



relevantes <ueguen un papel fundamental en la

clasificación de los ob<etos incluidos los

ob<etos simbólicos como las películas.

Teorías del rastro

8as dos tentativas más importantes de definir o

caracterizar el documental en la tradición

analítica son la teoría del 0documental,como,

rastro0 de 2regory !urrie y las numerosas teorías

de la 0acción comunicativa0. 'ara entender la

teoría de !urrie primero hay "ue entender su

noción de la fotografía como un 0rastro0 y cómo

los rastros se diferencian de los 0testimonios0.=anto los testimonios como los rastros son signos

o comunicaciones "ue llevan información. Mn

testimonio es el registro de lo "ue alguien pensó

acerca de algoG los testimonios dependen de la

creencia. 8os rastros por el contrario son

registros "ue en cierta medida son

independientes de la creencia. 8as fotografías son

rastros sostiene !urrie por"ue son

independientes de la creencia de un modo en el "uelas pinturas &y otros testimonios7 no son. 8os

films documentales afirma !urrie están hechos

fundamentalmente de rastros. 'ero la mayor parte

de los films de ficción usa imágenes "ue también

son rastros. Mna imagen en movimiento de !ary

2rant interpretando a 3oger . =hornhill en Northby Northwest &()K)7 es un rastro aun"ue no

representa 0lo "ue es0 dado "ue es una fotografíaen movimiento de !ary 2rant pero "ue representa

ficcionalmente a 3oger . =hornhill. NOué

distingue entonces a la película de ficción del

documentalP El documental 0ideal0 afirma !urrie

es #un relato sostenido fílmicamente cuyas

imágenes constitutivas representan sólo

fotográficamente+ representan únicamente a"uello

de lo "ue están hechas0 &()))+ 5)(7. Es decir un

film documental es un discurso sostenido "ueutiliza fotografías en movimiento o fi<as como



rastros para representar a"uello de lo "ue están

hechas esas imágenes fotográficas.

8a definición del documental de !urrie ha estado

su<eta a varias críticas &!arroll 5LL-+ 55K,--G!hoi 5LL(G 'lantinga 5LLK7. !omo muchos antes

"ue él !urrie identifica estrechamente el

documental con los documentos y la documentación

más "ue considerar el documental como

fundamentalmente un discurso retórico

estructurado. ;in duda esto demuestra la

influencia persistente de movimientos como el cine

directo o el cinéma vérité de finales de los años

cincuenta y sesenta. 8os cineastas del cinéma vérité5

acentuaron las capacidades de registro de los

e"uipos de roda<e documental y abogaron por una

estética de la autenticidad "ue evitara las

manipulaciones del director. 9ún así los primeros

sesenta y cinco años del documental fueron muy

diferentes de esto. 3obert 4laherty 1ohn 2rierson

y umphrey 1ennings por e<emplo no vacilaron en

utilizar puestas en escena y recreaciones de

acontecimientos ba<o la bandera del roda<e

documental. 8as realizaciones documentales de los

últimos veinte años han optado por una vuelta a

las formas más tempranas y un rechazo de los

principios y las restricciones del cinéma vérité.'ara volver a la temprana definición del

documental de 1ohn 2rierson la teoría de !urrie

abraza 0el material natural0 Qlos rastros, y

considera sus 0disposiciones cambios yformaciones creativas0 como material no

documental. 9sí la definición de !urrie enca<a

me<or con el estilo de realización del cinéma vérité"ue con los documentales "ue utilizan la narración

en voz over y otras técnicas creativas.

Teorías de la acción comunicatia

8o "ue a"uí llamo 0teorías de la acción



comunicativa0 son a"uellas teorías "ue

caracterizan o definen el documental como una

especie de acto lingRístico o acción comunicativa.

8as teorías de la acción comunicativa se

desprenden de la teoría de los actos lingRísticosy tienden a encontrar "ue el rasgo distintivo del

documental es una clase de acto ilocutorio &el

término de 1ohn 9ustin para a"uella parte de un

acto lingRístico en la cual la persona usa

palabras gestos o algún otro medio e/presivo para

realizar una clase de acción entre varias como

una aserción una petición o una apología7.

En el caso del documental se considera

"ue la acción paradigmática es la

realización de una aserción sobre el

mundo real. Mtilizando la teoría de

>icholas Aolterstorff de mundos

proyectados he argumentado "ue en cada

obra de arte representativa &y a"uí

incluyo documentales ba<o la categoría

de 0arte07 un agente proyecta un 0mundo0&'lantinga ()C* ())*+ (6,()7. En la

ficción el agente toma una postura

ficticia hacia el mundo proyectado por

el traba<o "ueriendo decir "ue no se

afirma "ue el estado de las cosas

presentadas forma parte del mundo real

sino más bien "ue es presentado para

el entretenimiento y la enseñanza de la

audiencia. En la no,ficción el cineasta

toma la postura asertiva presentando

estados de cosas como ocurriendo en el

mundo real.

Titicut Follies&4rederic@Aiseman

()6*7

ondoncan ta!e it &umphrey

1ennings

()SL7



ondon can ta!e it &umphrey 1ennings ()SL7

9sí el acto ilocutorio característico del

documentalista es presentar el mundo de la obra

asertivamente. =anto >o?l !arroll como =revor

'onech han sostenido teorías similares de la

acción comunicativa del documental. !arroll emplea

lo "ue él llama un modelo de comunicación 0de

respuesta de intención0 "ue presupone "ue el

artista o el realizador de una obra indica "ue se

espera "ue la audiencia responda de un ciertomodo. !arroll llama al documental 0una película de

aserción presunta0 por"ue el cineasta al

presentarla se propone "ue la audiencia considere

el contenido de su película como una afirmación

&())*7. !arroll introdu<o la útil noción de

0inde/ación0 para mostrar los medios por los

cuales los cineastas &y las instituciones de

distribución7 identifican películas para el

público como ficciones o documentales. E/cepto enel caso de películas híbridas y docudramas &véanse



las referencias en 0'ara más lecturas0 deba<o7

el público habitualmente ve una película "ue es

identificada como de ficción o de no,ficción.

Tnde/ar da pie a la audiencia para asumir modos de

recepción apropiados de manera convencional yacercarse al film con ciertas e/pectativas

&!arroll ())6+ 5-57.

=revor 'onech argumenta "ue los documentales son

0aserciones cinematográficas0 "ue consisten

esencialmente en 0la acción de indicar0. 03ealizar

una aserción cinematográfica0 sostiene 0es

emplear un medio cinematográfico... con la

intención e/presa de "ue el espectador forme ocontinúe sosteniendo la actitud de creencia hacia

ciertos estados de cosas ob<etos situaciones

acontecimientos proposiciones etcétera donde

los estados de cosas relevantes... en realidad no

necesitan e/istir0 &())*+ 5LS7. 8a teoría de

'onech es intencionalista &a diferencia de la

teoría de respuesta de intención de !arroll7

por"ue ubica la esencia del documental en las

intenciones de los cineastas. Esas intenciones

pueden descubrirse en los proyectos "ue

desarrollan los cineastas al realizar la obra y en

la manifestación de esos planes en las películas

terminadas &'onech ()))+ C,-)7. !onsideremos una

vez más la definición de 2rierson del documental

como una película "ue toma 0materiales naturales0

y los forma y reforma creativamente. 8a definición

del documental,como,rastro toma esta formación yreformación creativa como algo no propiamente

documental. 8as teorías de la acción comunicativa

sin embargo parecen estar ligadas a un modelo de

comunicación lingRístico y 0de e/presión0. N!ómo

funcionan las demandas de la realización y las

aserciones en un medio de imágenes y sonidos

registradosP =revor 'onech sugiere una distinción

entre aserciones lingRísticas y cinematográficas.

'ara el autor la aserción cinematográfica es ladeterminación de contenidos y la e/presión de la



fuerza comunicativa a través de la miríada de

técnicas y dispositivos disponibles para los

cineastas &()))+ 5L,5-7. 9un"ue esto nos haga

avanzar no es suficiente aún. 8as imágenes en

movimiento o fi<as del documental no sonnecesariamente asertivas de este modo sino "ue a

veces son usadas como rastros en el sentido de

!urrie. 9 veces es más lo "ue muestran "ue lo "ue

dicen y así de<an sin especificar parte del

contenido de sus imágenes en movimiento y sonidos

&'lantinga 5LLK+ (((7.

=ales fotografías y sonidos por e<emplo pueden

ser usados para comunicar el aspecto o elsentimiento de un acontecimiento. 8as condiciones

de aprehensión de esa cualidad fenomenológica

pueden ser de naturaleza no,lingRística para

captarlas debemos ver la escena. En respuesta a

este problema he argumentado "ue deberíamos

considerar el documental como 0una representación

verídica afirmada0. En el caso de su contenido

proposicional un documental se propone ser

considerado verídicoG en el caso de sus imágenes y

sonidos registrados y su correspondiente

ordenamiento es diseñado para ser tomado como una

guía confiable hacia los elementos relevantes de

la escena profílmica sin ser necesariamente

tomado como una teoría particular sobre el

contenido proposicional de la escena &'lantinga

5LLK7. 8a noción de 0representación verídica

afirmada0 funcionaría para diversos estilos ytécnicas documentales sosteniendo "ue el acto

ilocutorio característico del documental típico es

proporcionar una representación implícitamente

verdadera confiable yHo e/acta.



"oger and Me&%ichael %oore ()C)7

Cuestiones de representación documental

9lgunos de los más prestigiosos investigadores del

documental se apro/iman al medio desde el punto de

vista de un escepticismo minucioso sobre la

capacidad del documental de representar la

realidad con veracidad e/actitud u ob<etividad.

9lgunos llamarían a esta apro/imación

postmodernista o postestructuralista pero dado

"ue esos términos son vagos me referiré a esta

posición como la 0posición escéptica0. 8a posición

escéptica puede oponerse al 0realismo crítico0 la

postura de "ue en algunos casos el documentalpuede ser verídico e/acto y ob<etivo Qo al menos

sus afirmaciones epistémicas implícitas pueden ser

racionales y bien <ustificadas.

8a posición escéptica deriva de una sospecha

general sobre cual"uier visión 0optimista0 o

positiva del conocimiento &estas visiones tienen

varias eti"uetas incluyendo el positivismo el

racionalismo y el cientificismo pero la visiónprincipal por lo general puede ser caracterizada



como alguna forma de realismo epistémico7. %ichael

3enov por e<emplo identifica 0la confianza en sí

mismo0 del documental establecido por la tradición

con la inapropiada certeza modernista. El autor

nota "ue gran parte de la teoría reciente deldocumental "ue podría llamarse de modo general

0escéptica0 se alía en cambio con 0la

contingencia la hibridación el conocimiento como

algo situado y particular la identidad como

atribuida y realizada0 y "ue estas ideas se

oponen a los 0sueños de razón universal0

racionalistas la predilección por la 0erdad en

la istoria0 los principios de ob<etividad los

protocolos de indagación establecidos y lacreencia en el conocimiento desinteresado &5LLS+

(-6,(-*7.

"oger and Me&%ichael %oore ()C)7

El teórico escéptico rechaza la posibilidad de

ob<etividad en el documental. 8a palabra

0ob<etividad0 es notoriamente resbaladiza porende debe ser utilizada con precaución. 9lgunos



creen "ue un documental ob<etivo sería a"uel en el

cual todos los rastros de sub<etividad han sido

eliminados. 9sí una película ob<etiva evitaría el

punto de vista la perspectiva la opinión

personal y de hecho cual"uier mediación entre elcineasta y el mundo real. Dado "ue tal ob<etividad

es imposible de alcanzar Brian Ainston sostiene

"ue todo el proyecto documental puede ser

cuestionado. 9sí Ainston encuentra 0una

contradicción profunda0 en las declaraciones del

cineasta 4rederic@ Aiseman "uien por un lado

pretende enseñar a través de sus películas y por

otro admite "ue su traba<o de edición hace a sus

películas sub<etivas o las transforma en lo "ueél llama 0ficciones de realidad0. Despo<adas de su

pretensión de ob<etividad Ainston cree "ue las

películas de Aiseman se convierten en 0mera

opinión0 y caen por el peso de las admisiones de

Aiseman &())K+ SC,S)7. 8o "ue permanece es la

cuestionable suposición de Ainston de "ue

solamente los documentales ob<etivos podrían tener

algo "ue enseñar o "ue de algún modo la

presencia mediadora del cineasta hace ilícitas

todas las pretensiones de representación verídica.

Esta posición asume los mismos principios

epistémicos a los "ue Ainston aparentemente se

opone &'lantinga ())6+ -(-,-(S7 y parece

sostener "ue la admisión de cual"uier tipo de

manipulación de dirección o selección amenaza

todas las pretensiones epistémicas del film

documental &!arroll 5LL-+ (6K,(6C7. ;in dudaAinston tiene razón en "ue si uno define un

documental ob<etivo como a"uel "ue carece de

cual"uier elemento sub<etivo o mediador entonces

no hay documentales ob<etivos. 'ero sin duda

podemos rechazar la suposición de "ue solamente

los documentales ob<etivos en este sentido

estricto pueden proporcionar información o tener

una función didáctica. %ás aún si la ob<etividad

no puede e/istir en absoluto al ser definida deesa manera aún puede e/istir como una cuestión de



grado o en algún otro sentido menos e/tra,terrenal

&'lantinga ())*+ 5(5,5(-7. 9sí mientras ninguna

película documental alcanza el ideal ob<etivo de

realismo absoluto podríamos sin embargo encontrar

un documental más ob<etivo "ue otro.

3enov desafía la ob<etividad argumentando después

de ayden Ahite "ue todo el discurso documental

recurre a tropos o figuras retóricas "ue son

0añadidas0 o en otras palabras "ue no e/isten

intrínsecamente en la realidad "ue está siendo

representada. El documental utiliza tropos

narrativos tales como la ironía la comedia y la

tragedia por e<emploG dispositivos tales como elcierre y el énfasisG y dispositivos e/presamente

fílmicos como la edición y el #ashbac! . >ada deesto e/iste en los acontecimientos "ue se

muestran entonces son 0distorsiones0. 3enov

sostiene "ue 0todo discurso constituye los ob<etos

"ue pretende solamente describir de modo realista

y analizar ob<etivamente0 &())-+ *7. Bill >ichols

plantea varios argumentos en contra de la

ob<etividad documental "ue son similares a los de

3enov y los de Ainston y añade a esto el peso de

"ue las prácticas de ob<etividad a menudo

enmascaran una perspectiva política &())(+ ()K7.

3ecientemente ha habido mucho apoyo a varias

nociones de refle/ividad e interactividad. 8a

sospecha hacia la certeza epistémica conduce a

algunos a rechazar el tradicional documental con

0voz de Dios0 "ue se dirige a lo "ue es concebidocomo un espectador pasivo desde una posición de

autoridad. 8o "ue se promueve es un te/to

interactivo o participativo "ue construye el

significado en colaboración con los su<etos

representados tanto como con el espectador &3enov

5LLSG 3uby ()CC7. 8a refle/ividad a menudo es

promovida como el medio para contrarrestar la

tendencia de los documentales de llevar el manto

de autoridad epistémica así como para discutir lasupuesta credulidad de los espectadores. Ainston



sostiene por e<emplo "ue los discursos de

ciencia y evidencia "ue rodean a la fotografía se

han hecho tan penetrantes "ue 0...el científico es

UempotradoU en el aparato documental

cinematográfico0 &())K+ SL,S(7 y "ue losespectadores por consiguiente tenderán a creer

todo lo "ue vean en un documental. 9sí los

escépticos a menudo favorecen las técnicas

refle/ivas "ue recuerdan a los espectadores la

naturaleza mediada del discurso documental

evidencian las perspectivas implícitas de los

cineastas y "uizás hasta introducen un poco de

humildad epistémica en la película. Estas técnicas

pueden e/tenderse desde la abierta presencia delcineasta en la película a la e/posición de la

cámara y el e"uipo de filmación en la pantalla y

a la colaboración con los su<etos de la película.

e argumentado "ue las afirmaciones de beneficios

epistémicos para la refle/ividad son e/agerados

en parte por"ue tales afirmaciones dependen de

asunciones discutibles acerca de los documentales

&como la pretensión de 0transparencia07 y el

espectador de documental &como pasivo y crédulo7

y también por"ue la refle/ividad no garantiza ni

comple<idad en la representación &lo "ue >ichols

llama 0magnitudes07 ni la revelación de sí mismo

e/acta y sincera por parte del cineasta

&'lantinga ())*+ 5(S,5(C7.

La ética del roda!e documental

8as películas documentales tienen el potencial

para cambiar considerablemente percepciones

públicas y para afectar seriamente las vidas de

a"uellos cuyas imágenes aparecen en el film. 9sí

la ética concierne a la mentira en el corazón de

la realización documental aun"ue la misma ha sido

ignorada algunas veces o minimizada por los

teóricos. 8as obligaciones morales del cineasta

documental se e/tienden a ella o él a lainstitución "ue patrocina al cineasta o la



afiliación del grupo a los su<etos representados

y a la audiencia. 8os dilemas éticos a menudo

surgen cuando las obligaciones compiten o se

contradicen entre sí o conducen fuertemente al

cineasta a considerar prácticas poco éticas. Estabreve discusión de ética en el roda<e documental

se limitará a las obligaciones éticas del cineasta

con respecto a la audiencia y a los su<etos

representados.8as obligaciones del documentalista

con respecto a la audiencia son variadas pero la

fundamental entre ellas es la obligación de no

engañar o mentir o en otras palabras esforzarse

por alcanzar la e/actitud y la verdad &'lantinga

())*+ 5(),5557. !uando una película es inde/adacomo no,ficción se le da pie a la audiencia para

recibirla como un vehículo para afirmaciones de

verdad y como una e/plicación fotográfica y

auditiva confiable de su tema. 9sí la mayor parte

del público cree "ue es éticamente indeseable por

e<emplo la publicidad política "ue usa las

fotografías abiertamente poco favorecedoras de los

opositores políticos toma frases fuera de

conte/to y presenta verdades a medias. ale la

pena señalar desde el comienzo "ue la posición

escéptica sobre el documental en su rechazo de

los principios de evidencia narración verídica y

discurso racional posiblemente nos abandonaría

sin métodos para determinar si un documental es

tendencioso o engañoso o aún para distinguir

entre los grados de parcialidad y engaño. ;in el

recurso a tales principios Ncómo distinguiríamosentre la ostensible propaganda y la ob<etividadP

;i la ob<etividad no e/iste Ntodos los

documentales son igualmente propagandísticosP

%ientras "ue el flagrante engaño es claramente

incorrecto los casos más interesantes son también

los más sutiles. "oger and me de %ichael %oore

&()C)7 se ubica en el centro de una controversia

de esa clase por la manera en la "ue implica una

cronología de acontecimientos falsa con el ob<eto



de crear una estructura narrativa clara y

divertida &%oore ()C)7. >inguna de las 0mentiras

piadosas0 de %oore sin embargo comprometen su

argumento general sobre la mala ciudadanía de

3oger ;mith y la 2eneral %otors en 4lint%ichigan. 9sí uno podría tomar la posición

utilitarista &con todos los problemas "ue la ética

utilitarista conlleva7 y sostener "ue los pe"ueños

engaños de %oore son aceptables por"ue su proyecto

total conduce a un bien mayor. Mno también podría

afirmar "ue las manipulaciones cronológicas de

%oore en el film son prácticas estándar del

documental. 'ara el documentalista el cambio más

pe"ueño de ángulo de cámara iluminación ocomposición la selección del metra<e a incluir

la música "ue se elige para acompañar las imágenes

Qtodas las técnicas documentales, implican una

perspectiva. 9sí uno podría sostener "ue la

manipulación de la cronología histórica de %oore

es una manipulación inevitable. Mno podría

contestar argumentando "ue el acto del roda<e

documental por mucha selección y mediación

creativa "ue re"uiera no es intrínsecamente

engañoso. 'robablemente %oore podría haber

representado la cronología de acontecimientos

históricos en su película con más e/actitud si

hubiera elegido hacerlo así.

;u decisión fue sacrificar la e/actitud para hacer

la película más clara y divertida y tal decisión

está abierta a una evaluación ética. 8a principalpreocupación ética para los teóricos del

documental ha sido el tratamiento de las personas

por parte de los cineastas. 8a presunción es "ue

los cineastas tienen 0un deber de cuidado0 con

respecto a "uienes aparecen en sus películas

&'ryluc@ ()CC7. =anto en la ley como en la ética

el 0derecho a la intimidad0 asume "ue las personas

deberían estar protegidas de la intrusión la

vergRenza la representación ba<o una luz falsa yla apropiación de su imagen o sus palabras &2ross



y otros ()CC+ *,(S7. Desde un punto de vista

ético las cuestiones interesantes tienen "ue ver

con a "uién alcanza el 0deber de cuidado0 y en "ué

conte/tos. 'or e<emplo algunos argumentarían "ue

%ichael %oore fue poco ético en la presentación dealgunos traba<adores pobres como bufones en "oger and me pero sin embargo no encuentran ningún

defecto en su representación burlona del !E de la

2eneral %otors 3oger ;mith o su reproducción del

presentador de programas de concursos Bob Euban@s

contando un chiste racista. El conte/to es también

importanteG en algunos casos el 0deber de

cuidado0 puede ser relegado por el derecho a saber

del público. 8a idea de consentimiento informado

es central en estas discusiones. 8os

documentalistas deben hacer firmar a sus su<etos

un formulario de e/hibición "ue le permita

utilizar sus imágenes para el film "ue está

realizando. 9ún así uno no puede conceder el

consentimiento a no ser "ue haya sido

suficientemente informado sobre los ob<etivos y la

naturaleza de la película y sobre cómo elcineasta usará el metra<e. >o solo los cineastas a

menudo tienen un interés personal en la retención

de la información o el engaño de los su<etos sino

"ue además la mayoría de los su<etos no tiene una

comprensión suficiente del proceso documental como

para entender cómo podría ser usada su imagen y

"ué efecto podría tener esto sobre ellos &9nderson

y Benson ()CC7. 9sí el roda<e documental

inevitablemente conduce a discusiones de ética "uela moral filosófica puede iluminar.

"e#erencias9nderson !. y Benson =. &()CC7#Direct !inema and the %yth of Tnformed !onsent$

en 8. 2ross 1. Iatz y 1. 3uby &eds.7 $mage %thics&The Moral "ights of Sub'ects in (hotogra)hs* Film* and

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>ichols B. &())(7 "e)resenting "eality Bloomington+Tndiana Mniversity 'ress. =rad. esp.+ are)resentaci0n de la realidad Barcelona+ 'aidós ())*.'lantinga !. &()C*7 #Defining Documentary+

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3eino Mnido+ Mniversity of 8uton 'ress.VV &5LLK7

#Ahat a Documentary Ts 9fter 9ll$ .ournal of +esthetics and +rt riticism 6-+ (LKQ(*.'onech =.

&())*7 #Ahat Ts >on,4iction !inemaP$ en 3. 9llen

and %. ;mith &eds.7 Film Theory and(hiloso)hy >ueva

Jor@+ /ford Mniversity 'ress.VV &()))7 ,hat $sNon-Fiction inema3& On the 1ery $dea of Motion (ictureommunication Boulder !olorado+ AestvieF 'ress.'ryluc@ !. &()CC7 #Mltimately Ae 9re 9ll

utsiders+ =he Ethics of Documentary 4ilming$ en

9. 3osenthal &ed.7 New hallenges for Documentary Ber@eley+ Mniversity of !alifornia 'ress.3enov %.

&())-7 #Tntroduction+ =he =ruth about >on,4iction$

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Jor@+ 3outledge.VV &5LLS7 The Sub'ect of Documentary %inneapolis+ Mniversity of %innesota'ress.3uby 1. &()CC7 #=he Tmage %irrored+

3efle/ivity and the Documentary 4ilm$ en 9.

3osenthal &ed.7 New hallenges for Documentary Ber@eley+ Mniversity of !alifornia 'ress.Ainston

B. &())K7 laiming the "eal& The Documentary Film"evisited 8ondres+ British 4ilm Tnstitute.

Para m$s lecturasEl tratamiento más comprensivo dela ética en el documental es+ 8arry 2ross 1ohn

;tuart Iatz y 1ay 3uby &eds.7 $mage %thics& TheMoral "ights of Sub'ects in (hotogra)hs* Film* andTelevision &>ueva Jor@+ /ford Mniversity 'ress

()CC7. ;teve 8ip@in "eal %motional ogic& Film andTelevision Docudrama as (ersuasive (ractice &!arbondale+

;outhern Tllinois Mniversity 'ress 5LL57 ofreceuna visión inteligente de la forma híbrida "ue



yace en ese área borrosa entre la ficción y la no,

ficción+ el docudrama. 1ane 3oscoe y !raig ight

Fa!ing $t& Moc!-Documentary and the Subversion of Factuality &%anchester y >ueva Jor@+ %anchester

Mniversity 'ress 5LL(7 proporciona una discusióninteresante de las varias formas 0de ficción de

hecho0 tales como las parodias documentales los

docudramas los reality shows televisivos y los

#docusoa)s$. 'aul Aard Documentary& The Margins of "eality &8ondres y >ueva Jor@+ AallfloFer 5LLK7 es

una introducción breve y refle/iva a la teoría y

la crítica del documental.

,,,,,,,

( El presente artículo ha sido publicado originalmente en

inglés en+ 8ivingstone 'aisley y !arl 'lantinga &5LL)7 The"outledge om)anion to (hiloso)hy and Film >eF Jor@ 3outledge

&!ap. SK+ 'ágs.+ S)S,KL-7.5 9l nombrar al cinéma vérité el

autor se refiere en realidad al !ine Directo norteamericano

más "ue a la corriente francesa. Esto es habitual en los

estudios académicos norteamericanos e ingleses. &> de la =7

El documental según Carl Platina

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