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WolFgang BongerS el cine y Su llegada a chile: conceptoS y diScurSoS

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taller de letraS n 46: 151-174, 2010 iSSn 0716-0798

Dossier: El cine entre 1900 y 1940: reflejos y reflexiones en la literatura chilena y otros discursos

El cine y su llegada a Chile: conceptos y discursos

Wolfgang Bongers*

[email protected]

I

Todo va tejindose como frente a una milagrosa cmara cinematogrfica que opera lentamente,

abarcando todos los cielos y todos los horizontes. Rara e inexplicable edad del cine!1

La idea de hacer este dossier naci durante el primer ao de ejecucin de mi proyecto Fondecyt. La investigacin se propone analizar los discursos emergentes en Chile, en los primeros decenios del siglo XX, que se construyen alrededor del cine como fenmeno cultural y como arte moderno por excelen-cia, que lo reflejan y lo observan desde distintas perspectivas ideolgicas y estticas. Esta formacin y prctica discursiva, o discursivacin del cine2, da cuenta de su impacto en varios niveles del conocimiento humano: la percepcin

* PhD en Humanidades (Siegen, Alemania); Profesor asistente de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Catlica de Chile e investigador responsable del proyecto Fondecyt Regular 1095210, Reflejos y reflexiones del cine en discursos literarios, artsticos, perio-dsticos y sociolgicos en Chile entre 1900 y 1940 (2009 a 2011).1 Ambrossis Martn, Carlos. Pinceladas, en el cine. Para todos, N 12, Ao 1, Santiago de Chile, 13 de marzo de 1928. 2 Con el objeto de vincular el discurso con las prcticas que forman sistemticamente los objetos de que hablan (81), Foucault define el discurso como conjunto de enunciados en tanto que dependan de la misma formacin discursiva; mientras que la prctica discursiva es el conjunto de reglas annimas, histricas, siempre determinadas en el tiempo y el espacio que han definido en una poca dada, y para un rea social, econmica, geogrfica o lingstica dada, las condiciones de ejercicio de la funcin enunciativa (198). Es pertinen-te, en este contexto, recurrir tambin al concepto de discurso social, elaborado por Marc Angenot, quien se basa en los trabajos de Mijail Bajtn y Antonio Gramsci, para describir lo que es narrable y opinable en un momento y una sociedad dados: Convengamos en llamar discurso social todo lo que se dice y se escribe en un estado de sociedad, todo lo que se imprime, todo lo que se habla pblicamente o se representa []. Todo lo que se narra y argumenta, si se plantea que narrar y argumentar son los dos grandes modos de puesta en discurso [] Lo que yo propongo es, tomar en su totalidad la produccin social de sentido y de la representacin del mundo, produccin que presupone el sistema completo de intereses de los que est cargada la sociedad (13).

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del mundo, la construccin de saberes, la memoria cultural y colectiva, la comunicacin audiovisual, la interrelacin de planos estticos, simblicos, sociales, psicolgicos y epistemolgicos: Visto en su conjunto, el cine es antes que nada un hecho y, como tal, plantea problemas a la psicologa de la percepcin y de la inteleccin, a la esttica terica, a la sociologa del pblico y a la semiologa general. (Metz, Ensayos sobre la significacin en el cine, 31). Con la emergencia y la evolucin del cine se producen relaciones dialgicas y contaminantes entre los discursos provenientes de diferentes disciplinas y medios que se reflejan en los textos y obras analizados: en las nuevas revistas cinematogrficas y otras revistas culturales de la poca3, en diarios, libros y obras de arte, el cine se convierte en una realidad discursiva, presentndose como objeto de discusin, reflexin y comparacin de sus efectos culturales, sociales, tecnolgicos y artsticos, pero tambin como matriz productora en discursos literarios-ficcionales y en la creacin de nuevos imaginarios est-ticos. Las formaciones discursivas del cine coincidentes con otros discursos y estructuras semnticas y simblicas4 que emergen en el marco de los pro-cesos de modernizacin5 generan nuevos patrones de conocimiento que se materializan e impactan en la vida de los chilenos.

II

En los primeros 20 aos de existencia del cine (1895-1915), los reflejos discursivos del nuevo medio en los peridicos y revistas chilenos de la poca se presentan en forma de noticias y comentarios acerca del cinematgrafo como nueva tecnologa y nuevo espectculo. Tambin se informa espordica-mente sobre films, tanto extranjeros como nacionales6. Otro indicio discursivo

3 Respecto de la emergencia y vigencia de nuevos formatos y discursos comunicacionales en Chile entre 1900 y 1930, como el magazine, el diario ilustrado y las revistas especializadas (destinadas explcitamente a cinfilos, obreros, mujeres, o estudiantes), insertados en el contexto del proceso heterogneo de modernizacin con sus discontinuidades y compleji-dades, incluyendo las operaciones de la industria cultural para construir un sentido comn y un imaginario de pas y sociedad (24). Cfr. Ossandn y Santa Cruz.4 Entendemos las estructuras simblicas, construidas y percibidas en base a diferentes materiales y enunciados significantes (la escritura, las imgenes, los sonidos, etc.) como generadoras de sentido en cdigos de una cultura y una poca especficas. Jurij Lotman, en sus ensayos El problema del signo y del sistema sgnico en la tipologa de la cultura anterior al siglo XX y Sobre el mecanismo semitico de la cultura, describe la cultura en su funcin de sistema de modelizacin secundario como generador de estructuralidad; es as como crea alrededor del hombre una socio-esfera que, al igual que la biosfera, hace posible la vida, no orgnica, obviamente, sino de relacin (69-70). En este sentido entiende la memoria cultural como la facultad que poseen determinados sistemas de conservar y acumular informacin (41, nota 1), y define la cultura como memoria no hereditaria de la colectividad, expresada en un sistema determinado de prohibiciones y prescripciones (71).5 Acerca de la historia sociocultural y poltica de los procesos de modernizacin y urbani-zacin en Chile, cfr. Rinke.6 La cinematografa nacional, en los primeros aos poco ms que anecdtica, adquiere cierta importancia a partir de 1910 con el registro cinematogrfico de las festividades del Centenario y la produccin del primer cortometraje argumental: Manuel Rodrguez, de Adolfo Urza. Cfr. Jara; Mouesca y Orellana; Iturriaga. El film Recordando (Edmundo Urrutia 1961), en proceso de restauracin en la Cineteca Nacional de Chile durante 2010, contiene un valioso material flmico hecho en Chile entre 1910 y 1950, y cuenta con varios registros del Centenario que reflejan la imagen pas del momento.


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temprano del cine es el ttulo de una revista: Cinema. En la poca caracte-rizada por la fascinacin por el nuevo fenmeno cada vez ms popular, hay incluso publicaciones de actualidad, sin vnculo alguno con las pelculas, que eligen la denominacin Cinema como smbolo de novedad (Paranagu 33). En la Biblioteca Nacional de Chile existen cuatro nmeros que datan de no-viembre y diciembre de 1913. Se presentan como gua de ocio y magazine semanal ilustrado relacionado a formas de entretencin en general (Arte, Sport, Teatro, Actualidades, Letras, Turf, Comercio). La eleccin del ttulo indica claramente una estrategia discursiva para llegar a un nuevo pblico diversificado y popular7. En su tercer nmero, no obstante, Cinema contiene un listado de 63 salas de espectculo, entre ellas 51 bigrafos8, ubicados en el centro de la ciudad de Santiago9.

Entre estos primeros indicios comunicacionales del cine y la consolidacin de un periodismo profesional y duradero sobre el cine con un claro enfoque en la produccin hollywoodense en la revista Ecran a partir del ao 193010, se ir formando un campo periodstico variado de estrategias discursivas que implementan el cine como importante socio-esfera cultural con muchas aris-tas, siempre teniendo en cuenta que la historia del cine en Amrica Latina es esencialmente la crnica de la exhibicin (Paranagu 33)11. En 1915 la Gran Guerra europea ya haba cambiado las constelaciones polticas y econmicas del mundo entero se fundan Cine Gaceta y Chile cinematogrfico que, a pesar de no prescindir de variedades y publicidades de todo tipo que garantizan su

7 En Chile, la clase media recin se est formando con la industrializacin y la urbani-zacin durante estos aos. En 1900, Santiago tiene alrededor de 300.000 habitantes; el alcantarillado y el alumbrado elctrico slo existen en la zona cntrica de la ciudad; y el analfabetismo ronda el 60%. Sobre el origen y la composicin de la poblacin en clases, los conflictos sociales, polticos y econmicos, y la situacin precaria entre la poblacin de la gran urbe en cuestiones sanitarias, de vivienda y de trabajo. Cfr. Vial.8 Un nmero que disminuye a la mitad durante la crisis provocada por la Gran Guerra eu-ropea. En 1918, se publica una lista de 12 cines en los cuales el pblico tiene seguridad de asistir a un espectculo culto y artstico en la revista Mundo Teatral, N 4, Ao 1, Santiago de Chile, 1 quincena de diciembre de 1918. Rinke habla de 23 salas en Santiago en 1922, y de 40 en 1935 (Rinke 61). 9 Otro caso de smbolo moderno es El Cinematgrafo, publicado en Punta Arenas entre 1909 y 1911 como peridico semanal humorstico y de actualidades, de 4 pginas el nmero. Se lee en la breve editorial de su primer nmero que (e)n fin, de todo tratar un poco y es por eso que ha elegido por ttulo El Cinematgrafo (15 de agosto de 1909, Punta Arenas, Ao 1, N 1). El cine sirve de metfora ptica para las vistas y sucesos de los que se escribe en rubros como Telegramas, Crnica, Recetas tiles, Chistes, Variedades, Se dice, Charla, que comparten el espacio con avisos de productos y servicios de todo tipo. No se encuentra casi nada sobre cine, salvo los avisos de las proyecciones cinemato-grficas de cintas importadas en el Teatro de la ciudad, y salvo un curioso texto con el ttulo Cinematografa en el primer nmero, en el que dos amigos comentan, en tono humorstico, las imaginadas vistas que ven: escenas de la vida cotidiana de Punta Arenas. Despus de dos aos de existencia y 106 nmeros publicados, en agosto de 1911 se anuncia el cambio de nombre a El Punta Arenas (hasta la prxima vista) que se publicar con las mismas caractersticas, pero bajo la direccin ahora visible del seor Pedro Delgado, y con mejor tecnologa y tipografa.10 Sobre la creacin y evolucin de Ecran, que nace con la irrupcin del cine sonoro en el mundo y desaparece con la repercusin de la televisin en 1969. Cfr. Mouesca, 55-107.11 Y contina el autor desde la perspectiva del receptor latinoamericano: Imperceptiblemente, somos relegados a la posicin de consumidores, espectadores de una produccin impor-tada (33).


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financiamiento, se dedican al cine y a los espectculos cinematogrficos en sus principales secciones. Las dos revistas son significativos testimonios discursivos de una poca pre-hollywoodense en que el cine europeo todava predomina en la produccin mundial, pero en la que ya se produce su detrimento frente al mercado estadounidense. Cine Gaceta se presenta como rgano de las empresas cinematogrficas del pas, los cinematografistas, y promociona en primer lugar los programas de cine y teatro, con informacin sobre los estrenos y la cinematografa en general12.

Chile cinematogrfico, en mayor medida, puede considerarse un antece-dente de una discursivacin fundacional en torno al fenmeno cine en Chile que, entre 1915 y 1916, lleva a cabo una defensa de la nueva tecnologa y el nuevo arte frente a una censura autoritaria13 y una apreciacin del cine como expresin antiartstica y populachero14, frecuente entre las clases altas de la poca. En secciones como Las obras maestras de la Cinematografa, Charlas cinematogrficas, Penambrillo Cinematogrfico, Al reflejo de la Pantalla, se discuten las distintas funciones sociales y cientficas del cine, cuestiones tcnicas (lo que el pblico no ve en la pantalla), y la importan-cia del cine en Chile en general. En el nmero 2, en una nota con el ttulo Archivos cinematogrficos, se hace hincapi en la costumbre de los pases europeos en registrar los hechos ms importantes ocurridos en los respec-tivos pases desde que el cinematgrafo, con el aparato Lumire, adquiri su impresin mecnica definitiva. Despus se seala con una fuerte carga crtica contra la poltica contempornea la situacin muy diferente de Chile: Nuestros polticos [] no saben una palabra de otra cosa que de pleitos y enredos polticos [], resulta que no existe en realidad quien tome inicia-tiva que no sean ya viejas prcticas en otros pases, para insistir en que nada ser para el porvenir tan claro tan absolutamente verdico como una cinta cinematogrfica, pues ella lo registra todo15. En el mismo nmero se destaca la Accin civilizadora del cinematgrafo que se basa en el efecto cosmopolita del cine caracterstica que se supone perdida en el teatro y en

12 Cine Gaceta es editada en su primera poca, entre 1915 y 1916, en Santiago, y en la segunda, entre 1917 y 1918, en Valparaso, con un total de 50 nmeros, de los cuales se conservan 23 en la Biblioteca Nacional. El director es Augusto Pope (Augusto Prez rdenes), quien se perfila como una voz importante de la primera crnica cinematogrfica en Chile y escribe tambin en otras revistas durante estos aos. Cine Gaceta cuenta, adems, con la colaboracin del periodista Carlos Varas Montero (bajo el seudnimo Mont-Calm), quien escribe en Zig-Zag y Pacfico Magazine; tambin reproduce crticas de la revista neoyorquina de habla espaola, Cine Mundial, el modelo para muchas revistas latinoamericanas de cine, y que se publica a partir de 1916 (Cfr. Mouesca 116-120; Ossandn y Santa Cruz 213-245).13 Aunque hasta 1925, con la creacin del Consejo de Censura Cinematogrfica, no exis-tiera una censura nacional, se la ejerca a nivel municipal y desde las tribunas de las elites sociales (cfr. Rinke 65-72). La influyente Liga de las Damas chilenas, por ejemplo, desde 1912 y a travs de sus propios rganos de comunicacin (La Cruzada) y otras revistas y diarios conservadores (El diario ilustrado, El Chileno) defiende la integridad de nuestra fe y la pureza de nuestras costumbres [], virtudes privadas y sociales, combatiendo la inmoralidad, la licencia teatral y los espectculos, entre ellos, en primera lnea, el teatro moderno y el cine. (Subercaseaux, Genealoga 81-84). 14 Jotap, Los ataques al cinematgrafo, Chile Cinematogrfico, N 2, Ao 1, Santiago de Chile, 15 de julio de 1915.15 Archivos cinematogrficos (Variedades). Chile Cinematogrfico, N 2, Ao 1, Santiago de Chile, 15 de julio de 1915.


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el conocimiento de otros pases y costumbres: un mundo entero de trans-formaciones se presenta a nuestros ojos. [] nos vemos todos los das y nos encontramos con (que) todos nos parecemos algo ms, con que todos somos lo mismo. [] Ved un instrumento de divulgacin que est revolucionando al mundo y para ello no ha necesitado la admirable facultad de la palabra16. En los nmeros siguientes, el cine es declarado fuente inagotable de in-vestigaciones cientficas17, portavoz de cultura18 o educador moderno:

El cine es mucho ms que un solo proveedor de diversiones. Sus utilidades son muchas, pues debe mirarse como campo de lectura para dar lecciones objetivas [] gracias al cine podemos ver ante nuestros ojos la imagen viva la cual, sin duda, se impresiona mejor en nuestro cerebro. [] No est lejano el tiempo en que en todas las escuelas habr instalado un aparato cinema-togrfico. Casi no hay ninguna materia educativa que no se pudiera filmar. [] La esperanza de una nacin est en su prole. Eduque usted al nio con impresiones y har adelantar a la humanidad. La cinematografa es, en el sentido ms estricto de la palabra, un beneficio para el hombre19.

La estrategia de hacer del cine un agente popular de progreso cultural, cientfico y artstico, se ve complementada por una maniobra de intelectualiza-cin: en el tercer nmero se anuncia la colaboracin del conocido periodista y crtico de arte Sr. N.[athanael] Yez Silva [] ventajosamente conocido en el mundo de las letras como un autor de exquisito estilo20; un hombre de letras, entonces, que pertenece al grupo que antao combata el cine.

Yez Silva (1865-1965)21 se perfilar ms adelante como director de la revista Mundo Teatral22, y colaborador destacado de otras revistas que ven la

16 Accin civilizadora del cinematgrafo (Variedades), Chile Cinematogrfico, N 2, Ao 1, Santiago de Chile, 15 de julio de 1915.17 L. Palacios Hurtado, El cinematgrafo y la ciencia. Dedicado respetuosamente al Cuerpo mdico. Chile Cinematogrfico, N 3, Ao 1, Santiago de Chile, 1 de agosto de 1915.18 Der Kinematograph, El film, portavoz de cultura (Editorial). Chile Cinematogrfico, N 5, Ao 1, Santiago de Chile, 1 de septiembre de 1915.19 El cine como educador moderno. Chile Cinematogrfico, N 8, Ao 1, Santiago de Chile, 31 de octubre de 1915. Ya en 1913, Mont-Calm, en Zig-Zag N 446, defiende un cine na-cional para tratar temas patriticos; y Hernn Daz Arrieta (Alone) escribe tal vez el primer Elogio del bigrafo publicado por un intelectual de la poca, en Pacfico Magazine N 6, junio de 1913. El texto, ms que nada una impresin personal del autor, seala la mentira (ilusin) perfecta del cine, comparable a un sueo, que provoca la entrega indefensa a las emociones de los espectadores.20 Jotap, Los primeros pasos (Editorial), Chile Cinematogrfico, N 3, Ao 1, Santiago de Chile, 1 de agosto de 1915.21 El Premio Nacional de Teatro (1955) es autor de cuentos, novelas y obras teatrales, y gran admirador del naturalista francs Alphonse Daudet. Yez Silva es claramente un hombre de teatro que tambin se abre a otras formas del espectculo artstico para la clase media emergente en el Santiago de comienzos del siglo. En sus Memorias de un hombre de teatro (Santiago: Zig-Zag, 1966) menciona las salidas al cine con su padre antes de 1913 (que se queda dormido en la sala), y habla, en un momento, de la proyeccin de una serie de pelculas con Perla White, pero sin mayores incursiones. Principalmente, habla de su trabajo en los diarios como crtico de teatro, sus experiencias con actrices, actores y escritores, y de los xitos y fracasos de sus propias obras en la escena del teatro chico de Santiago. 22 Mundo Teatral se publica en Santiago, entre 1918 y 1921. Se dedica a la difusin del teatro y del cine por partes iguales, y cuenta con la colaboracin, entre otros escritores, de


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luz a partir de 1918 y cuyo eje temtico es el cine. En El Film23, por ejemplo, el escritor tiene sus propias columnas en las que desarrolla crnicas, a menudo irnicas y humorsticas, de sus propias experiencias en el cine, mezcladas con reseas de films estrenados en Chile, y con digresiones acerca del im-pacto del cine en varios niveles sociales y estticos. Pero tambin habla de su propio quehacer crtico y apunta, frente a la rclame bombstica de los seis estrenos en la semana por parte de los empresarios de la industria del cine, a que (c)ada vez se hace sentir ms acentuadamente la necesidad de una crtica seria e imparcial de cinematgrafo24. El Film, en sus editoriales y secciones (Juicios y reseas, Estrellas y luceros, Crnica cinematogr-fica, En la penumbra y Reflejos de la pantalla) diversifica notablemente el discurso sobre el cine y hace el esfuerzo de profesionalizarlo.

En el contexto de estrategias comunicacionales y discursivas que con-tinan y amplan varios abordajes de Chile cinematogrfico y Cine Gaceta, se inserta tambin La semana cinematogrfica. Esta revista, en su primer nmero, parece contestar la sugerencia de Yez Silva colaborador tam-bin en esta revista y explicita que desea informar al pblico con toda imparcialidad y oportunidad, a fin de que est en situacin de seleccionar sin dificultad sus espectculos25. En la poca del primer esplendor del cine clsico de Hollywood, con directores famosos (Griffith, Ince) y un sistema de estrellas ya bastante desarrollado, las nuevas revistas se instalan en el mbito cultural para formar parte de la nueva formacin discursiva alrededor del cine y dar cuenta de su fuerte impacto en la sociedad chilena. Es intere-sante, en este sentido, cmo La semana cinematogrfica define los estratos sociales que van al cine. En Los gustos del pblico, texto del editorial del segundo nmero, se lee:

Llegamos por fin al tercer grupo, el ms numeroso, el que constituye la inmensa mayora, la casi totalidad del pblico que asiste a los teatros [cines]: el grueso del pblico como se le llama; el que prefiere los temas de accin o movi-miento. Este grupo es compuesto por las gentes vulgares de todas las edades y condiciones, por los obreros, por los estudiantes, por los agricultores, por los comerciantes,

Acevedo Hernndez. Esta revista ostenta un tono ms irnico-humorstico y arremete contra otras revistas, la rclame exagerada y la industria cinematogrfica en general. Tambin contiene crnicas cinematogrficas y varias secciones con textos narrativos y poticos que reflejan la contaminacin que ejerce el cine en otros discursos, literarios y ensaysticos, tanto a nivel temtico como a nivel estilstico-formal. Mundo Teatral defiende la honrosa hermandad de cine y teatro y una crtica proporcional entre las dos artes. Vase Crnica cinematogrfica, Mundo teatral, N 1, Ao 1, 18 de octubre de 1918.23 El Film, revista editada en Santiago entre 1918 y 1919 (hay tambin un diario cinemato-grfico llamado El film, publicado en Valdivia, entre septiembre y octubre de 1919), cuenta con importantes colaboradores permanentes del mundo teatral e intelectual; con agentes en distintas ciudades del pas, y corresponsales en Estados Unidos, Argentina, Espaa e Italia. Se conservan 19 nmeros en la Biblioteca Nacional.24 En la penumbra, El Film, N 25, 2 de noviembre de 1918.25 Editorial, La semana cinematogrfica, N 1, Ao 1, Santiago de Chile, 9 de mayo de 1918. La imparcialidad, como en El Film, posicionara la revista frente a publicaciones como Cine Gaceta, Glucksmann Magazine o Boletn de la Empresa de Teatros y Cinemas, consideradas simples instrumentos de propaganda de la industria cinematogrfica.


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por los empleados de oficina, por los industriales y, en general, por todas aquellas personas de alta o baja cuna que, por cualquier motivo, no han logrado intelectualizarse lo bastante para figurar en el grupo de los privilegiados de la cultura. De este gran grupo vive principalmente el teatro: l es la base, la materia prima, el elemento sin el cual no hay pblico26. (subrayados nuestros).

Firma este texto Lucila Azagra, la directora de la revista, y parece tener claro el panorama de quines disfrutan del cine y qu es lo que buscan all. El texto ejemplifica un grado elevado de diferenciacin respecto de las relaciones entre la institucin del cine como lugar social y como productor cultural, los diversos agentes sociales que componen el pblico del cine (segn la enumeracin de Azagra, prcticamente todos los integrantes de la clase media baja y acomodada, o sea, el hombre moderno y annimo de la masa urbana por excelencia), y los discursos que circulan en Chile sobre el nuevo medio.

Estamos frente a un extraordinario reflejo discursivo del impacto que el cine ejerce en ese momento. Por lo dems, el texto define de forma cate-grica tambin los gustos del grupo ms grande de los cinfilos: son las piezas de aventuras y las piezas policiales las que satisfacen por completo los gustos de este grupo. En estos dos gneros emblemticos, accin y movimiento son los elementos claves que lograran satisfacer los deseos de una gran mayora de los ciudadanos de Santiago, a la cual Azagra, no obstante, opone dos grupos ms pequeos que buscan otra cosa en el cine. El primero, el ms reducido, ms influyente y a la vez ms peligroso segn la autora, son los pensadores, los socilogos, los hombres de letras [], en general, todas las personas de gran cultura que buscan y piden ideas en el cine; el segundo grupo, ya mucho ms numeroso, son principalmente las mujeres, y ellas buscan ante todo temas romnticos y pasionales. La categorizacin es llamativa en su curiosa sinceridad y con sus rasgos con-tradictorios. Los integrantes del grueso del pblico del cine que formaran un grupo importante de lectores de la revista no han logrado intelectuali-zarse lo bastante para figurar en el grupo de los privilegiados de la cultura, mientras que los intelectuales aparentemente ejercen un temible poder dis-cursivo desde su lugar de enunciacin, en revistas culturales serias, en los diarios y en discursos pblicos, en donde, en la gran mayora de los casos, siguen acusando al cine de ser demasiado vulgar, simplista y no digno de consideracin artstica, un tema, como hemos visto, prefigurado en Chile cinematogrfico27. Las mujeres una categora establecida sin precisiones

26 Los gustos del pblico (Editorial), La semana cinematogrfica, N 2, Ao 1, Santiago de Chile, 16 de mayo de 1918.27 Desde que nacieran las revistas del cine en Francia sale el Cin-Journal en 1907 la defensa de su territorio y de su seriedad frente a las acusaciones de los hombres de letras y la cultura oficial es un gran tema en todo el mundo, y Chile no es una excepcin: el 4 de marzo de 1910, El Mercurio sentencia que el cine como expresin popular no es digno de ser disfrutado por un pblico medianamente ilustrado (Cfr. Mouesca 127). Algunos aos ms tarde, la situacin es otra. Rinke observa: Antes de la guerra, las pelculas eran una entretencin bsicamente destinada a la clase trabajadora y era criticada y denominada


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ni diferenciaciones recin empiezan a ir al cine masivamente en estos aos, y sin embargo determinan estereotpicamente el gusto por la pasin que tiene que satisfacer el nuevo arte28. Azagra termina sus consideraciones con una frmula que suena a prescripcin de un manual del arte cinematogrfico que tendra su vigor todava hoy en da: Una sabia y prudente combinacin de los tres elementos, la accin, la pasin y las ideas, ser la obra ideal, la que tendr ms xito.

Con su discurso, la directora intenta posicionar su revista, orientada principalmente a las mujeres, pero interesada en ampliar su irradiacin a otras esferas sociales para aumentar los conocimientos sobre el cine y, a la vez,es ambiciosa en complacer al grupo ms influyente y peligroso, los intelectuales. La ampliacin de su alcance y el ascenso social se (auto)confir-man en varios editoriales posteriores. En la primera edicin de 1919 se lee: Hoy da est en todos los hogares ms cultos y en las manos de todas las personas de gusto29. Y en el primer aniversario se autoproclama la revista favorita de la alta sociedad30. La semana cinematogrfica, en la bsqueda de su perfil, aplica estrategias comunicacionales nuevas que corresponden a la demanda del pblico y del mercado31: la promocin del star system de Europa y Hollywood a travs de retratos de estrellas en las portadas, la venta de postales fotogrficas de ellas, artculos biogrficos o entrevistas con los ms famosos actores y actrices, y encuestas sobre su popularidad

contracultura plebeya por las elites sociales. Esta situacin cambi rpidamente despus de 1918. [] incluso para algunos miembros de la oligarqua asistir al cine era moderno. De hecho, el pblico chileno comenz a constituirse de personas de todas las clases sociales y grupos etarios. [] la mayora de los nuevos cines trataron de alcanzar al naciente pblico joven de clase media urbana (66). Y los mismos objetivos tenan las revistas.28 Ms all de que las mujeres figuren en el texto como grupo importante que va al cine y que, segn la autora, realice y anhele en las salas una fuerte identificacin afectiva, es interesante sealar que varias mujeres se perfilan como destacadas periodistas y crticas en revistas de cine, entre ellas la misma Lucila Azagra; Mimi Hbner Richardson, famosa columnista de Hollywood; y ms adelante Mara Romero quien, siendo directora de Ecran a partir de 1939, esboza una primera historia del cine chileno en la revista Zig-Zag (Nmero especial Medio siglo de Zig-Zag, 1905-1955 pp. 157-165). En la produccin cinematogrfica del primer cine chileno destacan la directora Gabriela von Bussenius, creadora adems de dos revistas de cine, Cine Magazine (Valparaso, 1919) y Pantalla y bambalinas (Santiago, 1926), y la productora y actriz argentina Mara Padn. 29 Un nuevo ao (Editorial), La semana cinematogrfica, N 35, Ao 1, Santiago de Chile, 2 de enero de 1919.30 Nuestro primer aniversario (Editorial), La semana cinematogrfica, N 52, Ao 1, Santiago de Chile, 1 de mayo de 1918. Este discurso se repite en varias ocasiones y casi con las mismas palabras. Cfr. por ejemplo Un feliz ao (Editorial), La semana cinematogrfica, N 87, Ao 2, Santiago de Chile, 1 de enero de 1920: La Semana Cinematogrfica es hoy la revista de cine que alcanza la ms alta circulacin en el pas. Ella es tambin la preferida de la alta sociedad. Ella se encuentra en todos los hogares ms cultos.31 Cfr. el anlisis de esta revista realizado por Eduardo Santa Cruz (Ossandn y Santa Cruz 213-245). A pesar de los aciertos del estudio, nos parece algo exagerado marcar La semana cinematogrfica como la revista ms importante de su poca, evaluacin que comparte Santa Cruz con Jacqueline Mouesca en su libro El cine en Chile (Mouesca 120-121). Si consideramos otras revistas especializadas y los magazines que tienen secciones de cine, podemos hablar, ms bien, de una considerable diversidad en el momento de emergencia del cine como nueva formacin discursiva y cultural. Como destaca Santa Cruz, un punto importante en este contexto es la casi total ausencia en estas revistas de temas y conflictos polticos, econmicos y sociales que no estn vinculados directamente con el cine.


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entre los lectores; la formacin y orientacin del pblico en secciones como la Crnica cinematogrfica32; la defensa incondicional del cine norteame-ricano en Chile; y, por ltimo, el moderado apoyo a la produccin nacional y pionera del cine chileno que en estos aos logra los primeros xitos33. Estas caractersticas hacen de la revista, con su relativamente larga e intensa vida (138 nmeros entre 1918 y 1920), una importante heredera de Chile cinematogrfico, un notorio rival de El Film (que deja de editarse en 1919) y otras revistas34, y una precursora de Hollywood (1926-1928), de Crtica (1929-1930) y de Ecran (1930-1969) que se convertirn en los medios de difusin ms importantes y profesionales del cine en Chile.

Las estrategias discursivas de las revistas nos revelan los efectos del cine mudo, y especficamente del impacto que tiene en la periferia latinoamerica-na y Chile es aqu un ejemplo representativo, donde la nueva tecnologa lleg importada sin anclaje cultural propio35. Lo que se ve entre la poblacin latinoamericana en los primeros quince aos de la existencia del cine, entre 1895 y 1910, son vistas y registros de escenas de la vida ajena, provenientes de las grandes capitales de Europa y de Estados Unidos. Estas imgenes son ventanas al mundo moderno que provocan ante todo un appeal of the other, the shock of difference (Lpez 52) en los espectadores latinoamericanos. Ana Lpez subraya en su ensayo sobre el cine temprano en la regin los

32 Como en las otras revistas, los textos de esta seccin adquieren ms bien un carcter anecdtico e impresionista en su gran mayora, y no pueden ser considerados crticas de cine, un gnero que nace con los escritos de Riccioto Canudo (creador del concepto del sptimo arte) y Louis Delluc (responsable del concepto de la fotogenia) entre los aos 1911 y 1920 en Francia, y que luego se manifiesta en Cina, la primera revista de crtica cinematogrfica con gran aceptacin artstica e intelectual que se publica en Pars a partir de 1921.33 Despus del estreno de Manuel Rodrguez en 1910, la figura de Salvador Giambastiani, un cineasta italiano, se perfila como pionero del cine chileno. Vivi en Buenos Aires y se instal en Chile en 1915 para filmar unos cuadros teatrales histricos llamados Santiago antiguo, estrenados el 15 de octubre en el Teatro Unin Central, y el primer largometraje del pas, La Baraja de la Muerte o El enigma de la calle del Lord, en 1916. Luego trabaj en los films La Agona de Arauco o El olvido de los muertos (Gabriela Bussenius, 1917) y El Hombre de acero (Pedro Sienna y S. Giambastiani, 1917). Entre sus documentales se encuentra tambin Recuerdos del mineral El Teniente (1919), del cual se ha podido res-catar y restaurar algunos fragmentos. Arturo Mario, actor argentino y protagonista en el famoso film trasandino La Nobleza Gaucha (1915), se instal en Chile en 1916, y, despus de filmar Alma chilena (Arturo Mario, 1917), se convirti, junto a Jos Bohr y Pedro Sienna, en destacado director de cine de la poca, responsable tambin de la segunda versin de Manuel Rodrguez (1920). Los aos 20 sern los ms exitosos del cine chileno, con los directores Carlos Borcosque, Jorge Coke Dlano, Carlos Cariola, Nicols de la Sotta, Alberto Santana y Pedro Sienna. Slo en 1925 se producen 15 films de los 80 hechos en la poca muda, entre 1910 y 1934, entre ellos El Hsar de la Muerte (Pedro Sienna, 1925), la tercera versin sobre el revolucionario Manuel Rodrguez. La costosa tecnologa del cine sonoro, en cambio, caus una gran crisis de la produccin nacional (hasta 1990, el nmero de films chilenos asciende a un poco ms de 200). Cfr. Jara; Mouesca y Orellana; Muoz y Burotto; y Vega. Sobre la imagen criollista del pas construida en el cine chileno de ficcin entre 1910 y 1920 (Cfr. Iturriaga).34 Entre la notable cantidad de revistas publicadas en todo el pas entre 1915 y 1921, cabe destacar tambin La pelcula (1918-1921) de Valparaso, con similares caractersticas que El Film y Cine Gaceta, y de la que se conservan de un total de 35 nmeros los primeros 30 en la Biblioteca Nacional.35 Desde la introduccin de los inventos de Edison y Lumire, el cine es una importacin, algo que viene desde afuera. (Paranagu 19).


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aspectos de la primera impresin del cine que genera automticamente una reflexin dialctica sobre la propia identidad moderna:

The cinemas complex images of distance and otherness problematized the meaning of locality and self. [] On the one hand, the cinema fed the national self-confidence that its own modernity was in progress by enabling viewers to share and participate in the experience of modernity as developed elsewhere, to respond to the thrill. On the other hand, to do so, the national subject was also caught up in a dialectics of seeing: viewers had to assume the position of spectators and become voyeurs of, rather than participants in, modernity. (Lpez 52-53).

Este doble carcter del cine se mantendr en varias etapas durante todo el siglo XX. Se refleja por un lado en la lucha permanente entre una muy modesta industria cinematogrfica nacional que se apropia del cinematgrafo para posicionarse con temas y estrategias locales36 y el gran espectculo pro-veniente de otros mundos que inunda las culturas de masa en Latinoamrica, a partir de 1918 casi exclusivamente de Estados Unidos37. Esta situacin se manifiesta tambin en la formacin de un pblico masivo, de clase media, cada vez ms numeroso y vido de ver lo que viene de afuera, con sus efec-tos cosmopolitas y de identificacin con modelos modernos de vida38. Antes de que Azagra pudiera hacer sus observaciones sobre los gustos del pblico chileno en 1918, el cine, con sus 23 aos de vida, haba pasado por una trayectoria notable y aterriza en Latinoamrica con un bagaje tecnolgico, econmico y simblico que se despliega y se refleja en la heterogeneidad de los discursos analizados. La industria cinematogrfica en Chile39 cuenta

36 Entendemos la nocin de apropiacin en el sentido que esboza Bernardo Subercaseaux en el captulo Reproduccin y apropiacin: Dos modelos para enfocar el dilogo intercultural (Subercaseaux, Genealoga, 179-193). Frente a una concepcin sustancialista y dualista de reproduccin y hegemonizacin cultural, se sita el modelo de apropiacin: por definicin el proceso de apropiacin niega la existencia de un ncleo cultural endgeno incontamina-do, rechaza el mito del purismo cultural y los esencialismos de cualquier tipo, puesto que lo latinoamericano no sera algo hecho o acabado, sino algo que estara constantemente hacindose, y que por lo tanto no podra ser comprendido a partir de aproximaciones pre-conceptuales o precategoriales (189).37 La produccin cinematogrfica de Estados Unidos se perfila como la ms poderosa y avanzada durante la Primera Guerra Mundial. Desde 1917 y a causa de las restricciones del mercado europeo, las pelculas estadounidenses llegan en mayor cantidad y calidad y con ms frecuencia a Chile. En 1930, entre todas las pelculas estrenadas en Chile, un 90% son producciones estadounidenses; en 1932 asciende a un 98% (Rinke 61).38 Fernando Purcell (2009), en sus observaciones acerca de las diversas estrategias im-perialistas de Estados Unidos para invadir el mercado latinoamericano y especialmente chileno, destaca la mercanca irresistible que es el cine estadounidense para el pblico chileno en cuanto al impacto de sus estilos de vida, peinados, actitudes, formas de so-ciabilidad, msica y otros objetos de consumo (67). El cine, por lo tanto, es el principal engranaje de la maquinaria representacional de la modernidad norteamericana (64). Sobre las constelaciones sociales de lo pblico generadas por el star system y la nueva cultura cinematogrfica en Chile, cfr. tambin Ossandn.39 Los pases latinoamericanos con mayor acceso directo a la distribucin y produccin del cinematgrafo por razones polticas, geogrficas y econmicas son Mxico, Brasil y Argentina, donde nacen importantes cinematografas productivas, aunque siempre peri-


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en estos aos con algunas distribuidoras nacionales y representaciones de distribuidoras internacionales (entre las ms importantes la argentina Glcksmann, la peruana Empresa de Teatros y Cinemas, las norteamericanas Fox y Paramount, luego tambin la Metro Goldwyn Mayer y United Artists), y una modesta produccin nacional de empresas instaladas en Santiago (Ca. Italo-Chilena, Franco-Chilena Films y Giambastiani Films que luego se llama Chile Film C.), Valparaso (Hans Frey Film), Valdivia (Cndor Film) y Punta Arenas (Magallanes Films)40. Adems, y como hemos visto, existe un sistema comunicacional en pleno proceso de estabilizacin y diversificacin: varias revistas especializadas, fundadas y publicadas entre 1915 y 1921, que se dedican de forma explcita al cine; diarios liberales que difunden noticias sobre el cine y los programas de los teatros41; revistas culturales e ilustradas que contienen secciones o columnas sobre el sptimo arte42.

III

Antes de seguir analizando los efectos discursivos y culturales del cine en Chile, y para destacar algunos rasgos del desarrollo del primer cine en Europa y Estados Unidos, conviene volver unos instantes a la poca en la que se logr finalmente proyectar las imgenes en movimiento. En los comienzos del cine estn la mquina y la tecnologa del cinematgrafo para registrar y proyectar la realidad. Desde una perspectiva e ideologa cientfico-positivista, heredada del siglo XIX, el aparato es imaginado y discursivado como nuevo instrumento de documentacin de los avances en las ciencias descriptivas y educativas como la medicina, la biologa, la fisiologa, la astronoma, la ptica, la pedagoga43. Otro uso importante es la filmacin y proyeccin de vistas de los acontecimientos cotidianos al aire libre, actualidades del mundo del trabajo, de la vida urbana, del deporte, y tambin de los acon-

fricas, dependientes y en dilogo, explcito o implcito, respetuoso o conflictivo, con los modelos dominantes (Paranagu 29). El empresario argentino Max Glcksmann, de origen austraco, cre la primera gran industria cinematogrfica en Argentina en 1908, que luego se instal tambin en Uruguay y Chile. Cfr. Caneto; Paranagu.40 Un caso singular de una produccin cinematogrfica regional se da a mediados de los aos veinte en Antofagasta, el Hollywood de Sudamrica (ttulo del documental de Adriana Zuanic, 2002), con ocho largometrajes de ficcin filmados entre 1926 y 1928, cuatro de ellos dirigidos por Alberto Santana. Sobre la historia y el desarrollo del cine antofagastino cfr. Jara, Mlchi, Zuanic.41 Los ms importantes son El Mercurio de Valparaso, fundado en 1827; El Ferrocarril (1855 a 1911); El Mercurio de Santiago, fundado en 1900; El Diario Ilustrado, fundado en 1902; Las ltimas Noticias, fundado en 1902 por El Mercurio y con estatus ms autnomo a partir de 1915; La Nacin desde 1917. Cfr. los captulos 6 a 9 sobre los perfiles de los diarios chilenos en Ossandn y Santa Cruz 2005: 127-209. 42 Los ms importantes son: Sucesos, Zig-Zag, Arlequn, Corre Vuela, Pacfico Magazine. En los aos veinte, ya establecido el cine como entretenimiento oficial de clase media y alta, y junto a las revistas ilustradas que dedican un espacio importante al cine, grandes peridicos (El Mercurio, Las ltimas Noticias, La Nacin) inauguran suplementos sobre cine, pginas cinematogrficas y noticieros que reemplazan las anteriores revistas especializadas hasta la creacin de las revistas de perfil profesional.43 Los experimentos e instrumentos de los precursores del cinematgrafo que se basaban en tcnicas fotogrficas y la fonografa (Reynaud, Muybrigde, Marey, Janssen, Londe, Edison) se inscriben en esta lnea, aunque sus discursos ya aluden en muchas ocasiones al mito de la simulacin total de la vida que nos interesar ms adelante. Cfr. Burch 23-39 y Oubia, y la historia del cine mudo de Roberto Paolella, de 1956 (Paolella 14-32).


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tecimientos polticos y culturales ms destacados: aniversarios, ejercicios de bomberos y cuerpos militares, ceremonias, funerales. La gran mayora de los primeros films del Cinematgrafo Lumire muestran estas vistas do-cumentales; sin embargo, ya desde la primera exhibicin en el Saln Indio del Gran Caf parisino el 28 de diciembre de 1895, se ven otros gneros como el gag (El regador regado) y el trucaje que permite el aparato cine-matogrfico (Demolicin y reconstruccin de un muro). Esta tendencia est estrechamente vinculada con el origen popular del cine, enfatizado en la lnea de los films fantsticos y mgicos de Georges Mlis (Pars, 1861-1938), director y artista del teatro Robert Houdin en Pars, cineasta del trucaje de primera hora, como tambin lo es Segundo de Chomn (Teruel 1871; Pars 1929), cineasta espaol que trabaja en su propio taller en Barcelona, y luego en Pars para la casa Path. En sus comienzos, el cine consigue su gran popularidad en las ferias, los circos, los music-halls de las metrpolis europeas y estadounidenses, donde los films de unos pocos minutos se proyectan en programas de variedades. Desde sus primeros momentos, el cine es un fenmeno impuro44, heterogneo, hbrido, con muchas entradas y salidas desde y hacia otras artes, medios y formatos. Como seala Edgar Morin, el cinematgrafo, desde su nacimiento, se ha [] apartado de sus fines aparentes, tcnicos o cientficos, para ser aprehendido por el espec-tculo y convertirse en cine (Morin 15). La distincin entre cinematgrafo (aparato tecnolgico-cientfico) y cine (espectculo e industria cultural) es fundamental para entender otro aspecto relevante relacionado con los ob-jetivos ontolgicos del cine que describe Andr Bazin en los aos 40 como complejo de la momia o mito del cine total (23; 33-39), y que puede rastrearse en el transcurso de toda la historia del arte. Bazin insiste en el gran potencial imaginario del cine como fenmeno idealista (33) que superara la inevitable mortalidad del ser humano en la perfeccin de la funcin de la imagen fotogrfica: el cine se nos muestra como la realizacin en el tiempo de la objetividad fotogrfica. [] Por vez primera, la imagen de las cosas es tambin la de su duracin: algo as como la momificacin del cambio (29). No obstante, Bazin no se remite de ninguna manera a una recreacin o reproduccin mimtica de una realidad preexistente. Al contrario, le in-teresan ms las virtualidades estticas de la fotografa para revelarnos lo real [], admirar en su reproduccin el original que nuestros ojos no habran sabido amar (29-30). Estamos frente a la idea de un inconsciente ptico que Walter Benjamin haba prefigurado en su ensayo La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica (1936):

As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. [] Y aqu es donde inter-viene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas

44 En el sentido que elabora Bazin en su ensayo A favor de un cine impuro, de 1952: El film recreaba las condiciones de un autntico y gran arte popular, y no ha desdeado las formas humildes y despreciadas del teatro de feria y de la novela por entregas. [] Puede verse por tanto que la pretendida pureza original de los primitivos del cine apenas resiste el anlisis (106-107).


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y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus amplia-ciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente ptico, igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del inconsciente pulsional (48).

La minuciosa descripcin de la operacin ptica que realiza el aparato cinematogrfico sobre la percepcin humana se basa en la capacidad analtica del cine para profundizar la apercepcin del hombre, igual que el psicoan-lisis hace visible y analizable las estructuras inconscientes del deseo. Esto lleva a Benjamin a sostener que la representacin cinematogrfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente ms importante [en comparacin con el arte de la pintura], puesto que garantiza, por razn de su intensa compenetracin con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre est en derecho de exigir de la obra de arte (44). La reproductibilidad tcnica, sus efectos chocantes de dispersin y distraccin, como tambin el valor exhibitivo de la nueva obra de arte que reemplaza al valor cultual, producen un cambio fundamental en la relacin del hombre moderno de la multitud urbana con la obra de arte: la masa, (d)e retrgada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin (44)45.

El ilusionismo que defienden otros promotores del cine, en cambio, es la ideologa naturalista como dira Nol Burch en El tragaluz del infinito (1987) con su base en el deseo de reproducir la vida en el arte, recrear el mundo y eternizar la existencia, deseo que est inscrito en los nombres de las primeras compaas cinematogrficas (Biograph, Vitagraph) y que remite al mito de Prometeo. La mezcla entre el discurso cientfico-documental y el discurso simblico-mitolgico puede apreciarse en el primer comentario perio-dstico que se hace de la exhibicin inaugural del Cinematgrafo Lumire en Pars, y cuyo programa, en los meses siguientes, circulaba por todo el mundo: Cuando estos aparatos sean entregados al pblico, cuando todos puedan fotografiar a los seres que les son queridos, no ya en su forma inmvil, sino en su movimiento, en su accin, en sus gestos familiares, con la palabra a punto de salir de sus labios, la muerte dejar de ser absoluta46. La primera crnica chilena en El Ferrocarril, un da despus del mismo programa de exhibicin en el teatro de la Unin Central de Santiago, el 26 de agosto de 1896, no difiere mucho en su apreciacin del espectculo: no bien empieza a funcionar el cinematgrafo cuando se apodera del espectador la ms extraa sensacin de movimiento, de luz y de vida que lo transporta como por arte de magia a las ms rpidas, interesantes y variadas escenas de la vida real [] veinte escenas del ms perfecto realismo en que slo faltaba el ruido y los matices del color para que la ilusin fuera completa (Mouesca, Orellana

45 Esta visin utpica en el discurso de Benjamin, de un pblico autnomo y progresivo, se ve frustrada, como es sabido, al escribir este ensayo en el exilio con la instrumentalizacin totalitaria del cinematgrafo por los regmenes dictatoriales del fascismo, cuya amenaza Benjamin ve y denuncia de forma clarividente en el eplogo de su ensayo.46 La Poste, Pars, 29 de diciembre de 1895, en: Burch 38-39. Sobre las circunstancias bajo las cuales se llev a cabo la exhibicin en el Saln Indien, en el subsuelo del Gran Caf del Boulevard des Capucines N 14 (cfr. Paolella 14-17).


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14). Burch identifica esta recreacin de la realidad hacia la realizacin de una ilusin perfecta del mundo perceptual como ideologa burguesa de la representacin (21). Esta ideologa frankensteiniana (25) se desarrolla durante todo el siglo XIX y su objetivo es una conquista de la naturaleza en la sustitucin de la Vida Misma por la mquina que encuentra en la fotogra-fa y otros aparatos pticos de representacin los momentos decisivos de realizacin que culminan con el cinematgrafo a finales del siglo47. Burch destaca, no obstante, las opciones de diferentes modos de representacin que albergaba el cine en sus comienzos, cuando precisamente las imge-nes precarias, centellantes, borrosas, sin anclaje espacial, correspondan muy poco a la naturalidad que reclamaban los inventores, promotores y comentaristas del cine en sus discursos. Los defensores de la verdadera ideologa naturalista de la representacin alrededor de 1900, especialmente del naturalismo literario, les contradecan y lamentaban precisamente la carencia de naturalidad en el cine (falta de color, sonido, palabra, relieve, espacio extensivo); en palabras de Maxim Gorki despus de asistir a un espectculo en el Reino de las Sombras en 1896, en Nijni Novgorod: no es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso (citado en Burch 41).

Burch establece dos modos de representacin del cine, el primitivo (M.R.P. = Modo de Representacin Primitivo)48 y el institucionalizado (M.R.I. = Modo de Representacin Institucional). Partiendo del anlisis del cine pri-mitivo hecho en Francia, Inglaterra y Estados Unidos, describe el complejo y desigual proceso de institucionalizacin y aburguesamiento del modo de representacin o lenguaje cinematogrfico en los tres pases entre 1895 y 1929, que desemboca finalmente con la implementacin masiva del cine

47 En la muy frecuente comparacin y confrontacin durante estos aos entre teatro y cine cabe sealar que la ilusin parcial (Rudolf Arnheim) del teatro slo funciona por convencin institucional entre el pblico, los actores y productores, y se rompe en el momento en que un error en la recitacin o algn accidente en el escenario recuerda la exagerada realidad del material de la representacin. Desde el punto de vista fenomenolgico de Christian Metz, en su texto Sobre la impresin de la realidad en el cine (1965), el cine (diegtico) necesariamente posee una realidad parcial entre fotografa, pintura y teatro, basada en el proceso a la vez perceptivo y afectivo de participacin del espectador. La impresin de realidad se produce aqu por los efectos de identificacin y proyeccin (efectos de la dige-sis). Metz habla de un punto ptimo representado por el cine [] un precioso equilibrio: aporta suficientes elementos de realidad respeto textual de los contornos grficos y, sobre todo, presencia real del movimiento para servirnos una informacin rica y variada acerca del universo de la digesis, informacin inaccesible para el material de la fotografa o de la pintura. Como ambas, sin embargo, el filme est hecho de imgenes: la percepcin del espectador lo trata como tal, sin confundirlo nunca con un espectculo real (Metz 40-41). En relacin con el mito de la inmortalidad y de la creacin prometeica, esta situacin de cine es responsable de extraordinarios imaginarios y escenarios literarios, como los de los cuentos cinematogrficos de Horacio Quiroga o La invencin de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares. Ximena Vergara, en su contribucin al dossier, analiza algunas actualizaciones y variaciones de este mitologema en base al cine como disparador de nuevos imaginarios en la literatura europea y latinoamericana de los siglos XIX y XX.48 El trmino primitivo usado tambin por Paolella no es el ms feliz; sin embargo, quiere sealar que las imgenes cinematogrficas del primer momento se encuentran en un estado todava cercano a otros formatos populares del momento como tarjetas postales o cuadros vivientes entre el teatro, la pintura y la fotografa, no centradas en la visin de un espectador ubicuo (Burch 16).


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sonoro en todo el mundo en la hegemona del cine de Hollywood. Burch destaca, sobre la base de numerosos ejemplos del temprano cine francs, ingls y estadounidense, las caractersticas de la gran mayora de los films de la primera poca, hasta aproximadamente 1912: la frontalidad, la platitud y la distancia de lo representado en planos generales y cuadros centrpetos, llenos de objetos y personajes, en una impresin parecida a la del teatro; la cmara fija con un puesto de observacin a la altura de los ojos de un hombre de estatura normal; la autarqua de los planos sin raccord (relacin de continuidad) aparente con otros; y, por ltimo, la exterioridad del espectador respecto del mundo diegtico en el film que impide los efectos de clausura tpicos del cine posterior. En la evolucin del cine institucionalizado, el ltimo aspecto mencionado y, por ende, todos los dems, cambian radicalmente y crean el M.R.I. (Burch) o cine clsico (David Bordwell y Kristin Thompson): el film diegtico, cuyos planos, raccords y montajes estn al servicio de una pulsin lineal (Burch 170), una continuidad y centralidad cuyo eje es el espectador (mirn) invulnerable que, viendo el film, emprende su viaje inmvil como sujeto ubicuitario. El proceso de hegemonizacin del M.R.I. es largo y se mezclan constantemente los discursos cientfico-tecnolgico-positivistas; la herencia cultural del cine en formatos de diversin popular en el music-hall, los circos, las ferias, los caf-conciertos, el vodevil, y el discurso simblico-mitolgico de la superacin de la muerte y la recreacin del mundo que se remite a la mitologa griega, con una fuerte reactualizacin durante el romanticismo que se mantiene hasta la primera mitad del siglo XX. Todos estos elementos discursivos son la base del espectculo cinema-togrfico institucionalizado que construye un espacio ficcional habitable para el espectador49.

IV

Un cine de espectculo, evolucionado en sus gneros y lenguajes, y trans-formado en M.R.I. (Hollywood), llega a Chile en forma masiva a partir de 1917. En cuanto al cine primitivo, en Chile no se puede hablar de la produccin, recepcin y evolucin de un M.R.P., producido y consumido masivamente en Francia, Inglaterra y Estados Unidos. Burch seala que abundan las pruebas de que tanto en Francia como en Inglaterra, el pblico del cine de los primeros diez aos lo constituyen casi exclusivamente los pobres, y aade: Lo ms elocuente de estas pruebas es sin duda... un silencio: el del Times. Despus de saludar como es debido la primera presentacin del Cinematgrafo Lumire en 1896, el prestigioso peridico de la gran burguesa no hablar del cine una sola vez en ocho aos (111). Este silencio es tambin una caracterstica de

49 Por otra parte son interesantes las observaciones que hace Edgardo Russo en su aproximacin al cine clsico. Russo se opone a un concepto cerrado del cine contrariando la nocin de clasicismo. Apunta a una perpetua historia de crisis y a un cine clsico como escenario de continuos conflictos y negociaciones cuya estabilidad no ha sido siempre sino precaria (113). En este contexto tambin cabe mencionar que siempre ha existido un cine experimental, potico y desafiante para el espectador, fuera de los circuitos masivos y los preceptos diegticos, con una larga tradicin desde Mlis y Chomn, pasando por las vanguardias europeas (Richter, Man Ray, Vertov, Eisenstein, Duchamps, Clair, Dulac, Buuel, Murnau, Pabst, etc.), el cinema de poesa de Pasolini, el cine metafsico de un Tarkovski, la Nouvelle Vague francesa, entre varias expresiones y movimientos ms.


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los peridicos de las elites sociales en pases de Latinoamrica. En primer lugar porque desde 1896 en adelante, simplemente no se hacen ni se ven ms que registros de actualidades, vistas al aire libre de costumbres, de la vida cotidiana y de acontecimientos extraordinarios y, segundo, porque en las primeras filmaciones realizadas en Chile y en otros pases de la regin se repiten las experiencias europeas50. Como hemos visto, todava en 1910, el ao del Centenario, El Mercurio damnifica el cine como espectculo indigno de sus lectores, aunque ya se hacen registros cinematogrficos oficiales de las festividades de la Independencia. Sin embargo, unos pocos aos ms tarde, las revistas chilenas de cine no pueden apuntar a otro pblico que no sea burgus, formado en los estilos y gneros del modo institucionalizado en muy poco tiempo. Esta evolucin se explica por el hecho de que the cinema was, from its earliest moments, closely aligned with those in power (Lpez 61). La marcada simbiosis entre poder y cinematgrafo lleva a un desarrollo diferente en esta regin en comparacin con Europa y Estados Unidos. El cine como productor y agente cultural pronto se convierte en uno de los factores propagandsticos ms importantes de una cultura chilena que emerge en el marco de dos directrices discursivas: la modernidad y el nacionalismo, que encuentran su respaldo en los nuevos sistemas comuni-cacionales51. El cine, desde 1910, se convierte en un archivo significativo y ya no meramente anecdtico, y contribuye a construir una memoria nacio-nal y una identidad chilena que se refleja posteriormente en films sobre la Independencia (tres versiones de Manuel Rodrguez, 1910, 1920, 1925)52, el Alma Chilena (1917)53 y la Guerra del Pacfico (Todo por la Patria, Arturo Mario, 1918; Bajo dos banderas, Alberto Santana, 1926). Estas producciones se complementan con films ficcionales que no hacen otra cosa que imitar lo conocido de afuera: Tanto la produccin documental o de noticieros, como las primeras incursiones en la ficcin, se inspiran en los modelos forneos con la esperanza de participar en la incipiente circulacin internacional de imgenes, de ingresar por ese y otros cauces en el concierto de las naciones civilizadas (Paranagu 18).

Ahora bien, por todo lo que hemos visto hasta ahora, es lgico que slo despus de los discursos fundacionales durante los aos 1915 a 1920, se ins-tale discursivamente una reflexin crtica, intelectual y literaria del fenmeno

50 Eliana Jara y Jacqueline Mouesca documentan en sus textos los primeros registros cinema-togrficos en Chile entre 1897 y 1910: carreras de caballos, ejercicios de bomberos, desfiles, paseos, torneos, cuecas, terremotos, funerales, festejos del centenario, noticiarios.51 Los fenmenos de la modernidad entendida como nocin epistemolgica, histrica y esttica y de la modernizacin denominador de los procesos tecnolgicos, econmicos y polticos que cambian los parmetros sociales y culturales (industrializacin, urbanizacin, masificacin, capitalizacin) repercuten en todos los mbitos de la vida y provocan una diferenciacin de las clases sociales y sus gustos y costumbres culturales. La modernizacin, el nacionalismo y la identidad chilena seran, en el marco terico de Angenot, los discursos hegemnicos alrededor de 1900. Cfr. tambin Subercaseaux, Historia y Genealoga; Vial.52 En 2010, El Hsar de la Muerte (1925) es considerado el mejor film del cine mudo chileno, y es presentado en versin restaurada en Chile y fuera de pas en el marco de las celebraciones del bicentenario de la Independencia.53 Este film, no obstante, es considerado una versin chilena de La Nobleza Gaucha (1915) argentina, hecha por un argentino, con su esposa argentina, Mara Padn, de protagonista. Cfr. Jara; Iturriaga.


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del cine. Cabe sealar, adems, que desde su llegada y en su totalidad, el cine en Chile est ligado a la ideologa naturalista de la burguesa, y no hay intentos de verlo o ubicarlo en un campo de experimentacin vanguar-dista, tal como hicieron las vanguardias europeas desde el futurismo italiano (1909), el expresionismo alemn (1912) y el surrealismo francs y espaol (1924). Es por eso que no puede sorprendernos que sean los escritores e intelectuales chilenos de calaa tradicional y burgus, siguiendo una esttica naturalista y realista, los primeros que defienden la esttica cinematogrfi-ca, como es el caso de Nathanael Yez Silva, de Augusto Prez rdenes y otros que escriben y opinan en las revistas cinematogrficas y culturales54. Para concluir el panorama de la discursivacin emergente durante la llegada del cine a Chile, quisiera indagar en las contribuciones de dos intelectuales chilenos que hablan desde lugares completamente opuestos en peridicos y revistas prestigiosas del momento: Alberto Edwards y Juan Emar.

Joaqun Daz Garcs (1877-1921) y Alberto Edwards Vives (1873-1932) son abogados, polticos, escritores e influyentes periodistas de su poca que deciden fundar la revista mensual Pacfico Magazine (1913-1921), destina-da a la elite ilustrada y conservadora de Chile. La revista promueve por un lado la cultura general, la ciencia moderna y los viajes ilustrados a Europa y Estados Unidos, y, por otro, un pronunciado nacionalismo de una chilenidad histrica55. Contiene ensayos, poemas y cuentos escritos por los mismos propietarios y directores; cuenta, adems, con contribuciones de escrito-res, periodistas e ilustradores reconocidos en aquella poca, y traducciones de artculos publicados en revistas europeas y norteamericanas. El cine, desde el primer ao de publicacin, es observado con mucho inters y se convierte en referente constante. Daz Arrieta publica aqu, como ya hemos visto, su Elogio del bigrafo en 1913. En general, se puede constatar que la revista da cuenta del cine como agente social que ampla la capacidad de construccin de imaginarios simblicos en los espectadores, que permitan vivir aunque fuera transitoriamente realidades diferentes a la cotidiana, as como ser parte de mundos hasta entonces ajenos e ignorados (Ossandn,

54 Subercaseaux presenta un panorama de la configuracin discursiva en el Chile alrededor del Centenario y da cuenta de la lucha y la coexistencia de las estticas tradicionales con races decimonnicas (naturalismo, realismo social, regionalismo criollista, costumbrismo; romanticismo de estilo liberal en la lrica) que se unen a la fuerza cultural dominante del perodo: el nacionalismo (Subercaseaux, Genealoga, 107), y las estticas modernistas y vanguardistas, tanto cosmopolitas como regionalistas, que se abren camino tempranamente en autores como Huidobro, Emar, Mistral y de Rokha. En este dossier, Pablo Fandez dedi-car su anlisis a los reflejos y reflexiones del cine en textos de Vicente Huidobro y Pablo de Rokha que datan de los aos veinte y treinta, y que expresan posturas opuestas respecto del cine como fenmeno cultural y nuevo medio de expresin. Por su lado, Consuelo Vargas trabaja las relaciones discursivas y la relacin intermedial entre teatro y cine en la fundacin de los dos teatros en el pas, principalmente en los reflejos del cine encontrados en el dramaturgo, cineasta y crtico Antonio Acevedo Hernndez.55 Daz Garcs es un pensador conservador, nacionalista y costumbrista; se destaca como primer secretario de redaccin y luego director de El Mercurio de Santiago y de la revista Zig-Zag; escribe columnas en varios diarios y revistas bajo su seudnimo ngel Pino; es considerado precursor de la crtica de arte en Chile y, entre 1916 y 1919, es nombrado director controvertido de la Escuela de Bellas Artes.


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Santa Cruz 46)56. En los nmeros 101, 102 y 104 de 1921 ste el ltimo del magazine Edwards publica dos textos relativamente extensos, entre ocho y diez pginas, titulados Problemas del cine; el primero subtitulado Las pelculas alemanas y el segundo, Posibilidades de la cinematografa nacional. Son incursiones notables y sorprendentes por su posicionamiento discursivo: se trata de una defensa del cine estadounidense y a la vez de la promocin de un cine chileno por parte de un intelectual conservador y nacionalista que destac por ser un influyente ensayista poltico, pero no un especialista o un cronista del cine57.

Las pelculas alemanas realiza ms que nada una defensa radical de cierto gnero cinematogrfico: el melodrama norteamericano. Nadie sin ser ciego puede negar hoy da que ha surgido un arte nuevo, con medios pro-pios de producir la belleza y de evocar sensaciones58. Esta constatacin al principio del texto, lanzada desde una tribuna intelectual de la elite chilena, primero da cuenta de que la lucha por la seriedad del cine habr alcanzado su victoria en 1921, a pesar de las crticas persistentes de unos sectores recalcitrantes de la clase alta. No obstante, segn Edwards, y ste es el se-gundo y ms importante punto, el cine es el antiguo teatro, despojado de la magia del lenguaje y de los primores de la forma literaria, pero enriquecido por una ilimitada variedad en los recursos escnicos y por una maravillosa plasticidad en la accin, en el tiempo y en el espacio (464-465). Lo compara con el Gesamtkunstwerk de la pera wagneriana y le da el mismo estatus de primera necesidad que tena el teatro del Siglo de Oro espaol. Edwards argumenta, y con esto llegamos a la mdula de su tesis, que el cine es el remedio contra el intelectualismo de las artes envejecidas y devenidas eso-tricas, el teatro y la msica, llenas de (h)ondos problemas psicolgicos o sociales, anlisis cientifistas (sic) de enfermedades del cuerpo y de la mente, elucubraciones nebulosas de cerebros anormales a fuerza de refinamientos que desagradaba brutalmente o produca hasto en los espritus sanos y bur-gueses, en la inmensa mayora del pblico. Estamos ante un ataque frontal contra el arte moderno en general, de la msica de un Stravinsky, Debussy, Ravel o de un Schnberg, del teatro de un Ibsen a quien luego se menciona como intelectual de la banda enemiga o de un Strindberg, Wilde, Jarry o Pirandello59. Es por eso que el presiocismo (sic) y el cientifismo en la msica

56 Cfr. el perfil de Pacfico Magazine como revista literaria de elite en Ossandn, Santa Cruz, 39-47.57 Edwards es autor de La Fronda Aristocrtica en Chile (1928) y otros ensayos polticos importantes, pero tambin se dedica a escribir ficcin policial y fantstica, publicada bajo seudnimos en su magazine. En la nota preliminar a sus cuentos fantsticos (Cuentos fantsticos, Santiago: Zig-Zag, 1957), dice Manuel Rojas sobre el autor: Es uno de los hombres ms curiosos que ha producido Chile. Abogado, periodista, diputado, varias veces ministro, apasionado por la geografa y la historia, experto en asuntos financieros, es al mismo tiempo un escritor y un hombre de gran simpata humana e intelectual, aun para aquellos que miraron con desagrado su extremado peluconismo y su adhesin y colaboracin al rgimen del primer gobierno de Carlos Ibez del Campo (9).58 Edwards, Alberto, Problemas del cine, Pacfico Magazine, N 101/102, Santiago, junio de 1921, 464. 59 Aunque Mouesca, en su libro sobre la crnica cinematogrfica en Chile, comenta los dos textos de Edwards, junto al Elogio del bigrafo de Daz Arrieta, no ahonda en el discurso ideolgico del autor (Mouesca 127-134).


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y en el teatro fueron sin duda grandes auxiliares para el xito del cine. El cine, en esta maniobra discursiva, se convierte en agente salvador del arte clsico de la belleza y de las sensaciones que distrajese de las preocupa-ciones de la vida diaria, en forma sencilla, honesta, al alcance de todos, sin excesivas complicaciones intelectuales y morales, sin problemas ni efectos muy hondos, sin la visin repugnante, desagradable o poco inteligible de tremendos casos patolgicos, materiales o morales. Siguiendo esta lgica60, Edwards slo puede celebrar el poco inters que manifiesta supuestamente la intelectualidad frente al fenmeno del cine: Dirigido por hombres de negocios ms que por intelectuales, el cine conoce mejor al grueso pblico. Saben sus empresarios que escribir libros y piezas para los cenculos de ultra refinados decadentes sera una especulacin a pura prdida. El cine es ante todo una industria, y luego tambin el arte joven y fresco, libre de la funesta influencia de decadentes morfinmanos y ajenjmanos (466). Infantilismo y simplismo son las caractersticas de un arte que Edwards ve amenazado por, precisamente, las nuevas pelculas alemanas que aparecen en el subttulo del artculo: tembl, recordando a los nebulosos, metafsicos y casi (in)inteligibles dramaturgos que durante medio siglo han florecido en los pases que bordean el Bltico (467). Despus de estas declaraciones y para explicar su temor, el autor se propone resumir la historia del cine no como ha sido en realidad, porque no la conozco, sino tal como la he visto desarrollarse ante mis ojos de espectador vulgar y burgus. Habla de las pelculas italianas histricas, hondas y modernas y del temprano xito de las pelculas francesas, para luego destacar el avasallador xito hollywoodense despus de la Gran Guerra y la perfeccin a la cual llegaron sus producciones en el gnero del melodrama. ste canta un himno al amor casto y puro, al trabajo honrado, al patriotismo, al valor, a la energa, a la religiosidad, a la inteligencia y a la fuerza, en fin, refleja los ms nobles ideales de un gran pueblo convertido en arte. Oposicin y eleccin de preferencias no pueden ser ms claras: el teatro de la Espaa heroica del siglo XVII y el cine de los Estados Unidos del siglo XX no surgen en pases decrpitos, escpticos, razonadores y pedantes, sino en grandes naciones, en plena salud y en plena fuerza (468-69). Aqu se revela el temor de Edwards, quien duda de que se pueda dar un cine joven y patritico (melodramtico) en la vieja Europa decrpita despus de la Gran Guerra. En la ltima parte del ensayo, Edwards comenta finalmente dos pelculas alemanas que ha visto, Madame du barry (Ernst Lubitsch, Pola Negri, 1919) y La Duea del Mundo (Joseph Klein y Joe May, Mia May, 1919), y las compara benvolamente con las producciones norteamericanas necesariamente superiores sin entrar en mayores detalles. Principalmente le interesa manifestar el temor que emana de los films en ese momento decisivo para el futuro del cine: Los aficionados deben estar con el alma en suspenso... Los alemanes y los modernistas les irn a echar a perder su espectculo como antes lo hicieron con la msica y con el teatro? (471).

60 Edwards aplica una lgica opuesta a la lgica con la que habla Azagra en La semana cinematogrfica sobre los gustos del pblico y entre los que la autora destaca las ideas que los intelectuales buscan en el cine. Las ideas, en el caso de Edwards, nunca estaran en el lado del cine.


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El segundo texto, Posibilidades de la cinematografa nacional, esboza las condiciones favorables para hacer un cine nacional, y parece ignorar todos los esfuerzos ya hechos por cineastas como Giambastiani, Mario, von Bussenius, Bohr, sobre los que no pierde palabra alguna. (B)ajo el punto de vista prctico y comercial y con vocacin cosmopolita, Edwards ve en Chile el pas ideal para el desarrollo cinematogrfico: Seguramente que en Chile disponemos de muchos de los elementos que poseen los americanos, y es probable que con alguna paciencia podramos procurarnos los mismos que nos faltan o parecen faltarnos61. Considerando la falta de recursos y la situacin en la que se encuentra el pas en 1921, este optimismo es ms que llamativo y adopta un aire fantstico. Los argumentos que aduce Edwards a favor de un cine nacional son, adems, sumamente curiosos: los muy diversos paisajes chilenos se prestaran para cualquier escenificacin; el clima sera mejor que en otros pases para hacer filmaciones; la vegetacin polvorienta chilena sera reproducida por la fotografa como el ojo v a los (rboles y arbustos) de otros pases; nuestras praderas agotadas y amarillentas por los calores y la sequedad del esto, se destacan en la cmara fotogrfica, como el ojo v las risueas y frescas praderas de los pases hmedos; las grandes ciudades chilenas poseen barrios enteros de aspecto y magnificen-cia europea, mientras lo frgil y poco acabado en nuestras magnificencias arquitectnicas no se percibe en la reproduccin fotogrfica (146). Estas declaraciones ponen en escena discursiva los efectos de la reproduccin tc-nica en el cine que Edwards convierte en dudosas ventajas de un futuro cine chileno y que recuerdan de manera inesperada, apuntando al antagonismo Europa/Latinoamrica, la idea del inconsciente ptico de Benjamin: lo que la cmara ve en Chile se convierte en lo que el ojo humano ve o debera ver en los pases desarrollados. En cuanto a los operadores del cinematgrafo, ellos pueden ser contratados en otros pases, y el nico problema grave es el del material humano de los actores: nuestra raza no es hermosa. Fuertemente teida de sangre indgena en las clases inferiores y an en parte de las clases medias, su aspecto es ms asitico que europeo. Es por eso que Edwards, siguiendo la jerga racista-darwinista, destaca la pureza de la clase alta que se convierte en esperanza del cine nacional: la inferioridad plstica de nuestro pueblo no es un obstculo serio para el xito de la cine-matografa nacional. Las masas, las multitudes, figuran raras veces sobre la pantalla, y no es difcil seleccionarlas. En cambio abundan entre nosotros los tipos bellos, no slo como hemos dicho en la aristocracia sino tambin en las clases medias las cuales naturalmente proporcionarn el mayor nmero de reclutas a los empresarios del cine (147-148). Otros escollos seran las pocas aptitudes actorales que poseen los chilenos, que sin embargo pueden ser contrarrestadas por la voluntad y la vocacin; y por ltimo, Edwards destaca el problema de la poca imaginacin que poseen los jvenes escrito-res, intelectuales presumidos en su totalidad, y seala en cambio sin dar ejemplos o nombres la tradicin de la literatura altamente imaginativa y melodramtica chilena.

61 Edwards, Alberto, Problemas del cine, Pacfico Magazine, N 104, Santiago, agosto de 1921, 145.


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En los cinco textos dedicados al cine que forman parte de las Notas de Arte publicadas en La Nacin entre 1923 y 1927, Juan Emar instala un dis-curso lejos del nacionalismo conservador y de la defensa ciega de un cine melodramtico como arte menor que ostenta Edwards, y mucho ms crtico para con la industria cultural del pas en general62. En el primero, Tres mu-tilaciones del cine (en Lizama 19), del 2 de julio de 1924, Emar da cuenta de la lamentable jerarquizacin artstica que rige en Chile y que considera al cine un arte inferior, que por otro lado tiene mucho xito entre el pblico. Por consecuencia, los empresarios, contratistas, organizadores y dems personajes de los alrededores del cine [] (t)emen asustar a su pblico, y entonces, en vez de tratar de refinar los espectculos cinematogrficos, tratan de hacerlos lo ms abyectos posible. Emar critica a la general indolencia y al poco espritu de perfeccionamiento respecto del cine que se manifiestan principalmente en los avisos mercantiles que interrumpen la continuidad de las representaciones flmicas; en la msica de orquesta desligada de las imgenes y despreocupada por las emociones que produciran stas en los espectadores; y, finalmente y con ms vigor, en el abuso de los letreros en la produccin de los films: los buenos films son los que trabajan en base visual, mientras los malos parten de una concepcin exclusivamente literaria y las imgenes movientes pasan a ser en ellos lo que una ilustracin en un libro, por lo tanto son obras que desconocen sus propios elementos. Frente a los letreros explicativos e intiles (Lizama 119), Emar destaca la composicin y el ritmo de las imgenes lo que un Eisenstein llamara montaje que llegaran a establecer la unidad de un film.

Las lcidas observaciones sobre la esttica del cine en general se trans-forman en crtica implacable y concreta de un film chileno de la poca, La Golondrina (Nicols de la Sotta, 1924), en Herraduras (en Lizama 123), del 23 de julio de 1924: nuestro cine no ha hecho progreso alguno. La causa es clara: se parte de un principio falso, una literatura infantil, salpicada con dicharachos al gusto de la galera y mximas filosfico-morales al gusto de los asistentes a platea, que luego un aparato ilustra como para asegurar-nos que lo escrito ha sucedido en realidad. Emar argumenta que falta el movimiento y el contraste en el film, las escenas son lentas, sin variacin y son los letreros los encargados en sostener el drama. El cine chileno, en este pequeo texto, se convierte en smbolo de una cultura estacionaria y estanca, provocada por leyes y prohibiciones absurdas, sobre todo respecto de los lugares de encuentro de artistas e intelectuales, los cafs y cabarets de la ciudad, donde nacen las ideas y se escriben los libros de vanguardia en Pars, Madrid, Barcelona y Berln. Las herraduras de la propia cultura chilena

62 Con su narrativa y sus observaciones estticas, Juan Emar, junto a Vicente Huidobro y Pablo de Rokha, forma parte de la vanguardia orgnica en Chile (Subercaseaux, Genealoga, 131). Se caracteriza por ser gran impulsor del arte de vanguardia, posicionndose en el lado opuesto de pensadores nacionalistas como Daz Garcs y Edwards. Desde las pginas de La Nacin y en varias actividades culturales, promueve el cubismo, el futurismo y el surrealismo, y apoya, en 1923 y 1925 respectivamente, la primera exposicin vanguardista del pas y el Primer Saln de Arte Libre en el que se exponen copias de destacadas obras vanguardistas europeas (Gris, Picasso, Leger, Lipchitz, entre otros) y originales del grupo Montparnasse de vanguardia chilena, junto a pinturas de independientes vanguardistas y algunos caligramas y poemas de Huidobro. Cfr. Subercaseaux, Genealoga 143-167; Lizama.


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en Santiago, en la ms triste ciudad del universo, no permiten avanzar en crear un cine moderno: El cine es un arte nuevo, sin tradiciones y las pocas que comienza a tener son universales. Es la ventaja sobre las dems artes que se apoyan en tradiciones milenarias, la ventaja que ofrece a los pueblos jvenes. Todos los pueblos estn, en principio, igualmente capacitados para crear su cine (Lizama 123).

Con estas ideas, que encuentran un refuerzo en un tercer texto breve sobre cine, Pantalla (en Lizama 175), del 15 de mayo de 192563, se destila una visin utpica del cine latinoamericano como vehculo de modernizacin artstica y cultural que defiende Emar; una visin utpica que no corres-ponde a la realidad. Por un lado, porque el cine no es puro ni virgen y nace indisolublemente con las estticas de otras artes populares, como tambin en estrecha relacin con la literatura y el teatro, como pudimos ver con Bazin, Morin y Burch. Emar, por otro lado, cuando habla de un nuevo arte cinematogrfico para Chile, no piensa en una apropiacin del cinematgrafo como tecnologa e industria para producir un cine nacionalista e historicista, o en la imitacin del cine melodramtico de Hollywood como lo pretende Edwards; piensa ms bien en la fuerza de la imaginacin para crear obras de arte de vanguardia. Un film del pasado (en Lizama 199), la nota ms extensa sobre cine, publicada el 30 de junio de 1926 y escrita en Pars, apunta en esta misma direccin. Se trata del anlisis detallado de un film francs de 1910, con el fin de esbozar las caractersticas del cine primitivo que se acercan en varios aspectos al M.R.P. desarrollado por Burch y de definir las diferencias realizadas ms adelante en Estados Unidos (filmacio-nes al aire libre, nuevos espacios) y Europa (juegos de luz, ritmo, contraste, planos diferentes, decorados artificiales). De esta manera, Emar opone una esttica vieja del cine a una nueva, representada por un film avanzado, del futuro: Entreacto (Ren Clair, 1924), uno de los primeros films surrealistas que Emar ha visto en una sala de cine de vanguardia en Pars y que menciona al principio del texto diciendo que espera dedicarle otra crnica. Teniendo en cuenta el trabajo de Burch sobre la evolucin del cine hacia el M.R.I., o cine clsico, de Hollywood, es interesante que Emar, desde Pars en 1926, destaca el cine experimental de vanguardia. En todo caso, termina sus ob-servaciones diciendo que (s)era fcil comprender a qu enorme distancia nos hallamos de los comienzos del cine, lo que equivale decir con qu rapidez vertiginosa el 7 arte se ha desenvuelto. Un film de 1910 nos da un sabor de aoranzas, de cosas irremediablemente pasadas, de mundos muertos ya, casi ms intenso que el de un cuadro primitivo (Lizama 199).

Emar, en la ltima y breve nota donde habla del cine, El cine y nuestra prensa, del 21 de diciembre de 1926, deplora la inexistencia de la crtica cinematogrfica en Chile, a pesar del gran xito que tiene el sptimo arte en todo el mundo. Si se leen las crnicas de las primeras revistas de cine o los comentarios y declaraciones de ndole ideolgica de autores como Edwards en los diarios y magazines ilustrados, es difcil no darle razn al autor. Tal vez sea l mismo que inaugura un discurso de una aproximacin crtica al

63 El cine es un arte de imaginacin, de desbordamiento. Aqu, hasta hoy, se ha tratado de hacer un medio ilustrativo de argumentos ms o menos mediocres (Lizama 175).


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cine con sus notas comentadas arriba. Desarrolla cuestiones estticas y formales, y habla de diferentes lenguajes del cine; sin embargo, son textos aislados, sin coherencia temtica y formal64. Esbozos de crtica, son valiosas contribuciones a una reflexin crtica del cine en Chile que se desarrollar y se desplegar en otras constelaciones discursivas a partir de la segunda mitad de los aos veinte, cuando los discursos hegemnicos del nacionalismo y de la modernizacin se modificaran junto a otras circunstancias nacionales e internacionales, y el discurso social dara cabida a constelaciones en las que la vanguardia y otros discursos alternativos ocuparan un lugar ms desta-cado. Lo que hemos visto y analizado hasta aqu, son reflejos y reflexiones que emergen en discursos fundacionales y conceptualizaciones programticas en la poca de la llegada del cine a Chile desde varios horizontes ideolgicos y perspectivas estticas.

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64 La primera potica del cine nace junto a las primeras teoras del cine las ms impor-tantes son de Rudolf Arnheim, Bla Blazs, Sergei Eisenstein, Jean Epstein, Lev Kulechov, Vsevolod Pudovkin y Dziga Vertov en un ambiente de experimentacin y vanguardia artstica en la Rusia de los aos veinte, entre analistas de la literatura tildados de formalistas: Boris Eichenbaum, Victor Sklovski, Yuri Tinianov, Boris Tomashevsky. Ven en el cine una nueva forma de expresin y una nueva esttica que, sin embargo, est en estrecha relacin con la literatura y el teatro (cfr. Albra). Varios de los puntos mencionados por Emar van en la misma direccin, sin llegar a una mayor elaboracin.


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