El Chac Mool y la cultura de San Agustín:

Referencias amerindias y resignificación en las esculturas de Nadín Ospina

Por: Marina Reyes Franco

La producción artística del colombiano Nadín Ospina se ha caracterizado por sus referencias

al arte precolombino con una inyección de cultura mediática. Ha ya varios años que compró unas

piezas precolombinas falsas y se enteró de que hay artesanos que se dedican exclusivamente a esta

empresa. Este hecho lo ha llevado a una reflexión, que se ha expandido por años y en varios ciclos

de producción de obra, sobre el valor del original y la idea de la cultura latinoamericana originaria.

Diversos artesanos realizan piezas modificadas y comisionadas por Ospina, aunque

permaneciéndose fieles a unas técnicas, materiales y referentes amerindios muy específicos. Estos

referentes son mencionados de paso cuando se escribe en revistas de arte contemporáneo sobre la

obra de Ospina. Son pocos los instantes en que se entra en una seria discusión sobre los

significados atribuidos a las piezas originales y la transformación de éstas luego de pasar por la

reconceptualización de Ospina, las manos de los artesanos y la puesta en escena en una galería o

museo. Mi intención con este trabajo es aportar al campo del arte contemporáneo desde el punto de

vista del estudio del arte amerindio y el análisis que se ha hecho sobre las piezas precolombinas que

Ospina utiliza como referente en sus esculturas Chac Mool (Mickey), 2002; Chac Mool (Goofy),

1999; Crítico Arcaico (Bart); Crítico Extático (Bart), 1993; y su serie de Idolos 1998-2000. Como

ya indica su propio título, una de las referencias es el Chac Mool, o chacmool, proveniente de lo

que ahora se conoce como México, pero que pasó por varias transformaciones bajo las culturas

maya, tolteca y azteca. Las otras piezas hacen referencia a la cultura de San Agustín, creadora de

numerosas esculturas encontradas en el Parque Arqueológico de San Agustín. Mi intención es

describir las piezas a las que Ospina hace referencia y discutirlas como piezas aparte, completas con

un significado que en algunos casos fue variando según diferentes culturas las fueron incorporando

a sus rituales y deidades. Por otro lado, intento revelar la resignificación de las imágenes

amerindias a la luz de las modificaciones que Ospina le hace a las figuras tradicionales. ¿Qué

significado tenían antes y cuál asumen ahora? La discusión de estas piezas precolombinas, en su

propio mérito e independientemente de la obra de Ospina en un principio, ayudará al mejor

entendimiento de la obra de este reconocido artista.

Los especialistas en arte precolombino interpretan signos, esculturas, inscripciones, códices,

el diseño arquitectónico de edificios y la distribución de éstos dentro de las antiguas ciudades. Hay

distintos tipos de evidencia que sustentan las teorías y cada uno plantea sus hallazgos de la mejor

manera posible, ante la imposibilidad de que sea declarado absolutamente cierto. Los miles de años

que separan a nuestras culturas, la diferencia en las concepciones de mundo que ellos tenían, los

encubrimientos históricos que ocurren cuando una cultura indígena conquistaba a otra, la falta de

escritura en algunas civilizaciones, o porque la única que existe en otros instantes es la de los

colonizadores, hacen que comprender completamente a estas culturas sea imposible. Los esfuerzos

de los investigadores, ya sean historiadores, especialistas en arte, o arqueólogos, son admirables

pero, debido a la diferencias entre las disciplinas, muchas veces quedan grandes lagunas entre los

planteamientos de cada uno. Cada investigador se adhiere a algunas teorías sobre las que se apoyan

para entonces plantear la propia, y esto hace que las contradicciones en un estudio como el que aquí

propongo sean a veces frustrantes. Yo también me veo obligada a analizar los distintos textos y

escoger qué investigador encuentro más creíble y es quién mejor sustenta su teoría sobre las

esculturas a las que me refiero en este análisis, ya sea el chacmool o la estatuaria agustiniana.

Habiendo dicho esto, comienzo por aclarar que me apoyo mucho en la investigación de Mary Ellen

Miller sobre el chacmool, primero propuesta en The Art Bulletin en 1985 y en su libro The Art of

Mesoamerica, sobre el origen maya del chacmool y en las investigaciones de Gerardo Reichel-

Dolmatoff, Carlos Armando Rodríguez y Julio César Cubillos sobre la cultura de San Agustín.

CHACMOOL

El chacmool es un término que designa el tipo de una escultura que representa a una figura

humana recostada sobre sus codos con la espalda hacia el suelo, rodillas dobladas, y sosteniendo un

recipiente sobre su vientre con la cabeza girada 90 grados hacia un lado. Chacmool literalmente

significa “gran jaguar rojo” en maya yucateco, pero se ha convertido en el término para referirse a

las numerosas esculturas tridimensionales de figuras masculinas reclinadas en el arte Precolombino

Mesoamericano. El nombre fue asignado por Augustus Le Plongeon (Fig. 1), un explorador que en

los 1870 y 80 inventó un drama que supuestamente ocurrió en varias ciudades maya al norte de la

península de Yucatán durante los siglos anteriores a la conquista Española. En esta

historia.1, tres hermanos, llamados Aac, Cay y Coh, vivieron en Chichen Itzá. El príncipe Coh se

casó con Kinich Kakmo y juntos gobernaron Chichen. Cay se convirtió en el gran sacerdote y Aac,

el más joven, gobernaba Uxmal, a unas 100 millas al suroeste, pero luego éste mató a Coh y su

viuda le construyó memoriales en Chichen Itzá, quien se conoció póstumamente como Chac Mool.

Según Le Plongeon, el Chac Mool no era un ídolo, sino un retrato de alguien verdadero, pero la

historia de Le Plongeon es una ficción. La pieza estuvo a punto de salir del país para ser exhibida

en Philadelphia, cuando el gobierno mexicano intervino y ha estado en el Museo Nacional de

Antropología en la Ciudad de México desde entonces (Fig 2). Es allí donde comienzan a aparecer

1 Le Plongeon, Augustus, Sacred Mysteries Among the Mayas and Quiches, 11,500 Years Ago, New York, 1886, 78-82

pistas verosímiles sobre el “Chac Mool”. Jesús Sánchez, un taxónomo zoológico en el museo, notó

la similitud entre la figura y otras dos esculturas en México central, lo cual comenzó a dar pistas

sobre la identidad pan-Mesoamericana del chacmool.2 A pesar de lo inapropiado del nombre Chac

Mool o Chacmool, ningún otro nombre ha sido convincentemente aplicado a la escultura. Según

Miller, esta falta ha resultado ser una ventaja ya que, ante la conexión entre esculturas de diversos

orígenes y cronologías, el nombre no implica una interpretación universal.

Esta escultura, de posible origen maya, es común en Tula, en el estado de Hidalgo en

México y en Chichén Itzá, en la península de Yucatán. También se han encontrado chacmools en

Tenochtitlán, Tlaxcala, Michoacan y Cempoala (Fig 3). El chacmool se ha considerado como una

figura del área central de México, que llegó a Chichen Itzá gracias a la conquista tolteca. Una

búsqueda de los antecedentes de esta figura revela, según la teoría propuesta por Mary Ellen Miller,

que la iconografía, forma, localización y variedad de los chacmool tienen antecedentes maya. Un

origen maya del Chacmool puede argumentarse, basado en la apariencia y en la posición de las

figuras de los prisioneros en el Clásico. Las variaciones de la forma en Chichen Itzá también

sugieren un desarrollo en ese sitio, mientras que en Tula, el Chacmool es una figura estandarizada.

Se ha argumentado a favor de que el Chacmool es originalmente de Tula, debido a su primitivismo

en la ejecución de la escultura en comparación a las de Chichen Itzá.3 Para Miller, una calidad

inferior en la figura no debe ser igual a haber sido realizado en una fecha anterior. En su escrito,

Miller argumenta que es razonable atribuirle un origen maya a estas esculturas, porque tienen la

misma relación con el gobernante entronizado que tienen las figuras Clásicas de los prisioneros

encontradas en varias estelas (Fig 4), con los que tienen una gran similitud formal. La escultura

tiene la misma postura que las figuras maya Clásicas de los prisioneros y, en asociación con un

trono, reemplazan a los altares donde habían inscripciones de figuras de los prisioneros. También,

ella argumenta que la imaginería de Tlaloc asociada al chacmool en el postclásico deriva, no del

Tlaloc de México central, sino el Tlaloc del período clásico maya, que asociaba esta figura con la

guerra y el sacrificio.4

Si el Chacmool es una invención maya trasmitida a México central durante la era tolteca,

entonces se deben considerar los significados iconográficos dados a la figura en épocas posteriores.

En este caso debemos pensar en cómo se han podido identificar otras figuras en el arte amerindio

2 Sánchez, Jesús, “Estudio acerca de la estatua llamada Chac-mool o Rey Tigre”, Anales del Museo Nacional de México, t. 1877, 277-78.

3 Cuellar, Alfredo, Tezcatazoncatl escultórico: el “Chac-Mool” (El dios mesoamericano del vino), Ciudad de México, 1981.

4 Miller, Mary Ellen, “A Re-examination of the Mesoamerican Chacmool”, The Art Bulletin, Marzo 1985, Volumen LXVII, Número 1. Traducción por la autora.

mesoamericano. Usualmente se depende de los códices para la identificación de imágenes de

deidades en el arte, pero resulta que el chacmool es uno de los pocos tipos escultóricos sin

precedente en los manuscritos. Miller indica que, a diferencia de la mayoría de las figuras post

clásicas que pueden ser identificadas como deidades, el chacmool no tiene ninguna confirmación de

serlo por parte de los manuscritos. Por esta misma razón, Miller plantea, es que el chacmool ha

sido identificado como muchas deidades, entre ellas Tlaloc, Cinteotl y Tezcatzoncatl. Cuellar

apuesta por Tezcatzoncatl, un dios asociado a la intoxicación debido a una cita que Juan de

Torquemada, en su libro Monarquía Indiana de 1964, toma de Antonio de León y Gama en

Descripción histórica de las dos piedras... de 1832, en que se refiere a una figura “ya tirado” que

carga una “tina”. La posición del chacmool, aunque recostada, no es relajada e, incluso, lo que

demuestra es tensión a través de su pose con la espalda levantada del suelo, extremidades en flexión

y cabeza girada a 90 grados del cuerpo. Miller también señala que la marca de “2 Conejo” que

usualmente se asocia a Tezcatzoncatl tampoco se encuentra en los chacmool. Jesús Sánchez le

a t r i b u y ó l a i d e n t i d a d d e C i n t e o t l , u n a d e i d a d a z t e c a d e l a

agricultura.5 E. T. Hamy, curador del Museo del Hombre en París identificó a la figura del

chacmool “Tacubaya” (Fig 5) como Tlaloc basándose en los elementos acuáticos encontrados en la

parte inferior de la escultura.6 Dos esculturas de Tlatoc, encontradas en el contexto del Templo

Mayor, presentan más información iconográfica que ayudan a esclarecer la identidad de la figura,

ya que la primera tiene tres imágenes de Tlatoc , incluyendo una imagen de la deidad en bajo

relieve rodeado de símbolos acuáticos, el recipiente para los corazones sacrificados, y una máscara

de Tlaloc. La segunda escultura se encontró in situ en el lado de la pirámide de Tlaloc y, por lo

tanto, también puede ser asociada al dios. Como ya mencioné, el chacmool “tacubaya” tiene tallas

de elementos acuáticos, además de una máscara con colmillos. Estos tres chacmool aztecas afirman

una relación entre Tlaloc y la figura, además de sugerir cómo funcionaba la escultura dentro de la

arquitectura azteca. Si nos fijamos en la posición de los chacmool a la entrada de edificios, y

asumimos que el objeto que los chacmool sujetan en su vientre son cuauxicalli, diseñados para

contener la sangre de los corazones, entonces las esculturas fueron receptáculos de sacrificios

humanos. Para J. Corona Nuñez7, los símbolos acuáticos debajo de la escultura sugieren que la

figura flota sobre el agua, evocando las cualidades de mensajero entre el mundo terrenal y lo

sobrenatural, haciendo una referencia a la metáfora atltlchinolli: agua-fuego, o guerra. Ya se sabe

que los aztecas regularmente utilizaban prisioneros de guerra como ofrendas en su práctica de

sacrificios humanos, y las esculturas de chacmool eran probablemente utilizadas en estas

5 Sánchez, Jesús, “Estudio acerca de la estatua llamada Chac-mool o Rey Tigre”, Anales del Museo Nacional de México, t. 1877, 270-78, según relatado por Miller en “A Re-examination of the Mesoamerican Chacmool” en The Art Bulletin, Marzo 1985, Volumen LXVII, Número 1. Traducción por la autora.

6 Galerie americaine du musee d'etnographie du Trocadero, Paris, 1897 (luego llamado Museo del Hombre)7 Corona Nuñez, J. “Cuál es el verdadero significado del Chac-mool?”, Tlatoani, I, 1952, pp. 57-62

ceremonias. Según Miller, “estas esculturas asociadas a Tlaloc no solamente recibían la sangre de

los prisioneros, sino que los conmemoraban; aquella única y humillada figura recostada tal vez

representando muchas.”8

Para Aguilar-Moreno, la figura del Chacmool está tan relacionada con Tlaloc, que lo

denomina con un mismo término “Tlaloc-chacmool”. En su libro Handbook to life in the Aztec

world, señala que esta figura estaba probablemente asociada a templos de Tlaloc porque representa

a la deidad como tal. Aunque los aztecas construyeron su imperio luego que los toltecas, aún los

veneraban a ellos y a sus dioses como sus ancestros. Según Aguilar-Moreno, esta es “una relación

dual, en la cual una cultura es suplantada y venerada a la misma

vez.”9 Similarmente, Pasztory concluye que el chacmool azteca es una reinterpretación mexica de

una forma tolteca, honrando así a la deidad principal de aquella sociedad, reconociendo en ellos a

sus antepasados.10

En resumen, Miller, en su artículo del Art Bulletin, al igual que en su libro The Art of

Mesoamerica, afirma que la imaginería maya pudo haber persistido después del colapso de la era

clásica maya en la figura del chacmool. Como escultura, el chacmool tridimensional es una

recodificación del prisionero Clásico maya. Para Miller, el chacmool es una escultura maya,

probablemente inventada en Chichen Itzá, basada en precedentes maya y probablemente

estimulada a la tridimensionalidad por el contacto con la cultura de México central. Desmond

apoya la teoría de Miller e indica que el chacmool es una imagen de posible origen maya, aunque

esto quede incierto. Según es citado en el Oxford Encyclopedia of Mesoamerican

Cultures, “las fechas encontradas en algunas esculturas pueden conmemorar conquistas o eventos

significativos para la historia del imperio. Múltiples representaciones del Chacmool, con sus

posibles asociaciones a conquista y sacrificio, hubieran proveído un recuerdo constante de las

consecuencias de no cooperar con la autoridad imperial.”11

8 Miller, Mary Ellen, “A Re-examination of the Mesoamerican Chacmool”, The Art Bulletin, Marzo 1985, Volumen LXVII, Número 1, 15. Traducción por la autora.

9 Aguilar-Moreno, Manuel, Handbook to Life in the Aztec World, Oxford University Press, US 2007, 197. Traducción por la autora.

10 “The Aztec Tlaloc: God of Antiquity.” en Smoke and Mist: Mesoamerican Studies in Memory of Thelma D. Sullivan. BAR International Series, 402. J.K. Josserand and K. Dakin, eds. London, 1988. pp. 173-175. Traducción por la autora.

11 Desmond, 2001 Desmond, L.G., 2001. Chacmool. In: Carrasco, D. (Ed.), Oxford Encyclopedia of Mesoamerican Cultures, 3 vols., vol. 1. Oxford University Press, New York, pp. 168–169.Desmond, 2001. Traducción por la autora.

ESTATUARIA AGUSTINIANA

Las estatuas elaboradas por la llamada Cultura de San Agustín eran parte de construcciones

monumentales de tipo funerario, conformadas por montículos, tumbas, templetes y esculturas de

diversos tamaños. Estas estructuras se construyeron para enterrar a miembros de la elite gobernante

y se encuentran en el sector sur del Alto Magdalena, conformando al menos cuatro complejos

arqueológicos: Mesitas A, B, C y D, Alto de Lavapatas, Alto de los Idolos y Alto de las Piedras. El

complejo de Mesitas se encuentra de lo que ahora se conoce como el Parque Arqueológico de San

Agustín. Las esculturas que discutiremos más en detalle se encuentran en las Mesitas A, B, C y en

el Alto de los Idolos. La cronología absoluta de la sociedad San Agustín II, como es conocida, data

del 300/200 a.C. Al 900/1300 d. C., fechas asignadas por numerosos investigadores (Ordoñez,

Duque y Cubillos, Reichel-Dolmatoff, Moreno, Drenan, Llanos, Cuellar, Giraldo, George, y Groot y

Mora).12

El Parque Arqueológico de San Agustín se extiende en un área de 500 km² y es considerado el

más grande de los sitios precolombinos en Sudamérica. A pesar de ser un sitio muy reconocido,

poco se conoce de las culturas que crearon las estatuas, dólmenes y petroglifos que hacen del

parque un lugar tan importante dentro de la arqueología colombiana. Hay aproximadamente 500

estatuas y las tumbas están agrupadas a ambos lados del Río Magdalena. Las excavaciones

comenzaron en los años 30, por Conrad Theodore Preuss, quien descubrió figuras aún policromadas

con colores azul, rojo y amarillo, pero al ser expuestas al oxígeno, fueron perdiendo los colores. A

la luz de los conocimientos actuales, no se puede decir que San Agustín haya sido solamente una

necrópolis o un centro ceremonial. San Agustín es un gran foco cultural donde se encuentran

vestigios de toda clase de actividades humanas, no sólo de tipo religioso. Hay restos de aldeas,

caminos, explanadas y terraplenes, rampas, y zanjas y signos de antiguos cultivos. Los desperdicios

arrojados desde las casas forman capas de varios metros de profundidad de fragmentos cerámicos y

líticos. En la localidad se observan los testimonios de una vida comunal que cubrió una extensión

de unas 50,000 hectáreas.

La estatuaria de San Agustín solo puede ser entendida dentro del contexto de los cacicazgos

de la zona del Macizo Colombiano. Estos cacicazgos eran sociedades que se caracterizan por una

combinación de rasgos sociopolíticos y económicos y, según Reichel-Dolmatoff, se podría definir

como una unidad política autónoma que abarca varias aldeas o comunidades bajo el control

12 Rodríguez, Carlos Armando, PhD. “Tabla 8: Cronología absoluta de la Sociedad San Agustín II”, Los Hombres y las Culturas Prehispánicas del Suroccidente de Colombia y el Norte del Ecuador, Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, Santiago de Cali, Colombia, 2005. p. 146-148.

permanente de un jefe supremo. Aunque las características de los cacicazgos varían, un rasgo

dominante es que la autoridad política va más allá de una aldea y incluye varias agrupaciones que,

generalmente, comparten una misma lengua y costumbres. La estructura de estas sociedades

consistía en diferentes rangos, tales como el cacique y su parentela, un grupo de caciques menores,

el común de las gentes, y una categoría de esclavos, inicialmente integrada por prisioneros de

guerra. También había grupos de artesanos, comerciantes, guerreros y chamanes, integrando así una

sociedad profundamente “desigualitaria”.13 Principalmente, el chamanismo tuvo un gran desarrollo

y los chamanes pudieron ejercer un gran poder público.

Las estatuas en los espacios sacralizados relacionados con la muerte sirvieron como lenguaje

efectivo para la imposición de una ideología religiosa que legitimaba la diferenciación social. En

los alrededores se han encontrado muchos objetos relacionados al consumo de drogas, por lo cual se

deduce que los chamanes funcionaban en la esfera visionaria. Como resume Reichel-Dolmatoff, los

chamanes “fueron los intelectuales de sus sociedades. Ellos eran los observadores, buscadores , lo

pensadores que tratan de dar un sentido a la existencia humana y de introducir un orden en el

caos.”14 Los chamanes tenían conocimiento sobre la periodicidad de eventos naturales, además de

ser especialistas de lo cíclico y lo previsible, elementos de suma importancia en una sociedad

intensamente agrícola como la suya.

Los principales rasgos de la estatuaria agustiniana son: el aislamiento, la frontalidad, simetría

e hieratismo, la planimetría (relieve y bidimensionalidad), el ritmo ortogonal, compacticidad y la

volumetría rectangular.15 Las estatuas que nos interesan pueden ser criaturas míticas o reales, tal

vez dioses u hombres que protegen unas tumbas y tienen boca de jaguar y expresiones feroces. Se

cree que la figura de jaguar está asociada con el chamán, que se podía transformar en jaguar para

mantener un balance en el mundo. Rodríguez hace referencia al texto de Gamboa, quien sugiere

que “este lenguaje pétreo: silencioso y tremendamente eficaz, usó la forma como velada imposición

de una ideología. Esta función de la estatuaria agustiniana, fue tan importante, y tan patente su

papel comunicativo que en determinada época la escultura llegó a contener dos lenguajes diferentes:

uno dirigido al pueblo, en el tipo de representación frontal, corriente; y otro representado en la parte

posterior de la escultura, donde encontramos un símbolo estilizado, a veces totalmente geométrico,

13 Reichel-Dolmatoff, Gerardo, Arqueología de Colombia: Un texto introductorio, Santa Fe de Bogota, Presidencia de la Republica, 1997. Edición virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/arqueologia/arqueolo/indice.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009.

14 Ibidem15 Rodríguez, Carlos Armando, PhD. Los Hombres y las Culturas Prehispánicas del Suroccidente de Colombia y el

Norte del Ecuador, Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, Santiago de Cali, Colombia, 2005.

que habla directamente a una clase culta, en un lenguaje diferente.”16

Los contenidos simbólicos de la estatuaria agustiniana han llamado la atención de los

principales investigadores del Alto Magdalena. Todos ellos han partido de modelos teóricos acerca

de la simbología religiosa o mágica.17 Los personajes que se representan en estas esculturas son

seres humanos, animales y monstruos, incluso distorsionados, desproporcionados y con rasgos

bestiales. Estas estatuas conforman un arte brutal, basado en una imaginería cargada de violencia.

No sabemos a quienes representan estas esculturas: a caciques, chamanes, “dioses” o ancestros. De

todos modos, indica Reichel-Dolmatoff, se tratan de proyecciones psicológicas muy

angustiadas.18 Es de suponer que la mente y la imaginería del chamán estuviesen marcadas por los

estímulos neurofisiológicos producidos por la repetida ingestión de alucinógenos, y por las

experiencias psicológicas causadas por un ambiente social violento. Las visiones del chamán,

después de todo, debía reflejar su experiencia social. Reichel-Dolmatoff incluso llega a decir que la

estatuaria de San Agustín es la expresión más patética de esta combinación de agresividad y

alucinación. En gran parte la autoridad del chamán se basaba en sus visiones, en el hecho de que

era un hombre que pertenecía a dos mundos, en sus “conversaciones con el demonio”.

Indudablemente, para Reichel-Dolmatoff, la agresividad es una de las características de la

personalidad chamánica.19

El estilo de las esculturas es muy característico y representa uno de los principales

elementos de identidad cultural agustiniana. En general, las esculturas monumentales consisten de

una figura central que se distingue por tener una boca con colmillos, asociada al felino (Fig 6). Esta

figura es masculina y domina o se apropia de otros símbolos: porta cabezas trofeo (Fig 7 y 8),

serpientes, pescados, monos y niños. Entre los animales grabados figuran aquellos asociados con

ritos de fertilidad como sapos, lagartijas y serpientes.20 En la Mesita C se encuentra una estatua de

una figura femenina sosteniendo a un bebé. Según Cubillos, “el yacimiento en sí no presenta la

complejidad ni la significación jerárquica que los estudios arqueológicos han podido comprobar en

otros sitios aledaños, como en la Mesita A y en la Mesita B. Se trata de un lugar secundario, donde

16 Gamboa, Pablo. La escultura en la sociedad agustiniana. Ediciones CIEG. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá. 1982. p. 114-115

17 Sotomayor, María Lucia & Uribe, María Victoria. La Estatuaria del Macizo Colombiano. Bogotá, Instituto Colombiano de Antropología, Colcultura, 1987.

18 Reichel-Dolmatoff, Gerardo, Arqueología de Colombia: Un texto introductorio, Santa Fe de Bogota, Presidencia de la Republica, 1997. Edición virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/arqueologia/arqueolo/indice.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009

19 Reichel-Dolmatoff, Gerardo, “Orfebrería y chamanismo” Un estudio iconográfico del Museo del Oro, http://www.lablaa.org/blaavirtual/arqueologia/orfebre/cosmo2.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009

20 Sotomayor, María Lucia & Uribe, María Victoria. La Estatuaria del Macizo Colombiano. Bogotá, Instituto Colombiano de Antropología, Colcultura, 1987.

se inhumaron personajes de prestancia en la comunidad.”21 Con el hallazgos de estatuas enterradas

con el carácter de ofrendas funerarias y en tumbas excavadas exclusivamente para este tipo de

inhumaciones, junto con los realizados por la Comisión 1.970-71, en el Alto de los ídolos, donde se

rescataron estatuas contenidas en las estructuras monticulares, se comprueban suficientemente las

conclusiones que desde hace algunos años viene sustentando el Dr. Luis Duque Gómez

(1.945-1946), que la estatuaria agustiniana fue enterrada como ofrenda y que son excepcionales las

esculturas que sobresalían en la superficie del terreno.22

El carácter principal de esta figura felina se enfatiza al llevar, ya sea una corona de plumas,

una cinta con moño alrededor de la cabeza, en caracol y punzón, collares, pulseras o un cinturón

que destaca su fuerza masculina, y sobre todo al estar custodiada por dos guardias o guerreros. Tal

es el caso de la estatua principal del templete en la Mesita A en el Parque Arqueológico Nacional de

San Agustín, en que dos guerreros con felinos sobre sus cabezas sirven de guardianes a la estatua

masculina principal, que sostiene un collar con una calavera o cabeza trofeo. En la opinión de

Carlos Armando Rodríguez, estas figuras son chamanes.23 Los poderes simbólicos de lo masculino

y lo femenino se expresan en una escultura denominada como "el doble yo" que, aunque no forma

parte del grupo de estatuas relevante para mi planteamiento, si está intrínsecamente relacionado a

los personajes con rasgos felinos y, por lo tanto, también es importante para este análisis. Al

encontrarse en un cementerio, este “doble yo” y principio progenitor, está presente en el mundo de

los muertos y, como integra los dos sexos, está por encima de lo natural. Esta figura representa,

para Rodríguez, un poder mágico en la vida y la muerte, y se vincula a las esculturas antropomorfas

que pueden ser la imagen de chamanes, como lo insinúan los símbolos que llevan.

El significado de todos estos símbolos es difícil de precisar, pero pensamos que se pueden

hacer asociaciones entre ellos. En tiempos prehispánicos, además de desarrollar tecnologías

agrícolas, los aborígenes dieron respuestas mágicas a los fenómenos naturales. El elemento vital era

el agua, y esta era simbolizada por animales como los lagartos, serpientes, peces y ranas, que eran

controlados por la fuerza felínica de los chamanes. En las estatuas observamos como las figuras

antropomorfas con características felinas portan báculos, peces, y serpientes.

21 Cubillos, Julio César, “Investigaciones en la 'Mesita C'”, Arqueología de San Agustín, Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, Informes preliminares. Edición virtual: http//www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1978/bol2/bof7.htm. Consultado el 12 de marzo, 2009.

22 Cubillos, Julio César, “Investigaciones en la 'Mesita C'”, Arqueología de San Agustín, Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, Informes preliminares Edición virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1978/bol2/bof7.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009.

23 Rodríguez, Carlos Armando, PhD. Los Hombres y las Culturas Prehispánicas del Suroccidente de Colombia y el Norte del Ecuador, Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, Santiago de Cali, Colombia, 2005. p. 164.

Esta relación de poder, de control de las fuerzas naturales, depende de lo femenino en tanto que es

el elemento donde germina la vida. Los chamanes felinos, de piedra, llevan en el mundo de los

muertos estos símbolos vitales, como emblemas de poder mágico que rigen la vida cotidiana de la

comunidad que depende del control de la naturaleza (Fig 2).24

Muchos de los animales, o rasgos de ellos, que son representados en las estatuas, como los

jaguares y serpientes grandes, pertenecen al área de los grandes ríos tropicales y no a la zona

templada de las cabeceras del río Magdalena. Esto sirve para sustentar lo planteado desde hace

décadas por Preuss respecto a que la escultura de San Agustín corresponde a un mundo religioso o

mítico cuyos significados pueden encontrar una clave en el mundo amazónico perteneciente a

comunidades aborígenes que mantienen en tiempos modernos sus formas de pensamiento

aborígenes, como es el caso de los llamados huitotos del Caquetá.

Aunque la estatuas de San Agustín le han traído fama a la arqueología colombiana, esto ha

sido precisamente un problema ya que, según Reichel-Dolmatoff, “la afanosa búsqueda de más y

más estatuas ha marcado el tipo de investigación científica ya que, por el empeño en descubrir más

monumentos grandiosos, se ha dejado de lado el estudio de contextos sociales, económicos,

tecnológicos y artísticos de los antiguos pobladores.”25 Faltaría entender más sobre sus viviendas,

cultivos, y cerámica, para ver como nuevos estudios en esos ámbitos podrían echar luz sobre la

estatuaria agustiniana.

LO PRECOLOMBINO Y SU RESIGNIFICACION EN LA OBRA DE NADIN OSPINA

Una vez planteadas las teorías e investigaciones sobre la figura del Chacmool y la estatuaria

agustiniana, podemos pasar a discutir la producción artística de Nadín Ospina, centrándonos en la

esculturas relevantes a esta investigación, específicamente: Chac Mool (Mickey), 2002 (Fig 9);

Chac Mool (Goofy), 1999 (Fig 10); Crítico Arcaico (Bart) (Fig 11), y la serie de Idolos que incluye

a Idolo con muñeca, 2000 (Fig 12); Idolo con collar, 1998 (Fig 13); e Idolo con bastones, 2000 (Fig

14). Estas piezas nos permiten comparar y contrastar aspectos formales y conceptuales entre el arte

precolombino y contemporáneo. Formalmente, las esculturas de Ospina difieren ligeramente de las

piezas precolombinas, y más adelante veremos que es esto lo que precisamente nos da una clave

sobre las intenciones del artista. El Chac Mool (Mickey) consiste de una figura de Mickey Mouse,

24 Llamos Vargas, Héctor, “Algunas consideraciones sobre la cultura de San Agustín: un proceso histórico milenario en el sur del Alto Magdalena”, Biblioteca Luis Angel Arango - digital, Banco de la República de Colombia. Edición Virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1988/22/boe4.htm

25 Reichel-Dolmatoff, Gerardo, Arqueología de Colombia: Un texto introductorio, Santa Fe de Bogota, Presidencia de la Republica, 1997. Edición virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/arqueologia/arqueolo/indice.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009

vestido con botines y pantalones, recostado en el piso, con la rodilla izquierda flexionada y la otra

relajada. Mickey se apoya sobre su mano derecha, mientras sujeta un envase decorado sobre su

vientre con la mano izquierda y gira su cabeza 90 grados, mirándonos. El

Chac Mool (Goofy) presenta al personaje de Disney, dotado de su ropa y sombrero, recostado en el

suelo, con la pierna derecha cruzada sobre la rodilla izquierda, que se encuentra flexionada. Goofy

sostiene su cuerpo y cabeza sobre su codo derecho, a la vez que sostiene un envase decorado sobre

su vientre con la otra mano. En esta ocasión, Goofy no gira su cabeza, sino que la mantiene a 180

grados, alineada con su cuerpo. Es interesante notar que, aunque ambos están vestidos como es

usual en las imágenes de Disney, Ospina ha dotado a los personajes con decoración geométrica

alusiva a las culturas indígenas en ciertos elementos de la ropa: cinturón, zapatos, pulseras y

sombrero. Estos Chac Mool no comunican la misma rigidez de los Chacmool de México. Los

Idolos de Ospina, por otro lado, retienen la sensación de haber sido labrados a partir de un bloque

de piedra por la solidez que proyectan y la forma rectangular que algunas conservan.

Idolo con bastones consiste de un cuerpo bastante básico, con hombros muy cuadrados, y brazos

doblados, sosteniendo dos bastones sobre su pecho. La cara sonriente de Mickey es la parte más

elaborada de la pieza. Lo mismo ocurre en Idolo con collar, en que Mickey sostiene un collar del

que cuelga un cráneo. En Idolo con muñeca, sin embargo, la “muñeca”26 que acompaña a Mickey,

según la iconografía indígena, requiere y es dotada de más detalle. Las piernas y pies de las

esculturas de Ospina están trabajadas con distintos niveles de detalle. El

Crítico Arcaico (Bart) consiste de un Bart Simpson parado que sostiene dos bastones sobre su

pecho. Este Bart, un tanto maltrecho, o más bien intencionalmente trabajado pobremente, recuerda

a los dibujos de la primera encarnación del personaje de la serie televisiva. En este sentido, la

escultura no es solo “arcaica” por la tosquedad de la elaboración y la falta de equilibrio en la pieza,

sino porque al ojo contemporáneo también le recuerda un momento anterior al actual en lo que

respecta a esta imagen mediática de Bart Simpson.

A primera intención, las esculturas que se refieren al Chacmool aún se parecen a los

originales, pero han perdido gran parte de su hieratismo, y frontalidad, manteniendo la materialidad

de las piezas precolombinas, salvo por las cabezas de Mickey, y Goofy. En el caso de las esculturas

que tienen a la estatuaria agustiniana como referente, los Mickey y Bart Simpson, aunque

sonrientes, mantienen la mencionada frontalidad y hieratismo carasterísticas de las esculturas

agustinianas. El material utilizado es piedra, la misma que en un pasado remoto estuvo accesible a

los indígenas, pero debemos observar una diferencia notable. Las esculturas precolombinas

26 En la estatua precolombina es descrita como un bebé. Ver: Cubillos, Julio César, “Investigaciones en la 'Mesita C'”, Arqueología de San Agustín, Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, Informes preliminares http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1978/bol2/bof7.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009

estuvieron alguna vez pintadas y algunas aún demuestran rastros de pintura, como se observa

claramente en el Chacmool excavado en el Templo Mayor en 1978, o en algunas esculturas de San

Agustín, donde aún se puede observar pintura negra, roja y amarilla. Ospina, de modo similar a los

romanos cuando copiaron esculturas griegas, sólo las imagina y reproduce como esculturas sin

pintar. En este sentido, el artista está reproduciendo las formas y tipos de escultura según son

conocidas actualmente, o cuando fueron excavadas. En el caso de la cerámica de Ospina, aunque

no la discuta a cabalidad en este ensayo, es relevante en este punto porque esas piezas son hechas

para que parezcan deterioradas por el tiempo. La intención no es, pues, realizar obras

contemporáneas imitando como fueron en la época antigua, sino reproducir la imagen de la pieza

precolombina que existe en la conciencia cultural de los pueblos actuales.

Los artículos y ensayos curatoriales publicados sobre la obra de Nadín Ospina hablan de ella

dentro del contexto de alguna exhibición, ya sea individual o colectiva, ajustándose a la premisa

curatorial que se proponía en la muestra, o a la puesta en escena de las piezas.

Para María Clara Bernal,27 la premisa curatorial era la “transculturación”, término que reconoce la

diferencia y la incorpora como un componente importante de la identidad nacional.

Para Bernal, “el espacio intermedio entre el aquí y el allá propicia el encuentro entre Mickey

Mouse, ese ícono del sueño Americano, y la antigua cultura de San Agustín en una figura totémica.”

En esta figura, el símbolo de la cultura mediática es dotada del aura sagrada del tótem a la vez que

éste toma la inmediatez de los medios masivos de comunicación. Según Bernal, para Ospina, “la

figura precolombina es tan foránea a los latinoamericanos como Mickey Mouse, la única imagen

con la cual se pueden relacionar es presentada a la manera de un nuevo Idolo.”

En su crítica de la exhibición de Ospina en la Bienal de la Habana del 1994, Carolina Ponce de

León28 escribe que los Críticos de Ospina “parecen parodiar el discurso de 'centro y periferia' que

tanto ha estimulado el debate contemporáneo.” Los Bart Simpson son figuras borgianas donde

convergen tiempos, situaciones, visiones de cultura y relaciones geopolíticas. Contrario a la

opinión de Bernal, para Ponce de León la transculturación propia de la hibridación actual es más

problemática. Según Ponce de León, “la mediocridad de la clase estadounidense es enaltecida tras

la simulación formal de la sacralidad precolombina. El equívoco es un servilismo cultural que

desvirtúa dignidades e identidades” y significa “el desplazo de El Dorado a cualquier provincia del

norte como única opción de paraíso.”29 Por otro lado, Sebastián López argumenta, en su ensayo

para la exhibición The Hours, que Ospina se concentra en el objeto precolombino para elaborar un

discurso sobre cómo la historia distingue lo genuino de lo falso. Según López, también se cuestiona

27 Bernal, María Clara, “Transculturation: Representing/Reinventing Latin America”, Exhibition catalogue Transit. Art from Latin America in the University Gallery, university of Essex, 2002. Traducción por la autora.

28 Ponce de León, Carolina, “Precolombino posmoderno”, Revista Poliéster, Vol 4 No. 11 invierno 1995. México29 Ibidem

la percepción interna y externa de lo que es latinoamericano, proponiendo la inevitable hibridación

en toda cultura.30

Es obvio que Ospina hace una investigación sobre las piezas precolombinas que trabaja y

reconceptualiza, pero en el resultado final no se toma en consideración el significado que distintos

investigadores le atribuyen a esas piezas precolombinas. De hecho, Ospina ha viajado en

numerosas ocasiones a sitios de interés arqueológico por toda América. Las referencias visuales ya

están en su cabeza, y luego son reanimadas por el encuentro con formas en objetos comerciales

contemporáneos que tienen un parecido formal con las figuras del pasado precolombino (Fig 15).

El Chacmool (utilizado en sacrificios humanos, frecuentemente interpretado como un prisionero

que conmemora todos los otros sacrificios de pueblos vencidos extranjeros), se utiliza como

referente por el parecido formal que tienen objetos contemporáneos con la figura precolombina, y

no es la intención otorgarle el mismo sentido al Chacmool transformado en Mickey. El artista, en

entrevista por correo electrónico, me confirma: “En un sentido puramente estético y de proceso

artístico, cada pieza surge de manera aleatoria muchas veces gracias al encuentro de una

coincidencia formal que me permite hacer ese 'click' que reúne una y otra iconografía en una

especie de pieza travesti.31” Lo travesti o transexual para Baudrillard, se refiere al artificio, ya sea

en el artículo anatómico de cambiar de sexo o el juego de los signos indumentarios morfológicos o

gestuales característicos de los travestis. Para Ospina, las piezas precolombinas han quedado en una

orfandad al ser descontextualizadas dentro del marco del museo antropológico, e ingresar a nuestro

imaginario colectivo como eso mismo, solo imagen, perdiendo la sacralidad e importancia ritual del

pasado. Según el artista, aunque el contexto original de la obra es importante, dentro de su propia

producción artística, él asume un papel intencional de desprendimiento de su contexto arqueológico

y añade, “nuestra cultura mass-mediática y pop asume el arte precolombino como un lugar

uniforme de un pasado remoto, quizá algo romántico, bello y misterioso y digno pero igualmente

lejano en el que igual cabe un indígena araucano o pielroja o Pocahontas. Todos son símbolos

nebulosos de eso que llamamos lo indígena o lo precolombino. Seguramente más nítida y precisa es

toda la imaginería pop contemporánea.”32

Al igual que hay un proceso de selección de la imagen contemporánea a representar en su

escultura, Ospina selecciona cuidadosamente los referentes precolombinos a hibridar en sus obras.

Sin embargo, estas figuras no son escogidas por el artista debido a su significado para las culturas

antiguas. Tampoco se resignifican tomando en consideración el marco arquitectónico en que estas

30 López, Sebastián, “The Hours – Dimensions of Time”, catálogo de exhibición The Hours, Colección Daros Latinoamerica AG, Zurich, 2005. Traducción por la autora.

31 Entrevista a Nadín Ospina realizada por la autora, febrero 200932 Ibidem

esculturas fueron posicionadas anteriormente. Ospina, un coleccionista de piezas y libros sobre arte

precolombino, muchas veces se encuentra con similitudes formales entre productos de consumo y

figuras de arte precolombino, y se basa en estos hallazgos para transformar digitalmente las formas

antiguas en ídolos contemporáneos. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales

de piezas arqueológicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas

culturales de arqueólogos en siglos venideros. Según Virginia Pérez-

Ratton33, esta creación de objetos híbridos “actúa como una forma simbólica o metafórica del

proceso de identidad del continente latinoamericano: se conserva en gran medida una raíz

autóctona, un apego a una identidad múltiple heredada, pero sobre la que se cierne otro proceso

localizado dentro de un intercambio cultural desigual.” Este desequilibrio se debe a la falta de

interés en apoyar las expresiones de la cultura popular y por el deseo de inclusión en el sistema de

referencias del norte.34

Las esculturas de Nadín Ospina son, en muchas formas, un retrato de las circunstancias

culturales presentes. Para Nadín Ospina, el significado y entorno de las piezas precolombinas no

tiene tanta relevancia para el hombre contemporáneo como lo tienen los dibujos animados y las

piezas de consumo que nutren al artista de “inspiración” para sus

piezas.35 Lo precolombino, ya de por si generalizado bajo ese término, no ejerce la misma

influencia que lo mediático. El antiguo peregrinaje a centro ceremoniales ha sido reemplazado por

los viajes a Disney World. La imagen de Mickey Mouse como prosperidad y felicidad se le vende

por igual a familias que visitan todos los años porque tienen mucho dinero y a las que se esfuerzan

por cumplir ese sueño. Para muchos, el viaje a Disneylandia es un rito de juventud, que en el caso

de los más pobres o simplemente por la imposibilidad de un visado, se convierte en un fantasía

perpetua de inclusión en el mundo del norte. En las palabras del crítico Javier Gil, estas piezas de

Nadín Ospina ponen al descubierto la simulación generalizada que caracteriza nuestra

época.36 Baudrillard ha indicado que asistimos al fin de lo original y la consecuente escenificación

del simple signo de las cosas. Quizás hoy se produce una mayor identificación con las imágenes de

los medios masivos que con una identidad remota e inmodificable. Las esculturas de Ospina son

objetos sonrientes que revelan las desterritorializaciones y desplazamientos de la cultura

contemporánea. Esta desterritorialización es propia de los procesos simbólicos que han generado

las culturas híbridas. El propio García Canclini define la hibridez como “los procesos

33 Pérez-Ratton, Virginia, “Nadín Ospina”, Prince Claus Fund JOURNAL #10a, 2003. p. 100 – 106 Traducción de la autora

34 Pérez-Ratton, Virginia, “Nadín Ospina”, Prince Claus Fund JOURNAL #10a 2003 p. 100 – 106 Traducción de la autora.

35 Entrevista a Nadín Ospina realizada por la autora, febrero 200936 Gil, Javier, “La simulación de Nadín y Simpson”, catálogo de exposición Bizarros y Críticos, Galería Arte 19,

Bogotá, Agoto 1993

socioculturales en que prácticas y estructuras discretas, previamente existentes como formas

separadas , se combinan para generar nuevas es t ruc turas , obje tos y

prácticas.”37 No podemos olvidarnos de que estas “estructuras discretas” también son producto de

la hibridaciones previas, y que tampoco son puntos de origen puros. Para Ospina, “el arte

precolombino es el gran símbolo de nuestra cultura perdida, que sigue siendo como una cultura

nacional. Yo tomo esa parte y luego la de los medios de comunicación y de la cultura casi como

mostrando un autorretrato social; como mostrando qué somos nosotros.”38

Cuando Ospina nos presenta con sus esculturas comisionadas, cuando nos presenta híbridos

de Mickey Mouse, los Simpsons, y Goofy, el artista está hablando de nuestra cultura

latinoamericana. A través de sus esculturas, Ospina revela las relaciones entre el centro y la

periferia, haciendo una especie de autorretrato social del latinoamericano, igualmente generalizado

a través ese término como se generaliza lo “precolombino”). Su producción artística se refiere a

una cultura penetrada por los medios de comunicación, investidos con un poder cultural que le

pertenece al primer mundo. Estas circunstancias de desposeimiento cultural que, a su parecer, es

una forma de violencia que genera más violencia.39 En su ensayo “El futuro de una ilusión o el

artista contemporáneo como cultor de carga”, Hal Foster escribe sobre los habitantes de Nueva

Guinea que, en los años veinte del siglo pasado, desarrollaron una fascinación hacia la carga que los

blancos transportaban en sus buques. Escribe Foster, “como, trabajando tan poco, podían ser tan

ricos? Cómo era posible que se llevaran su copra y regresaran con cajas parlantes y

pistolas?”40 Esto dio paso a que los artículos de carga se convirtieran en fetiches. Foster argumenta

que los artistas modernos usaron y continúan venerando objetos de carga y los utilizan en su

producción artística, al igual que lo hace Nadín Ospina, si bien no los produce mecánicamente,

juega con la producción serial artesanal. En la obra de Ospina se sintetizan las nociones de Roland

Barthes de la muerte del autor, la apropiación del objeto de fabricación ajena de Marcel Duchamp y

la simulación de Jean Baudrillard, al igual que la hibridación de Néstor García Canclini.

El trabajo de Ospina se basa en la observación y crítica de su entorno social, presentándonos

relaciones ambiguas en contextos conflictivos sobre un pasado sin resolver y un presente

manipulado. Estas figuras precolombinas nos son lejanas a la misma vez que se supone nos

37 García Canclini, Néstor. “Introduction: Hybrid Cultures in Globalized Times”, Hybrid cultures: strategies for entering and leaving modernity, University of Minnesota Press, 2005. p. XXV Traducción de la autora.

38 CapsulaTV.org, “Nadín Ospina: Sobre crear y compartir”, http://www.youtube.com/watch?v=mXrpL4vuWEI39 Neves, Manuel. “Nadín Ospina en entrevista”, LatinArt.com, 11 de marzo, 2007. http://www.latinart.com/

transcrip.cfm?id=86. Consultado el 7 de enero, 2009.40 La copra es la pulpa seca del coco. El aceite de coco se extrae rallando la copra e hirviéndola después en agua,

aunque actualmente se usa otra tecnología. Foster, Hal, “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga” Los Manifiestos del Arte

Posmoderno, textos de exposiciones 1980-1995, Anna María Guasch (ed.), Akal, Madrid 2000, p. 96

representen; se han convertido en cliché. Son objetos de museo, souvenirs, elementos en llaveros,

remeras y postales, y nos relacionamos con ellas en un plano superficial, más que por su significado

anterior en las culturas precolombinas. Estos artesanos que repiten las formas milenarias para el

consumo capitalista no están transmitiendo ningún mensaje sobre la cosmovisión indígena

plasmada en las esculturas del Chacmool y su emplazamiento en los templos de Yucatán, Tula y

Tenochtitlán, o la estatuaria agustiniana en los montículos funerarios. La transición de la identidad

al estereotipo no es reversible. Según Luis Camnitzer, “en el mismo momento en que el artista

preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser

estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artístico sobre el que se

basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene

que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y

útil.”41 Este el caso de la obra de Nadín Ospina. La reapropiación de Ospina se basa en el humor y

la ironía, en que toma figuras precolombinas de diversos orígenes y los hibrida con personajes de

caricaturas como Mickey Mouse, Goofy, y toda la familia Simpson. Ospina se apropia de las

formas precolombinas para llamar la atención sobre el poder de los medios de comunicación masiva

a través de la inserción de dichas caricaturas en la iconografía indígena.

41 Camnitzer, Luis. “La Corrupción en el Arte / El Arte de la Corrupción”. Magazín El Síndrome de Marco Polo, Universes in Universe, http://www.universes-in-universe.de/magazin/marco-polo/s-camnitzer.htm. Consultado el 3 de diciembre, 2008

IMAGENES DE REFERENCIA

Fig. 1 Augustus Le Plongeon con el primer Chacmool, excavado de la Plataforma de las Aguilas en Chichén Itzá (tomada de Sacred Mysteries Among the Mayas and Quiches, 11,500 Years Ago, New York, 1886)

Fig. 2 Chacmool en el Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México (imagen de la biblioteca fotográfica de la Universidad de Yale, E.E.U.U.)

Fig. 3 Imagen comparativa de las técnicas y logros estéticos en los Chacmool de las diferentes culturas: tolteca, maya y azteca. (tomado de la página web del Museo Nacional de Antropología de México)

Fig. 4 Estela 5, Xultun, dibujo por Eric von Euw (Corpus of maya Hieroglyphic Inscriptions, v, 1, Xultun, Peabody Museum Press, 1978 – tomado del artículo de Mary Ellen Miller en The Art Bulletin)

Fig 5 Chacmool “Tacubaya” y detalle, dibujado por José María Velasco y publicado por Jesús Sánchez en 1877 (“Estudio acerca de la estatua llamada Chac-mool o Rey Tigre), Anales del Museo Nacional de México, I, 1877)

Fig 6 Estatuaria de San Agustín con diadema y bastones

Fig 7 Chamán con cabeza trofeo y guardián con jaguar como “doble yo”

Fig 8 El profesor Paul Rivet y el ministro de Bélgica junto a la estatua en San Agustín, departamento del Huila, 1938. Archivo fotográfico Gregorio Hernández de Alba.

Fig 9 Chac Mool (Mickey), 2002

Fig 10 Chac Mool (Goofy), 1999

Fig 11 Crítico Arcaico (Bart)

Fig 12 Idolo con muñeca, 2000

Fig 13 Idolo con collar, 1998

Fig 14 Idolo con bastones, 2000

Fig 15 Cepillo de dientes de Mickey Mouse, inspiración como Chac Mool (Mickey), 2002