El diseño en la arquitectura .

E g r e s a d o d e l a E s c u e l a

d e A r q u i t e c t u r a d e l I C S ,

S c r a n t o n P e n n s y l v a n i a

U S A . Y d e l I n s t i t u t o

T e c n o l ó g i c o d e

Z a c a t e c a s , Z a c a t e c a s ,

M é x i c o .

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A b r i l d e l 2 0 1 6

ARQ. ROBERTO SALDIVAR OLAGUE

La concepción actual de la arquitectura a tenido

irrupciones a veces agresivas y otras bondadosas en su

esencia, la forma se a llevado con una libertad que se

asemeja al espectáculo y no espectacular, la función a

quedado sujeta o condicionada a la forma y es en el

futuro inmediato su representación profesional que nos

lleva a incluir en el quehacer arquitectónico la

necesidad de incluir en nuestra practica todo los

recursos de diseño adquiridos en el aprendizaje de la

profesión tanto los procesos de diseño en general,

grafico, interior, exteriores, formas, mallas y la riqueza

de materiales actuales.

EL DISEÑO EN LA ARQUITECTURA

2

Fotografías de Jose Miguel Hernandez Hernandez.- Bibliografia de:.

Bruno Forté, Manuel Abraham Galicia,. Hug Banyeres, “La belleza según Santo Tomás de Aquino”.

ARISTÓTELES, Ethica Nic. VI, III. SAN AGUSTIN DE HIPONA, Confesiones, trad. V. M. Sánchez Ruiz. Apostolado de la Prensa, Madrid, 2° ed., 1951, p. 86. 19 SAN AGUSTÍN DE HIPONA, De ordine, Lib. I, cap. X. 20 SAN AGUSTÍN DE HIPONA, De vera religione, LV. 21 SAN AGUSTÍN DE HIPONA, De vera religione, XXX; De libero arbitrio, II, 16.

MANUEL ABRAHAM GALICIA GONZÁLEZ.

PROLOGO.- 3

Dios y la belleza 3

Los números del cielo y la belleza como forma 3

El crucificado amor, la belleza como resplandor 7

El apocalipsis de la belleza 12

La continuidad de la arquitectura 16

La arquitectura no se enseña 18

Teoría de diseño modernista 18

Post-modernismo 18

Arquitectura contemporánea 18

Cómo se aplica la teoría del diseño 18

Cómo evoluciona la teoría del diseño 18

Frank Lloyd Wright y los principios de la

Arquitectura orgánica 20

Frank Lloyd Wright una arquitectura

Orgánica 1939 20

Fractales de la naturaleza que pueden utilizarse

En el diseño de la arquitectura 22

Más sobre dimensión fractal 26

Malla para diseño arquitectónico utilizada por el

Arquitecto Frank Lloyd Wright 28

Movimiento Arts & Crafts 34

Movimiento moderno Bauhaus 37

Ejemplos de nueva arquitectura orgánica 38

Imágenes y Fotografías 52

Gian Lorenzo Bernini 66

3





PROLOGO.-

Dios y la belleza

Más que el aristocrático amor a la sabiduría, reservado a pocos, la teología es la

sabiduría del amor, el esfuerzo humilde e intrépido de poner en palabras la

experiencia del amor recibido y dado, el ser amado por Dios en la comunión de su

pueblo. El teólogo se torna discípulo de la caridad de su dolor, de su belleza que

salva, consciente de que su palabra tiene que nacer del silencio, de la herida y del

amor. Una página de Dostoievski ilumina maravillosamente la condición de estar

suspendido entre la palabra y el silencio, frente al dolor de amor, frente a la

belleza que salva. Está en la novela El idiota que, según Romano Guardini,

representa la cristología de Dostoievski. El protagonista es el Príncipe Myskin, el

inocente que sufre el infinito dolor del mundo y les cree a todos, los disculpa,

soporta todo, quiere a todos. Un día Myskin está sentado junto al lecho donde un

joven, Hyppolit, ateo y nihilista como se decía en la Rusia de entonces está

muriendo, consumido por la tisis. El joven se dirige a Myskin: Príncipe, usted dijo

una vez que la belleza salvará al mundo. ¿Qué belleza lo salvará?. Y Myskin

contesta con su silencio, con la silenciosa presencia de su compasión. La belleza

que salva es el amor que comparte el dolor y que no necesita palabra, es la

verdad que se expresa callándose, por su presencia de amor. Así como el

Prisionero frente a Pilatos ante la pregunta sobre qué es la verdad, contestó con

su simple silenciosa presencia. Por eso los medievales con la pregunta que es la

verdad? construían el anagrama afirmativo: Es el hombre que está frente a ti.

Quisiera escribir sobre Dios refiriéndome a esa belleza que salva, a ese silencio

de amor lleno de presencia. Lo intentaré en diálogo con dos grandes figuras del

pensamiento de la fe, Agustín y Tomás de Aquino. Este texto se articula en tres

partes:

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La primera, los números del cielo, atiende a la belleza como forma, en diálogo con

San Agustín. hermoso es lo que es bello;

La segunda parte, el crucificado amor apunta a la belleza como herida de amor,

como resplandor que es irrupción y arrobamiento. Lo bello es lo bueno humilde,

como decía el latín medieval con la palabra de donde provienen el italiano bello y

el castellano bonito.

La conclusión atendiendo a que Dios no es sólo verdad y bondad sino también

belleza quiere abrir el camino de una experiencia de silencio, más allá de toda

palabra: la experiencia de la belleza salvadora, del crucificado amor que salva al

mundo.

Los números del cielo, la Belleza como forma

¿Qué relación existe entre la belleza y Dios?

Toda la existencia de San Agustín responde a esta pregunta. Podría decirse que

su reflexión estuvo marcada por los temas: Dios-Trinidad y lo bello. Si bien es

cierto que en la época anterior a su conversión primaba el segundo sobre el

primero, a ambos yo los consideraría íntima y recíprocamente conectados. El

propio Agustín lo reconoce así en las Confesiones, con esa conmovedora

exclamación en la que el Tú de la invocación se dirige a Aquel que es la belleza:

¡Tarde te amé, belleza tan antigua y tan nueva, tarde te amé! San Agustín admite

que fue justamente la belleza de las criaturas la que lo mantuvo alejado del

Creador; pero éste, con su belleza confiesa él, lo capta por la senda misma de los

sentidos, a través de los cuales percibimos lo bello en todas sus manifestaciones:

He aquí que tú estabas dentro de mí, y yo fuera: ahí te buscaba y, deforme como

era, me arrojaba sobre las cosas bellas que tú has creado. Tú estabas conmigo,

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yo no estaba contigo. Me alejaban de ti aquellas cosas que, si no estuviesen en ti,

no existirían. Llamaste, clamaste, venciste mi sordera; resplandeciste, brillaste,

ahuyentaste mi ceguera; exhalaste tu perfume, lo aspiré y desde entonces te

anhelo; gusté de ti y ahora tengo hambre y sed de ti; me tocaste y encendí en

deseo de tu paz. Oído, vista, olfato, gusto y tacto son alcanzados y apresados en

un primer momento por la belleza de las cosas creadas. Después por la Belleza

última, autora de cualquier otra belleza.

El entero itinerario seguido por Agustín aparece así como un camino que conduce

de la belleza a la Belleza, de lo penúltimo a lo Último con el propósito de hallar, a

la luz del fundamento de toda belleza, el sentido y la medida de la belleza de todo

cuanto existe. Lo que unifica de manera imperiosa la doble vía de éxtasis y retorno

es el motivo del amor. En realidad, si la belleza tiene tanto poder sobre nosotros,

se debe a que nos atrae con vínculos de amor. En las Confesiones se encuentra

esta consideración: Entonces yo amaba las bellezas inferiores, corría hacia el

abismo y decía a mis amigos: ¿acaso no es cierto que no amamos sino lo bello?

Más tarde, Agustín seguirá firmemente convencido de que no es posible amar otra

cosa que lo bello: Entre arrobamiento y correspondencia, el movimiento de la

belleza no es más que el movimiento del amor: es el mundo de la belleza?

¿De dónde mana la fuerza de atracción de la belleza? ¿Por qué lo bello atrae al

amor? Si bien San Agustín se plantea estas preguntas con extremo rigor, lo hace

ciertamente reflexionando sobre el propio camino: ¿Qué es lo bello? Y ¿qué la

belleza? ¿Qué es lo que nos cautiva y atrae de las cosas que amamos? Porque, si

en ellas no hubiera decoro y belleza, en absoluto nos atraerían hacia sí. Cabe dar

aquí dos respuestas diferentes: según la primera, la razón formal de la belleza

está en las cosas mismas que nos parecen bellas. Según la segunda, la razón de

lo bello está en el sujeto que experimenta placer en ello. Dicho con otras palabras:

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¿es bello lo que es bello o es bello lo que place? ¿Es la belleza la que atrae o es

la propia atracción, y por ende el placer, el origen de la fascinación por la belleza?

Ante todo preguntaré si las cosas son bellas porque placen o si placen porque son

bellas. Para quien, como Agustín, ha alcanzado el sólido sentido de la objetividad

de lo verdadero que ilumina en profundidad el mundo del sujeto, no hay duda ni

vacilación a la hora de elegir entre las dos posibilidades: Al hombre en posesión

de un ojo interior y que ve en la invisibilidad, no cesaré de recordarle por qué

placen estas cosas, de manera que sea capaz de juzgar el propio deleite humano?

Es cierto que a este propósito me responderá que las cosas placen porque son

bellas. La belleza de lo que es bello no depende del gusto del sujeto, sino de que

esté inscrita en las cosas, de que posea fuerza objetiva. ¿En qué consiste esta

estructura originaria? Agustín responderá aún: Le preguntaré luego por qué son

bellas y, si mostrara cualquier vacilación, le sugeriré que quizás sean así porque

las partes son semejantes entre sí y, por una suerte de vínculo interno, dan lugar a

un conjunto bien trabado.

Así pues, bello es aquello que presenta una conveniencia íntima y orgánica entre

las partes que lo componen, un convenir que emerge desde el fondo, una forma

que reproduce en sí la proporción y la armonía de los números del cielo, propios

de la concepción griega, pitagórica de la belleza: Pregúntate qué es lo que te atrae

del placer físico y verás que no es otra cosa que la armonía; en efecto, mientras

que lo que está en oposición produce dolor, lo que está en armonía produce

placer. Agustín desarrolla esta idea tomando la belleza como el presentarse de la

unidad total en las partes del fragmento, convenientemente dispuestas entre sí y

conectadas en su distinción con las demás: Observaba y veía que en los seres

corpóreos una cosa es el todo y por tanto lo bello, y otra cosa aquello que

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conviene por adaptarse a algo distinto de sí, tal tanto se adapta bien a otra cosa,

como una parte del cuerpo se adapta al entero conjunto, o un calzado al pie. La

belleza consiste pues en que el todo se haga presente en el fragmento por medio

de una precisa correspondencia entre las partes que lo componen, de forma que

reproduzca la composición armónica de los elementos en la unidad, en la cual

aparece la esencia o especie de la cosa: No en vano se usa en la alabanza tanto

el término speciosissimum (que tiene la esencia en grado sumo) como el

término formosissimum (que tiene la forma en grado sumo).

El crucificado Amor, la Belleza como resplandor

En la historia de la teología cristiana la relación entre teología y belleza, junto a la

tradición agustiniana, heredera del mundo griego, es pensada según otra gran

posibilidad: la de la estética propiamente cristológica, tal y como la desarrolla y

asume, con su potente genio, Tomás de Aquino, aunque él no descuide la otra

tradición. Esta vía podría resumirse con la simple y densa fórmula de explicar la

belleza como crucificado amor. La clave interpretativa del momento estético no se

da aquí en la remisión de una forma a otra, de la referencia mundana a la

referencia a lo eterno: no son los números del cielo los que, reproducidos, atraen

el abismo. La belleza habita aquí en un lugar, en un fragmento; se esconde sub

contraria especie en el rostro de Aquel ante el cual uno oculta el rostro, a pesar de

que el suyo sea el del más bello hijo de hombre (cf. Is 53,3 y Sal 44,3). Es la vía

cristológica, la vía de la meditación sobre la belleza, construida a partir del

fragmento que es la Cruz, verdadero verbum abbreviatum de la entera revelación

de Dios, donde, de una vez por siempre, el Todo habitó en el fragmento. Es la vía

inspiradora, de una manera grandiosa, de la obra de Tomás de Aquino, que parte

del apocalipsis de una belleza extática, concentrada en el eros del amor divino

como arrobamiento hacia Aquello que-está-por-encima-de todo y fuera-de-todo, y

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arriba a la tragedia del misterio pascual. En ese misterio, la muerte es muerte,

tanto en el mundo como en Dios, a fin de que la vida sea vida.

Tomás reconoce el verdadero lugar de la belleza en el Verbo encarnado. En

la Parte I de la Suma Teológica, escribe: La belleza se asemeja a aquello que es

propio del Hijo. Y agrega a modo de explicación esta precisa y contundente

afirmación: para que exista belleza son precisas tres cosas, integridad

,proporción y claridad, Tres cosas requiere pues la belleza: integridad o

perfección?, la debida proporción o armonía, y luminosidad. Tomás reconoce

precisamente la presencia de estos tres aspectos en el Hijo enviado por el Padre,

en el Verbo encarnado y crucificado. La belleza se asemeja sobre todo a la

integridad a esa perfección que es la total realización de la cosa: La belleza es la

forma del todo, forma que nace de la integridad de las partes. En la belleza, lo

puesto de relieve es el todo: La integridad de la obra se aparece únicamente a

quien sabe ver el todo en el acto de animación, construcción, solicitación y

disposición de las partes. Así, es en el Verbo encarnado donde está la totalidad

del misterio divino que se revela, donde está la naturaleza divina que se hace

accesible en la persona del Hijo, el cual asumió la naturaleza humana: Por lo que

hace a la integridad, ésta conserva lo que es propio del Hijo, en tanto en cuanto el

Hijo tiene en sí, de un modo verdadero y perfecto, la naturaleza del Padre. Tomás

ha heredado la tradición clásica demasiado profundamente como para no percibir

el elemento de verdad que la cultura griega ha heredado también a la fe cristiana:

cuando uno tiene que habérselas con lo bello no se contenta con la interrupción,

con el fragmento. La belleza es rapsodia evocadora de totalidad. El sentido de la

integridad, de la perfección, la fascinación que en todas partes ejerce sobre el

alma griega continúa viviendo en el ethos de Occidente. Tomás lo sabe bien y no

tiene dificultad para reconocer la totalidad en el Verbo hecho carne, aun cuando

sepa que este reconocimiento modifica fundamentalmente la idea misma del todo:

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ya no se trata de la cerrada totalidad de una alteridad indecible; aquello con lo que

hay que vérselas aquí es la abierta totalidad hospitalaria es el todo capaz de

acoger lo otro de sí.

Este todo abierto se manifiesta como tal cuando se presenta en la historia según

dos vías de la revelación, la vía de la proporción y la de la claridad. Al profundizar

en estos dos aspectos se perfila la idea de la belleza según Tomás de Aquino:

podría decirse que lo bello es el Todo en el fragmento. No el Todo-Otro, separado

y ajeno respecto al fragmento, ni el fragmento aislado y perecedero respecto al

Todo, sino la ausente presencia, la presente ausencia designada por el oxímoro.

¿Cómo puede la totalidad habitar el fragmento? También aquí recoge Tomás los

dos mundos, las dos almas de su vida: la pertenencia a la cultura del occidente

greco-latino y el fiel testimonio del mensaje bíblico hebreo-cristiano. He aquí pues

las palabras clave: proporción y claridad, el Todo está presente en el fragmento

cuando éste reproduce la armonía del Todo en la armonía de las partes, en la

proporción y consonancia de éstas. Tal es la vía por la cual la belleza es forma y,

por ende, armonía de relaciones, hasta tal punto que el latín llama también

formosus, hermoso, a lo que es bello. Es la vía agustiniana, heredera igualmente

del alma griega: bello es el fragmento que mantiene en sí la relación entre las

partes del Todo, reproduciéndolo de manera análoga, forma a forma, medida a

medida: El aspecto constitutivo de la belleza para Tomás?

consiste esencialmente en una condición de organicidad. De este modo, es bello

el Hijo hecho carne: Verbum abbreviatum del Verbum aeternum, imagen de lo

invisible, Palabra que transmite a nuestras palabras un eco fiel del eterno decirse

del divino Silencio: la proporción conviene a aquello que es propio del Hijo, en

cuanto imagen expresa del Padre. De ahí se deduce que puede llamarse bella a

cualquier imagen siempre y cuando vuelva-a-presentar y a representar

perfectamente el objeto. La representación del Todo en la forma de fragmento se

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cumple pues en el doble sentido de volver-a-presentar las proporciones del Todo,

incluso por lo que hace a la ausencia de la entera Presencia, y a la vez de

representar su armonía, en cuanto presencia de una Ausencia, en todo caso

irrepresentable.

Para Tomás, la otra vía por la que el Todo habita el fragmento y produce el

acaecimiento de la belleza es la claridad: aquí no se trata ya de la totalidad

presente en la armonía de las partes, sino de su irrupción. Es como un resplandor,

un brillar en la noche, un traspasar el fragmento hecho transparencia de luz: el

Todo ya no se ofrece solamente como proporción reflejada, sino también como

irradiación, como abismo que se abre y traspasa, como silencio adonde viene la

palabra abriéndose a él. Es lo bello en cuanto resplandor: resplandeciente es lo

bello. Es lo bello en cuanto irrupción: fulgente, irradiante, fulgurante es lo bello.

Tomás ve realizada esta belleza en el acaecimiento del amor del Hijo encarnado,

donde la luz resplandece en las tinieblas la luminosidad conviene a aquello que es

propio del Hijo, en cuanto que él es el Verbo, luz y resplandor de la inteligencia. El

Todo se hace presente en el Verbo encarnado como resplandor de la gloria del

Padre, en una circularidad plena típica por lo demás del pensamiento medieval

entre el momento estético y el momento teofánico.

La meditación de Tomás sobre la belleza ha unido pues ambos mundos: el alma

griega con su anhelo de conjugar lo múltiple con la ordenada presencia del Uno y

el alma judeocristiana con su fe en el Dios de la historia, en ese Dios viviente que

irrumpe en el tiempo como un fuego devorador, que habla las palabras de los

hombres y que, fiel a sus promesas, establece alianzas con éstos hasta hacerse

carne en el Hijo; en él se destina a sí mismo para siempre a la criatura consciente

y libre, llamada a responder al pacto con el pacto. En la definición de lo bello

coinciden tanto la luminosidad como la debida proporción. No basta la forma por sí

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sola, ya que puede degradarse en esteticismo: en una vacua idolatría del

fragmento aislado del todo; pero tampoco es suficiente el resplandor por sí sólo,

dado que sólo traspasando y transfigurando una forma desde dentro le cabe al

Todo irrumpir en el tiempo, y al fragmento convertirse en ventana abierta al

misterio más grande: el terreno del acaecimiento de la eternidad. Quizá, en el

juego del resplandor y la forma pueda esquematizarse toda la historia de la

estética, y no sólo de la estética teológica: En cuanto revelación de la profundidad,

aquello que aparece es a la vez indisolublemente presencia real de la profundidad,

del todo; y, yendo más allá de sí mismo, lo que aparece remite realmente a esa

profundidad. Es posible que a lo largo de la historia del espíritu se haya subrayado

unas veces el primer aspecto y otras el segundo; unas veces la completa forma

clásica (la forma capaz de encerrar dentro de sí a la profundidad) y otras la

infinitud romántica (la forma que se trasciende a sí misma, en busca de la

profundidad). Se dé uno u otro caso, ambos son empero inseparables y, juntos

constituyen la fundamental figura del ser. Nosotros entrevemos la forma, pero

cuando la vislumbramos realmente no sólo como una forma suelta, sino como la

profundidad manifiesta en ella, la vemos entonces como resplandor y gloria del

ser. Cuando miramos esa profundidad quedamos pasmados y raptados por ella,

pero nunca (aun cuando se trate de lo bello) de un modo tal que abandonemos la

forma (horizontal), para sumergirnos (verticalmente) en la desnuda profundidad.

Ciertamente, el encuentro entre esas dos almas de la belleza no es pacífico ni

algo que se dé por descontado, sino que vive más bien de la continua tensión, de

la lucha, de la agonía. El peso del todo denuncia la fragilidad del fragmento: por

eso toda experiencia de la belleza está marcada por la melancolía, por este

sentido de inexorable caducidad. ¡Mortal es la belleza y vive de su muerte! Por

eso, la revelación última de la belleza es la muerte de la Palabra en el silencio de

la Cruz y su resurrección en el grito de Pascua: ¡él vive! La belleza es exilio, retiro.

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Frágil es lo bello y vive de su transgredirse infinitamente. Exige una educación

para la lectura de la obra bella, que, especialmente cuando se trata del arte que

pretende explicar lo divino, es una real y verdadera disciplina encaminada a la

hermenéutica de la Trascendencia, a la Palabra del Dios, siempre más grande en

las formas veladas de su auto comunicación en la historia.

El apocalipsis de la Belleza

La belleza es este amor revelado y oculto, este ágape crucificado, apocalipsis del

Todo en el fragmento, totalidad del Misterio divino, revelada y oculta en el

advenimiento del Abandono del Hijo eterno. La belleza es así adviento simbólico

que reúne a la vez resplandor y forma, transgresión y sosiego de la mirada y de la

voz, analogía cristológica entre lo último y lo penúltimo, proporcionalidad y

participación pensadas a partir del descendimiento kenótico (vaciamiento de la

propia voluntad para llegar a ser completamente receptivo a la voluntad de Dios).

Del hijo de Dios hasta las tinieblas del Viernes Santo. Y es precisamente aquí

donde se descubre el sentido más profundo de la reflexión de Santo Tomás sobre

la belleza, donde se da el encuentro entre los dos mundos de su vida, sus dos

pertenencias: la de la inteligencia y la de la fe. En el Verbo hecho carne Tomás

reconoce la irrupción de lo Otro, el hacerse presente del Silencio en la Palabra

hecha carne hasta el supremo grito de la hora nona, el éxtasis del Dios vivo

enamorado de su criatura. Y es así que intuye que debe existir otra relación entre

el Todo y el fragmento además de la griega que Agustín vuelve a pensar de

manera cristiana entre proporción y forma. Debe haber una relación de ruptura, de

escándalo, de transgresión.

Esta concepción de la belleza por la cual es no sólo morada tranquila y hermosa,

sino también escandalosa irrupción del Todo en el fragmento, resplandor en el

sentido de irradiación que traspasa revela su matriz profunda, no ya en la

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epistemología griega que domina el destino de Occidente, sino en la

epistemología bíblica, judeocristiana, donde la verdad no es el levantamiento del

velo para dejar ver lo hasta ahora oculto, sino la fidelidad, relación. En el término

griego, la alpha privativa niega justamente el lanthánein, el acto de ocultar, como

en el lateo latino. Es decir, lo específico de la verdad griega es la evocación de lo

latente y la llamada a la evidencia de la visión: victoria de la idea (idea está

relacionada con eidos: aspecto, forma, belleza; y con eidón, término que sustituye

a horáo, nuestro ver; de la misma raíz deriva el video latino). La alétheia triunfa en

la visión: el griego ve la verdad; incluso desde los abismos de la caverna aspira a

la visión. Si la verdad consiste en una exhibición, el conocimiento de lo verdadero

será esa adaequatio por la que nuestro ver abarca por completo al objeto, a la

cosa. Esta es la epistemología que inspira la filosofía occidental, dominada, como

el entero ethos de Occidente, por el primado de la idea, por esa sed de visión

omnicomprensiva que alcanza su máxima celebración en el abrazo total del

monismo hegeliano del Espíritu y en sus epígonos ideológicos, totalitarios y

violentos.

¿Cuál es la consecuencia de este modo de concebir la verdad sobre la concepción

de la belleza? Si la verdad es la idea, si es visión, entonces la verdad limita, dado

que ella es inseparable de la necesidad, tal como lo es también la adecuación del

intelecto y ser que la constituye. La belleza, en cuanto presencia de la verdad,

será asimismo un desembocar del todo en una relación susceptible de ser vista: la

belleza en cuanto forma se deja ver, se ofrece a la posesión total de la mirada. La

proporción de las partes, reflejada en el ojo que mira, y que viene transmitida

desde el ojo al pensamiento, es justamente lo aportado en la alétheia griega: la

visión de la belleza, la verdad como correspondencia plena del objeto y de la

mente en el acto omnicomprensivo de la idea. Tomás hereda ciertamente esta

tradición que es la gran inspiradora de Occidente, el motor de su fuerza, el secreto

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de su violencia, la expresión de su alma ávida de dominio. En el plano estético es

la lección de una belleza hermosa, de una belleza reveladora, de una belleza de

visiones: es lo bello contemplado, y ante lo cual uno queda atónito, admirado,

embelesado?

Si en la verdad griega el Uno es el que domina, en la verdad/fidelidad hebrea

aquello que domina es el Dos, es el pacto, la relación con el otro, porque la

fidelidad se da entre dos. La fidelidad a sí mismo es coherencia, es repetición: sólo

la fidelidad dual, la fidelidad al Otro es verdad que libera y salva. En la

epistemología judeocristiana originaria, entonces, la verdad significa relación: no

eres tú el que ve la verdad, sino que es la verdad la que te comprende; no eres tú

el que abraza la verdad en la idea, sino que, en la escucha, te dejas acoger por la

verdad. No es el que yo existo el que triunfa aquí, sino el que pienso y luego existo

sino, el yo existo porque Otro me piensa, porque Otro me acoge y me hospeda,

porque es en otro regazo donde está mi morada: habito en una casa que no es

mía. La morada, el regazo hospitalario del Otro es mi-lugar-no-mío. ¿Qué será

entonces la belleza así concebida? Ya no podrá ser ni poseedora ni dueña de la

cosa, aunque sea en la forma de visión: la belleza deberá ser tensión,

acaecimiento, dinamismo, el fuego de una relación establecida entre Dos. Cuando

la relación se crea, cuando el Otro irrumpe en el fragmento y consigue, al

romperla, capturar la identidad cerrada en sí misma que es siempre mala,

identidad que aprisiona, es entonces cuando se experimenta la belleza.

Belleza es inseparablemente visión y sosiego; es ruptura, laceración y muerte;

belleza es ágape: Belleza es Dios, que es amor (1 Jn 4,8. 16). Con su vida, su

obra y la silenciosa elocuencia de sus últimos días, Tomás nos enseña la

inseparabilidad de estos momentos, de estas almas. Y lo hace como fiel discípulo

siguiendo la escuela del Verbo encarnado, del Señor Jesús allí donde de una vez

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para siempre el Todo habita plenamente el fragmento, traspasándolo de parte a

parte, de cara al abismo de la divinidad y de cara a las obras y a los días de los

hombres. Y es posiblemente por el carácter ineludiblemente trágico de la belleza

como amor crucificado por el que Tomás invoca una visión más alta de la belleza,

propia de otro tiempo, de otra patria: Oh, Jesús, ahora velado a mi mirada, / Te

ruego que acaezca aquello que tanto anhelo: / ver tu rostro sin velos, / ser dichoso

viendo Tu gloria). Una invocación ésta que podría tenerse como ejemplo de la

actitud de una fe educada para leer la belleza y en ella dejarse alcanzar por el

Misterio santo allí revelado y escondido, sin ceder a la seducción de lo penúltimo,

pero también sin traicionar la admirable consistencia y dignidad de ello. Sobre el

frágil umbral de la belleza se descubre el desflorarse de sombras que une la

muerte a la vida, el tiempo a lo eterno: el Todo revela la fragilidad del fragmento,

pero también su in-eliminable dignidad. Precisamente así, la Belleza es Puerta,

apocalipsis de lo Último en lo penúltimo?

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El diseño en la Arquitectura. La continuidad de la Arquitectura.

La arquitectura es un arte reflexivo que implica el conocimiento del espacio y la forma.

Mientras que la creación de un espacio funcional donde vivir o trabajar es una relación de

espacios muy simple, es el marco teórico que apoya el diseño lo que es complejo. Este

marco teórico se basa en la ideología y la capacidad creativa del arquitecto, que a

menudo difiere en cada arquitecto. La teoría del diseño cambia continuamente a medida

que las ideas respecto a la forma, el color, los materiales disponibles o su diseño

intrínseco o su programa evolucionan y responden a los movimientos arquitectónicos

anteriores y al resto del mundo en su concepción contemporánea.

Las formas más recientes de estilos arquitectónicos, como el modernismo, el

postmodernismo y el contemporáneo, a la nombrada arquitectura orgánica, a la

arquitectura de formato libre o de construida por arquitectos que abandonan la ideología

de la lógica y el orden natural para crear espectáculo o escenografía teatral deben

reconocerse y clasificarse cuando se habla de diseño en la arquitectura, al igual que los

estilos antiguos que dieron origen a la Arquitectura y al diseño como los etruscos, los

griegos y los romanos y más tarde al gótico, al renacimiento con toda su riqueza que dio

origen al neo-clásico.

En este resumen trataremos de resumir la representación de las formas creadas con

espectacularidad y también trataremos brevemente las formas naturales o mallas sobre

las que la naturaleza misma desarrolla la arquitectura natural.

No se trata de un curso o una enseñanza de cómo proyectar, componer o diseñar pues

para quien se interese en este tratado sobre las distintas corrientes de diseño solo se hará

a manera de revisión de estilos y formas que surgen y continuaran surgiendo mientras

haya arquitectos interesados en hacer arquitectura.

Sabemos que todo surge de unas necesidades primarias del ser humano en familia o en

sus distintos quehaceres y de esto surge el programa arquitectónico y su organización o

relación de espacios y su interacción de unos con otros y el color, contraste, texturas, luz

y sombras, y la utilización de la malla o retícula elegida si es que se tiene una en tres

dimensiones es decir largo por ancho por alto, el punto que inicia la línea se utiliza como

parábola o elipse o circunferencia o parte de ella para lograr formas que ya no seguirán

un orden predictible ahora resultaran en formas a capricho o creación del caos por el

arquitecto diseñador con el fin último de lograr o no el confort, la funcionalidad y la belleza

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deseada o necesaria otorgada a la forma por el diseñador o arquitecto en el espectáculo

visual o en el orden que la belleza le confía en la fidelidad .

En el prologo hemos analizado profundamente sobre la belleza y de wiki pedía

obtenemos el significado de la palabra Estética que es de la razón última del trabajo del

arquitecto al finalizar un proyecto o diseño convertido en realidad.

El término estética (del griego αἰσθητική [aisthetikê], ‘sensación’, ‘percepción’, y este de αἴσθησις [aísthesis], ‘sensación’, ‘sensibilidad’, e -ικά [-icá], ‘relativo a’) tiene diferentes acepciones. En el lenguaje coloquial denota en general lo bello, y en la filosofía tiene diversas definiciones: por un lado es la rama que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepción de la belleza, por otro lado puede referirse al campo de la teoría del arte, y finalmente puede significar el estudio de la percepción en general, sea sensorial o entendida de manera más amplia. Estos campos de investigación pueden coincidir, pero no es necesario.

En cuanto a la primera acepción, la estética estudia las razones y las emociones estéticas, así como las diferentes formas del arte. La Estética, así definida, es el campo de la filosofía que estudia el arte y sus cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia, desde que en 1750 (en su primera edición) y 1758 (segunda edición publicada) Alexander Gottlieb Baumgarten usara la palabra «estética» como ‘ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de ésta con la belleza y los demás valores’. Algunos autores han pretendido sustituirla por otra denominación: calología, que atendiendo a su etimología significa ciencia de lo bello (kalos, ‘bello’).

La estética es la rama filosófica que estudia e investiga el origen del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte, según asienta Immanuel Kant en su Crítica del juicio. Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte.

Si la estética es la reflexión filosófica sobre el arte, uno de sus problemas será el valor que se contiene en el arte; y aunque un variado número de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte, solo la Estética analiza filosóficamente los valores que en ella están contenidos.

Por otro lado, filósofos como Mario Bunge consideran que la estética no es una disciplina:

Las disciplinas son la arquitectura, el teatro, la danza, la poesía, la música, la escultura, la pintura y la literatura. Aquí nos interesan todas pues todo diseño en la arquitectura interior y exteriormente deben hacernos sentir, ver utilizar, disfrutar y percibir las sensaciones de cada una de esas disciplinas en una sola obra o realización.

https://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_griego

https://es.wikipedia.org/wiki/Filosof%C3%ADa

https://es.wikipedia.org/wiki/Esencia

https://es.wikipedia.org/wiki/Percepci%C3%B3n

https://es.wikipedia.org/wiki/Belleza

https://es.wikipedia.org/wiki/Arte

https://es.wikipedia.org/wiki/Percepci%C3%B3n

https://es.wikipedia.org/wiki/Raz%C3%B3n

https://es.wikipedia.org/wiki/Emoci%C3%B3n

https://es.wikipedia.org/wiki/Formalismo_(arte)

https://es.wikipedia.org/wiki/Fealdad

https://es.wikipedia.org/wiki/Disonancia

https://es.wikipedia.org/wiki/Alexander_Gottlieb_Baumgarten

https://es.wikipedia.org/wiki/Immanuel_Kant

https://es.wikipedia.org/wiki/Cr%C3%ADtica_del_juicio

https://es.wikipedia.org/wiki/Mario_Bunge

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Aunque para algunos críticos del diseño en la arquitectura Frank Lloyd Wright no merece ser incluido en el origen de la arquitectura actual es decir insertada en el tiempo es este arquitecto quien inicia la composición o descomposición de la forma clásica es a quien se le deben las formas y plantas libres y es quien inicia un fuerte debate con la arquitectura europea de su tiempo con un intercambio de críticas y conceptos demostrados en el desarrollo de la arquitectura llevada a la realización de la obra.

La arquitectura no se enseña... se experimenta en maquetas; se vive y convive con amigos y compañeros; se quiere y se odia a partes iguales; se investiga y se manipula constantemente; se transforma; se desprecia por la sociedad y se mitifica por nuestros colegas; se concursa de manera insostenible; se discute en la cafetería de la escuela, se escribe y se describe, se dibuja en trazos, se piensa; se digitaliza o renderiza con el ratón, el lápiz o la pluma; se ilumina lateralmente o cenitalmente; se ventila natural o mecánicamente; se contextualiza y descontextualiza en la ciudad o el campo; se conceptualiza; se construye, se estructura, se materializa, se destruye, se compone, se armoniza; se socializa poco a poco; se facilita la participación de los usuarios; se dosifica e intensifica; se politiza por intereses partidistas lamentablemente; se entra a ella como se sale; se recorre de un lado a otro, se sube lentamente como se asciende rápidamente con asistencia mecánica; se modula con la ayuda divina o se desajusta anárquicamente; se convierte en fluida, orgánica, funcional, o racionalista; se intensifica espacialmente; se dilata y comprime, se moja y humedece con el clima; se puede corregir en mesa; se idealiza en formas escultóricas; se compartimenta, divide, segmenta, fragmenta; se programa de funciones con y sin uso; se diseña y amuebla; se falsea con techos y suelos; se plotea; se intuye en ocasiones; se visita grandes obras de grandes y pequeños maestros; se acota en metros; se detalla a escala; se representa en paneles... pero quizás es cierto, no se enseña… se aprende...

* Entre-vista de Ricardo Montoro Coso a María José Aranguren López, profesora titular del DPA y coordinadora del aula PFC semipresencial Aranguren; dentro de la asignatura Diálogos de docencia del MPAA.2.

Teoría de diseño modernista

El modernismo en arquitectura fue establecido en el siglo 20. Le Corbusier's iconic Unite

d'Habitation en Marsella, Francia, presenta los principios y cualidades de la arquitectura

modernista. Reaccionando contra diseños arquitectónicos ornamentales anteriores, los

arquitectos modernistas estaban interesados en crear un espacio y una estructura que se

limitara a presentar el espacio y la estructura, según fuera necesario. La idea de una

construcción simple que enmarca el mundo natural es parte integral de la arquitectura del

período de tiempo modernista. A menudo, los edificios modernistas fueron referidos como

máquina frente a la naturaleza, en lugar de integrar el edificio en la naturaleza que lo

rodea. La frase "menos es más", acuñada por el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe

está implícita en la ideología integral a las líneas limpias y sencillas en la teoría del diseño

modernista en arquitectura.

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Post-modernismo

Una reacción directa a la modernidad que se inició a principios de 1970, el post-

modernismo integra más elementos ornamentales y decorativos en los edificios. La

arquitectura en sí inicialmente tenía raíces en sus contrapartes modernas, pero con más

decoración y ángulos inadvertidos. Con el paso del tiempo, los edificios se han vuelto más

escultóricos y menos rígidos. Las formas escultóricas muestran una aparente reacción a

las líneas modernistas simples, creando una nueva imagen y movimiento. Debido al paso

del tiempo, la arquitectura post-modernista ha evolucionado hacia formas más

esculturales y juguetonas, como el Museo Guggenheim en Bilbao, España, diseñado por

Frank Gehry, y el museo Centre Georges Pompidou en París, Francia, diseñado por

Richard Rogers.

Arquitectura contemporánea

Describiendo generalmente la arquitectura creada en los últimos 20 a 30 años, la

arquitectura contemporánea ha cambiado mucho con el tiempo. El avance de las

computadoras, el mayor pensamiento conceptual y una visión de estilos arquitectónicos

recientes han creado un estilo único que no ha sido creado en la arquitectura antes de

esta época contemporánea. Arraigada en los principios post-modernistas y a veces

existiendo como arquitectura post-modernista, la arquitectura contemporánea continúa

presionando, con el objetivo de crear algo nuevo. Si bien estos períodos siguen influyendo

y se superponen entre sí, las teorías modernistas, post-modernistas y contemporáneas

siguen influyendo en los demás, evolucionando y creándose una con la otra.

Así: podemos apreciar el cambio de las teorías ya no en teoría sino en realidad que cada

vez es más espectacular con imágenes que imitan las formas de la creación en su

totalidad, ahí en donde la imaginación y el equilibrio puedan soportar las estructuras que

las sostienen tienen como limite el capital o dinero que las paga.

Cómo se aplica la teoría del diseño

Las ideas detrás de las teorías de la arquitectura se aplican a través de los aspectos

estéticos y prácticos del diseño. Por ejemplo, las formas simples, creadas con líneas

rectas y decoración mínima de la arquitectura modernista se manifiestan en el exterior del

edificio (en el interior, el espacio y el piso de planta abierta también refleja esta teoría del

diseño moderno).

Cómo evoluciona la teoría del diseño

Mientras se crea cada edificio, una red de expertos, teóricos y arquitectos discuten

continuamente la eficacia del diseño, que a menudo es la opinión subjetiva de un

arquitecto reaccionando a un edificio anterior. Las teorías de diseño cambian en base a

una reacción a un nuevo diseño y como parte de una evolución. Si bien la idea de

identificar las ideologías teóricas específicas es difícil debido a la superposición y la

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naturaleza orgánica de cada movimiento, los historiadores aplican estos significados y

períodos de tiempo para hablar acerca de la arquitectura. Decir que un edificio es

contemporáneo y no post-moderno no es necesariamente cierto, más bien, se necesita

tiempo para crear claridad de las definiciones a través de la retrospectiva y la

comprensión de lo que ha sucedido. No hay delimitaciones claras entre los movimientos.

Más que simplemente verde, Arquitectura Orgánica describe una manera de pensar en el

diseño que trasciende los edificios comunes y cotidianos que nos rodean. No es un

"estilo", sino más bien una forma de resolver los problemas de diseño. En Arquitectura, un

"estilo" es un conjunto de elementos (como estilo colonial español...) repetir. Una

arquitectura verdaderamente orgánica inventa una nueva solución basada en las

condiciones particulares de cada proyecto.

De esta manera, la arquitectura orgánica sigue el proceso de diseño de la Naturaleza -

adaptándose a cada sitio, el clima y conjunto de materiales. Estableciendo lo que se

convirtió en filosofía del diseño:

Frank Lloyd Wright y los principios de la arquitectura orgánica

"Así que aquí estoy ante ustedes predicando la arquitectura orgánica: declarar la

arquitectura orgánica que es el ideal moderno y la enseñanza tan necesaria si vamos a

ver la totalidad de la vida, y para servir ahora la totalidad de la vida, la celebración no

'tradiciones' esencial a la gran tradición. Tampoco abrigar cualquier forma preconcebida

fijando en nosotros, ya sea pasado, presente o futuro, pero en vez que exalta las simples

leyes de sentido común o de súper-sentido si se prefiere la forma de determinación por

medio de la naturaleza de los materiales... "

- Frank Lloyd Wright, una arquitectura orgánica, 1939

Frank Lloyd Wright introdujo la palabra "orgánico" en su filosofía de la arquitectura ya en

1908. Era una extensión de las enseñanzas de su mentor Louis Sullivan, cuyo lema "la

forma sigue a la función" se convirtió en el mantra de la arquitectura moderna. Wright

cambió esta frase para "forma y función son uno", utilizando la naturaleza como el

mejor ejemplo de esta integración.

Aunque la palabra "orgánico" en el uso común se refiere a algo que tiene las

características de los animales o las plantas, la arquitectura orgánica de Frank Lloyd

Wright adquiere un nuevo significado. No es un estilo de imitación, porque él no pretendía

ser la construcción de formas que eran representativos de la naturaleza. En cambio, la

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arquitectura orgánica es una reinterpretación de los principios de la naturaleza, ya que se

habían filtrado a través de las mentes inteligentes de los hombres y mujeres que luego

podrían construir formas que son más naturales que la naturaleza misma.

Arquitectura ecológica implica un respeto por las propiedades de los materiales que no

tuerce el acero en una flor y un respeto por la relación armoniosa entre la forma / diseño y

la función del edificio (por ejemplo, Wright rechazó la idea de hacer una mirada de la

batería como un templo griego). La arquitectura orgánica es también un intento de integrar

los espacios en un todo coherente: un matrimonio entre el sitio y la estructura y la unión

entre el marco y la estructura.

A lo largo de su carrera 70 años, Frank Lloyd Wright publicó artículos, dio conferencias y

escribió muchos libros. La filosofía de la arquitectura orgánica estuvo presente

constantemente en su cuerpo de trabajo y el alcance de su significado refleja el desarrollo

de su arquitectura. El núcleo de esta ideología fue siempre la creencia de que la

arquitectura tiene una relación intrínseca con tanto de su sitio y su tiempo.

Cuando se le preguntó en 1939 si hubiera una manera de controlar potencialmente mal

gusto de un cliente en la selección de los diseños de vivienda para su proyecto Broadacre

City, Wright respondió: "Aunque quisiera malos que pudo encontrar sólo buenos porque

en una arquitectura orgánica, es decir, decir una arquitectura basada en ideales

orgánicos, mal diseño sería impensable. "De esta manera, la cuestión de estilo no era

importante para Frank Lloyd Wright. Un edificio era un producto de su lugar y su tiempo,

íntimamente conectado a un momento concreto y site-nunca el resultado de un estilo

impuesto.

En 1957, dos años antes de su muerte, Frank Lloyd Wright publicó el libro, un testimonio,

que era una suma filosófica de su carrera de arquitectura. En un ensayo titulado "La

nueva arquitectura: Principios", que no alargue nueve principios de la arquitectura que

refleja el desarrollo de su filosofía orgánica. Los principios abordan las ideas acerca de la

relación de la escala humana en el paisaje, el uso de nuevos materiales como el vidrio y

el acero para lograr una arquitectura más espacial, y el desarrollo de de un edificio de

arquitectura "carácter", que era su respuesta a la noción de estilo.

Así sienta las bases para la arquitectura de hoy, la arquitectura orgánica se forma a partir

del bing bang o al comienzo de la creación, en los primeros gases y materiales las formas

primitivas comienzan a ser a partir de fractales como los copos de nieve o las diferentes

formas de la naturaleza orgánica e inorgánica y su interacción de la forma entre unos y

otros en su geometría que es la que interesa en el diseño en la arquitectura.

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FRACTALES DE LA NATURALEZA QUE SE PUEDEN UTILIZAR EN EL DISEÑO EN

LA ARQUITECTURA.

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Una iteración es la repetición de "algo" una cantidad "infinita" de veces. Entonces, los fractales se generan a través de iteraciones de un patrón geométrico establecido como fijo. El mejor y más claro ejemplo que usted puede observar de este tipo de concepto es el siguiente:

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Más sobre dimensión Fractal La medición de formas fractales (fronteras, poligonales, etc,) ha obligado a introducir conceptos nuevos que van más allá de los conceptos geométricos clásicos. Dado que un fractal está constituido por elementos cada vez más pequeños, el concepto de longitud no está claramente definido: Cuando se quiere medir una línea fractal con una unidad, o con un instrumento de medida determinado, siempre habrá objetos más finos que escaparán a la sensibilidad de la regla o el instrumento utilizado, y también a medida que aumenta la

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sensibilidad del instrumento aumenta la longitud de la línea. Esto sucede con la curva de Koch. Cada paso en la génesis de la curva aumenta un tercio su longitud. Es decir la longitud de la curva que ocupa el espacio inicial va aumentando en cada paso su longitud de forma indefinida. Cada curva es 4/3 de la anterior:

Así por ejemplo en el caso de la curva poligonal de nivel 10, la longitud es 1.(4/3)^(10-1):

De esta forma la curva aumentaría indefinidamente su longitud para un fragmento acotado de curva. ¿Puede esto ser así?. Como la longitud de la linea fractal depende de la longitud de instrumento, o de la unidad de medida que tomemos, la noción de longitud en estos casos, carece de sentido. Para ello se ha ideado otro concepto: el de dimensión fractal. Que en el caso de las líneas fractales nos va a indicar de qué forma o en que medida una línea fractal llena una porción de plano. Y que además sea una generalización de la dimensión euclidea. Sabemos que en geometría clásica un segmento tiene dimensión uno, un círculo tiene dimensión dos, y una esfera tiene dimensión tres. Para que sea coherente con lo dicho una línea fractal tiene que tener dimensión menor que dos (no llena toda la porción de plano). Y en los casos del conjunto de Cantor y de la curva de Koch menor y mayor que

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uno respectivamente: En el primer caso no llena todo el segmento de recta, y en el segundo es más largo. Sin embargo el caso del conjunto de Cantor es excepcional y no se puede considerar propiamente un fractal, en general lo que sucede es que la longitud de la curva fractal es superior al del segmento de recta que lo genera, y por tanto en general la dimensión fractal será un número comprendido entre uno y dos. Como precedente a la dimensión fractal nos encontramos con la dimensión definida por Felix Hausdorff en 1919, perfeccionada más tarde por Besicovitch. La dimensión Hausdorff H(X) de un objeto fractal X mide el número de conjuntos de longitud L que hacen falta para cubrir X por L. La dimensión fractal, D, como veremos es una generalización de la dimensión euclidea, DE. Si partimos de un segmento de longitud 1, y lo partimos en segmentos de longitud L obtendremos N(L) partes, de manera que N(L).L^1 = 1 cualquiera que sea L_

Si el objeto inicial es un cuadrado de superficie 1, y lo comparamos con unidades cuadradas, cuyo lado tenga de longitud L, el número de unidades que es necesario para recubrirlo N(L), cumple N(L).L^2 = 1 cualquiera que sea L: Si,

Si, por último, el objeto que tomamos es tridimensional, como, por ejemplo, un cubo de volumen 1, y lo medimos en relación con unidades que sean cubos de arista L, entonces se cumple que N(L).L^3 = 1 Cualquiera que sea L:

De todo esto podemos generalizar que la dimensión fractal de un objeto geométrico es D si N(L).L^D = 1 donde N(L) es el número de objetos elementales, o de unidades, de tamaño L que recubren, o que completan, el objeto. De donde deducimos, despejando D, que D= log (N(L))/log(1/L) De aquí podemos deducir las dimensiones del conjunto de Cantor D= log(2)/log(3) = 0'6309... La de la curva de Koch D = log(4)/log(3) = 1'2618... Sin embargo se suele aceptar, e incluso definir, que un objeto es fractal solo cuando su

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dimensión fractal es mayor que su dimensión euclidea: D>DE Así por ejemplo no se considera fractal el conjunto de Cantor.

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MALLA PARA DISEÑO ARQUITECTONICO UTILIZADA POR EL ARQUITECTO

FRANK LLOYD WRIGHT.

Formas Culturales de fractales utilizados por el Arq. Frank Lloyd Wright, como vemos son

en su diseño similares a los Orgánicos.

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Diseño Arquitectónico del Arquitecto Frank Lloyd Wright en donde vemos la utilización de

Fractales Culturales, es decir diseñados por el mismo Arquitecto para utilizarlos en sus

composiciones arquitectónicas o Proyectos Para diferentes clientes.

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Con el movimiento Arts & Crafts (Artes y Oficios) de finales del siglo IXX, cuyo fundador

fue el inglés William Morris (1834-1896), surgió una nueva arquitectura orgánica

inspirada en la naturaleza que se convirtió en la antesala del Modernismo o Art

Nouveau, un estilo típicamente urbano y burgués que tuvo diferentes definiciones en

relación a los países donde se originó; se llamó Art Nouveau en Bélgica y Francia,

Sezessionstil en Austria, Liberty en Inglaterra, Floréale en Italia, Jugendstil en

Alemania y Modernismo en España. A caballo entre los siglos XIX y XX (1890-1910), la

arquitectura modernista representaba la transición entre la arquitectura decimonónica, —

que separaba los barrios por clases sociales—, con la arquitectura del siglo XX. El estilo

modernista se basó en la inspiración por la naturaleza, la flora y la fauna, en la búsqueda

del arte a través de todos los oficios artesanos como medio de expresión artística para

intentar conseguir la “obra de arte total”. Los motivos florales y vegetales con sus

características curvas y la introducción del hierro forjado crearon bellos escenarios

arquitectónicos en toda Europa y Estados Unidos.

Este concepto naturalista, aunque un tanto más abstracto, fue adoptado más tarde por el

arquitecto y maestro Antoni Gaudí (1852-1926), "el constructor del 900", —según lo

denominó el propio Le Corbusier—, quien superando con creces al estilo Gótico se

convirtió en el máximo exponente del Modernismo Catalán, dejando un gran legado

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arquitectónico con obras tan destacadas como La Sagrada Familia, la Casa Batlló, la

Casa Milá (La Pedrera) y el Parque Güell, todas ellas localizadas en la ciudad de

Barcelona España.

; también el gran arquitecto americano Frank Lloyd Wright, autor del Solomon R.

Guggenheim de Nueva York, quien diseñó numerosas residencias privadas que logró

integrar de manera sobresaliente en su entorno natural más inmediato, como por ejemplo

la Residencia Kaufmann, más conocida mundialmente como Fallingwater o la Casa de la

Cascada.

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Algunos años más tarde y huyendo del llamado "movimiento moderno", conocido

también como la Bauhaus —que influyó notablemente en la arquitectura del siglo XX—,

el gran arquitecto brasileño Oscar Niemeyer (1907-2012) será el precursor de una nueva

arquitectura postmoderna inspirada en la naturaleza y el cuerpo humano con total libertad

de creación, cuya obra influirá notablemente en otros compañeros importantes de

profesión como Norman Foster, Frank Gehry o Santiago Calatrava, entre muchos

otros. Arquitectos contemporáneos destacados como Frank Gehry, Toyo Ito o Santiago

Calatrava buscan motivos en la naturaleza y el cuerpo humano para inspirarse en sus

nuevas obras: los árboles, las plantas, las olas del mar, la curvatura de las montañas, el

curso sinuoso de los ríos, los animales, los peces, etc, son motivos con los que estos

arquitectos consiguen inspirarse en su obra, sorprendiéndonos cada año con nuevas

propuestas modernas e innovadoras.

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Son numerosos los buenos ejemplos de nueva arquitectura orgánica (organicista)

inspirada en la naturaleza los que podemos admirar en todo su esplendor. Por citar

algunos de ellos, tengo siempre muy presente la Tienda Tod's de Omotesando en Tokio,

obra de Toyo Ito, —en el que se refleja una clara arquitectura arborescente en la

fachada—, así como en los pilares irregulares inspirados en las algas marinas y los

troncos de los árboles que sustentan los forjados de la Mediateca de Sendai de Japón;

también el Auditorio de Tenerife, que está inspirado en una ola rompiente, el edificio de

la Ópera de Valencia, inspirado en una enorme ballena que sale a flote para respirar, o el

Turning Torso de Malmo, que imita de forma magistral el movimiento de un torso

humano en giro, obras todas ellas de Santiago Calatrava; también la envolvente de los

Grandes Almacenes Selfridges de Birmingham, uno de los mejores exponentes de la

blobitecture o arquitectura blob, obra de Future Systems, que está inspirada en la

forma de las amebas (microorganismos y unidades celulares).

Con el fin de ampliar la información y conocer las curiosidades arquitectónicas de las

obras que figuran en esta importante lista, me he animado a añadir la metáfora utilizada

por los arquitectos en cada una de ellas para hacerlo más interesante a modo de trabajo

científico. Asimismo, también debes saber que las obras de este importante directorio

están ordenadas por orden cronológico en el tiempo. No obstante, Gaudí ya decía, " el

arquitecto del futuro se basará en la imitación de la naturaleza, porque es la forma más

racional, duradera y económica de todos los métodos”.

A lo largo de la historia humana, dentro de diversas culturas alrededor del mundo, una de las principales características atribuidas a la divinidad es la estética. Con la geometría, el ritmo y la cromática como tres de los recursos predilectos de este discurso divino, la naturaleza alcanza la más espectacular y al mismo tiempo la más discreta manifestación divina como una híper-estética paradoja.

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Un fractal es un patrón geométrico que se auto-replica, infinitamente, a escalas menores, para producir formas y superficies irregulares que escapan de los dominios de la geometría clásica. Al igual que en la naturaleza holográfica, cada porción de un fractal, por más pequeña que ésta sea, proyecta la figura completa a una escala más pequeña.

El brillante matemático francés Benoit Mandelbrot, que descubrió la matemática fractal en la década de los setenta, afirma que un fractal no puede ser tratado, desde un punto de vista matemático, como un objeto que se manifiesta dentro de un número especifico de dimensiones. La naturaleza de estas “entidades” radica principalmente en dos variables: la irregularidad al nivel de la forma y el patrón a nivel del ritmo. Mientras que su característica intrínseca es el desdoblamiento auto-semejante.

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Desde un punto de vista un tanto más poético, el fractal podría representarse imaginando un escenario en el que el alma de la geometría se contempla así misma frente a un espejo y, tras percibirse como un dios creador, consuma su conciencia frente a una algorítmica y omnipresente vacuidad.

Y a pesar de que los fractales se han convertido en uno de los recursos más populares en la generación de gráficos por computadora (CGI), la versión más pura y refinada de estas figuras, como suele suceder en muchos otros rubros cuando se trata de estética, habita en la siempre perfecta naturaleza (Dios, quienquiera que sea, tiene buen gusto):

En las cataratas ocurre un fenómeno en el que la irregularidad producida por el terreno, en combinación con la gravedad, genera patrones fractales durante la caída del agua.

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El Río Yukon, en Alaska, se fragmenta en miles de canales de distribución en su trayecto hacia el Mar de Bering, formando una arteria fractal que puede apreciarse desde las alturas cenitales.

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Muchas plantas siguen simples fórmulas recursivas en los patrones dibujados por las venas de sus hojas y en la generación de sus ramas.


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Los trazos generados por el paso del Río Colorado a lo largo de millones de años ha dotado al Gran Cañón con un sublime diseño fractal.

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Uno de los iconos de la cultura pop fractal, el brocolí Romanesco, manifiesta un exquisito diseño fractal representando el espiral dorado, la proporción áurea pitagórica contenida también en los números de Fibonacci: una estructura fractalizada en la que cada porción nace de la anterior y gesta la siguiente, originada por el factor π.

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Esta imagen satelital nos muestra un grupo de los llamados “vórtice de nubes”, patrones sublimes formados por la perfección de un azar caprichoso: presión atmosférica, viento, densidad y humedad.

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Los helechos son uno de los ejemplos más comunes de secuencias autoreplicantes, en las cuales el patrón que develan puede ser matemáticamente generado y reproducido en cualquier magnificación o reducción de su escala.

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Como si se tratara de las arterias de un violento pero lumínico dios, los relámpagos acceden espontáneamente a un algorítmico fractal en cuestión de instantes para luego disolverse.


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El agua cristalizada forma patrones repetitivos que hanoriginado las primeras curvas fractalizadas de las que se tiene noticia. Estos patrones inspiraron la hipótesis de cómo el poder de nuestra conciencia influye en la materia con experimentos como el del Dr. Emoto.


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La hipnótica hermosura que envuelve al pavo real en su plumaje también manifiesta una naturaleza fractal que ayuda a los machos de esta especie a seducir a las hembras a través de la perfección estética de un discurso que oscila entre lo onírico y lo algorítmico.

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El Panal de abejas, con su morfología hexagonal nos muestra como los fractales

existen en una gran variedad de formas de la naturaleza y otras creadas para una

función útil.

Aunque en el corte transversal del pino los fractales son microscópicos si os

permite utilizar sus formas concéntricas que indican su edad también nos ayudan a

Diseñar con su forma como Arquitectura orgánica.

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IMÁGENES Y FOTOGRAFIAS DE JOSE MIGUEL HERNADEZ HERNANDEZ.-

World Trade Center- Transportation Hub

Manhattan, New York City, USA

Santiago Calatrava

KK100 Development

Shenzhen, China

http://3.bp.blogspot.com/-xyAhsGDjndk/UMmu6URIL7I/AAAAAAAAEYE/UmY-8fVvRGY/s1600/new+world+trade+center+transportation+hub+santiago+calatrava+costillas+de+acero.jpg

http://2.bp.blogspot.com/-AzDSX2m7BUk/ULjJZQQnoVI/AAAAAAAAEIQ/koR35XOle0Y/s1600/kk+100+shenzhen+china+finalist+ctbuh+awards+skyscraper+building+tower+Jonathan+Leijonhufvud+encabezado+160+240.jpg

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TFP Farrells

Fuente de agua (feng-shui)

Museo Soumaya

Mexico D.F.

Arquitecto y Urbanista Fernando Romero

Piel orgánica

UK Pavillon

Shanghai Expo 2010, China

Heatherwick Studio

Catedral de las Semillas

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Burj Khalifa – Burj Dubai

Dubai, United Arab Emirates

Adrian Smith (SOM)

Metáfora flor del desierto

himenocallis

Media TIC Building

Barcelona, España.

Enric Ruiz-Geli, Cloud 9

http://1.bp.blogspot.com/-tgj-_iibGtE/UMs1NZxsNLI/AAAAAAAAEfc/sN6OSRWfIHg/s1600/burj+khalifa+dubai+uae+global+icon+2010+skyscraper+rascacielos+240.png

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"La Pedrera Digital"

Se alimenta de energía solar

Torre Diagonal Zero Zero.

Barcelona, España.

EMBA Arquitectos

Fachada arborescente

Porta Fira Towers

Barcelona, España.

Toyo Ito & Associates

Tronco de un árbol (Hotel rojo)

reflejo del hotel en la otra torre

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Aqua Tower.

Chicago, Illinois, USA

Studio Gang Architects

Simula agua en la fachada

Suites Avenue Building

Barcelona, España.


Olas marinas

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Cocoon Tower

Tokio, Japan

Tange Associates

Capullo (Huevo)

Rose Rayhann By Rotana

Dubai, United Arab Emirates

Khatib & Alami

Suites con nombres de flores

(Rosa de Coronación)

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The Chicago Spire

Chicago, Illinois, USA

Santiago Calatrava

Concha de la naturaleza

Bou

Mallorca, Islas Baleares, España.

Santiago Calatrava

Torso humano sentado

que intenta ponerse en pie

Toro

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Valencia Opera House.

Ciudad de las Artes y las Ciencias.

Valencia, España.

Santiago Calatrava

Ballena que sale a flote

para respirar

HSB Turning Torso

Malmo, Suecia

Santiago Calatrava

Torso humano en giro

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Magma Arte Y Congresos.

Adeje, Tenerife, España.

AMP Arquitectos

Olas marinas

Agbar Tower.

Barcelona, España.

Jean Nouvel

Géiser a presión (Agua)

Montañas de Montserrat

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B.P. Bridge.

Jay Pritzker Pavilion, Millenium Park, Chicago, Illinois, USA

Gehry Partners LLP

Serpiente

Selfridges Departament Store.

Birmingham, United Kingdom

Future Systems

Amebas

Tenerife Concert Hall Santa Cruz de Tenerife.

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Islas Canarias, España.

Santiago Calatrava

Ola rompiente

Milwakee Art Museum

Wisconsin, USA

Santiago Calatrava

Pájaro antropomorfo (alas)

Aeropuerto Sondica.

Bilbao, España.

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Santiago Calatrava

La Paloma

Sendal Mediatheque.

Sendai, Japan


Pilares arborescentes,

también algas marinas

Winery Ysios.

Laguardia, Álava, España.

Santiago Calatrava

Ondas marinas

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Guggenheim Museum.

Bilbao, España

Gehry Partners LLP

Piezas de titanio en la fachada

que simulan las escamas de un pez

MAC-Museum of Contemporary Art.

Niterói, Brasil

Oscar Niemeyer

Metáfora de una flor

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Weisman Art Museum.

Minneapolis, Minnesota, USA

Frank O. Gehry

Fachada metáfora cascada con peces

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Fish.

Barcelona, España.

Gehry Partners LLP

Simula la figura de un pez

Bank Of China Tower.

Hong Kong, China

I.M.Pei Cobb Freed & Partners

Hojas de bambú (feng-shui)

Gian Lorenzo Bernini

« Las partes no son sólo bellas en sí mismas, sino en lo que se refiere a las otras

partes. »

« Considero errónea la formación que se les estaba dando a los estudiantes

obligados a copiar del natural sin antes haberlos formado en la idea de lo bello. »

« El valor del arte reside en la ilusión que nos produce. La maestría del artista

consiste en el hecho de que su obra dé sensación de realidad, aunque todo en ella

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resulte ser artificioso. »

« Hay razones subjetivas para oponerse a la observación de las reglas. Cada obra

debe ser tratada individualmente, pues en cada obra hay algo de Furor Divino. »

« A veces, en un retrato de mármol, conviene, para imitar bien el modelado, poner

lo que no se halla en este. »

« El arte no es únicamente la belleza de una idea, sino también la belleza de un

concepto. »

« Todos los elementos de una escultura son complementarios. »

« Para dibujar usted tiene que utilizar su ojo, es decir, imprimir todo en su mente, y

siempre hacer bosquejos y dibujos de sus ideas diferentes... »

« Las obras de arte no son producto del raciocinio, sino de la inspiración, del "furor

divinus"... »

« Creo que el contenido de la obra ha de ser profundo y tener cierto valor. Así, al

representar objetos simples, el arte debe mostrar su idea y sentido alegórico, y

hasta las fuentes deben estar previstas por el artista, aportando un contenido

noble y verdadero. »

« Los que no se atreven a romper las reglas nunca las superaran... »

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El diseño en la arquitectura .

Engineering

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