El burlador de Sevilla en la Cultura Italiana del siglo XVIII

EL BURLADOR DE SEVILLA EN LA CULTURA ITALIANADEL XVIII: HISTORIA Y PERFIL DE UNA RECEPCIN

Franco Quinziano Universidad de LAquila

El propsito que gua el presente estudio se inserta en elcomplejo entramado de la transmisin y recepcin de El burladorde Sevilla en la Italia de los ltimos decenios del siglo XVIII.Nuestro trabajo se halla orientado a indagar la percepcin, lafortuna y el impacto del texto tirsiano en la Italia de finales delSettecento. En este sentido nos ocuparemos del proceso derecepcin del texto de Tirso en la crtica y en la preceptivailuminista italianas, fuertemente condicionadas por las animadaspolmicas literarias que signaron el ltimo tercio del XVIII, en unafase en la que es posible reconocer una cada vez ms acusadapredileccin de la msica por el texto y el motivo de Tirso. En estecontexto, luego de un breve excursus sobre el proceso de difusin ytransmisin de la obra tirsiana en la Italia del XVII y XVIII,indagaremos sobre las diversas interpretaciones y apreciacionesque, en el marco de las mencionadas disputas literarias, fuerontrazando los eruditos, crticos y escritores que remiten a lafloreciente cultura hispanoitaliana del dieciocho, como asimismosobre la funcionalidad del texto del Mercedario que emerge de losdebates aludidos. En este sentido se prestar especial atencin a lapercepcin de los autores y eruditos que de un modo o de otro sereconocan en este espacio compartido de sntesis y de elaboracincultural, a saber los espaoles residentes de modo estable en Italia yque haban asimilado plenamente la cultura de la pennsula, comoes el caso del nutrido grupo de jesuitas o ex jesuitas expulsos1,muchos de los cuales siguieron ligados estrechamente a la culturaespaola, identificndose con el proceso de renovacin empren-

1 Ver Batllori, 1966.

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dido por la Ilustracin, y el de eruditos y crticos italianos atentos ala produccin literaria hispnica, como es el caso de Carlo Deninao el ms emblemtico de Pietro Napoli Signorelli, sin duda elhispanista italiano ms preparado y de mayor bagaje cultural de lasegunda mitad del siglo, y cuya formacin y visin esttica sehallaba influenciada de modo evidente por la perspectiva ilustradaibrica.

1. Durante el setecientos, y de modo an ms marcado en losltimos decenios del siglo, el teatro y los dramaturgos auriseculareshan sido objeto de una continua y animada polmica, comoatestiguan los no pocos libros, discursos, artculos de peridicos,proyectos, textos de preceptiva y cartas que se han ocupado de estecrucial aspecto, signando uno de los ejes de debate sobre los que sefue conformando la cultura y literatura ilustradas. En esta nutridaliteratura crtica dedicada a los autores ureos, como es sabido,Lope de Vega y Caldern han llevado la parte del len, ya queprcticamente no hay autor del dieciocho que de algn modo no sehaya referido u ocupado de ellos, con una evidente inclinacinhacia la obra de este ltimo. Al mismo tiempo aflora la escasaatencin que en lneas generales la preceptiva y la crticadramtica dieciochescas parecen haber dedicado a la obra de Tirsode Molina, habindose algunos estudios ya ocupado de estallamativa ausencia2. Dos hechos sumamente significativos no hacenms que confirmar este ostracismo en el que ha cado Fray GabrielTllez durante el siglo XVIII: mientras Ignacio Luzn en suPotica no menciona a Tirso ni tampoco enjuicia su obra3,incluyendo tan solo una breve referencia a su comedia Habladmeen entrando4, Bernardo de Iriarte, en la seleccin de piezas clsicasque realiza por expreso pedido del conde de Aranda para luego serarregladas, de las 73 obras escogidas5 no incluye ninguna delMercedario, muy probablemente, como apunta Pedraza, porqueel grado de inverosimilitud de su teatro impidi a don Bernardoconsiderarlo apto para sus propsitos [o] bien porque sus comediascirculaban menos que las de otros autores6. A ello se podra

2 Ver entre otros trabajos el reciente estudio de Velln Lahoz (1994).3 Ver Checa Beltrn, 1990, p. 18.4 Puede leerse en la p. 337 de su Potica .5 Entre las obras seleccionadas por Bernardo de Iriarte se encontraban en

cambio 21 comedias de Caldern, 11 de Moreto, 7 de Rojas, 5 de Sols y tan solo 3de Lope de Vega. Comp. Cotarelo, 1897, pp. 66 y ss., y Palacio Fernndez, 1990.

6 Pedraza, 1998, p. 219.

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agregar, como pone de relieve Florit en un reciente estudio, que delas ms de sesenta y siete mil citas de textos, Tirso de Molinaaparece citado como autoridad solamente seis veces, precisandoque uno de los motivos de esta escassima presencia de Tirso []en Autoridades tiene que ver con el recelo que sus compaeros deOrden, [los acadmicos] Interin de Ayala y [Jacinto de]Mendoza, mostraron hacia la figura de un Fray Gabriel Tllezautor de piezas teatrales profanas7.

Esta casi ausencia que denota el escaso inters que preceptistasy autores parecen manifestar hacia la obra del Mercedario, noobstante debe ser al menos parcialmente matizada, ya que de todosmodos, casi en los mismos aos en que Luzn daba a luz su Potica ,entre 1733 y 1737, se imprimen en sueltas ms de 30 comedias deTirso en Madrid, gracias a la iniciativa editorial de Teresa deGuzmn8. Y si lvarez Barrientos seala que Tirso apenas esrepresentado9, sus comedias siguieron, sin embargo, represen-tndose durante todo el siglo XVIII, aunque conviene aclarar quede modo an ms marcado durante los ltimos aos del siglo y elprimer decenio del XIX, a partir de las populares versiones yadaptaciones que componen Dionisio Sols y Juan Carretero.Circunscribindonos tan solo a la cartelera madrilea, por lo que serefiere al perodo 1708-1808, R. Andioc y M. Coulon10 documentanque subieron a escena al menos unas dieciocho comedias tirsianas,por lo general adaptadas o refundidas segn las convencionesestticas y las preocupaciones ideolgicas y morales de la poca, o

7 Florit, 2001. Florit en cambio seala la marcada presencia en Autoridades desus compaeros de religin, los mercedarios Pedro de Oa, Hernando de Santiagoy el ya citado Interin de Ayala. El autor observa con razn que los Acadmicosno solo se sirvieron poqusimo de las comedias de nuestro Mercedario, sino que nisiquiera citan sus textos en prosa, en concreto los Cigarrales de Toledo (1624) y elDeleitar aprovechando (1635). En ambos de seguro concluye Florit que losredactores de Autoridades hubieran encontrado materia ms que sobrada para laelaboracin de su inventario lxico. Quiero dejar constancia aqu de miagradecimiento al profesor Florit, de la Universidad de Murcia, por su amabilidaden haberme permitido consultar su valioso trabajo, actualmente en prensa. Verasimismo Vzquez, 1982, quien se detiene tambin en la escasa presencia delMercedario en el Diccionario de Autoridades.

8 Ver Bushee, 1937, y Smith, 1995, p. 324.9 lvarez Barrientos, 1995, p. 314.10 R. Andioc y M. Coulon, 1996. Para las diversas representaciones de obras

tirsianas, en su gran mayora se remite al ndice por autores incluido en p. 937.


sea, ajustadas al nuevo gusto cultural y al modelo poltico-ideolgico que haba impuesto el dirigismo ilustrado11.

De las diversas adaptaciones y refundiciones de obras tirsianas,el texto de Antonio de Zamora, No hay plazo que no se cumpla nideuda que no se pague, es la que ha concitado el mayor inters dela crtica y de los autores del setecientos. En esta nueva versin delmito de don Juan, de principios del XVIII, su autor, como sabemos,se distancia en numerosos aspectos del texto de Tirso. Al tiempoque desmitifica completamente al protagonista12, realiza unesfuerzo hacia un mayor respeto de las unidades dramticas,reduciendo a tan solo un da el lapso de tiempo transcurrido entreel segundo y el tercer acto. El xito y favor popular del que gozesta adaptacin en los dos ltimos decenios del siglo ms de 35representaciones en Madrid entre 1784 y 180813 confirmaba lavitalidad y arraigada presencia del tema del Convidado de piedray del mito de don Juan en la literatura y cultura espaolas de finalesdel XVIII. La historia y el mito, sin solucin de continuidad,arribarn a mediados del XIX14, metamorfoseados en mltiplesreencarnaciones y vistiendo una vez ms nuevos y proteicosropajes, condicionados esta vez por el gran tema romntico de laredencin. Refirindose a la versin de Zamora, Leandro

11 Entre otras representaciones de obras de Tirso en el XVIII recordamosAmor por seas, El castigo del penseque , Celos con celos se curan , Don Gil de lascalzas verdes, Mari Hernndez , la gallega , No hay peor sordo que aquel que noquiera oir , La prudencia en la mujer, Pruebas de amor y amistad, La mujer quemanda en casa, El vergonzoso en palacio y La villana de la Sagra. Sobre las adap-taciones dieciochescas de textos tirsianos, adems de los ya citados trabajos deSmith, 1995, y Pedraza, 1998, ver Stoudemire, 1940, Gies, 1991 y 1993, y VellnLahoz, 1994. Interesantes consideraciones tambin pueden encontrarse en Oteiza,1995, quien se ocupa de algunas adaptaciones acometidas a inicios del siglo XIX.Para un panorama global sobre la prctica de la refundicin se remite al artculode Aguilar Pial, 1990, mientras sobre las pautas fijadas por el dirigismo borbni-co en el XVIII, vase el sugerente artculo de Maravall, 1988.

12 Mancini apunta que en la adaptacin de Zamora la desmitificacin de donJuan es completa y se une a la atenuacin del problema religioso para produciruna obra que acaba por ser casi un divertissement irnico y vivaz, explicandoque si don Juan quebranta lo razonable, destruye tambin su mito y viene a serun personaje que a lo sumo podr divertir con sus extravagancias (1988, pp. 264-65).

13 Ver Coe 1935, pp. 54-55, en donde pueden leerse dos breves fragmentos decrtica literaria, dedicados a la versin de Zamora (Memorial Literario, agosto1784; y Correo de Madrid , 25 octubre de 1788). Ver tambin R. Andioc y M.Coulon, 1996, p. 793.

14 Sobre la adaptacin de la famosa comedia tirsiana y su engarce con eldrama romntico, ver tambin Garca Garrosa, 1985.


Fernndez de Moratn traza una emblemtica comparacin con Elburlador en la que emerge una clara y precisa condena de lacomedia del Mercedario que se corresponde plenamente a la nuevavisin que del hecho dramtico exhiben los defensores del teatroilustrado:

Los antagonistas del teatro no perdonaron los defectos de una come-dia tan perjudicial a las buenas costumbres, y hubo de sufrir, comoera justo, una severa prohibicin. Zamora trat de refundirla, y con-servando el fondo de la accin, la despoj de incidentes intiles; dio alcarcter principal mayor expresin, y toda la decencia que permite elargumento, hacindole ms agradable mediante la feliz pintura de cos-tumbres nacionales con que le supo hermosear; y aadiendo a esto lasprendas de locucin y armona, conserv al teatro una comedia quesiempre repugnar la sana crtica y siempre ser celebrada por el pue-blo15.

El dramaturgo madrileo, luego de recordar la popularidad dela que haba gozado el texto en el XVII, precisando que El burladorse haba representado con aplauso en los teatros de Espaa, acusaal Mercedario de haberla escrito ms a propsito para conmover ydeleitar a la plebe ignorante y crdula (p. 308). En la misma lneadel autor de El s de las nias , el crtico y traductor napolitanoPietro Napoli Signorelli, amigo de los dos Moratines y prestigiosoestudioso del teatro espaol, tanto aurisecular como dieciochesco,entre los mritos que le asigna al texto de Zamora destaca el haberdespojado a El burlador, por l concebido como favola mostruosay stravagantissima composizione, de innumerables inverosimi-litudes. Napoli Signorelli prosegua afirmando que Zamora habalogrado trazar de modo ms adecuado el carcter del libertino,incorporando los eventos de Tenorio en Npoles como tiemponarrado o extraescnico, para concluir que tambin el estilo [era]ms sobrio al haberse alejado de las numerosas extraezasnacionales de aquellos tiempos16. El autor napolitano acusabaadems a Tirso de desenfrenada fantasa, culpable, en su visin,de acumular una sucesin numerosa de eventos de tal modo quesuperaba en exceso a sus contemporneos (pp. 46-47).

Desde la perspectiva neoclsica que gobierna la concepcin deambos dramaturgos, pues, la versin de Zamora representaba sinduda un notable avance respecto a la pieza de Tirso, tendente asuperar las imperfecciones que, segn ellos, exhiba El burlador.

15 Ver Discurso preliminar, pp. 307-08.16 Storia critica dei teatri antichi e moderni , VII, p. 112


En este sentido los comentarios de don Leandro y del crticonapolitano confirmaban el valor y la importancia de la refundiciny de la adaptacin, concebida como valoracin positiva de untexto dramtico, pero admitiendo la posibilidad de mejora17. Entrminos muy similares a los de Moratn y Napoli Signorelli si bienrefirindose al conjunto de las composiciones auriseculares seexpresa el jesuita expulso residente en Italia, Juan Andrs, quiende todos modos no deja de reconocer algunas virtudes y aciertos delteatro espaol en el XVII, como el enredo de la fbula y ladescripcin de algunos caracteres notablemente trazados, aspectosque en su opinin delatan el ingenio del autor18.

Estas breves apreciaciones reflejan de modo cabal la opininque sobre la comedia de Tirso predominaba en el ltimo tercio deldieciocho, tanto en la preceptiva espaola como en la italiana,poniendo el acento en la no observancia de las reglas clsicas y en laviolacin del principio de verosimilitud, al mismo tiempo que se lereprochaba su lenguaje ampuloso e hinchada afectacin. No hayque olvidar adems que el texto tirsiano era percibido de mododesfavorable por los neoclsicos tanto por la superacin de loslmites de la moralidad del argumento tratado teniendo en cuentael escndalo que para los ilustrados comportaba la ausencia demoralidad, la cual deba hallarse orientada principalmente apromover el bien comn19 como por la presencia de eventosinverosmiles y aspectos maravillosos de los que abundaba. Ahorabien, si para Moratn, como se ha apuntado, El burlador era unapieza poco digna, aceptable tan solo para la plebe ignorante eincrdula, mientras segn Voltaire siempre en la pticailuminista, por citar una de las afirmaciones que en aquellos aosconstituan un lugar comn, la obra era una mezcla de bufonadas

17 Aguilar Pial, 1990, p. 33.18 Lettera dellabbate D. Giovanni Andrs , I, pp. 429-30. La apreciacin del

padre Andrs se asemeja a la que por aquellos mismos aos formulaba MarianoL. de Urquijo, quien en el Discurso sobre el estado actual de nuestros teatros ynecesidad de su reforma, que precede su versin de La muerte de Csar deVoltaire, si bien reconoca en los autores del XVII enredos ingeniosos, accidentesagradables y algunos caracteres bien expresados, los acusaba sin embargo porhaberse abandonado a las ms extraas y monstruosas imaginaciones (pp. 17-18).

19 En este sentido, Luzn enjuicia la comedia del Siglo de Oro por representarcostumbres daosas al auditorio o pintadas contra lo natural y verosmil,haciendo hablar a las personas con conceptos impropios y con locucinafectada (Potica , p. 414).


y de religin [y] un cmulo de prodigios extravagantes20, hoy dano cabe duda alguna sobre la sabidura dramtica del texto deTirso. Lejos de las acusaciones de improvisacin y de desorden quepor decenios se le han imputado, podemos aseverar, como haadvertido Arellano, que toda la obra se halla regida por uncomplejo sistema de simetras, premoniciones y correspondencias,en el que cada elemento desempea una funcin precisa yeficaz, constituyendo un ejemplo de esplndida eficacia escnicay potica21. La comedia urea, como es sabido, se propona crear yrecalcar intencionalmente un mundo irreal y fantstico en el quedeliberadamente se quebraban las convenciones de laverosimilitud y del decoro para realzar los componentes cmicos ydramticos de la pieza, y por lo tanto aquellos eran elementosesenciales para el desarrollo de la accin de la tragicomedia. Sinembargo, ms complejo se presentaba para la esttica neoclsica laatribucin a un determinado gnero dramtico de una obra comoEl burlador, texto sincrtico, en el que adems de la habitualconfluencia de lo trgico y lo cmico mezclado, que era latragicomedia, es posible reconocer, como sugiere Parr22, otras dosimportantes vertientes, la lrica y la stira.

A la luz de los principios fijados por la Potica de Luzn, entrelas objeciones que los preceptistas y autores del XVIII dirigen conmayor frecuencia a los dramaturgos del Siglo de Oro, merecenrecordarse la inobservancia de las reglas y de los preceptos del arte,el uso excesivo de alegoras, los anacronismos, los cambios continuosde versificacin, el exceso de lances y personajes y la presenciainadecuada del gracioso en determinadas obras o situaciones. Delmismo modo la esttica neoclsica enjuicia de modo severo la faltade verosimilitud de la fbula y la forzada combinacin de lo trgicoy lo cmico, con lo que, por consiguiente se negaba a la tra-gicomedia la posibilidad de erigirse en gnero dramtico autno-mo23. Desde este nuevo mirador no extraa, pues como se puede

20 La cita la recuerdan Menndez Pelayo (1940, III, p. 160, nota 1) y, aos mstarde, Rudat, 1971, p. 154.

21 Arellano, en su introduccin a El burlador de Sevilla , pp. 21 y 54, respecti -vamente.

22 Ver Parr, 1998, p. 207.23 Ver a este respecto Checa Beltrn, 1990. Sobre las polmicas teatrales

dieciochescas y la batalla encarada por los ilustrados en pos de una reforma delteatro y en la consiguiente definicin de un nuevo teatro, de rango europeo , existeuna amplia bibliografa que por razones de espacio eludimos indicar aqu: tan soloremitimos, para un panorama representativo, a la interesante sntesis trazada por


colegir de una resea del Memorial Literario publicada en el mesde agosto de 1784, que la crtica iluminista insistiese sobre lasdisformes quiebras de lugar y tiempo y los lances deperverssimas costumbres, expresadas con muy poco decoro de lasleyes teatrales24 de la obra del Mercedario.

2. Si el teatro de Tirso fue severamente enjuiciado en la Espaade la Ilustracin, no muy diverso se nos presenta el panorama en laItalia del Settecento, aunque la estimacin de las obras auri-seculares y de modo an ms evidente del Convitato di pietra ad-quiere ribetes mayormente polmicos al incorporarse en losanimados debates que en torno al tema de la decadencia y de lacorrupcin del gusto en Italia tuvieron lugar en el ltimo tercio delsiglo. Los juicios de los crticos italianos y de los autores espaolesresidentes en la pennsula oscilan entre las duras y violentascrticas, como las que formulan Ceva o S. Quadrio, quien llega adefinir la tragicomedia espaola un aborto mostruoso25, y lasopiniones elogiosas del comediante del arte Riccoboni, para quienel drama ureo se erige en modelo de los teatros de otrasnaciones. A veces incluso la simpata o adhesin al modelodramtico espaol deviene defensa apasionada y exaltada yadquiere tonos apologticos como en el caso del hispanista CarloDenina y del jesuita expulso Javier Llampillas. Ahora bien, aunqueen la literatura crtica italiana del dieciocho no abundan, salvocontadas excepciones, las referencias directas al autor del Burlador,ms insistentes en cambio se revelan las referencias y los juicioscrticos referidos al famoso texto tirsiano. Las razones y los ejes dediscusin sobre los que se articul la polmica esttica y literaria enla Italia del XVIII, y que vio al nutrido grupo de jesuitas expulsosresidentes en la pennsula en primera fila defendiendo el honor dela cultura espaola y reivindicando los mritos del teatroaurisecular, han sido objeto de algunos estudios importantes. Loscontenidos y las diversas fases del animado debate exceden elmarco del presente estudio por lo que para ello se remite a la

Dowling, acompaada por un pertinente apartado bibliogrfico actualizado desuma utilidad (1995).

24 Citado en Coe, 1935, p. 54, y en Velln Lahoz, 1994, p. 14.25 Ver Liverani, 1995, pp. 134-35, nota 28. Para un panorama general sobre la

crtica literaria en la Italia de finales del siglo XVIII y principios del XIX se remitea las valiosas consideraciones de Marzot, 1969.


amplia bibliografa que se ha ocupado del tema26. Conviene, sinembargo, de momento precisar que esta controversia de carctercultural se hallaba estrechamente ligada a las apasionadasdiscusiones que una parte considerable de la crtica italiana habapromovido en aquellos mismos aos sobre el tema del seicentismo yen especial sobre el marinismo. En este contexto, aunque loscrticos iluministas asignaban a Marino la mayor responsabilidaden el proceso que haba determinado la corrupcin de las letrasitalianas en el XVII, no perdan ocasin de subrayar el influjodecisivo que, segn ellos, los poetas y dramaturgos espaoles habanejercido sobre el clebre autor, asomando de modo insistente losnombres de Gngora y, de modo an ms marcado, de Lope deVega27.

Ahora bien, las apreciaciones y los juicios crticos que suscita eltexto de Tirso en la Italia de finales del XVIII se hallan fuertementecondicionados por estas speras polmicas literarias y refieren unmomento crucial en la recepcin del Burlador en la culturailuminista italiana. En esta perspectiva la estimacin y el impactodel Convidado de piedra y el inters que el mismo promueve en losdebates dieciochescos de ningn modo pueden desgajarse de laamplia fortuna que el texto registra en la Italia del XVII yprincipios del XVIII, en funcin de su temprana asimilacin a loscnones de la commedia dellarte, privilegiado canal de recepcindel teatro ureo en la cultura italiana, como as tambin de lasmodificaciones que dicha adaptacin supuso. De ah la necesidadde trazar, si bien en apretada sntesis, un breve excursus delproceso de insercin y difusin del texto tirsiano en el marco de lacomedia italiana del XVII, para luego desplazarnos hacia lasdiversas visiones y lecturas interpretativas que el texto,fuertemente permeado por los cambios introducidos en su paso porla commedia dellarte, suscita en la crtica de los iluministasitalianos y de los autores espaoles residentes en la pennsula.

La leyenda y el tema de don Juan, conjuntamente con el motivodel Convidado y de la doble invitacin, conocen una temprana y

26 Entre otros ttulos se sealan Cian, 1896, pp. 198 y ss.; Calabr, 1966; Rossi,1967; Tietze, 1980; Liverani, 1995; mientras ulteriores datos bibliogrficos puedenser recabados en Cipolloni, 1993, p. 260, nota 2. En una perspectiva an msamplia, siempre referido a las polmicas literarias en la Italia del dieciocho, sepuede consultar tambin Blasone, 1992.

27 Lope di Vega e poi Lope de Vega, e sempre Lope de Vega sono tutte leragioni da attribuire al Governo spagnolo una s fatta mutazione nellItalia; quasiche gli spagnoli altro autore non avessero che Lope di Vega, afirma J. Andrs ensu defensa de la cultura espaola (Lettera dellabbate D. Giovanni Andrs , p. 26).


dilatada presencia en Italia, que se remonta a los primeros deceniosdel XVII. La cultura italiana por tanto de ningn modo se hallaajena a la conformacin de la leyenda popular a partir de la cualTirso organiz dramticamente su famosa pieza, como tampoco alproceso de transmisin y de reelaboracin del texto, a partir de suprecoz insercin y de su prolfico itinerario en los escenarios de lacommedia dellarte, determinando el destino proteico del popularpersonaje. Bastar en primer lugar recordar que tan solo pocos aosdespus de la primera redaccin del texto, que podemos datar muyprobablemente entre 1617 y 1619, y en el contexto de las intensasrelaciones culturales entre Espaa e Italia que tuvieron lugar aprincipios del XVII, es posible documentar las primeras represen-taciones del Burlador en la ciudad de Npoles, donde los lazos pol-ticos y culturales hispano-italianos eran an ms intensos28. Por loque respecta a la leyenda popular sobre la cual Tirso model artsti-camente su pieza, adems de la dilatada prehistoria oral del mito ala que se refiere Rousset29 y a los valiosos datos que han sido exami-nados a la luz de la etnologa comparada30, Mrquez Villanueva31certifica que ya en los primeros decenios del siglo XVI es posiblepercibir algunos componentes tradicionales que atestiguaran laexistencia de un don Giovan, muy probablemente procedente dela pennsula ibrica32. Ello confirmara, pues, la presencia ya poraquellos aos de un legendario don Juan en la Italia del Renaci-miento. En uno de estos documentos rescatado por Villanueva, msprecisamente en una crnica que se refiere al carnaval romano de1519, comenzara a asomar el motivo del convite macabro y de ladoble invitacin. Este aspecto, adaptado luego al drama de Tirso,ser asimilado y reelaborado sucesivamente por la tradicin dra-

28 Ver Croce, 1992, pp. 71-97. Se refiere a la nutrida colonia de espaolesresidentes en la ciudad partenopea, de modo especial en la aristocracia, donde esposible reconocer molti amatori, esperti della lingua e dei costumi di quelpopolo, al tiempo que recuerda que entre los ltimos decenios del XVI yprimeros del XVII haban fijado residencia en la corte napolitana no pocosliteratos espaoles, entre los que seala a Guilln de Castro y Francisco deQuevedo, ministro del virrey, el duque de Osuna, mientras el mismo Cervantesanhelaba establecerse en la ciudad italiana con el propsito de alcanzar a suprotector, el conde de Lemos (pp. 72-73).

29 1985, p. 4.30 Ver Petzoldt, 1968, quien enumera unas doscientas cincuenta versiones de la

leyenda bsica.31 Mrquez Villanueva, 1983.32 Sobre el origen y la presencia de la famosa leyenda en el acervo popular y

en la tradicin cultural ibrica se remite al estudio de Menndez Pidal, 1968.


mtica italiana con portentoso juego escenogrfico, dando vidacomo ms adelante veremos a una de las escenas ms atractivaspara el pblico de la pennsula en su proceso de adecuacin a loscnones de la commedia dellarte. En esta perspectiva Croce33 ha-ba identificado asimismo la presencia del tema de la estatua depiedra y del Convidado de ultratumba en un poema de Bocchiniimpreso en Venecia en 1641, Le pazzie de savi ovvero il Lamber-taccio (Rimase senza moto e senza lena, / Che pareva di pietra ilConvitato, / Ma non vi fu chi lo invitasse a cena), atestiguandocon ello que el motivo sobre el cual Tirso haba estructurado suobra se hallaba plenamente en circulacin en la literatura italianade principios del XVII.

Como resultado de la poltica de promocin culturalemprendida por las autoridades espaolas en Italia, y de modo anms evidente a partir de la llegada a Npoles del virrey Monterrey,amante de los espectculos teatrales, es posible reconocer aprincipios del siglo XVII la presencia de varias compaas decomediantes espaoles representando en los escenarios de laciudad. El cmico Nicola Barbieri recuerda en 1634 que si bienEspaa antes si serviva delle nostre compagnie italiane, dopo quelRegno ne ha partorito tante, che [] ne manda anche moltecompagnie in Italia34. En este nuevo contexto de intercambiocultural y de mayor vitalidad dramtica, Fucilla35 ha documentadoen los ltimos meses de 1625 la que con toda probabilidad es laprimera puesta escnica del Convitato di pietra en Italia, a cargode la compaa del comediante Pedro Ossorio36, mientras que laobra es nuevamente representada en los escenarios napolitanos alao siguiente, esta vez por la compaa de Francisco HernndezGalindo. En su constante empeo por aportar nuevos datos enfavor de la atribucin de la famosa pieza al comediante Andrs deClaramonte, tanto en su versin inicial como en la definitiva, yapoyndose en algunas aseveraciones del cmico Riccobboni y delcrtico Arturo Farinelli, Rodrguez Lpez-Vzquez aventuraincluso la presencia en la ciudad italiana del mismo autormurciano, un ao antes de su muerte, formando parte en el papel

33 Ver Croce, 1953, p. 126, y 1992, p. 96.34 Citado en Croce, 1992, p. 74.35 1958.36 Dolfi en su reciente estudio dedicado a Cicognini (1995a, p. 87) apunta que

los actores recitaron Il Convitato di pietra desde el 22 de octubre hasta el 22 dediciembre.


de don Juan de la compaa de Ossorio37. Algunos aos ms tarde,hacia 1636, es posible certificar nuevamente la representacin delConvitato en la ciudad italiana, esta vez a cargo de la compaa deRoque de Figueroa, el mismo actor que a mediados de los aos 20haba llevado la pieza de Tirso por primera vez a los tabladosespaoles.

Numerosas son las obras dramticas espaolas que a partir deprincipios del XVII y hasta bien entrado el XVIII ocupan los esce-narios de la ciudad de Npoles, ya sea adaptadas o refundidas. Lamayora de ellas se refieren a obras de Lope y Caldern, aunque nofaltaron algunas adaptaciones y traducciones de textos tirsianos,como apunta el mismo Napoli Signorelli38. El crtico iluminista re-cuerda dos adaptaciones italianas de mediados del XVII, ambasdebidas a la pluma del napolitano Giambattista Pasca, Il cavalieretrascurato (1653) y La taciturnita loquace (1654), y basadas, res-pectivamente, en El castigo del penseque y en Quien calla otorga,mientras el comediante Andrea Perrucci, autor del famoso tratadosobre la commedia dellarte, publicaba en 1678 con el nombre ana-gramtico de Enrico Preudarca una nueva versin del Convidadode piedra. Si bien el cmico siciliano aprovecha los elementos yapresentes en la versin de Cicognini y en los scenari de aquellosaos, en primer lugar el cannovaccio napolitano de Gibaldone, estanueva adaptacin del texto de Tirso no deja de ofrecer cierto inte-rs a partir de algunas novedades que su autor introduce y de lasque luego se nutrirn las sucesivas versiones dieciochescas queaparecen en Npoles. Napoli Signorelli, refirindose al Convitatode Perrucci y a otras traducciones de comedias espaolas realiza-das por los sicilianos Carlo Celano y Onofrio de Castro, pone entela de juicio los criterios por ellos adoptados en la composicin deestas traducciones, afirmando que questi ed altri imitatori sicilia-ni delle commedie spagnole ne tolsero veramente la grazia dellalocuzione castigliana e lartificio del verbo. No obstante, comoneoclsico, no dejaba de reconocerles un notable esfuerzo en ladireccin de una parcial correccin de los defectos derivados de lainobservancia de las unidades dramticas39.

Croce haba definido acertadamente la cultura napolitana delXVII como la ms activa mediadora entre la dramtica espaola yel pueblo de Italia40. Del mismo modo la figura del Don Giovanni

37 1984, p. 133.38 Vicende della coltura nelle due Sicilie , V, pp. 369-70.39 Vicende della coltura nelle due Sicilie , V, p. 370.40 1992, p. 97.


se halla sumamente presente en la cultura partenopea tanto en elplano mtico como a nivel histrico-literario41, revelando una largay temprana presencia de los componentes que configuraron el sus-trato del tema del Burlador. En este sentido es posible localizar enla tradicin popular napolitana la existencia de los tres ncleos te-mticos bsicos que han modelado el motivo del Convidado depiedra: la estatua que habla, el banquete con el muerto y la dobleinvitacin. En esta perspectiva De Simone recalca la dilatada pre-historia oral referida al tema del banquete ritual, en el que partici-pan tanto el vivo como el muerto, y a la estatua viviente. Asimismoes posible reconocer en la tradicin napolitana, an en nuestrosdas, una serie de elementos mticos relacionados con el culto de losmuertos, plenamente asimilados en el acervo popular de la ciudaditaliana, como testimonia la favola referida a La Estatua de muor-te, procedente de la zona campana de Terzigno, o la popular histo-ria del Capitn Ocunto do Capitano, que el mismo De Simoneha recogido y ha podido documentar en los alrededores del ce-menterio de Fontanelle42. A estas representaciones escnicas napo-litanas de los primeros decenios del XVII, deben sumarse la adap-tacin de mediados de siglo hoy lamentablemente perdida deOnofrio Giliberto de Solofra, que el mismo Goldoni recuerda ha-ber ledo en el prlogo a su Don Giovanni Tenorio (1736), comotambin la popular versin del Convitato realizada por el drama-turgo florentino Giacinto Cicognini, escrita probablemente entre1630 y 1635, y de la cual se ha ocupado de modo exhaustivo Dolfi,despejando las dudas que an permanecan acerca de su atribu-cin43. Estas dos nuevas versiones no hacen ms que confirmar laconsolidada presencia del tema del don Juan en la Italia de la pri-mera mitad del XVII44. A ellas habra que aadir la adaptacin

41 Ver De Simone, 1999, p. 10.42 1999, pp. 9-14.43 Ver Dolfi, 1995a y 1995b. La versin de Cicognini constituye, hasta prueba

de lo contrario, la primera transcripcin italiana del texto de Tirso. Se recuerdaque Croce en un artculo de finales del XIX haba puesto en seria discusin laautora de la primera versin escrita del Convitato, negando de modo decidido aldramaturgo florentino la paternidad de la misma: a este respecto ver Croce, 1953.Ver adems las val iosas investigaciones de Crin, 1961, pp. 281 y ss., que aportandatos importantes y que corroboran la autora de Cicognini.

44 Por lo que concierne a nuevas representaciones escnicas en estos primerosdecenios del XVII disponemos de datos que confirman algunas puestas en escenade principios de los aos 30 de la obra, en particular de la transcripcin deCicognini (tal vez una versin suya diversa a la edicin de Ronciglione de 1671),


emprendida por Andreini, escrita en 1651 y la redaccin de losfamosos canovacci o scenari , o sea los bocetos o esquemas dramti-cos a partir de los cuales los cmicos del arte enhebraban luego susdestrezas escnicas, improvisando sobre el escenario45.

No es fcil determinar si el texto de Tirso pas al teatro italianode modo directo o a travs de la mediacin de escenariosprecedentes, los canovacci recientemente aludidos. Sin embargo,no cabe duda de que estos han desempeado una funcinconsiderable en la fijacin de algunos componentes que, una vezasimilados, se incorporan de modo mecnico y a veces casirepetitivo en la representacin escnica, sometidos naturalmente alas destrezas mmicas y gestuales del cmico y a su capacidad yvirtuosismo en el arte de la improvisacin. En un breve yesclarecedor estudio Arellano se ocupa de la adaptacin e insercindel Burlador en el marco de la commedia dellarte, centrndose enla influencia e jercida por el texto espaol y en el posteriordesarrollo de la historia de don Juan y del mito literario en lacomedia italiana. Luego de precisar de modo acertado lasdificultades de adaptacin que un texto como el de Tirso,radicalmente alejado de las tcnicas de la improvisacin, presentaal incorporarse a los cnones fijados por los comediantes italianos,Arellano seala que es posible advertir una cierta equiparacin[] del mundo de los lazzi farsescos de la commedia con la veta deaccin cmica que corresponde a Catalinn o a los criados engeneral46, para concluir que el elemento amoroso, el proceso deseduccin del Burlador, el dinamismo aventurero, el juego deldisfraz y las apariencias eran aspectos propicios a las tendenciasinternas de la commedia y a la relacin que sus actores establecancon el pblico.

al menos, con cierta probabilidad en las ciudades de Florencia y Pisa (ver Dolfi,1995a, pp. 89-90).

45 Ver Pandolfi, 1957-1961; Perrucci, Dell arte rappresentativa, pp. 159 y ss.;Fass, 1956, pp. 1219-23. Se seala que han sido publicados varios cannovaccireferidos al tema del Convitato di pietra : entre ellos se recuerdan el manuscritodepositado en la Biblioteca Nazionale di Napoli (Fass, 1956, pp. 1235-44), elmanuscrito 24 de la Coleccin Casanatense (Macchia, 1978, pp. 137-50), y elescenario Le festin de pirre del comediante del arte D. Biancolelli, famosoArlecchino residente en Pars, conservado en la Bibliothque de lOpra de lacapital francesa y traducido de un manuscript italin (Macchia, 1978, pp. 151-65), mientras existe tambin una reciente traduccin espaola realizada por C.Prez y J. Urrutia, y publicada en 1992, pp. 76-85.

46 Arellano, 1992, p. 40.


Los scenari , como el mencionado manuscrito depositado en laBiblioteca Casanatense, al igual que la versin de GiacintoCicognini, van atenuando y en algunos casos despojando lasevidentes connotaciones morales y religiosas de la pieza de Tirsopara reducirla, a travs de la supresin o sustitucin de episodios,escenas y personajes, a una sucesin vertiginosa de sucesosexcntricos y fantsticos, orientados fundamentalmente a satisfacerel gusto del pblico. En este proceso de inevitables consecuenciassemicaricaturales, el comediante del arte funda un nuevo modelodramtico, centrado en la improvisacin del actor sobre la escena,que ir configurndose como una embrionaria industria de ladiversin, segn la acertada apreciacin de Tessari47. El actor seluce a travs de una serie de destrezas mmicas y gestuales lazzi(golpes, puetazos, bofetones y apaleamientos figuran entre los demayor efecto escnico) que incorpora en numerosas situaciones ypasajes de la obra para dar bro a la escena y armonizarse con lafbula48, garantizando de este modo la diversin del pblico yprovocando su risa. El comediante Andrea Perrucci en su famosotratado sobre la commedia dellarte de 1699 explicaba al respectoque facendo spropositi e sproporzioni nelle sudette cose, ne vienea nascere il ridicolo nei gesti [] che move il diletto pi diqualsiasi metafora di parola49. En dicha perspectiva el modelodramtico de la commedia acabar incorporando una serie deelementos propios del enredo mayormente familiares al pblicoitaliano, como los difraces, las sustituciones y de modo mspronunciado las mscaras y los aludidos lazzi , en los que reside granparte de la comicidad y del progreso de la accin de la obra.

El largo itinerario que transita el personaje y los motivos que da-rn lugar a la configuracin del mito, atravesando gneros, fronte-ras y pocas diversas y recrendose en infinitas reencarnaciones,encuentra, pues, en la Italia del XVII un espacio de asimilacin yde recepcin de cierta importancia. Desde esta perspectiva, el pa-saje y adaptacin del texto de Tirso a Italia, como asimismo su for-tuna en los teatros de comedia del arte de la pennsula y sucesiva-mente en Francia, constituyen un hito crucial para comprender laconformacin, la caracterizacin y el proceso de transmisin delmito literario al resto de las literaturas europeas50. Esta temprana

47 Tessari, 1980.48 Dolfi, 1995a, p. 91, nota 26.49 Perrucci, Dell arte rappresentativa premeditata e all improvviso, p. 250.50 Ver, entre otros, Prez Varas, 1985, especialmente pp. 196 y ss.; Molho, 1988,

y el reciente trabajo de Soriano, 2000, pp. 26-34.


insercin en los moldes que haba fijado la commedia dellarteconsinti, gracias a la presencia decisiva de los comediantes italia-nos en las cortes de Francia, que el motivo del Convidado pasase enpocos aos, hacia mediados del siglo XVII, al teatro de aquel pas,concitando el inters de los dramaturgos (Dorimon, De Villiers,Rosimond, Molire y Corneille) para luego desplazarse a Inglaterray sucesivamente a Alemania. Al mismo tiempo el motivo del Con-vidado regresa a Italia, no sin antes haber asimilado algunos rasgosdeterminantes y que han sido moldeados en su trnsito por el teatrofrancs, como una nueva caracterizacin del protagonista, domi-nado ahora por el egosmo, la hipocresa y el perjurio, y que condi-cionar el perfil etopyico del personaje hasta bien entrado el sete-cientos. Todo ello hasta arribar, en una fase en la que resulta mspronunciada la predileccin de la msica por la historia y el mitode don Juan, a la configuracin del mito moderno a travs del DonGiovanni de Da Ponte-Mozart, una de las versiones que contribu-yeron mayormente a la sucesiva difusin del tema en Europa,creando las premisas para el futuro modelo romntico decimonni-co.

Aunque Prez Varas en su recorrido por la gnesis del mito lite-rario advierte que el XVIII acusa un descenso en el inters por lafigura de don Juan51, no cabe duda de que la fortuna del textotirsiano prosigui sin interrupciones en Italia inclusive durantetodo el setecientos. Entre mediados del siglo XVII y el ao 1787, aoclave en el que ven la luz tres nuevas versiones para msica deltema del Convidado de piedra, adems del apenas mencionadomelodrama de Da Ponte-Mozart, Salvioli recoge unas 27 versiones,reducciones y adaptaciones del Convitato di pietra52. Fue princi-palmente en el mbito musical donde el motivo del Convitato en-contr durante la segunda mitad del XVIII nuevas e insospechablesreencarnaciones a travs de innumerables adaptaciones en variosmelodramas trgicos, operetas cmicas y peras de tipo popular,bailes, vaudevilles, peras bufas, farsas y comedias para msica ypantomimas, recorriendo un nuevo itinerario que Pippo Acciauolihaba comenzado a transitar ya tempranamente en 1669 con sudrama para msica Lempio punito53. Prez Varas evidencia estapredileccin de la msica por el mito literario, precisando que di-cha circunstancia ejercer una influencia decisiva en su sucesiva

51 1985, p. 191.52 Citado por Bertini, 1948, p. 162.53 Ver Macchia, 1978, pp. 207-99.


evolucin54, mientras Macchia explica esta fortuna musical del te-ma de don Juan en el marco de la frenesia melodrammatica, quedesde finales del XVII y hasta el Ochocientos parece haberse apo-derado de Europa y de modo especial de la pennsula italiana55.Bastara tan solo efectuar un simple repaso por los diversos ttulospublicados en la Italia del XVIII para certificar este innegableatractivo que el motivo del Convidado y la figura de don Juanejercen sobre los diversos gneros dramticos musicales56. En 1734se compone el primer melodrama dieciochesco sobre el tema, Lapravit castigata, de Angelo Mingotti, mientras en apenas diezaos, de 1777 a 1787, aparece una cantidad elevada de versionesmusicales sobre el mito: el Convitato di pietra, di Righini de 1777,la farsa para msica de 1783 del napolitano Lorenzi y msica delcompositor Tritto, el melodrama de Bertini del mismo ao, a los quedeben aadirse los cuatro dramas musicales que se compusieron en1787, el ao de Don Giovanni : la versin del libretista Bertati ymsica de Gazzaniga, la parodia de G. Foppa y Gardi, la farsa paramsica de G. Maria Donatti y Fabrizi y el genial melodrama de DaPonte y msica de Mozart, inspirado en el texto de Molire y queen muchos aspectos se nutre del libreto del mismo ao del recinmencionado Bertati. A partir de all puede percibirse una menorpresencia del tema en las obras para msica, ya que del ltimo de-cenio del siglo disponemos tan solo de dos ttulos, el del popularcompositor napolitano Paisiello, de 1790, y el que realiza el maestroFederici, con libreto de Da Ponte, basado en textos de Gazzaniga,Sarti y Guglielmi. Por ltimo, alejado de esta predileccin por lamsica y plenamente insertado en la configuracin del nuevodrama burgus, no podemos dejar de mencionar la singularadaptacin en versos realizada por Carlo Goldoni (1736). A travsde esta nueva versin del mito, el popular dramaturgo venecianodaba una muestra ms de la tendencia al naturale de su artedramtico, presentando un don Juan menos perverso y con trazoscaracteriales ms mesurados. Al mismo tiempo, al despojar el textode un componente insustituible del mito, como era el encuentro delpopular personaje con la estatua, el texto de Goldoni se distanciabaradicalmente del motivo sobre el cual se haba modelado la historiadel burlador tirsiano, trazando, como observa Macchia, undramma talmente mediocre che, con tutta la smania per i Don

54 1985, p. 199.55 1978, pp. 73 y ss.56 Ver Macchia, 1978, pp. 75 y ss., y Prez Varas, 1985, p. 199.


Giovanni che oggi c in giro, nessuno avrebbe mai il coraggio dirappresentare57.

3. Como puede desprenderse de este breve excursus que enapretada sntesis se acaba de indicar, Il Convitato di pietra evi-dencia una precoz y estimable presencia en los escenarios italianos,reconociendo en la ciudad de Npoles un mbito privilegiado derepresentacin escnica y de transmisin textual del tema. La ciu-dad italiana desempea sin duda un rol determinante en la inser-cin prematura del tema y del motivo del Convidado y en su difu-sin en la comedia del arte, al tiempo que los textos que secomponen en Italia entre 1630 y 1669 reflejan la afirmacin de laleyenda de don Juan en la historia del teatro.

Ahora bien, en el marco de la famosa polmica sobre el teatroespaol, Quadrio, Tiraboschi y Bettinelli emergen sin duda comolos tres eruditos italianos de mayor prestigio que con ms insisten-cia pusieron en discusin el valor del drama aurisecular, conside-rndolo entre las causas principales de la corrupcin del gusto en laliteratura italiana. Estos autores, imbuidos segn Batllori de unnacionalismo itlico incipiente, forzosamente antiespaol58, acu-saban con tonos y nfasis diversos a los autores hispanolatinos de serlos principales responsables de la decadencia del gusto en las letrasureas clsicas y a los autores del teatro barroco espaol de habercorrompido el teatro y las letras en Italia59. Carlo Denina se distan-cia del juicio de los polemistas italianos para abrazar la defensa dela cultura y del teatro clsico espaoles, destacando la fecundidadde la imaginacin como rasgo caracterstico en el teatro aurisecu-lar. El crtico italiano, que de hispanista deviene un hispanfiloconvencido60, discurre sobre la superioridad de los espaoles en eldrama, definiendo a Lope principe senza contesa entre los dra-maturgos de su tiempo. Denina opina que, ms all de los defectosreconocibles, segn l ampliamente excusables, el teatro aurisecularespaol es sin duda superior al italiano, y debe sitursele en unmismo plano de igualdad con el ingls61. Sin embargo, el hispanista

57 Macchia, 1978, p. 21.58 1966, p. 16.59 Para un panorama global de los contenidos que animaron esta famosa

polmica literaria se remite a Liverani, 1995, pp. 133-48.60 Ver Sorrento, 1928, p. 180.61 Denina, Discorso sopra le vicende di ogni letteratura, II, pp. 82-85. En un

discurso ledo a principios de 1786 en la Academia de Bellas Artes de BerlnDenina rebate las graves acusaciones que el abogado francs Masson deMorvilliers haba formulado en su famoso artculo Que doit-on lEspagne?,


italiano no alude directamente a Tirso ni menciona El burlador ensus trabajos de crtica literaria, silencio que tal vez pueda expli-carse, como sucede en otros eruditos, a partir de la falta de conoci-miento directo de las obras dramticas y de las fuentes directas queeran objeto de polmica y discusin. En aquellos aos no era deningn modo inusual que los crticos al emitir sus juicios se apoya-sen, no en un conocimiento preciso del texto original, sino en in-formaciones de segunda mano o en adaptaciones y traduccionespoco fiables. En efecto, sin temor a equivocarnos, se podra aseve-rar que era una praxis poco comn formular juicios o emitir apre-ciaciones estimativas sobre un autor o una obra a partir de la lectu-ra de los textos originales y de las fuentes directas, poseyendo loscrticos por lo general un escaso conocimiento directo de las obras yde los autores en cuestin. El mismo Denina confesaba en una cartaa Juan de Osuna que il commercio letterario tra lItalia e la Spag-na era interrotto o nulo. Si vedevano pochi libri spagnoli, si crede-va che non se ne pubblicassero, e in vero dalla seconda met delpassato secolo [XVII] fino alla prima met di questo [XVIII] nonne apparivano molti62, reconociendo de este modo la exigua cir-culacin de textos espaoles en la pennsula, como asimismo la ca-rencia de informacin que acerca de la vida intelectual espaolaan imperaba en la Italia de la primera mitad del Settecento63.

Por el contrario, la figura de Napoli Signorelli se impone sobreel resto de sus contemporneos italianos por su amplio conoci-

publicado en 1782 en la Encyclopdie mthodique, resaltando los mritos y lasvirtudes de la cultura espaola. Sobre las posiciones de Denina y la polmica quetuvo lugar a partir de las consideraciones contra Espaa formuladas por Massonen su Rponse , ver Cotarelo, 1897, pp. 312 y ss., y Sorrento, 1928, pp. 171-81 y 265-82. Sobre la defensa de la literatura espaola trazada por Denina en sus Vicende,ver Sorrento, 1928, pp. 183-91.

62 Puede leerse en Sorrento, 1928, p. 216.63 En este sentido consideramos oportuno recordar que el mismo Burlador de

Tirso, todava a finales del XVIII, era atribuido segn algunos a Lope de Vega ysegn otros, entre ellos de modo significativo el popular dramaturgo Goldoni, aCaldern. En efecto, en el prlogo que precede su versin del Don GiovanniTenorio, el prestigioso escritor veneciano asigna la famosa pieza al autor de Lavida es sueo . Debe empero destacarse que en los ltimos decenios del XVIII, apartir de fines de los aos 60, la situacin fue cambiando de modo sensible,gracias sobre todo al empeo y a l valioso trabajo de crtica y de erudicinemprendido por los jesuitas expulsos residentes en la pennsula: a travs de ellos,en efecto, la cultura italiana volvi a acercarse a la produccin literaria ibrica y aampliar su conocimiento de las letras espaolas, al tiempo que promovieron unafloreciente cultura hispano-italiana a caballo de los siglos XVIII y XIX. Ver a esterespecto Batllori, quien traza un interesante panorama general en 1966, pp. 15-86.


miento de las obras y de las fuentes directas de las que discurre. Elcrtico napolitano, como es sabido, no solo conoca perfectamente lalengua y la cultura espaolas, sino que posea una vasta erudicinsobre el drama del Siglo de Oro, como se deduce de los juicios ycomentarios que exprime en su Storia dei teatri antichi e moderni,evidenciando un adecuado conocimento de las fuentes directas.Esta colocacin privilegiada en el panorama cultural de la Italia delXVIII es el resultado tanto de sus atentas lecturas de los textos dra-mticos como de las conversaciones provechosas con dos interlo-cutores privilegiados, como don Nicols Fernndez de Moratn y,sucesivamente, su hijo Leandro, con quienes el napolitano mantu-vo una estrecha amistad durante los 18 aos de su proficua estadamadrilea (1765-1783). Aunque desde posiciones radicalmentediversas a la de sus amigos italianos, Napoli Signorelli entabl tam-bin una viva y recurrente disputa sobre el teatro espaol con elfogoso abad cataln Llampillas y, en tonos ms mesurados, con el expadre jesuita Andrs, a quien, en actitud de reproche, le endilgano haber aportado nada interesante respecto a lo que l haba es-crito sobre el teatro espaol en su Storia dei teatri64. El dramaturgonapolitano percibe en el teatro de Lope no pocos defectos, aunqueno por ello deja de reconocerle algunos mritos. En este sentidoprecisa que el Fnix dotato di molto ingegno, di vasta fantasia e dieloquenza, per mezzo di una versificazione armonica e seducente[] cerc dimpadronirsi de cuori, e secondare [] il gusto delvolgo65. Consciente de las virtudes presentes en los dramas y auto-res del XVII, juzga favorablemente la obra de Caldern, Rojas ySols, advirtiendo que si bien el primero, desde su perspectiva,suele caer en reiterados errores de mitologa, historia y geografa,de todos modos no le iba a la zaga al mismo Lope en la armona dela versificacin66, para concluir que le favole di Pietro Caldernde la Barca contengono molti pregi, pe quali piacquero e piaccio-no ancora in Ispagna, e trovarono traduttori ed imitatori in Fran-cia prima di Molire ed in Italia nel passato secolo67. Sin embargo,al referirse a Tirso, decididamente censurable es la opinin que le

64 Storia critica dei teatri antichi e moderni , VI, p. 138 . Sobre las polmicas queel crtico napolitano entabl con Andrs, Llampillas y otros dramaturgosespaoles, adems de la bibliografa apuntada en la nota 26, ver Minnini, 1914, pp.85-89; Mariutti de Snchez Rivero, 1960, pp. 776 y ss., y mi rec iente estudio sobrelas traducciones de Napoli Signorelli, 2001, pp. 274-75.

65 Storia critica dei teatri antichi e moderni , VI, p. 187.66 Storia critica dei teatri antichi e moderni , VII, p. 53.67 Storia critica dei teatri antichi e moderni , VII, p. 87.


merece su obra, siendo el Mercedario enjuiciado por Napoli Signo-relli en trminos menos indulgentes: Uno degli scrittori pi fecon-di trasportati da sfrenata fantasia fu frate Gabriel Tllez di Madrid[]. Egli accumulava di tal sorte gli avvenimenti che oltrepassavagli eccessi de suoi contemporanei68. Al ocuparse a continuacindel Burlador, el crtico italiano afirma:

Il teatro odierno non parmi che di questo frate altra favolarappresenti eccetto il Burlador de Sevilla, per altro titolo il Convitatodi pietra. Niuna ignora la fortuna di questa stravagantissimacomposizione []. Il dramma originale del Tllez ha trionfato per pidi cento anni su tanti teatri, e si riproduce da ballerini pantomimi, adonta del re di Napoli che esce col candelabro alla mano ai grididIsabella vituperata e ingannata da uno sconosciuto, di tante amoroseavventure di Don Giovanni Tenorio [] della statua che parla ecamina, che va a cena, che invita il Tenorio a cenare, che gli stringe lamano e luccide69

En este pasaje de su Storia critica dei teatri , luego de recordar lafama y la consistente popularidad de que gozaba la pieza teatral,Napoli Signorelli enumera sintticamente los aspectos y motivosclaves que la estructuraban y que le haban granjeado el favor delpblico italiano por ms de un siglo: el engao/sustitucin que abrela comedia, la sucesin de burlas y huidas del protagonista, laestatua viviente, el motivo de la doble invitacin y la ltima escenaque se refiere a la condena final del protagonista. Si Napoli Signo-relli acusa al Mercedario de desenfrenada fantasa y al Convitatode composicin extravagante, Quadrio, uno de los crticos msaguerridos en esta contienda verbal, atribuye a los autoresauriseculares la responsabilidad de haber corrompido la escenaitaliana, al tiempo que, como se ha apuntado, define la tragi-comedia espaola como un aborto mostruoso. Los jesuitasexpulsos Javier Llampillas y Juan Andrs, con argumentos diversospero objetivos convergentes, no solo rechazan tal acusacin, sinoque, por el contrario, se hallan convencidos de que Italia esdeudora de la cultura espaola, precisando que aquella ha obtenidode esta ms ventajas que desgracias70. No por ello esconden ambos

68 Storia critica dei teatri antichi e moderni , VII, pp. 46-47, el subrayado esnuestro.

69 Storia critica dei teatri antichi e moderni , VII, pp. 47-48, el subrayado esnuestro.

70 Ver J. Andrs, Lettera dellabbate D. Giovanni Andrs , pp. 5-26, quienresalta las numerosas iniciativas de tipo cultural que haban emprendido en elXVI y XVII los diversos gobernadores espaoles en la pennsula italiana, de


autores los defectos que perciben en los dramaturgos del XVII, peroanimados de un claro espritu nacionalista, an ms marcado en elcaso del abad cataln recalcan y defienden apasionadamente lasvirtudes del teatro ureo, considerado por los dos eruditos comouna fuente valiosa de la que han bebido por aos tanto el teatroitaliano como el francs, y sobre cuyo modelo se han idoconformando los ms clebres teatros de Europa, sindole por ello,concluyen, deudores.

En una perspectiva similar, resultan sumamente interesantes lasconsideraciones formuladas por otro ex jesuita expulso, Esteban deArteaga, residente en Italia al igual que sus compaeros de religinAndrs y Llampillas como resultado de la expulsin decretada porla Pragmtica de Carlos III71. Refirindose a los dramaturgos delSiglo de Oro, el autor de la apreciable Rivoluzione del teatromusicale italiano , asevera que sera obra larga el hablar de elloscon el debido acierto, pudindose afirmar que sus obras son comolas minas del Potos, donde, a vueltas de mucha escoria, hay platapara abastecer a todo un continente. El erudito y crticosegoviano, en la misma lnea del padre Andrs y Llampillas, entrelos mritos que le atribuye al drama espaol ureo, menciona en suensayo de esttica la ingeniosa invencin, [] la pureza yabundancia del lenguaje, [] la pintura feliz y varias vecessublime, [] la belleza de la versificacin72. Aunque Arteaga ensus escritos no se refiere detenidamente a la produccin de Tirso nialude al Mercedario de modo directo, nos ha dejado una de lasdefiniciones ms afortunadas si no la ms elogiosa que las letrasdel XVIII han trazado sobre el texto tirsiano. El insigne esteta nosolo reconoce la fama y vigencia de la obra de Tirso en los teatrosde Europa, dotado ya de fama universal, sino que advierte conextrema lucidez y resalta el carcter eminentemente dramtico delpopular protagonista creado por el Mercedario73:

modo especial en las ciudades de Miln y Npoles. Si bien el ex jesuita valencianorecupera algunas virtudes del teatro del XVII, su visin es claramente neoclsica,encontrando su punto de apoyo fundamental en la Potica de Boileau, por lconsiderado maestro del buen gusto: vase al respecto J. Andrs, Dell origine,de progressi e stato attuale d ogni letteratura , II, pp. 199 y ss.

71 Una sinttica resea sobre el itinerario biogrfico de Arteaga y las razonesde su temprano abandono de los hbitos de la Compaa de Jess, puedeconsultarse en el prlogo de Batllori a su edicin de La belleza ideal de Arteaga(pp. X-XXXIII). Ver tambin del mismo autor 1940.

72 Investigaciones sobre la belleza ideal , pp. 156-57.73 Ver a este respecto Rudat, 1971, pp. 154-55.


Un retrato no menos enrgico de un atesta prctico tenemos ennuestra comedia espaola intitulada El Convidado de piedra, en lacual el carcter de don Juan Tenorio es el ms teatral que se ha vistosobre las tablas desde que hay representaciones, de lo que es unaprueba el ver que apenas hay nacin europea que no le haya traducidoy adoptado en su propia lengua74.

El abad Llampillas refuta de modo meticuloso las cuatroacusaciones principales que los preceptistas del neoclasicismoitaliano imputan al teatro espaol del XVII (no respeto de las reglasaristotlicas, mezcla de lo cmico, de lo trgico y sublime, presenciade estilo afectado e inobservancia del principio de verosimilitud),reivindicndolo como modelo dramtico para otras naciones, altiempo que enfatiza sus virtudes y bellezas dignas de imitacin75.Por su parte, el padre Andrs, ejemplo acabado de erudicinenciclopdica, enjuicia de modo mesurado y equilibrado el dramaaurisecular espaol, advirtiendo mritos y defectos. El jesuitavalenciano, entre las virtudes que le asigna al teatro espaol delsiglo XVII, destaca el enredo de la fbula y la descripcin dealgunos caracteres notablemente trazados, aspectos que en suopinin reflejan el ingenio del autor76. Poniendo l tambin unavez ms el nfasis en la cuestin de la inobservancia del principiode verosimilitud y en algunos aspectos formales, como laampulosidad y la afectacin de estilo, Andrs seala que los autoresespaoles auriseculares sciolsero la briglia alla fervida fantasia, enon conoscendo ritegni dellarte sabbandonarono alle pi strane emostruose immaginazioni, mientras que pure lirregolarit, ildisordine, linverosimiglianza, e soprattutto laffettazione, laricercatezza, lampollosit dello stile ogni pregio guastarono77.

74 Investigaciones sobre la belleza ideal , p. 60; el subrayado es nuestro.75 Cita en Liverani, 1995, p. 145. Llampillas opina que en lo que concierne al

tema de la moralidad y de la decencia de las costumbres, estas tampoco han sidorespetadas en las comedias de Molire, Racine y Voltaire, aclarando que segn l,el respeto de la moralidad constituye un precepto mucho ms importante que laexigencia de la observancia de las reglas aristotlicas exigida por los preceptistasneoclsicos.

76 Dell origine, de progressi e stato attuale d ogni letteratura, I, pp. 429-30.77 Dell origine, de progressi e stato attuale d ogni letteratura, I, p. 456. La

apreciacin del padre Andrs se asemeja a la que formulaba en aquellos mismosaos Mariano L. de Urquijo, quien en el Discurso sobre el estado actual denuestros teatros y necesidad de su reforma, que precede a su vers in de Lamuerte de Csar de Voltaire, si bien reconoca en los autores del XVII enredosingeniosos, accidentes agradables y algunos caracteres bien expresados, losacusaba sin embargo por haberse abandonado a las ms extraas y monstruosasimaginaciones (pp. 17-18).


Ahora bien, respecto a la acusacin que imperaba en la crticaitaliana de aquellos decenios acerca de la corrupcin del gusto, y delas responsabilidades asignadas al drama espaol en la mencionadaparbola de la decadencia del gusto, el padre Andrs llega incluso ainvertir los trminos de la disputa: en su opinin la decadencia delteatro italiano se inicia a principios del siglo XVII y por lo tanto,advierte, la perversione del gusto spagnolo nel teatro posteriorea quella dellitaliano78. De este modo, sugiere, habra queconsiderar ms bien a Italia como corruptora del teatro espaol queviceversa.

Merece la pena detenerse en la argumentacin del jesuitavalenciano, quien atribuye la responsabilidad de la tan declamadadecadencia del gusto en la pennsula al modelo dramtico quehaban fijado y popularizado los comediantes italianos del arte enlos siglos precedentes. Segn Andrs, estos ltimos, con susexageraciones y deformadas adaptaciones escenogrficas de lostextos, no han hecho ms que acentuar las extravagancias que lospreceptistas italianos en cambio imputaban principalmente a losautores espaoles: Il lamentarsi del Teatro spagnuolo comecorruttore dellitaliano pi che agli Spagnoli fa disonore aglIta-liani. Ma il peggio che tali produzioni comunmente non sono dePoeti spagnoli, ma bens de cervelli de Comici italiani79. Elpadre Andrs arremete enrgicamente contra quelle stravaganzeche i comici italiani mettevano sul teatro senza nulla comporre80,para adentrarse luego en la cuestin de la recepcin y del gusto delpblico, aseverando, no sin un dejo de irona, que mientras esascomedias an continuaban gozando del favor del pblico italiano,si fuesen representadas en los escenarios de Espaa, el pblico nohubiese dudado en lanzarles a los cmicos delle sassate81.

Eximeno, jesuita y originario de la ciudad de Valencia al igualque el padre Andrs, luego de mencionar de modo desfavorable laestaticidad y la tipologa fija de las mscaras que haba modelado lacommedia italiana, se ocupa de la recepcin de las obrasdramticas en el pblico expresndose en trminos similares a losdel autor de las Cartas familiares . En este sentido aclara que, sibien el pblico italiano haba visto con placer las comedias deGoldoni, no por eso ha abandonado su pasin por Pulcinella y

78 Lettera dellabbate D. Giovanni Andrs , p. 59.79 Lettera dellabbate D. Giovanni Andrs , pp. 34-35.80 Lettera dellabbate D. Giovanni Andrs , p. 60.81 Lettera dellabbate D. Giovanni Andrs , p. 35.


Arlecchino82, quienes siguen an reinando soberanos en losescenarios italianos. El famoso dramaturgo veneciano, a pesar dehaber tratado el motivo del Convitato en su Don GiovanniTenorio , como es sabido, haba enjuiciado severamente la comediade Tirso, insistiendo como la mayor parte de los crticos iluministassobre la abundancia de elementos inverosmiles, de exageraciones ysituaciones absurdas que poblaban la comedia: porzioni dispropositi e dimpropriet que, en su visin, conferan a la piezaun alto grado de inverosimilitud83. No sorprende de ningn modo,pues, que Goldoni decidiese suprimir en su versin del mitoprecisamente las mscaras, como as tambin los elementosfantsticos y sobrenaturales que aparecan en la obra delMercedario, a saber la estatua del Comendador y el famoso convite,elementos que por aquellos aos continuaban siendo sin duda unode los componentes dramtico-espectaculares de mayor atractivopara el pblico italiano, y de los cuales en la versin del venecianono quedan huellas.

Del mismo modo Llampillas observa que el prejuicio queacompaa a los preceptistas y eruditos italianos en sus crticas a lacomedia espaola y a sus autores en verdad hace ms bienreferencia a las exageraciones, alteraciones y adaptaciones que delos textos efectuaban los mercenari comici, como define el abadcataln a los comediantes del arte, que en un conocimientoadecuado del autor y de la pieza original a la que se refieren84.Napoli Signorelli se ocupa en sus Vicende della coltura de losproblemas concernientes a la traduccin y a la adaptacin de obrasespaolas al teatro italiano. Al referirse a las traducciones yadaptaciones de textos tirsianos y, en particular al Convitato dipietra del siciliano Perrucci, el napolitano seala que estasversiones italianas, respecto a los originales espaoles, revelan unclaro empobrecimiento desde el punto de vista lrico y dramtico:questi ed altri imitatori siciliani delle commedie spagnole netolsero veramente la grazia della locuzione castigliana e lartificiodel verbo85. Ahora bien, ms all de estas observaciones,atendibles desde la perspectiva iluminista que gobierna los juiciosdel crtico napolitano, debe sealarse que el texto de Perrucci,inserto plenamente an en la tradicin de los comediantes del arte,constituye sin duda un texto clave para comprender la vigencia del

82 Dell origine e de regole della musica , p. 430.83 Macchia, 1978, pp. 20-21.84 Ver Liverani, 1995, pp. 141-42.85 Vicende della coltura , V, pp. 369-70.


tema del Convidado en la literatura dramtica de los ltimosdecenios del dieciocho. En este sentido, De Simone86 uno de losms atentos estudiosos de la cultura partenopea y editor de dosrecientes y valiosas ediciones crticas del Convitato , la del mismoPerrucci y la de Lorenzi (1998 y 1999, respectivamente), asignauna gran importancia a la versin del autor siciliano en la difusiny recepcin del mito y de la historia del don Juan en la culturanapolitana del Settecento. Es posible esta vigencia del textoperruciano en la tradicin literaria partenopea, a travs de algunasobras que retoman el tema y que en lneas generales, salvo algunasotras insignificantes modificaciones, traducen simplemente alitaliano los pasajes en dialecto del autor siciliano, como la versinde F. Cerlone (1789), o tan solo invierten los roles de los criados ozanni , como el texto de Michele Abri (1799).

En la misma lnea de Andrs, Eximeno insiste sobre la presenciade una serie de componentes dramticos que haban promovidouna marcada exageracin del principio de inverosimilitud en lasobras italianas. El musiclogo espaol aade que en punto demquinas y de magia se ven en el teatro italiano cosas que causanasombro, y al ejemplificar la presencia de elementos quecomportaban una deliberada exageracin de lo inverosmil se sirvede la famosa escena de la aparicin del diablo que remite a laltima escena del Burlador: si en Espaa hay un diablo en escena,advierte Eximeno [] en Italia hay legiones de diablos []; allse representa todava hasta el Convidado de piedra, que es unacomedia espaola llena de artificios y de diablos, la cual precisaEximeno no se representa ya en los teatros de Espaa87. El padreAndrs recordar sucesivamente estas mismas consideraciones delmusiclogo espaol para rebatir una vez ms los prejuicios queabrigaba la crtica italiana sobre los dramaturgos auriseculares,asignando a los comediantes del arte italianos la principal respon-sabilidad por lo que se refiere a la perversin por la que atrave-saba el teatro italiano88. En esta misma lnea, Napoli Signorelli, alenjuiciar negativamente el texto de Tirso, recuerda lo spettacolodellinferno aperto89, mientras Bettinelli, discurriendo sobre el

86 1999, pp. 24-29.87 Dell origine e de regole della musica , p. 430; el subrayado es nuestro.

Andrs en su ya citada Lettera dell abate D. Giovanni Andrs , pp. 31-33, vuelve arecordar estas consideraciones de Eximeno en su argumentacin sobre lacorrupcin del gusto en Italia. Ver asimismo Rossi, 1967, pp. 284-85.

88 Lettera dellabbate D. Giovanni Andrs , p. 57.89 Storia critica dei teatri ant ichi e moderni , VII, p. 48.


infierno dantesco, recurre a la escena final del Convitato paradotar de mayor expresividad su comentario, evidenciando cmo elpopular texto, gradito ad ogni nazione ed et90, haba logradoafirmarse en el imaginario colectivo.

4. Es posible reconocer ya en las primeras adaptaciones delBurlador a la commedia italiana la presencia de una serie de lazzi yepisodios que luego en mayor o menor medida sern incluidos ensucesivas adaptaciones y versiones de la obra, repitindose en al-gunos casos casi de modo mecnico, en otros a travs de la combi-nacin de determinados pasajes con lazzi incorporados en prece-dencia. Algunos de estos componentes, ya plenamente asimilados enel proceso de adaptacin del texto a los moldes de la comedia italia-na, se pueden documentar de modo an ms pronunciado en lasobras que se inscriben en la tradicin del teatro cmico napolitanohasta bien entrado el siglo XVIII, y que en lneas generales derivande las diversas refundiciones del Convitato di pietra de AndreaPerrucci de 1678, como puede desprenderse de la farsa para msi-ca compuesta por el napolitano Giambattista Lorenzi. Es posibledetectar incluso algunos de estos rasgos en versiones ms tardas, acaballo entre Settecento y Ottocento , como atestiguan la adapta-cin de Michele Abri (1799) y los diversos manuscritos annimosde principios del XIX de que se dispone91. Todos estos ttulos, ade-ms de indicar una parcial vitalidad del tema y del motivo delConvidado en los escenarios decimonnicos de la ciudad parteno-pea, confirman la popularidad de la que an gozaba en las prime-ras dcadas del siglo XIX la coppia parodica Don Giovanni-Pulcinella92, cuyos comportamientos haban sido codificados por lacomedia napolitana.

Si bien el Convitato contina representndose en los escenariositalianos, no debe olvidarse que en los primeros decenios delsetecientos se asiste al agotamiento y privacin de la potencialidadexpresiva de los canovacci : como apunta Tessari esorcizzata adovere, la commedia dellarte giunge esausta e senza voce propriaalla met del Settecento93. Si el gnero de la commedia italiana enlas ltimas dcadas del XVII ha comenzado a transitar la parbolade la decadencia, eclipsndose definitivamente hacia mediados delXVIII, en Npoles el modelo dramtico sobrevive y atraviesa

90 Il risorgimento d Italia, II, p. 949.91 Ver De Simone, prlogo a Il convitato de pietra de Perrucci, pp. 121-61.92 Ver L. Satriani y D. Scafoglio, 1982, p. 125.93 1980, p. 95.


incluso los umbrales del siglo XIX conservando una ciertavitalidad. Es bien conocida la tradicin del teatro napolitano ycomo confirmacin de las destrezas escnicas de sus cmicosbastara recordar el conocido proverbio que Perrucci cita en sufamoso tratado: lazzi napoletani, soggetti lombardi94. El tonopopular y farsesco que emanaban sus personajes se proyectar en elSettecento a travs de la pera bufa o de la farsa para msica, locual les garantizar cierto xito y adhesin popular. Los personajesfijos y predeterminados que haba popularizado la commediadellarte se desplazan ahora a las comedias para msica, siendoincorporados de modo esquemtico para acciones en clave decomicidad, como puede advertirse en la farsa para msica y en lapera bufa napolitana, sobre cuyo escenario se mueven ahora conabsoluta libertad algunos de los personajes de la commedia italiana,empezando por Pulcinella, la ms vital de las mscaras que habacreado el teatro napolitano.

La cada vez mayor autonoma escnica de la famosa mscara enla configuracin de la trama y en el desarrollo del enredo no podadejar de incidir sobre las refundiciones y adaptaciones de textosespaoles provenientes de la comedia espaola, y de modo an msevidente, sobre la consolidada relacin de complementariedad y decontraste amo/criado, modificndola radicalmente. Es lo queacontece en el Convitato di pietra del napolitano GiambattistaLorenzi, farsa para msica, en principio en un acto, y luego,ampliada a dos en sucesivas reelaboraciones. En esta singularversin del mito, el dramaturgo quebranta radicalmente la relacinservo/patrone , erigiendo como verdadero protagonista de la obra aPulcinella, quien es presentado como una especie de Leporellonapolitano celoso y sentimental, sobre el cual el autor italianoincorpora trazos de cinismo y de honestidad, combinndolossabiamente. En el texto de Lorenzi, pues, Pulcinella acabar porimponerse como personaje principal, totalizando un aria, un duettoy un terzetto , al tiempo que su presencia en el escenario aumentaconsiderablemente, como as tambin la participacin en losdilogos respecto a los cnones que le haba asignado la commediadellarte. Simultneamente, el protagonismo y la consistenciaescnica del personaje de don Juan en esta pieza musical se diluyede modo sorprendente. El famoso personaje es despojado de susatributos ms significativos y deja de ser una figura esencialmentedramtica, convirtindose en un necesario instrumento para la

94 Dell arte rappresentativa premeditata e all improvviso, p. 342.


configuracin del servo Pulcinella, convertido ahora en nuevoprotagonista95.

En este Convitato del Settecento, que se inscribe en la exitosatradicin napolitana del gnero de la opera buffa , y msprecisamente en su momento de mayor esplendor, nos hallamosante un Pulcinella extremadamente vital que se expresa en undialecto napolitano variado y vivaz. La sabia utilizacin deldialecto por parte del autor, adems de constituir un recursoesencial, dirigido a acentuar determinados mecanismos de lacomicidad de la obra, revela la habilidad lingstica del autor96. Enla progenie de graciosos que ha promovido el texto de Tirso enItalia, respecto a Passarino, a Zaccagnino, al Coviello del Perrucci,el Pulcinella de Lorenzi se impone sobre los apenas citados por unmayor protagonismo y una ms definida consistencia escnica, altiempo que la relacin que entabla con su amo, siendo este eldestinatario de la mayor parte de sus burlas, confirma un modelosingular de zanni , radicalmente diverso a los precedentes.

Leandro Fernndez de Moratn, quien tuvo ocasin de asistir auna versin napolitana del Convitato durante su estancia en laciudad partenopea entre 1793 y 1794, nos ha dejado una simpticadescripcin de esta mayor presencia del criado Pulcinella en lasadaptaciones y refundiciones del motivo tirsiano, resaltando estamayor consistencia dramtica de la mscara napolitana en elpopular texto del Mercedario, desde su perspectiva neoclsica,decididamente censurable:

Es traduccin de la del Maestro Tirso de Molina, tan desatinada eindecente como su original, pero ms necia todava a causa de lastonteras y despropsitos de Pulcinella en los pesados episodios que lehan aadido para hacer lucir a este personaje. Luego que la estatua ydon Juan desaparecen, se ve el Infierno con llamas y garfios y diablos,pintados con cuernos y colas y orejas largas, y el alma de don JuanTenorio en cueros, encadenada entre un grupo de demonios que leatormentan, l se queja de las penas que padece, pregunta cundo seacabar aquello y el coro de diablos responde con voz lgubre: mai,mai, mai y se acaba la comedia97.

En estas consideraciones del autor madrileo que rozan elsarcasmo es posible reconocer una vez ms una clara alusin a ladeliberada acentuacin de los elementos dramtico-espectaculares

95 Sobre la farsa para msica de G. B. Lorenzi ver Monaco, 1968, pp. 13-40; L.Satriani y D. Scafoglio, 1982, pp. 125-41, y De Simone, 1999.

96 Monaco, 1968, pp. 30-31.97 L. Fernndez de Moratn, Viaje a Italia, p. 302; el subrayado es nuestro.


que poblaban la pieza de Tirso y an ampliamente difundidos enlos tablados de la commedia napolitana de los ltimos decenios delXVIII98. Aunque el dramaturgo no menciona a su autor, es muyprobable que la obra en cuestin se refiera a una de las ltimasversiones de la ya aludida farsa musical de Lorenzi, la cual conti-nu representndose en los escenarios de la ciudad partenopeahasta principios del siglo XIX. No se debe olvidar que, ms all deeste singular don Juan napolitano que modela Lorenzi a finales delXVIII, ya desde los primeros decenios del setecientos, el prota-gonista del Convidado se ha ido incorporando a la gran corrientelibertina de la seduccin, del engao y de la disimulacin, queacabar construyendo el mito y cuya gnesis puede percibirse enlos rasgos que le haba asignado Molire99, ahora plenamente ateo,hipcrita y racionalista100. Don Juan se presenta en las tablas delXVIII esencialmente como un personaje libertino y seductor,despojado de su primigenia connotacin de burlador y engaador,debindose subrayar que la racionalizacin del mito y sudesvinculacin religiosa, como observ Soriano101, constituyeronaspectos decisivos en la posterior evolucin del personaje duranteel siglo XVIII. En esta portentosa carrera por culturas y pocasdiversas, la mscara del popular protagonista creado por Tirso, sibien inconfundiblemente espaola, seguir modificndose segn

98 No debe olvidarse que esta mayor atencin hacia la escenografaespectacular que domina la ltima escena de la obra tirsiana ya se halla presenteen la primera transcripcin italiana de la pieza tirsiana realizada por Cicognini.En efecto, como advier te Dolfi, el dramaturgo florentino guiado por unainnegable finalit essemplare modifica la escena final del Burlador,presentndonos un don Giovanni allinferno, tormentato dalle fiamme, dallecatene e da orribili mostri che gli confermano inesorabilmente, senza lasciareadito a dubbi o a speranze, leternit della sua pena (1995b, pp. 161-62).

99 Ver Macchia, 1978, p. 34.100 Mientras el padre Andrs en su historia literaria (Dell origine, de progressi

e stato attuale d ogni letteratura, I, p. 431) haba afirmado que el Festin de pirrede Molire era tutto spagnuolo, Napoli Signorelli objeta con razn dichaaseveracin. Si bien el napolitano en estas consideraciones vuelve a dar unamuestra ms de su conocida y en verdad tan exagerada como injusta opininsobre el texto tirsiano, no por ello deja de percibir el alejamiento de la piezafrancesa del Burlador espaol: en este sentido sostiene que el autor valenciano seengaaba, ya que el dramaturgo francs condusse diversamente questargomento,lo spogli delle mostruosit originali e vi fece una dipintura dellempio dissolutotutta propria del pennello di Molire (Storia critica dei teatri antichi e moderni ,II, pp. 219-20).

101 2000, p. 30.


el mundo histrico en donde encarne, pero conservar el rostro queel dramaturgo le ha dado en crearlo102.

Conclusin

Como puede desprenderse de las consideraciones que vertebraneste estudio la visin imperante sobre la famosa obra de Tirso en laItalia del XVIII, al menos si nos atenemos al crculo de intelectualese iluministas espaoles e italianos de la segunda mitad delSettecento, en lo sustancial no diverga de la que era posiblereconocer en la Espaa de la Ilustracin. Aunque no escasean lasreferencias y los comentarios sobre el Convitato di pietra, enreiteradas ocasiones analizado y comentado en clave crtica, eincorporado en los debates y polmicas que sobre el teatro espaolbarroco tienen lugar en la pennsula itlica como ejemplo deexacerbacin y de acentuacin del principio de inverosimilitud, esposible verificar una vez ms la escasa atencin reservada alMercedario, quien apenas es mencionado, frente a los amplioscomentarios que en cambio suscitan las obras de Lope y Caldern.En la Italia del Settecento, es verdad, Tirso continu esceni-ficndose y representndose, aunque no cabe duda de que no se lecomprendi cabalmente ni su obra despert un particular intersen los crculos culturales del perodo.

Partiendo de determinados presupuestos ticos y morales, elfraile mercedario haba modelado no un hroe sino un antihroe. Atravs de la reiteracin mecnica y repetitiva de algunoscomportamientos por l asignados al personaje, a saber el engao yla sucesiva huida, la burla, el falso juramento, la sustitucin y elperjuro, Tirso se propona enajenar al protagonista la simpata ysolidaridad del pblico a lo largo de toda la obra. El perfil delmodelo creado por Tirso, como es sabido, es el del burlador y no eldel seductor o libertino que acabar imponindose en las letras delXVIII. El Mercedario crea un personaje, cuya eminente naturalezadramtica, a la cual aluda con perspicacia el ex jesuita Arteaga, leha reservado un destino proteico, vistiendo mltiples ropajes yadoptando, segn la ocasin, diversas mscaras y travestismos,signando de este modo nuevas y siempre vitales metamorfosis:Don Juan ha precisado el novelista Gonzalo Torrente Ballesterha nacido con el destino de ser constantemente pensado,imaginado, recreado.

102 Ruiz Ramn, 1979, p. 209.


Gracias a los testimonios de que disponemos, las escenas finalesde la doble invitacin y de la condena del protagonista debanconstituir sin duda las escenas de mayor atractivo y sugestin parael pblico de la comedia italiana. Gran parte de la popularidad dela que goz la pieza durante el XVIII, y de la que dan prueba, msall de diferenciaciones, matices y acentos diversos, lasapreciaciones de Andrs, Eximeno, Llampillas, Napoli Signorelli yLeandro Fernndez de Moratn, deba residir con toda proba-bilidad en la puesta en escena y representacin de dichas escenas,las cuales, en relacin al texto original, en su paso por la commediadellarte haban sido profundamente modificadas, a travs de unaevidente acentuacin de sus elementos dramticoespectacularesconfirindole al texto desde la perspectiva neoclsica mayoresindicios de inverosimilitud. Simultneamente Llampillas, Andrs yEximeno colocan el acento en la popularidad de la obra de Tirso enItalia, mientras en clave polmica recuerdan que por el contrariola pieza del Mercedario haba dejado de representarse en losescenarios espaoles del dieciocho. De las consideraciones quetrazan los tres jesuitas expulsos emerge, pues, de modo evidente lafuncionalidad del texto tirsiano, erigiendo el Convitato , obra llenade artificios y de legiones de diablos, segn recordaba Eximeno,en ejemplo emblemtico de la acentuacin del elemento deinverosimilitud que parece haberse apoderado del drama italianodel dieciocho. En dicha perspectiva y en el marco de las disputas ypolmicas referidas a la corrupcin del gusto, la crticahispanoitaliana del XVIII ech mano a la popular obra de Tirsopara atestiguar el distanciamiento y la evidente escisin que sehaba determinado entre el texto original y su representacinescnica, entre la obra literaria y la obra representada, en suproceso de transmisin, a partir de las numerosas y continuasmodificaciones que haban sufrido los textos dramticos espaolesen su insercin en los cnones de la commedia dellarte y que endefinitiva no hacan ms que remitir al sempiterno problemasintagmtico del teatro.

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