El cine militante en España: el Manifiesto de Almería

8/16/2019 El cine militante en España: el Manifiesto de Almería

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El cine militante en España: el Manifiesto de Almería como punto de partida y

su articulación

1. Introducción

El objetivo de este estudio es analizar las bases del cine militante o alternativo -

explicitadas en el Manifiesto de Almería (1975)- y ver cuáles fueron sus

implicaciones. Para ello, este trabajo está estructurado de la siguiente manera: en

primer lugar, se sitúa este tipo de cine en el contexto español y también en relación

con otros países; a continuación, se hace referencia a otras declaraciones que

pudieron influir en el Manifiesto de Almería y se presenta dicho manifiesto;

seguidamente, se comentan las implicaciones derivadas del mismo; y, finalmente, se

mencionan las causas del declive del cine militante. Asimismo, he incluido un anexo

que presenta una selección de películas representativas de este tipo de cine.

Antes de empezar, considero necesario aclarar algunos conceptos que van a ir

surgiendo a lo largo de este trabajo. En primer lugar, entiendo por cine militante lo

expuesto por Andrés Linares en su libro El cine militante, es decir, aquel que toma“parte activa en la lucha de clases”, que considera “a los movimientos obreros y de

masas como fuente de inspiración de su temática”, que se aleja “de todos los lugares

comunes y tópicos a que parece condenado el cine comercial en general”, que se

plantea “escapar de la relación mediatizadora y comercializada con el público propia

del cine como industria”1. Según Viota, en los años 50 ya se producía un cine de

oposición al régimen, pero sin ser todavía cine militante2. Para Layerle, “la vida de la

película militante se expande fuera de los circuitos tradicionales, desafiando acorporativismos e instituciones”

3.

En segundo lugar, el cine independiente es, en palabras de Ruiz Muñoz, “aquel que

se aparta de los condicionantes de la industria, económica e ideológicamente” y para

1

Linares, El cine militante, 15. 2 Viota, El cine militante en España durante el franquismo , 6. 3 Layerle, “A prueba del acontecimiento: cine y prácticas militantes en Mayo del 68”, 33.


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esta autora las denominaciones “independiente”, “alternativo” y “marginal” son

sinónimas4. Según esta autora:

el llamado cine independiente se convirtió en una

herramienta preferente para la lucha política y en un

elemento imprescindible para la creación contracultural en

todos los foros en los que se produjeron los cambios que

marcarían un nuevo carácter para el orden mundial y el

sistema de valores en los años setenta5.

Finalmente, el cine amateur o no profesional es aquel cuyo objetivo es, según

Tomàs y Beorlegui, “el propi gaudi de l’autor. El que dóna al film el seu carácterespecífic d’amateur són les condicions que han intervingut en la seva concepció, la

seva realització i la seva finalitat”6. Este tipo de cine no necesariamente se aleja del

cine comercial, ya que algunos directores amateurs aspiran a integrarse en la

industria del cine.

2. Algunas consideraciones previas: particularidades del caso español

Según Monterde, “la consolidació (encara efímera en el temps) del cinema militant

es va produir en la cruïlla dels anys seixanta i setanta, sobretot amb l’impuls dels

esdeveniments del Maig del 68 i els moviments que van actuar en el seu context”7.

Lydia García-Merás precisa un poco más: “los aproximadamente catorce años en

que puede localizarse este fenómeno (entre 1967 y 1981, con una mayor incidencia

entre 1969 y 1977)”8.

Si bien es cierto que los acontecimientos que convulsionaron Europa en torno al año

68 del pasado siglo influyeron en el cine militante español, el contexto histórico-

social del país hace que este se asemejara más a los movimientos cinematográficos

4 Ruiz, “El cine independiente como vehículo de contraanálisis sociopolítico en la Transicióndemocrática española”, 28. 5 Ibíd. 6

Tomàs i Freixa et al., El cinema amateur a Catalunya, 35. 7 Monterde, “El cinema militant”, 35. 8 García-Merás, “El cine de la disidencia”, 16.


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que tuvieron lugar en algunos países latinoamericanos, sometidos a regímenes

dictatoriales, como España. El paradigma que Gómez et al. buscan para el cine

latinoamericano también es perfectamente válido para el caso español: un cine cuya

función primaria sea la intervención; cuyas películas estén relacionadas con el

combate y con la agitación social; y cuyo lenguaje cinematográfico sea expresivo,

coherente y capaz de considerar adulto al lector / espectador 9.

3. El Manifiesto de Almería

3.1. Antedecentes

Fueron muchos los textos, en la línea del Manifiesto de Almería y anteriores a él, que

conformaron la base ideológica del Cine Independiente.

En 1968, Los Estados Generales del Cine francés publicaron un Boletín en el que

exponían su posicionamiento frente a las funciones que debía desempeñar el cine,

entre otras, las de “arma de lucha política” y la de “base de intercambios de

experiencias políticas”

10

. Para conseguir esta finalidad, las películas debían facilitarinformación que los medios controlados por el aparato del estado obviaban -como

huelgas locales, etc.-, ayudar a combatir las contradicciones del sistema capitalista y

favorecer la movilización social11. En España, sin embargo, la situación política hacía

que el principal objetivo del cine militante no fuera combatir el sistema capitalista,

sino luchar contra el régimen dictatorial.

En España también hubo numerosos manifiestos que trataron de definir cuál era el

tipo de cine que había que filmar en el país 12. La primera declaración a tener en

cuenta es el Manifiesto en pro de un auténtico cine amateur (1956), resultado de las

Conversaciones de Salamanca (1955), que denunciaba la “falta de vigencia artística

9 Gómez et al., “Los cines emergentes y las disonancias entre acción política y elección estética en elcine latinoamericano. Las décadas 60 y 70 como paradigma”, 239. 10 Cortés et al., “Manifiesto por un cine militante de los Estados Generales”, 52. 11

Ibíd. 12 Sigo a Romaguera et al., “Textos y manifiestos”. En Historia crítica y documentada del cineindependiente en España, 1955-1975 , 139-155.


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e intelectual” del cine amateur, no profesional, que se había alejado del “verdadero

amateurismo: sano y reflexivo amor al cine”13.

Otro texto a tener en cuenta es el Manifiesto-Propuesta del Grupo XIII (1968), que

tilda al cine profesional del momento como “prototipo del cine falso, superficial e

hipócrita” y define cuál es el único cine posible en España14.

La revista Fotogramas (nº 1153, de 20 de noviembre) publica el Manifiesto por un

cine pobre, que pide un cine que represente la realidad del país y que se sustituya

“esa imagen muerta y convencional del cine”, modificando la producción -a 35 mm-,

rebajando los presupuestos, etc.15

De 1975 es El porqué de un cine político, firmado por Equipo Dos, que defiende un

cine que dé a conocer la “problemática social en la que se encuentra inmerso”. Un

cine “que nace con pocos elementos, escasas posibilidades técnicas y reducidos

recursos económicos. Un cine pobre que habrá de utilizar los medios de producción

amateur y unos circuitos de difusión independientes”16.

Estos escritos, entre otros, van perfilando lo que, a partir de Manifiesto de Almería,recibirá el nombre de cine alternativo.

3.2. El Manifiesto de Almería

Entre el 4 y el 10 de agosto de 1975, se celebró en Almería la I Muestra Nacional de

Cine Amateur Independiente. El adjetivo “amateur” fue impuesto por las autoridades

como requisito para dar su autorización. En la clausura de este evento, se leyó un

manif iesto en el que se daba a conocer el acuerdo de denominar “Cine Alternativo”

13 Ibíd., 140. 14 Ibíd., 141: el único cine posible actualmente en nuestro país es el cine-directo, cine-

encuesta o cine-verdad, hecho en 8 o 16 mm y de producciónindependiente. Este tipo de cine, decididamente documental, debe antetodo denunciar y dar testimonio, en la medida de sus posibilidades, de lasituación actual que atravesamos, despertando en el espectador un visióncrítica y lúcida del tiempo y la situación en que vive.

15 Ibíd., 143. 16 Ibíd., 150.


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al tipo de cine que se había proyectado durante la Muestra, con clara intencionalidad

ideológica, frente al más generalizado de cine independiente, un tanto confuso por

los diferentes significados que se le daban. Romaguera y Soler mencionan una lista

sobre lo que se entendía por “cine independiente” en aquellos años: el de autor, el

que se hace fuera del control de la administración, el experimental, el subversivo, el

que mantiene la triple independencia económica, artística e ideológica, etc. 17 En

palabras de García-Merás:

El Manifiesto de Almería tratará de poner orden

diferenciando al verdadero cine de disidencia antifranquista

del totus revolutum que Nuevo Cine desde Madrid y

Fotogramas desde Barcelona habían promocionado como“cine independiente”18.

El Manifiesto de Almería también especificaba qué características debía tener el cine

alternativo y sus implicaciones en cuanto a producción y difusión.

Las conclusiones expuestas en el Manifiesto fueron las siguientes19:

Primera: Necesidad de encontrar una definición que

sustituya a la equívoca y generalizada de cine

independiente y sirva en el futuro para designar a un tipo

de cine en el que la alternativa ideológica sea su factor

determinante. En este sentido, se acordó denominar “Cine

Alternativo” a aquel que propone un cambio frente a la

ideología dominante, presentando una alternativa clara de

ruptura frente a la cultura que esta ideología implica y a las

estructuras habituales de producción y difusión de este tipo

de cine.

Segunda: El Cine Alternativo propugna:

1º.- Un cambio estructural que comporte su modo de

producción y su difusión (distribución, exhibición).

17

Ibíd., 27. 18 García-Merás, Op. Cit., 26. 19 Blanco, El cine y su imagen, 47-48.


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2º.- Una práctica cinematográfica que se inscribe dentro

del contexto socio-político donde se produce.

Tercera: Característica esencial de este Cine Alternativo

es la necesidad de que cumpla una función social en

contraposición con el cine de industria.

Cuarta: Se estudió especialmente lo relativo a la

alternativa de difusión, que debe dirigirse a canalizar este

tipo de cine a través de las potenciales plataformas socio-

culturales más al alcance del pueblo: cineclubs, cine-

fórum, asociaciones de vecinos, entidades culturales, etc.

Quinta: Todos los participantes han llegado a la conclusión

de que es imposible la celebración de una muestra de cine

alternativo en las condiciones actuales de censura.

Concretamente en la Muestra de Almería han sido

rechazado varios filmes, a los que hay que añadir un buen

número de ellos que los propios autores, conocidos los

criterios actuales, decidieron no presentar a censura.

Sexta: Los participantes exigen la abolición de la censura a

todos los niveles.

Firman: Manuel Abad, Albert Abril, Tino Calabuig, Raúl

Contel, Santiago de Benito, Rafael Gassent, José Luis

Giménez, Antonio García-Rayo, José Miguel Gómez,

Enrique López Manzano, Martí Rom, Frances Martí, JoséMartínez Siles, Juan Mas, Eduardo Orellana, Ricardo

Pérez, Josep Robuste, Fausto Romero, Ana Sánchez,

Manolo Sanchís.

12 de Agosto. 1975


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Según Romaguera y Soler, la denominación de cine alternativo era “el paraguas que

cobijaba los films (sic ) independientes más críticos y comprometidos con la realidad

española de aquellos años, los únicos posibles bajo la dictadura franquista20.

4. Implicaciones del Manifiesto de Almería

Los aspectos más relevantes son, a mi modo de ver, los que hacen referencia a la

producción y a la difusión, tanto distribución como proyección, del cine alternativo.

En esta época surgieron colectivos y pequeñas cooperativas, en muchos casos

clandestinos, que buscaban opciones alternativas para la producción, la distribución

y proyección de sus películas. Estas asociacionesdesarr ollaron una “labor no sólo

cinematográfica sino más marcadamente social, política o pedagógica”21.

En cuanto a la producción, destacaron el Colectivo de Cine de Madrid y Búho-Films,

en Madrid; el Colectivo de Cine de Clase, La Central del Curt o Cooperativa de Cine

Alternatiu y el Grup de Producció, en Barcelona; el Equipo Imaxe en Galicia; el grupo

Yaiza Borges, en Canarias; y Equipo Dos, en Almería. Es interesante observar que

muchos de estos grupos se encargaron también de la distribución y la exhibicióntanto de sus propias películas como de otras prohibidas en el circuito comercial. En

este sentido, la propuesta más sólida se puede considerar la formada por la

Cooperativa de Cine Alternatiu -CCA-, productora, y la Central del Curt, distribuidora

asociada a la CCA que distribuía tanto sus propias películas como otras prohibidas.

La mayoría de estos grupos se disolvieron durante los primeros años de la

Transición.

Si la producción y la distribución de los filmes tenía que ser alternativa, su exhibición

también tenía que cumplir esta premisa. Además de por cuestiones ideológicas, esto

tenía que ser así debido también a la censura, que alejaba este tipo de películas de

las salas comerciales. El Manifiesto de Almería pone como ejemplos de salas: cine-

clubs, cine-fórum, asociaciones de vecinos, entidades culturales, etc. Y Arnau habla

del éxito que estas proyecciones tuvieron:

20

Romaguera et al., Op. Cit., 155. 21 Arnau, Los colectivos cinematográficos en la España tardofranquista: militancias, transgresiones yresistencias”, 299.


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El número de espectadores de estas sesiones (a pesar de

la clandestinidad y el riesgo de organización y asistencia a

estos actos, considerados subversivos e ilegales por el

régimen) es sorprendentemente elevado, gracias al rol

esencial que desempeñan la red de entidades de

distribución y exhibición como El Volti o la CDC [Central

del Curt ], los cine-clubs, etc22.

5. El declive del cine alternativo

Con la llegada de la democracia se produjo una “profunda desmovilización política y

social”23 y este tipo de cine se empieza a desvanecer, porque pierde su

funcionalidad, y “se acabará extinguiendo lentamente a principio de la década de los

ochenta”24. El fin de la censura (1977) hace que los espectadores puedan ver

libremente las películas que antes habían estado prohibidas y a las que sólo podían

acceder a través de la distribución asociada al cine militante / alternativo.

Si bien el cine militante o alternativo español no tuvo tanta repercusión como sus

homólogos en otros países debido a la represión del régimen dictatorial y la carencia

de recursos, entre otras causas; sí que sirvió como canal para llamar a la disidencia

política y como medio para dar visibilidad a la información que los mecanismos de

poder silenciaba.

Para acabar, me gustaría citar a García-Merás, quien resume muy bien las causas

del fin de este tipo de cine:

El deseo de combatir contra un objetivo común fue lo que

mantuvo en pie al cine militante, pero una vez que este

fin -derrocar al dictador- se había esfumado, el

movimiento debía reestructurarse, perfilar nuevas metas

y hacer autocrítica para no verse absorbido por las

22

Arnau, Op. Cit., 313. 23 Arnau, Op. Cit., 312. 24 García-Merás, Op. Cit., 37.


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nuevas oligarquías que traería consigo la democracia. No

lo logró pero de su paso ha sobrevivido un legado que

nos recuerda una época en la que se creía en la

posibilidad de intervenir políticamente a través del cine y

cambiar con ello el rumbo de los acontecimientos25.

6. Bibliografía

Arnau Roselló, Roberto. “Los colectivos cinematográficos en la España

tardofranquista: militancias, transgresiones y resistencias”. Doc On-line, nº 15

(2013): 293- 318.Disponible en: http://www.doc.ubi.pt/15/artigos_roberto_arnau.pdf . (Último acceso:

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Blanco Martín, Miguel Ángel. El cine y su imagen. Almería: Diputación de Almería,

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CImag/$File/CImag.pdf . (Último acceso: 5/2/2016).

Cortés, D. y Amador Fernández-Sabater (eds.), “Manifiesto por un cine militante de

los Estados Generales”. En Con y contra el cine. En torno a Mayo del 68 , 51-52.

Sevilla: Universidad Internacional de Andalucía, 2008.

García-Merás, Lydia, “El cine de la disidencia. La producción militante

antifranquista”. En Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado

español 4, 16-41. Granada: Diputación Foral de Gipuzkoa, Diputación de Granada,

Museu d'Art Contemporani de Barcelona, Universidad Internacional de Andalucía -

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Disponible en: http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/revista/pdf/des_c04.pdf .

(Último acceso: 5/2/2016).

25 Ibíd., 38.

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emergentes y las disonancias entre acción política y elección estética en el cine

latinoamericano. Las décadas 60 y 70 como paradigma”. Comunicación y Medios,

nº24 (2011): 227-243.

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Monterde, José Enrique, “La politització del cinema” (Mòdul 2, “Ideologia, cinema i

política”, 27-39), y “El cinema militant” (Mòdul 3, “La praxi crítica”, 34-60). En Arts en

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Viota, Paulino. El Cine militante en España durante el franquismo. México: Filmoteca

de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1982.


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ANEXO 1. Filmografía básica recomendada

He seleccionado algunos filmes representativos del cine militante o alternativo

español como muestra de la variedad de temas de interés que lo promovieron: la

cuestión de los presos políticos, el poder de los medios de comunicación, la

situación del campesinado en España, la objeción de conciencia, las huelgas

laborales o el denominado terrorismo tardofranquista.

● Amnistía: una exposición que trata de España (1972), de CC.OO. En 1972, el

sindicato CC.OO. (Comisiones Obreras) organizó, junto con algunos sindicatos

italianos, una exposición en Milán para recaudar fondos a favor de la amnistía de

los presos políticos españoles. Disponible en Youtube:

https://www.youtube.com/watch?v=ON4xtMxvveI.

● El cuarto poder (1970), de Helena Lumbreras y Mariano Lisa. Trata del poder de

los medios de comunicación controlados por el régimen franquista y aboga por la

creación de publicaciones clandestinas. Disponible en la Filmoteca de Catalunya.

● El sopar (1974), de Pere Portabella. Los protagonistas son varios ex-presos

políticos que reflexionan sobre su experiencia en prisión, tanto en el plano

político como en el personal y vital. Fue filmada la tarde previa al asesinato de

Salvador Puig Antich. Disponible en FILMIN.

● El campo para el hombre (1975), de Helena Lumbreras y Mariano Lisa. Análisis

marxista de la situación de los campesinos en España, de los latifundios

andaluces a los minifundios gallegos. Disponible en la Filmoteca de Catalunya.

● Can Serra. La objeción de conciencia en España (1976), de la Cooperativa de

Cine Alternatiu. Muestra uno de los primeros ejemplos de servicio civil como

sustitución al servicio militar obligatorio, en el barrio de Can Serra, de

L’Hospitalet de Llobregat (Barcelona). Disponible en la Filmoteca de Catalunya.

https://www.youtube.com/watch?v=ON4xtMxvveIhttps://www.youtube.com/watch?v=ON4xtMxvveIhttps://www.youtube.com/watch?v=ON4xtMxvveI


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● O todos o ninguno (1976), de Helena Lumbreras y Mariano Lisa. Documenta la

huelga de los obreros de la fábrica LAFORSA, de Cornellà de Llobregat.

Disponible en la Filmoteca de Catalunya.

● Hasta siempre en la libertad (1977), del Colectivo de Cine de Madrid. Sobre el

entierro de los abogados laboralistas asesinados en Atocha en 1977. Disponible

en Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=56lRe87zJgk.

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