El Crucificado en las revistas

de Arte andaluzas

Margarita SÁNCHEZ LATORRE Museo de Jaén

I. Introducción.

II. Crucificados y autorías: de la documentación a la restauración. III. Crucificados y planificación urbana: la sacralización del espacio. IV. El Crucificado en la platería y la eboraria. V. Iconografía del Crucificado. VI. El Crucificado en la plástica artística moderna. VII. Conclusiones.

I. INTRODUCCIÓN

Analizando las revistas universitarias andaluzas más destacadas en el ámbito histórico-artístico, sorprende su modesta contribución al estudio del Crucificado, en sus distintas vertientes temáticas.

Las que han sido objeto de consideración proceden de Universidades con estudios de Historia del Arte y Departamentos específicos, que han canalizado su esfuerzos investigadores en la publicación de sendas revistas de ya larga andadura: Boletín de Arte, de la Universidad de Málaga, comenzada en 1980; Laboratorio de Arte, que edita la Hispalense desde 1988 y, por último, la más vetusta, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada que, si bien, arranca su actual época en 1974, publica su primer fascículo en el difícil año de 1936, continuando hasta 1944 y enlazando la primera y segunda épocas con el único ejemplar de Cuadernos de Arte y Literatura que vio la luz en 1967.

No obstante, esta parquedad no es desinterés por el tema en cuestión, sino más bien fruto de la propia naturaleza de estas revistas, destinadas a difundir gran cantidad de trabajos, en muchas ocasiones relacionados con tesis doctorales, memorias de licenciatura, conclusiones de los grupos de investigación constituidos, etc.

Tienen los ejemplos encontrados (en torno a la treintena), el valor de ofrecer aspectos diferentes respecto al tratamiento que la historiografía artística puede dar al tema del Crucificado en monografías, fundamentalmente la mayor inmediatez en la divulgación de nuevas atribuciones o descubrimientos de obras perdidas o también el desarrollo de aspectos novedosos.

A continuación, expondremos las distintas aportaciones que en torno a la Cruz han abordado estas publicaciones, resaltando su posible relación con los proyectos investigadores de sus autores, así como otros datos que puedan resultar de interés.

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II. CRUCIFICADOS Y AUTORÍAS: DE LA DOCUMENTACIÓN A LA RESTAURACIÓN

Es el capítulo más numeroso. El ámbito cronológico-espacial de referencia

está muy acotado. Por un lado, encontramos un acusado interés por los considerados siglos estelares de las escuelas artísticas andaluzas, el XVI y el XVII, el Renacimiento y el Barroco, a veces con incursiones posteriores, en el XVIII. Por otro, se concentran fundamentalmente en Sevilla y Granada, coincidiendo con el lugar de edición de dos de las revistas, y, en el caso de artículos referentes a otras latitudes, siempre con alguna relación con los centros maestros (caso de América, Cádiz o Huelva, zonas que quedan bajo la órbita de la capital del Guadalquivir).

Comenzando por Andalucía oriental y por las obras más antiguas, nos referiremos a «Algunos cuadros desconocidos de Sánchez Cotán (Notas sueltas de un libro inédito)» de Emilio Orozco Díaz1. Aquí, el Catedrático reconstruye el que debió ser el retablo de la Sala del Capítulo del Monasterio de la Cartuja granadina, que realizara el lego pintor en su primera etapa granadina como postulante, entre 1603-1605, de ahí los recuerdos de la pintura toledana y, por supuesto, del Greco2, en especial en la figura del Crucificado que centraría el ático. Destaca el mismo por el tipo anatómico muy en la línea del pintor cretense, sobre un fondo que podría ser la ciudad de Toledo y enmarcado por una arquitectura de trampantojo o fingida, de regusto cartujano. Orozco Díaz fue un eminente Catedrático de Literatura de la Universidad de Granada, que dedicó también importantes estudios al arte granadino, que aún hoy son piezas de referencia. En éste y en otros trabajos, se trasluce, por un lado, su papel al frente del granadino Museo de Bellas Artes, en la época en que se produce el traslado de sus fondos desde la Casa del Castril, que compartía con el Museo Arqueológico, hasta el Palacio de Carlos V, donde se abriría finalmente. De hecho, comienza el autor señalando el descubrimiento de estas obras en el almacén del Museo. El paréntesis que lo acompaña se refiere a la monografía que sobre el pintor cartujo preparó el profesor a lo largo de toda su vida y que fue publicada póstumamente en 19933, utilizando así la revista como avanzadilla de un trabajo más amplio.

1 OROZCO DÍAZ, E., “Algunos cuadros desconocidos de Sánchez Cotán (Notas sueltas

de un libro inédito)”, en Cuadernos de Arte y Literatura, 1 (1967) 111-120. 2 Sobre las raíces italianas y a la postre alemanas de la iconografía cristífera del Greco,

también existe un breve artículo NÚÑEZ ORTIZ DE ZÁRATE, D., GONZÁLEZ DE ZÁRATE GARCÍA, J. M. y BERMEJO VEGA, V., “La huella de la iconografía alemana y los modelos figurativos en "La crucifixión" del Greco”, en Boletín de Arte, 11 (1990) 61-66.

3 OROZCO DÍAZ, E., El pintor Fray Juan Sánchez Cotán, Granada 1993, pp. 19-22.

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«El pintor Pedro de la Calle»4 del mismo autor es uno de esos trabajos que tratan de completar el panorama pictórico conocido de la Granada del primer tercio del XVII, anterior a la llegada de Alonso Cano en 1652, dando a conocer nuevas personalidades artísticas. La Crucifixión que se conserva junto a su tumba (el artista falleció en 1638) en la iglesia de Santa Isabel la Real del Albaicín, única obra conocida del autor, es un Crucificado ya muerto, de un clasicismo esencialmente granadino, huyendo de lo cruento y sangriento, incluso inclinando el rostro para mitigar los restos del dolor y el escarnio, rodeado de una serie de santos que debían ser de devoción particular del artista, algunos tan granadinos como los Santos niños Justo y Pastor. Concluye Orozco de la ausencia de otras obras, de la carencia de firmas y de las referencias históricas a su figura que Pedro de la Calle, Caballero Veinticuatro de la ciudad, practicó la pintura como mera afición, dado que la consideración social de ésta en el siglo XVII español era la de una actividad artesanal y no intelectual5, por tanto, y en el caso de su condición de Veinticuatro, más digna de esconder que de manifestar. Lo relevante de esta Crucifixión es que es una obra privada, doméstica, realizada por De la Calle para sí mismo, para descansar con él en la eternidad de su sepultura, por tanto, en ella se haya libre de condicionamientos externos, puede representar a Cristo Crucificado, culmen de la Redención, que recibe quien a sus pies yace, en un descanso sereno, preludio de la venidera Resurrección.

Dentro también del primer barroco granadino, se inserta Javier Sánchez Real6 con el único estudio localizado de un Crucificado almeriense, si bien, entra dentro de la órbita de un centro más importante. Desde que Antonio Palomino, el Vasari español, hubiese señalado como cuna del escultor Pedro de Mena y Medrano la localidad almeriense de Adra, toda la historiografía posterior había venido heredando ese dato, hasta que don Manuel Gómez-Moreno González localizó su partida de bautismo en Granada. Quien en realidad era oriunda de aquel lugar era su madre, Juana de Medrano y Cabrera, esposa de Alonso de Mena y Escalante, uno de los escultores importantes en esa Granada de la primera mitad del XVII, anterior a la llegada de Cano que vendría a insuflar nuevos aires en la arquitectura, la escultura y la pintura, al ser, como ideal artista del Renacimiento, practicante de las tres artes. El autor de este trabajo corrobora la relación artística de los Mena con la población almeriense a través del Cristo de la Expiración, que venía siendo atribuido al más importante de los Mena, Pedro, el hijo, seguidor de la estela canesca y difusor de su radio de influjo a

4 OROZCO DÍAZ, E., “El pintor Pedro de la Calle”, en Cuadernos de Arte, 4-6 (1939-

1941) 5-15. 5 HELLWIG, K., La literatura artística española del siglo XVII, Madrid 1999, p. 147-151. 6 SÁNCHEZ REAL, J., “Una obra de Alonso de Mena y Escalante. El Cristo de la

Expiración de Adra (Almería)”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 24 (1993) 103-110.

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través del taller que establecería en Málaga. Sin embargo, la documentación y un estilo caracterizado por la emoción serena, anatomía artificiosa del torso, manos toscas, piernas algo cortas y rigidez del paño, inclinan la atribución hacia el padre, Alonso.

Finalizamos Granada y su Siglo de Oro con «Un "Crucificado" de Juan de Sevilla en el convento albaicinero de Las Tomasas»7. Esta vez se trata de una obra pictórica debida a uno de los discípulos más importantes de Alonso Cano, pintada en la última década de su vida, entre 1685-1695, en un momento también de primacía absoluta, tras la muerte de su rival y también discípulo del maestro, Pedro Atanasio Bocanegra. Un Crucificado que, como es común en la escuela granadina, ahondaba más en la belleza italianizante del cuerpo que en los testimonios de su martirio, pero un Crucificado que frente a lo habitual en el maestro Cano –la representación de Cristo ya expirado– se presenta aún vivo, en el momento de exhalar su último suspiro. Este estudio presenta, además, la originalidad, de basar su atribución no en la documentación –imposible en este caso de apelar, al haberse destruido el archivo del Convento de Agustinas Recoletas de Santo Tomás de Villanueva en 1933– sino gracias al proceso de restauración, que sacó a la luz la firma, amén de permitir el estudio de la técnica pictórica. Los autores son, por un lado, Antonio Calvo Castellón, especialista en pintura granadina postcanesca, en la que ha realizado multitud de trabajos –entre ellos, y por haber sido publicado precisamente en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, el dedicado al pintor Chavarito, uno de los canescos del XVIII– y, por otro, Amelia Cruz Guzmán e Inés Osuna Cerdá, restauradoras de la obra.

No obstante, y puesto que estas publicaciones son esencialmente histórico-artísticas, no de conservación-restauración, consideramos que éste y otros artículos como trabajos en los que el proceso de intervención está al servicio de la búsqueda de la autoría, supliendo la documentación desaparecida o sacando a la luz, según fórmula muy habitual en el Barroco, la firma inscrita en el interior de la escultura8.

Respecto a Sevilla y su radio de influencia, tenemos dos trabajos sobre

Crucificados del profesor José Roda Peña, dentro de su abundante nómina de estudios sobre cofradías sevillanas. «A propósito de los Crucificados de Pedro Duque Cornejo: dos nuevas versiones en Umbrete y Chucena»9 identifica en

7 VARIOS, “Un "Crucificado" de Juan de Sevilla en el convento albaicinero de Las

Tomasas”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 25 (1994) 187-195. 8 Es el caso de GONZÁLEZ GÓMEZ, J. M., “Restauración del Cristo de la Expiración de

Écija, obra de Pedro Roldán”, en Laboratorio de Arte, 12 (1999) 163-170. 9 RODA PEÑA, J., “A propósito de los Crucificados de Pedro Duque Cornejo: dos nuevas

versiones en Umbrete y Chucena”, en Laboratorio de Arte, 19 (2006) 215-229.

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el círculo del maestro sevillano dos Crucificados (el de la parroquial sevillana de Umbrete, cuyo conjunto de retablos mayor y laterales habían sido patrocinados por uno de los comitentes más asiduos del nieto de Pedro Roldán, el arzobispo Salcedo; y el de la parroquial onubense de Chucena, que responde al modelo de Cristo de Burgos, inspirado en el gótico burgalés, con largo faldellín, en este caso tallado) a partir de un tercero, el Cristo de la Sangre del Santuario de la Paz de Ronda, de segura atribución a Cornejo. «Aportación a la obra del escultor sevillano Jerónimo Roldán»10 está dedicado a la escasa obra conocida de uno de los últimos artífices de esta dinastía. Jerónimo Roldán Villavicencio (1701 – c. 1780) era nieto de Pedro Roldán, sobrino de Luisa Roldán y primo de Pedro Duque Cornejo. Debió ser un escultor discreto, comparado con los artistas de su época y con sus precedentes familiares, en cuyo estilo, ya tamizado de ciertos aires de suavidad rococó, se inserta. Lo prueban sus escasos trabajos conocidos y su gran dedicación a negocios más que a actividades artísticas. En la Capilla del Rosario de los Humeros, su Crucificado de la Paz, es de reducido tamaño, para facilitar su traslado en los Vía Crucis. Podría ser, como señala Roda, el último Crucificado de los Roldán.

Siguiendo con escultores sevillanos, pero ampliando su producción a

Málaga, se encuentran los trabajos de Sergio Ramírez González, autor de una tesis doctoral sobre los conventos franciscanos de Málaga y provincia. Localiza en la Parroquia del Socorro de Ronda una obra dada por desaparecida durante la Guerra Civil, versión en pequeño formato del montañesino Cristo de la Clemencia, del que su única diferencia esencial son los tres clavos en lugar de cuatro. Una obra que Ramírez atribuye a Montañés y su círculo, sin descartar la posibilidad de una réplica posterior, bien como obra definitiva para un oratorio particular o como boceto o modellino, habiendo llegado a la localidad a través de la condición de albergue de la Ermita del Socorro y posada de la Sangre de viajeros procedentes de Madrid y Sevilla durante los siglos XVII y XVIII11. Otro caso similar es el de la localización del Cristo de las Penas en la parroquia antequerana de San Miguel, procedente del exclaustrado monasterio de Santa María Magdalena, donde había presidido su altar mayor, junto a la titular, regalo del párroco sevillano de San Pedro, el Padre Cárdenas, en 1650, como rogativa a Dios por el cese de la epidemia que asolaba la ciudad. Esta vez sigue al pie de la letra la fijación con cuatro clavos del modelo montañesino, fruto de las recomendaciones de Pacheco. Es una versión más sumaria, también menos acabada en sus extremidades, debido a la pasta de madera en que está realizado –otra originalidad de la pieza–,

10 RODA PEÑA, J., “Aportación a la obra del escultor sevillano Jerónimo Roldán”, en

Laboratorio de Arte, 7 (1994) 161-178. 11 RAMÍREZ GONZÁLEZ, S., “Pervivencia clásica y configuración de un modelo:

apostillas a un Crucificado montañesino”, en Boletín de Arte, 24 (2003) 163-178.

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que permite menos exactitud. Su autor, Pedro Nieto Montañés, es un artista ecléctico, que aúna influencias manieristas de los Ocampo y barrocas de Montañés –con el que no parece estar emparentado a pesar de la coincidencia de apellido–, especialista en imágenes de pasta, al que, hasta entonces, se daba una cronología de trabajo en torno a 1610-1648 y sólo centrada en el ámbito sevillano12.

En la órbita hispalense se hallan los Crucificados de las localidades gaditanas de Arcos y Jerez de la Frontera. Obra del XVI, de autor sevillano desconocido, el Cristo del Perdón de Arcos ha sufrido a la vez las consecuencias del cambio de gusto y de la Guerra Civil. Inicialmente titular de la Cofradía clerical de Nazarenos del Santísimo Cristo del Perdón, a principios del XVIII pasó al cuarto de los curas, seguramente porque su estética renaciente y la carencia de brazos articulables lo hiciesen poco apto para representar el Descendimiento de Cristo el Viernes Santo. Su olvido facilitaría su posterior traslado al Hospital de San Juan de Dios de la localidad, donde lo recogió el párroco de San Pedro de Huelva en su búsqueda de imágenes para el ornato de su iglesia, incendiada en la Guerra Civil13.

En el siguiente artículo de tema gaditano, Romero Bejarano indaga el origen del Cristo de la Viga de la Catedral de San Salvador de Jerez, situándolo como la imagen central de la viga que coronaba la reja de la Capilla de los Pérez de Gallegos, en dicho templo. Debió ser la devoción popular la que movió a su traslado a la capilla bautismal ya antes de 1614. Este Cristo de la Viga escapa a esos momentos estelares de la imaginería andaluza y se sitúa en un punto de transición intermedio entre el gótico internacional y cierto naturalismo renacentista. La obra posee unas fechas tardías para la estética gótica, pues data de 1532, aunque ello se explica por la posible formación de su autor, Francisco de Heredia, junto a Pedro Millán, el artista sevillano más importante del gótico internacional14.

También permaneció algunos años en Sevilla el salmantino Bernardo Pérez de Robles o Bernardo de Robles y Lorenzana, como se conoció en América, tras una primera formación en el taller paterno de su ciudad natal, residiendo en Lima y Arequipa entre 1644 y 1670, donde deja importantes Crucificados, para culminar en su imponente Cristo de la Agonía, donado, a su regreso a Salamanca, a la Orden Tercera Franciscana de la ciudad, seguramente

12 RAMÍREZ GONZÁLEZ, S., “Pedro Nieto Montañés y la escultura del protobarroco

sevillano: una nueva aportación a su catálogo de obras”, en Boletín de Arte, 28 (2007) 619-628. 13 BAENA GALLE, J. M., “La primitiva imagen del Cristo del Perdón de Arcos de la

Frontera”, en Laboratorio de Arte, 16 (2003) 481-490. 14 ROMERO BEJARANO, M., “Francisco de Heredia, maestro entallador, y la autoría del

Cristo de la Viga de la Catedral de San Salvador de Jerez de la Frontera”, en Laboratorio de Arte, 16 (2003) 381-398.

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con la intención de introducir en la Península la costumbre que la Orden tenía en América de orar por los agonizantes15. III. CRUCIFICADOS Y PLANIFICACIÓN URBANA: LA

SACRALIZACIÓN DEL ESPACIO

En una sociedad tan históricamente religiosa como la española es habitual la proliferación de la Cruz, símbolo cristiano por antonomasia, en distintos lugares públicos, sacralizando el deambular humano, en la ciudad y en el campo.

Los cuatro ejemplos que referiremos, todos en Cuadernos de Arte, están dedicados a Granada y provincia, lugar en el que la Cruz tiene un mayor valor simbólico como último lugar de la Península Ibérica conquistado al Islam. Prieto-Moreno y Martín García hacen un catálogo casi idéntico de las cruces que poblaron el popular barrio del Albaicín, pero mientras Prieto-Moreno se refiere a cruces que habían sido recientemente destruidas (el artículo aparece en 1936 y la destrucción había tenido lugar en el verano de 1932)16, Martín García las encuentra ya reconstruidas en 200717 y a la nómina del anterior suma algunas más, desaparecidas o en pie, finalizando con la humilde y lígnea Cruz de Quirós, desaparecida a finales del XIX de uno de los bardales de los cármenes de Puerta de Elvira y, según la leyenda de Villa-Real, testimonio humilde y mudo de la venganza de D. Tello de Quirós, alzada en el lugar donde había ordenado ahorcar a D. Diego de Figueroa, que andaba en amores ilícitos con su esposa, Dª Luisa de Guzmán, antiguo, juvenil y desengañado amor del famoso pintor Juan de Sevilla18.

Sorroche Cuerva analiza la presencia de la Cruz en la arquitectura popular de la provincia19, entroncando con su tesis doctoral sobre Urbanismo y arquitectura

15 En dos trabajos: RAMOS SOSA, R., “Un especialista en Crucificados: la obra del

escultor Bernardo Pérez de Arequipa en Perú”, en Laboratorio de Arte, 12 (1999) 153-162, y RAMOS SOSA, R., “Nuevas noticias del escultor Bernardo Pérez de Robles en Perú”, en Laboratorio de Arte, 16 (2003) 453-464.

16 PRIETO-MORENO, F., “Cruces populares granadinas”, en Cuadernos de Arte, 1, fasc. 1 (1936) 91-109.

17 MARTÍN GARCÍA, J. M., “Elementos de transformación cultural y religiosa en un barrio histórico de Granada: las cruces del Albaicín”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 38 (2007) 269-288.

18 VILLA-REAL, F. de P., El libro de las tradiciones de Granada, Granada 1888, p. 453-456. 19 SORROCHE CUERVA, M. Á., “Arquitectura religiosa popular en la provincia de

Granada I. Tipos, materiales y técnicas constructivas”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 33 (2002) 235-246 y SORROCHE CUERVA, M. Á., “Arquitectura religiosa popular en la provincia de Granada II. Ermitas, capillas, hornacinas y vía crucis”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 34 (2003) 145-158.

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popular en las altiplanicies de Granada. Las capillas, ermitas, hornacinas, cruces y vía crucis constituirían una extensión del espacio sacro de la iglesia o parroquia a todo el núcleo rural. Así, igual que el fiel accede a la iglesia y sus capillas hasta llegar al altar mayor, también el viandante recorre un espacio sacralizado en el exterior, transitando por las diversos hitos religiosos del casco urbano, hasta llegar a las ermitas, generalmente situadas en el límite donde conecta el mundo sagrado y ordenado, con el espacio desconocido, desordenado, salvaje y temido del exterior. Las cruces destacan por sí solas (generalmente asociadas a la casa, a cuyos moradores protegen, como remates de sus rejas, en sus fachadas, sobre el umbral de sus puertas) o conformando vía crucis, con sus catorce estaciones, describiendo un recorrido lineal o circular, que culmina en las tres cruces del Calvario, situado en lugares alejados y solitarios (el cementerio, una ermita, unas eras), que evocan el Gólgota. Dentro de ellas, para las realizadas en piedra, Sorroche recoge una opinión interesante, que puede expresar la transmutación de la religiosidad humana a lo largo de la historia: su interpretación como la cristianización de los menhires prehistóricos o de un culto ancestral a las piedras. Completa estas reflexiones un recorrido por los ejemplos en las distintas comarcas granadinas. IV. EL CRUCIFICADO EN LA PLATERÍA Y LA EBORARIA

Dentro de las artes suntuarias, algunos autores se también han acercado al

Crucificado. «Los marfiles hispanofilipinos en Granada» de Ana Ruiz Gutiérrez parte de la colección ebúrnea de la Orden Hospitalaria aunque, en lugar de hacer una nómina exhaustiva, se centra en piezas destacadas. Por ejemplo, el Cristo de las Comunidades de América, con un rostro de rasgos europeos, como suele ser común en esta tipología expirante, frente a los moribundos, de expresión más oriental y, algo habitual en la eboraria hispanofilipina, las piernas cortas en relación al cuerpo. Sin mermar la importancia a nivel compilatorio de estudios anteriores20, este trabajo resulta más interpretativo, ofreciendo unas características básicas del arte filipino (esencialmente su rechazo a lo sangriento y cruento), de su configuración (siendo los sangleyes, los chinos de Filipinas, los creadores y difusores de esta estética) y de los propios Crucificados hispanofilipinos (con un característico paño de pureza y un complejo proceso polícromo aplicado a perizoma, ojos y labios)21.

20 CAPEL MARGARITO, M., “La colección de marfiles de la Orden Hospitalaria de

Granada”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 18 (1987) 63-85, y CAPEL MARGARITO, M., “Nuevos crucifijos de marfil, en Granada y Jaén”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 24 (1993) 319-333.

21 RUIZ GUTIÉRREZ, A., “Los marfiles hispanofilipinos en Granada”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 38 (2007) 291-304.

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Fuera de Granada, José Roda Peña recoge otra pieza hispanofilipina en el Hospital del Pozo Santo de Sevilla y da a conocer la devoción de que fue objeto por el agustino Fray Bernabé de la Cruz, que la había traído de Roma y procurado todo tipo de contactos “mágicos” con distintas reliquias, consiguiendo finalmente del Pontífice Paulo V (1605-1621) la facultad de sacar almas del Purgatorio o la indulgencia plenaria para quien lo sostuviese en el momento de morir22.

En la platería, es la doctora Bertos la que ofrece dos estudios originales sobre elementos asociados al Crucificado: la Cruz en el Cristo de San Agustín y un relicario de los Reyes Católicos donado a la Capilla Real de Granada.

El primero posee una cruz de estilo barroco (aunque la falta de la parte inferior del stipes impide reunir las marcas de platería necesarias para conocer su autor, parece ser fechable en la primera mitad del siglo XVIII), cuya alma está cubierta totalmente de plata, labrada con símbolos de la Pasión de Cristo como el Sol y la Luna, el Gallo de las negaciones de San Pedro, la Columna, la Esponja y la Lanza del martirio, la Bolsa de las monedas de Judas, la Corona de Espinas, los Clavos y la linterna de Malco (el siervo del Sumo Sacerdote al que Pedro cortó la oreja en el momento del prendimiento de Cristo)23.

Sobre el relicario, realiza un análisis iconográfico muy completo de una pieza del siglo XVI que albergaría por su cara principal el Lignum Crucis, sacrificio de sangre, y por el otro representaría en relieve el Milagro de la Misa de San Gregorio, la Eucaristía, sacrificio simbólico de Cristo. Desde la figura de Abraham, padre del pueblo elegido por Dios, la decoración asciende a través del árbol de Josué con distintas figuras bíblicas, precursoras o anunciadoras de Cristo, para rematar en un Calvario flanqueado por la Virgen y San José, padres terrenos de Jesús, y en un nivel inferior, por Adán y Eva, padres de la humanidad y del manso Abel, que muere a manos de su hermano Caín, como Cristo a manos de su propio pueblo24.

22 RODA PEÑA, J., “Un crucificado hispano-filipino de marfil en el Hospital del Pozo

Santo de Sevilla”, en Laboratorio de Arte, 18 (2005) 319-326. 23 BERTOS HERRERA, M. P., “Piezas de plata que acompañan a la imagen del Santo Cristo

de San Agustín”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 27 (1996) 95-104. 24 BERTOS HERRERA, M. P., “El Lignum Crucis: una pieza única propiedad de la Reina

Isabel I de Castilla”, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 23 (1992) 25-37.

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V. ICONOGRAFÍA DEL CRUCIFICADO

En este apartado se han agrupado diversos estudios que analizan el Crucificado desde un punto de vista simbólico o como parte de los prototipos figurativos desarrollados por un artista en torno al tema.

Volvemos, de nuevo, al insigne granadino Orozco Díaz. En el «El misticismo de San Juan de la Cruz», habla de la importancia que tuvo la imagen para los místicos, inspirando, a su vez, sus escritos a los escultores barrocos. San Juan de la Cruz consideraba la imagen como una ayuda para la meditación y, a juzgar por las referencias de sus biógrafos, debió de haber aprendido escultura y pintura antes de profesar como carmelita. De estos saberes dan prueba las noticias de Crucificados esculpidos en madera en momentos de ocio o encarcelamiento, o el pintado sobre papel en un madero sobre la pila de agua bendita del Monasterio de Duruelo o los dos dibujos llegados de su mano: el del Monte de la Perfección, síntesis dibujada de su doctrina mística y prueba de la importancia de la imagen incluso para representar el pensamiento abstracto; y el Crucificado escorzado, en una visión desde lo alto, en el Convento de la Encarnación de Ávila, que inspirará el famoso Crucificado de Salvador Dalí. Es una imagen reveladora de unas dotes dibujísticas nada habituales, que el santo pudo contemplar desde lo alto de una tribuna. Es, además, uno de los primeros Cristos de cuatro clavos, anterior a la canonización de este prototipo por Pacheco, quien decía haber sido el primer modelo el Cristo atribuido a Miguel Ángel y traído a Sevilla en 1597 por Franconio25.

La Crucifixión con cuatro clavos fue defendida por Francisco Pacheco, maestro de Velázquez y Alonso Cano, en su tratado de El Arte de la Pintura (1649), donde establecía la fijación de distintos prototipos iconográficos religiosos. Lo interesante del Crucificado de la Parroquia de la Consolación de El Coronil (Sevilla) es, a tenor de Juan Luis Ravé Prieto26, el tratarse de una obra anterior a dicha fijación iconográfica en la plástica, representada por el Crucificado de la Colección Gómez-Moreno, de 1614. Y uno de esos rasgos de juventud, además del paño de pureza, aún poco decoroso, son los tres clavos. Esta pequeña obra, fechada en 1611 y firmada con el monograma de Pacheco, pintada a modo de trampantojo, se inspira en obras miguelangelescas como el Cristo para Vittoria Colonna de Buonarroti o el Cristo traído por Franconio, en realidad obra de Jacopo del Duca. Adelantan aspectos de su teoría la

25 OROZCO DÍAZ, E., “El misticismo de San Juan de la Cruz”, en Cuadernos de Arte, 3

(1938) 31-53. 26 RAVÉ PRIETO, J. L., “Un nuevo Crucificado de Francisco Pacheco”, en Laboratorio

de Arte, 5, 1 (1992) 305-316.

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representación de un Cristo expirante, con sangre abundante, ojos bañados de lágrimas, con un dolor contenido, como corresponde a Jesús Crucificado “Pontífice sumo y sacrificio grato”27. Algunos elementos como la calavera de Adán al pie, a modo de cáliz sobre el que vierte la Sangre redentora, desaparecerán en la canonización definitiva. Sobre las dos opciones que ofrecía el titulus (la versión greco-latina, de la que era partidario el Duque de Alcalá, que traduce la expresión de San Juan: “Jesús Nazareno Rey de los Judíos”; y la versión hebraica, mezcla de los textos de San Juan, San Lucas y San Mateo, como era del gusto de Luis de Alcázar), Pacheco se inclina por la versión del Duque, lo que apunta una posibilidad de que fuese un encargo de éste, ya que El Coronil formaba, además, parte del señorío de los Ribera, propiedad de aquel. Sin embargo, a partir de 1614 se inclinará por la versión refundida de Luis de Alcázar. Este tema debió ser fuente de gran controversia en el seno de la Academia erudita que mantuvo el maestro gaditano asentado en Sevilla y quizá por ello prefirió no abordar tema tan importante en su tratado teórico.

Para Alonso Cano28, artista barroco en el que perdura el ideal de belleza renacentista, la imagen del Crucificado tuvo un significado especial, tanto en su pintura, como en el momento de su muerte, pues al biografiar al artista, Palomino, señala que rechazó la imagen de un burdo Crucificado que le ofrecía el sacerdote para preferir una cruz desnuda sobre la que imaginarlo según “lo contemplaba en una idea”29. Los Crucificados, fundamentalmente pictóricos, de Cano suelen ser de tres clavos, salvo el de la Real Academia de San Fernando, de hacia 1646, en el que realiza una versión del de su maestro Pacheco de la Colección Gómez-Moreno. Son también Crucificados ya muertos (el de la colección Curto, de hacia 1643, y el del Ermitage de San Petersburgo, de hacia 1643-50, ambos realizados en Madrid). Tan sólo el último de sus Crucificados, el realizado en Granada, hoy en la Sacristía de la parroquia de la Magdalena, muestra un carácter distinto, al presentársenos expirante y con un perizoma más volado y vaporoso, lo que hace pensar ya en la colaboración de su discípulo Juan de Sevilla.

Para cerrar el apartado iconográfico, conviene referir el estudio de la «Iconología del Sol y la Luna en las representaciones de Cristo en la Cruz»30. Los autores, descartando argumentos anteriores, consideran que su presencia se debe fundamentalmente a un fin estético, de horror vacui, en el cual los elementos celestes podían sustituir a otros como ángeles, inscripciones, retratos…

27 Ibidem, p. 308. 28 SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, D., “El Crucificado en el arte de Alonso Cano”, en

Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 32 (2001) 105-124. 29 Ibidem, p. 109. 30 LABRADOR GONZÁLEZ, I. M. y MEDIANERO HERNÁNDEZ, J. M., “Iconología del Sol

y la Luna en las representaciones de Cristo en la Cruz”, en Laboratorio de Arte, 17 (2004) 73-92.

EL CRUCIFICADO EN LAS REVISTAS DE ARTE ANDALUZAS 847 Y, por otro lado, como reminiscencias de cultos anteriores o coetáneos al cristianismo, fundiéndose en una suerte de sincretismo religioso. Así en la antigua Grecia, destacó la importancia del culto a Selene y a Helios. O en Roma al dios solar iranio Mitra, que, al morir, fue elevado en una carroza al Cielo junto al Astro Rey. El Sol había recibido un culto especial a partir del siglo II d. C. y su nacimiento, que luego pasará a la Navidad cristiana, se celebraba el 25 de diciembre. Los autores son partidarios de la continuidad de esta tradición en el arte, para posteriormente irse dotando de nuevos contenidos teológicos. Esta iconografía tendrá distintas modalidades representativas: bien en su forma astral, o dotando de atributos personales al Sol y la Luna, o incluso conducidos por ángeles, a modo de pequeños genios alados o victorias paganas, con un papel simbólico-funerario. Finalmente, también existe la posibilidad de estar ocultos por nubes, fórmula que quizá ejemplifique mejor que las anteriores la metamorfosis interpretativa que se da a estos símbolos: desde su presencia a modo adoratriz, como ocurría ante las imágenes de los dioses paganos (los astros se postran ante la deidad, como símbolo de poder y majestad de ésta) a la representación del momento evangélico de las tinieblas que cubren el cielo y los astros que lo iluminan en el momento de la muerte de Cristo. VI. EL CRUCIFICADO EN LA PLÁSTICA ARTÍSTICA MODERNA

La imagen de Cristo sigue aún presente en época contemporánea y forma parte del repertorio de algunos artistas. Los ejemplos encontrados son, cada uno en sí, ejemplificativos de una tendencia.

El aspecto más tradicional, de espíritu neobarroco estaría representado

por el imaginero malagueño Francisco Palma Burgos, artista dedicado fundamentalmente a la producción procesional, necesaria aún hoy, puesto que sigue vivo el culto y ritual que la sustenta. Pertenecía el escultor a la dinastía creada por su padre, el antequerano Francisco Palma García, y continuada por los tres hermanos Palma Burgos, Francisco, José María y Mario. Desarrolló una importante actividad, fundamentalmente para cofradías, en Málaga, Madrid, Andújar y Úbeda, entre otros lugares, retirándose a partir de 1960 a Roma. Dos notas son de destacar de este estudio, en cuyo anexo final figura una extensa nómina cristífera: el estar escrito y publicado aún en vida del escultor y el que la obra de Palma tiene su origen en un hecho luctuoso para el patrimonio artístico-religioso. Tanto en Málaga como en Jaén, realizaría obras que vendrían a sustituir a las desaparecidas en la Guerra Civil. Esto lo constituiría, en el caso de Málaga, en el mejor heredero de la tradición barroca de Pedro de Mena y Fernando Ortiz, en cuyo estilo necesariamente

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hubo de introducirse para crear las imágenes a las que la devoción ya estaba habituada31.

Cerramos este epígrafe volviendo al comienzo, a la Semana Santa, a las procesiones, con unas obras modernas pero muy originales, pasos procesionales en los que su autor, renovador de la plástica española profana, no renuncia a introducir toques de modernidad en lo que para otros hubiera sido un mero revival barroco32. Nos referimos a la obra del valenciano José Capuz Mamano, escultor figurativista de signo mediterráneo, sintético, con cierta inspiración en el arcaísmo griego, en contraposición al barroquismo arqueologizante y minucioso de otro valenciano, Mariano Benlliure y Gil. Trabaja en el terreno imaginero a su vuelta de la pensión de estudios en Roma en 1914, en los talleres de Félix Granda de Madrid. Entre los encargos para la Cofradía de los Marrajos de Cartagena, realiza un Descendimiento (1930), grupo escultórico que juega con la imagen de la Virgen, como partícipe de la Redención, uniendo su rostro al de su Hijo. Destacan los pliegues de los mantos, propios del gótico tardío, que a su vez constituyen un rasgo expresionista de los estados de ánimo del grupo, más rectos y serenos en el caso de Juan. También destellos Art Déco en los nimbos dorados, que sólo aparecen sobre las cabezas de Cristo y San Juan, como imagen de su fuerza espiritual. Este grupo tiene un antecedente en el Calvario realizado para Guernica (Vizcaya), en 1927, en el que la Cruz la preside un Cristo a modo románico, con una reducción de las actitudes de los personajes a lo esencial, para plasmar una idea universal. Compositivamente, el escultor cita la tradición quattrocentista, el Carmine de Pisa de Masaccio y la Crucifixión de Andrea del Castagno de Santa María Novella de Florencia33. VII. CONCLUSIONES

En general, a la vista de los distintos estudios publicados en estas tres revistas, podemos concluir una serie de rasgos comunes. Por un lado, que ninguno de los autores de los trabajos han centrado su investigación específicamente en el Crucificado, sino que éste se inserta en estudios más amplios que encuentran

31 MORALES FOLGUERA, J. M., y PEREIRO BARBERO, M. P., “El imaginero malagueño

Francisco Palma Burgos: Apuntes biográficos. (N. 1918), en Boletín de Arte, 3 (1982) 69-92. 32 LÓPEZ MARTÍNEZ, J. F., “Historicismo y modernidad en la escultura de José Capuz:

El “calvario” de Guernica como antecedente del “descendimiento” de Cartagena, en Boletín de Arte, 18 (1997) 379-398.

33 Otro ejemplo de plástica religiosa realizada para el culto pero dentro de una estética actual sería DÍAZ VAQUERO, M. D., “Esculturas de la Iglesia de la Sagrada Familia de Ríotinto”, en Laboratorio de Arte, 5, 2 (1992) 391-401.

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a su paso esta iconografía y la abordan (es el caso de Orozco Díaz, con su estudio de los escritores místicos, pues como él mismo declara, los segundos fueron base necesaria para comprender la pintura del primero34; es el caso también de los estudios sobre marfiles o platería de Ruiz Gutiérrez y Bertos Herrera; o de Calvo Castellón con su estudio de la pintura granadina posterior a Cano, etc.).

En segundo lugar, dichos estudios, cuando tienen lugar, se centran en lugares y cronologías muy concretas, fundamentalmente Sevilla y Granada, ciudades donde se publican Laboratorio y Cuadernos de Arte, y el Renacimiento y el Barroco, épocas estrella de la pintura y escultura andaluza. Cuando se abordan otros destinos, Málaga en el caso de Sergio Ramírez González y Almería en el de Javier Sánchez Real, no dejan de ser lugares con cierta conexión con aquellos y a la postre debidos a la especialización particular de sus autores (los conventos franciscanos malagueños o asuntos histórico-artísticos referentes a la provincia de Almería). Sin embargo, hay lugares como Córdoba o Jaén que no aparecen, a pesar de ser, así mismo, zonas de influencia. Además, para Jaén se da el caso de haber aparecido una monografía reciente sobre el Crucificado de los siglos XIII al XIX35.

Por último, habría que destacar que estas revistas también han sacado a la luz estudios originales, como pueden ser los dedicados a los Crucificados de marfil hispanoamericanos, a la aparición de los astros celestes junto a la Cruz o a la simbología pasionista en las guarniciones de plata de la misma.

34 OROZCO DÍAZ, E., El pintor…, p. 15. 35 DOMÍNGUEZ CUBERO, J., La escultura del Crucificado en el «Reino de Jaén» (s.

XIII-s. XIX). Un estudio histórico-artístico. Jaén 2008.

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1. Cuadernos de Arte. Primera época

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2. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada. Segunda época. Crucificado de Juan de Sevilla,

Monasterio de Santo Tomás de Villanueva de Granada

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3. Grabado reproducido en 1641 por Fray Jerónimo de San José en la biografía de San Juan de la Cruz, reproduciendo el dibujo del santo y la

forma en que se le apareció.