El Bufon Calderoniano

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El bufón calderoniano y su proyección escénica Francisco Ruiz Ramón VANDERBILT UN!VERSITY e omo dramaturgo, además de utilizar todos los mecanismos y engrana- jes de técnica teatral suministrados por la dramaturgia de la Comedia Nueva puesta a punto por Lo pe de Vega, y en ella codificados para la escena, Calderón, que no se limitaría a asumirla y repetirla, la va a enriquecer con otros procedimientos de construcción de acción y de personaje, muy especial- mente aquel que consiste en la conexión -sintomática en él por su repetición- entre la figura del Poder y la figura del Donaire en su función de bufón. En esta ponencia me voy a detener en una excepcional figura del donaire -Clarín-, cuya muerte le distingue entre todos los demás bufones. Clarín, primero de los personajes varones que habla en La vida es sueno es la única de sus dramatis personae, sin distinción de sexo, que no habiendo tenido parte en la violencia que desde el principio hasta el fin impregna toda la acción del drama, muere de muerte violenta en el campo de batalla. Único también entre las figuras del donaire de las tragedias calderonianas que paga con la muerte su oficio y papel de gracioso y su no participación en la guerra. Único además a quien, construido como figura dramdtica 1 con un mínimo de realidad psicoló- gica y de individualidad biográfica, corresponde un máximo --en profundidad 1 Una definición útil, y no sólo abstracta, dejigum dramática puede leerse en M. Pfister [1988: 163]. XXIII JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2000 107

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Como dramaturgo, además de utilizar todos los mecanismos y engranajesde técnica teatral suministrados por la dramaturgia de la ComediaNueva puesta a punto por Lope de Vega, y en ella codificados para laescena, Calderón, que no se limitaría a asumirla y repetirla, la va a enriquecer conotros procedimientos de construcción de acción y de personaje, muy especialmenteaquel que consiste en la conexión -sintomática en él por su repeticiónentrela figura del Poder y la figura del Donaire en su función de bufón.

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El bufón calderoniano y su proyección escénica

Francisco Ruiz Ramón

VANDERBILT UN!VERSITY

e omo dramaturgo, además de utilizar todos los mecanismos y engrana­jes de técnica teatral suministrados por la dramaturgia de la Comedia

Nueva puesta a punto por Lo pe de Vega, y en ella codificados para la escena, Calderón, que no se limitaría a asumirla y repetirla, la va a enriquecer con otros procedimientos de construcción de acción y de personaje, muy especial­mente aquel que consiste en la conexión -sintomática en él por su repetición­entre la figura del Poder y la figura del Donaire en su función de bufón.

En esta ponencia me voy a detener en una excepcional figura del donaire -Clarín-, cuya muerte le distingue entre todos los demás bufones.

Clarín, primero de los personajes varones que habla en La vida es sueno es la única de sus dramatis personae, sin distinción de sexo, que no habiendo tenido parte en la violencia que desde el principio hasta el fin impregna toda la acción del drama, muere de muerte violenta en el campo de batalla. Único también entre las figuras del donaire de las tragedias calderonianas que paga con la muerte su oficio y papel de gracioso y su no participación en la guerra. Único además a quien, construido como figura dramdtica 1 con un mínimo de realidad psicoló­gica y de individualidad biográfica, corresponde un máximo --en profundidad

1 Una definición útil, y no sólo abstracta, dejigum dramática puede leerse en M. Pfister [1988: 163].

XXIII JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO. ALMAGRO, 2000 107

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y trascendencia- de funciones dramáticas y simbólicas, claves para la interpre­tación de una de las grandes obras maestras del teatro europeo del siglo XVII. Siendo, al igual que sus otros compañeros de oficio y miembros de la «cofradía del contento>)2

, espectador por antonomasia y testigo, aunque nunca cómplice, ni para bien ni para mal, de cuanto sucede a su alrededor, desaparece, como todos ellos, de la acción, sin que nadie vuelva a nombrarlo o recordarlo cuando no está presente, comparsa en un mundo que no es el suyo, aunque sea tolerado como parásito y como encarnación escénica del figurante por antonomasia. Pero Clarín no sólo deja de ser cuando no está, como los demás, y no está cuando deja de hablar, pues todos ellos sólo son por su palabra. En su caso, especial por atípico, será encerrado en la torre de Segismundo para que no hable, pero será por sus palabras -sus últimas palabras- como cambiará radicalmente la dirección de la acción de La vida es sueño: a la guerra y a la violencia sucederán la reconciliación y la paz. (Al menos hasta la caída del telón). Nadie lo echará de menos, como si nunca hubiera existido. Cuanto pasa en La vida es sueño -en la torre, en palacio, en el campo de batalla- a pesar de su paso por cada uno de esos espacios conflic­tivos, pasa a pesar suyo, independientemente de su voluntad. Nadie lo necesita, hasta su muerte.

l.

Para interpretar a Clarín, y a todos los otros bufones calderonianos, me sigue pareciendo pertinente considerarlo en relación con las transformaciones a las que Calderón somete en sus tragedias la función polivalente de la figura del

donaire de la Comedia Nueva. Si se me permite el símil, al igual que la ley bio­lógica según la cual «la función crea el órgano», también en la tragedia caldero­niana la función dramática produce al gracioso-bufón. Este, como figura dramá­tica, desborda la moderna noción psicológica de «individuo» e <<individualidad», aunque escénicamente parezca siempre actuar como tal, pues el cuerpo y la voz del actor que lo encarna le impiden, tanto a él como al espectador que lo ve actuar, prescindir de ella y dejar de ser, o ser visto como uno entre, con o frente a los otros personajes. En el teatro, a lo menos durante la representación escénica,

2 Una excelente descripción del oficio es la de Coquín en El médico de su honra (1, 755-762).

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basta que un personaje sea encarnado y actuado por un actor, de carne y hueso o de cartón y madera pintados, para que imponga su concreta «existencia» singular. Incluso la invención de un ami-personaje, invención mucho más radical que la del antihéroe, una vez sometida a su espacialización corporal por la puesta en escena, es decir, por su realización teatral, terminaría proponiéndose a nuestra recepción de espectadores como el último avatar o la última máscara del perso­naJe.

Calderón, al privilegiar algunos rasgos consustanciales al t:ipo teatral o alte­rar algunas de las propiedades del gracioso, enriquece a éste como personaje, bien dando mayor complejidad a sus funciones teatrales o mayor ambigüedad a sus significados dramáticos. O, incluso, yuxtaponiendo en una figura única funciones y sentidos distintos o contrarios entre sí, o juntando sin conciliados topoi clásicos tan antiguos como el triple oximorón del sabio necio, del loco cuerdo y del ciego vidente. En la tragedia calderoniana la figura del donaire asume las más importantes características del bufón de corte o del loco profesional (el fool elisabetiano o el fou o Jo! francés), así como algunas de sus funciones sociodra­máticas, las cuales formaban ya parte, en realidad, de la estructura semántica del gracioso, como así lo hace ver el campo léxico del personaje en su amplio abanico de vocablos recogidos ya, algunos de ellos, desde 1611 en Covarrubias: <<truhán», «donoso>>, «chocarrero>>, «loco>>, «bufón)), <<albardán))3.

Como figura dramática Clarín está construido según un haz de funciones dramáticas que lo asocian a otras figuras calderonianas con las que guarda no sólo correspondencias, sino también diferencias y contrastes. Figuras -por citar sólo aquéllas con las que mantiene semejanzas de situación o de identidad dra­mática- como son, por ejemplo, Pasquín de La cisma de Inglaterra, Polidoro de El mayor monstruo del mundo, Jonadab de Los cabellos de Absalón, Manrique de A secreto agravio, secreta venganza, Coquín de El médico de su honra, Juanete de El pintor de su deshonra o Charo de La hija del aire.

Tres de ellos sirven a reyes: Pasquín a Enrique VIII, Polidoro a Herodes, Chato a Semíramis/ Ninias. De los otros cinco -incluido Clarín- tres, con acceso a palacio, son asociados por el dramaturgo al rey o al príncipe heredero: Jonadab a Amón, primogénito del rey David, Coquín al rey don Pedro, Clarín al príncipe Segismundo y al «grande rey Basilio». De entre ellos, uno -Coquín-

1 VerRuizRamón [1985: 103-104].

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yuxtaposicion de oximorones: sabio necio, loco cuerdo, ciego vidente
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desmintiendo su función de «hombre de burlas» decidirá arrojar su máscara de bufón, aun a riesgo de su vida; otro -Chato- terminará viejo y pobre, con cadena al cuello, atraillado como un perro; otro -Clarín- tras haber sido ence­rrado en la torre, y yendo mucho más allá que sus compañeros, terminará su oficio con la muerte. Cuatro de ellos -Clarín, Polidoro, Jonadab, Chato- atra­pados en una guerra que no es la suya, adoptarán la misma actitud ante las partes en conflicto -la no participación o no-acción-, actitud que forma parte de la función estructural del bufón en la sociedad (el punctum indiftrens, seña­lado por Enid Welsford4 o la no-participación del bufón en la vida, de que habla Bajtin5). La mitad -Clarín, Polidoro, Chato, Pasquín- en un momento u otro de la acción actuará como doble paródico de la Figura -sin distinción de sexo o edad- que encarna el Poder, e, incluso, confundidos con ella: Clarín será tomado por el príncipe Segismundo, Polidoro por el príncipe Aristóbolo.

En todos ellos, o repartidos entre todos, podemos encontrar, combinados en diversa proporción, los rasgos asignados por Covarrubias en su Tesoro de la lengua ... a la familia léxica bufón/ truhán/ chocarrero, a saber: 1) su condición de profesional de la burla y de la risa; 2) su afición compulsiva a la buena vida (comer, beber, jugar, holgar) que nunca tiene garantizada; 3) la libertad para decir y hacer, sobre todo decir, lo que de otro modo ninguno podría en absoluto decir ni hacer; y 4) su frecuentación o adscripción al espacio cortesano (palacio de reyes o mansión de nobles), sin pertenecer a él. Rasgos que coinciden con las características que generalmente se le asignan en los estudios dedicados a la figura del bufón en la sociedad y la literatura del Renacimiento'.

2.

De los bufones mencionados dos son los que me van a servir para enmar­car a Clarín, equidistante entre los dos polos -alto y bajo- que ambos repre-

'Wel,focd [1935o 249 y 321]. ' Bajrin [ 1 978o 307]. 6 Cito sólo algunos estudios significativos sobre el tema: Kaiser [1963], Ristich de Groote [ 1967], Willeford

[1969], Bourgy [1975], Lever [1983], Mullini [1983]. Para el bufón en España la bibliografía es muy pobre. Además de Moreno Villa [1939] y del estudio de Diane Pamp de Avallc-Arce, puede consultarse Bigeard [ 1972] (hay bibliografía en las pp. 168-174), y los trabajos de Márque...: Villanueva [ 1979], [ 1980], así como las páginas dedicadas al tema en Márquez Villanueva [1975: 219-227], [1985-1986].

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no participacion en la sociedad
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rasgos del bufon
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sentan: Pasquín, como bufón cortesano y culto, y Charo, como bufón villano y simple.

Pasquín, motejado de (<loco>> y de «truhán» apenas entra en escena, «vestido

ridículamente>>', según indica la acotación, responde plenamente a su condición de loco o bufón de palacio tanto por su vestido y por sus facecias y juegos de palabras como por su doble función cómica de profesional de la risa y su función crítica de docente o revelador de la verdad, inseparables la una de la otra. En él se dan en grado sumo esa contradicción y esa paradoja destacadas siempre como partes constituyentes del núcleo intencional de la figura del loco.

En Pasquín captamos inmediatamente, por una parte, el contraste entre el vestido bufonesco y los chistes, burlas y juegos de palabras de que está trufado su discurso cómico, y, por otra, la gravedad y la trascendencia del significado de su palabra. Bufón del Rey Enrique VIII de Inglaterra, profetiza -y en eso hace consistir su locura- el destino de los grandes del reino y su caída, al mismo tiempo que actúa simbólicamente como doble paródico del rey. Pero en su caso su relación con el rey es excepcionalmente privilegiada, pues bajo la protección del monarca Pasquín es intocable, tan intocable como el fool del rey Lear.

La locura de Pasquín, como la de los locos de Cervantes o los de Shakes­peare, no es ni una enfermedad ni una anomalía cómica sólo para hacer reír a los espectadores o a los otros personajes, sino una cédula de identidad o un pase especial que le permite circular sin peligro por el laberinto palaciego y cortesano sin ser castigado por las verdades que dice o las mentiras que destapa, asegurán­dole así completa impunidad. Pasquín, que es un loco que se reconoce como loco, tiene plena y absoluta conciencia del sentido de su locura. La frase que define su precisa relación con la locura no deja lugar a dudas acerca de la función que le asigna, y naturalmente, de su propia lucidez:

¿si no digo lo que quiero, de qué me sirve ser loco?(!, 561-62)

Como su vestido, la locura es también un disfraz, con valor de signo escénico, y una máscara mediante los cuales asume en público -tanto en su espacio dramático como en el histórico- y representa para todos, en el más

~Todas las citas por mi edición Calderón de la Barca [1981]. La acotación en el Acto 1, p. 93.

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Ejemplo de bufon con libertad para hablar y con capacidad para profetizar
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alto espacio social, su papel de loco, papel que ni desdice ni estorba, sino que saca a luz, bufonescamente, el verdadero papel, oculto o secreto, que los demás personajes de la Corte, incluido el más alto -el Rey- representan en serio. Por el papel asumido, el bufón Pasquín actúa como desenmascarador de la falsa cordura de los demás y puede, por tanto, reclamar su puesto entre los otros cortesanos y dignatarios, como así, en efecto, lo hace diciendo:

Háganme luego lugar en esta parte los buenos; que aquí un loco más o menos poco les puede estorbar. (1, 485-488)

En este mundo de locos -el de los cuerdos- no puede detonar, por desplazado, otro loco. Ahora bien, en ese mundo -el de la Corte- configu­rado por el dramaturgo como el espacio por excelencia del engaño y del disi­mulo, donde cada uno, espoleado por sus deseos y sus intereses, aparenta lo que no es, disfrazando sus pasiones so capa de «razón, justicia y ley», en donde todos, con excepción de la Reina, ocultan a los demás y a sí mismos su verda­dero ser tras una máscara adoptada como rostro, la máscara del loco pone al descubierto la locura del cuerdo. Pasquín, que fue hombre docto y dotado de juicio (!, 565-566), ha tenido que perderlo, o actuar como si lo hubiera per­dido, para hacer ver «con sus locuras>> la verdad que los cuerdos no ven, o no quieren ver, pues sólo al que es tenido por loco o ejerce de loco se le tolera decir la verdad que sería intolerable, y castigada, en boca del cuerdo. La función iluminadora de la locura de Pasquín no es sólo el signo visible de una filosofía implícita en el oficio de loco y posible de deducir por el espectador, sino que, en esta tragedia calderoniana, está explícita y meridianamente expresada por el propio personaje, quien, aplicando el cuento - parábola que acaba de contar (el ciego que en la noche camina con una luz en las manos, no para ver mas para que lo vean), concluye dirigiéndose a la Reina:

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Yo soy ciego (aplico el cuento) y si me llego hacia vos, por eso os dejó Dios la luz del entendimiento. Aparrad si estoy contento

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y estáis triste; y cuando estéis alegre, no os apartéis; porque yo con mis locuras soy ciego y alumbro a oscuras. (1, 593-601)

A la función del loco que dice verdades y del ciego que «alumbra a oscu­ras», une Pasquín una tercera función, aquella que él mismo bautiza de «juez» o «denunciador de figuras» (II, 981-983), ocupación que, bajo su apariencia de juego bufonesco y de pasatiempo cortesano, dirigido a ridiculizar y desenmascarar a los grandes revela, también una de las más importantes funciones, quizás la más simbólica asignada por Calderón a su figura del donaire: la de actuar como doble paródico del rey. Como Pasquín, que fue hombre docto y perdió el juicio, también Enrique VIII, «tan docto y sabio» (1, 269) que le llaman todos, y por talle tiene el mundo, «Enrique el Docto» (!1, 1824), perderá, metafóricamente, el juicio hasta el punto en que, poseído y alienado por la pasión, llegará a exclamar: «Confieso que estoy loco y estoy ciego>> (!1, 1723). Locura y ceguera de que son pruebas sus acciones. En su condición palaciega de loco titulado y de figura del donaire, el terrible «juez de figuras», que se atreve a advertir a la más alta nobleza del reino <<ojo alerta,/ señores, que soy la Parca» (II, 1193-1194), se atreve a más todavía: a su propio rey le llamará «figura doble», «de dos hierros, de dos filos, de dos haces» o «figura de a dos» (II, 1 77 4-1777). Con mayor libertad que Clarín para ir y venir, entrar y salir, y con mucha mayor osadía e impunidad también como denunciador a la caza de figuras, ni será encerrado en la torre para que no hable ni morirá. Simplemente desaparecerá de escena vestido ridículamente, como entró.

En cuanto a Chato, de entre todos los graciosos calderonianos con fun­ción de bufón es, sin duda, el más cercano al bobo del teatro del XVI por su condición de rústico del que todos hacen burla, empezando por su mujer, que le engaña con el Soldado en la Primera Parte, y al que motejan de «mentecato», «desvergonzado}>, «villano)), «simple>>, «majadero>>, «bestia>>, y, finalmente en Pala­cio de «juglar» y de «loco». Chato sirve, por partida doble, a la reina y al rey -Semíramis/ Ninias - como Pasquín a Enrique VIII, pero sin la protección de ninguna de las dos Figuras del Poder que se sirven de él como de un perro. Y como Clarín, atrapado también en una guerra que le es ajena, adoptará la misma actitud: la no participación o no-acción. Copia exacta y réplica de la situación de Clarín en el campo de batalla, dirá Chato:

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Trabada está la batalla, y en tanto que los encuentros se barajan quiero yo echar a esta suerte el resto. Escondido entre estas peñas he de esperar el suceso. ¡Cuerpo de Apolo conmigo, y cual anda allí el estruendo! Y aun aquí que, derramados los ejércitos veo no dejar parte ninguna que no ocupen. Pues no tengo donde esconderme, la santa mortecina hacer intento: riéndome de largo en largo. (II, 3, 3212-3226)8

En situación idéntica, el final de uno y otro no puede ser, sin embargo, más distinto: Chato, en vez de caer herido de muerte, como Clarín, iniciará el ademán

de hacerse el muerto. Ademán interrumpido por el grito de alguien que cae en escena, desde lo alto del monte, y muere en ella, no dentro, como Clarín, e invisi­

ble, sino a la vista de los espectadores, y de Chato, quien dice estas palabras decisi­

vas, tanto por sus conexiones con la muerte de Clarín como por sus contrastes:

Ya no me tiendo, porque por aqueste monte bajar despeñado veo un hombre, y no es bien quitarle que él haga el papel de muerto. Cada uno a lo que toca acuda. (11, 3, 3227-3233)

El juego de reflejos y de imágenes invertidas en dos espejos que intercam­bian, trastocadas, sus figuras, sustituyendo unas por otras en ambas escenas para­

lelas de La vida es sueño y La hija del aire, sería un extraordinario, extraño y fascinante espectáculo para el espectador que pudiera verlas representar simultá-

8 Cito por mi edición, Calderón de la Barca [1987], indicando Parte, Acto y Versos.

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neamente en un escenario imaginario dividido longitudinalmente en dos partes simétricamente enfrentadas a través de una invisible pantalla. Lo que captaría tal espectador privilegiado de un lado y otro sería lo siguiente: Chato, bufón, escucha las últimas palabras de un agonizante -Semíramis, reina 11 Basilio, rey, escucha las palabras de otro agonizante- Clarín, bufón. De un lado, la reina muere y el bufón da testimonio de su muerte 11 del otro lado es el bufón el que muere y el rey quien da testimonio de su muerte.

Si la actitud de Chato, escondiéndose y esquivando entrar en un combate que nada tiene que ver con él, ni comporta ni invita a un juicio moral, pues que, según ya indicamos, no sólo forma parte de la función del bufón en la sociedad y en la ficción, sino que es propia de quien, como figura del donaire, está, a la vez, dentro y fuera del sistema, ¿por qué, sin haber osado Clarín tanto como Pasquín, encerrado en la torre y, en la misma situación que Chato, sin mayor responsabilidad que él, tiene que morir Clarín? Y si Clarín no muere para pagar sus culpas, las cuales, si las hay, no son tan graves que merezca la muerte, ¿quién exige ese ajuste de cuentas?: ¿el espectador?, ¿los otros personajes?, ¿el autor?

3.

PRISIÓN y MUERTE DE CLARfN

l. La acción liberadora del «ejército numeroso>> (III, 2302)' -personaje coral representado escénicamente por su doble portavoz y corifeo (Soldado JI Soldado 2)- que, ocupando el «monte, viene a sacar de la torre» a su príncipe, empieza con una escena bien extraña: la de la confusión de Clarín, prisionero de Clotaldo, con Segismundo, prisionero de Basilio, encerrados en la misma torre.

La respuesta, explícita en el texto mismo (II, 2034-2037), la da también con admirable concisión el propio Clarín:

En una encantada torre por lo que sé vivo preso. ¿Qué me harán por lo que ignoro, si por lo que sé me han muerto? (III, 2188-2191)

'' Cito siempre por la edición de Ruano de la Haza, Calderón de la Barca [ 1994].

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Los dos últimos versos, en forma interrogativa, tienen ya su respuesta, escé­nicamente dramatizada, en el otro prisionero, el primero, encerrado por lo que

ignora. Saber e ignorar, extremos polarizados ya en la dialéctica del texto, son

razones intercambiables que pueden originar y motivar desde la Figura del Poder, personificada en Basilio o en Clotaldo, la necesidad o la conveniencia de encerrar

a un príncipe o a un bufón. Que los soldados, ignorantes de la identidad física

de cada uno de ellos, asumiendo que sólo hay un prisionero, confundan al bufón

con el príncipe, fuerza, en cierta manera, al espectador/ lector a encajar, tomando

conciencia de ella, la sustitución de uno por otro que permite identificar y con­

fundir al príncipe con un bufón que es tratado como príncipe. Es esa confusión

de personas y de oficios en la que por error, imputable a ignorancia y no a mali­cia, incurren, en el nivel de los personajes, los soldados, dentro del circuito de

comunicación interior, la que permite al autor mediante la sustitución de un

prisionero por otro, establecer en el circuito de comunicación exterior las bases

para una ambivalente recepción de la liberación de Segismundo por intervención del pueblo en armas, muy distinta obviamente, de la que hubiera sido normal de

no producirse la confusión/ sustitución.

Esa doble operación dramatúrgica, cumplida a nivel de personaje y de

acción, tiene funciones distintas, según enfoquemos nuestra atención en Clarín o en los soldados y su respectiva relación con Segismundo.

Si consideramos la relación Clarín/ Segismundo, la función más destacada

es la de confirmar, teatralizada en la acción de la primera y la segunda escena, la

condición de Clarín como doble paródico de Segismundo, cuyo papel mima en

la escena 1 y representa en la escena 2. En la escena 1 Clarín dobla, parodiándola, la doble condición de prisio­

nero y de soñador de Segismundo, degradados tanto los contenidos del enun­

ciado como la forma de la enunciación, sustituyendo en su monólogo -reflejo distorsionado del monólogo 1 de Segismundo- el hambre de libertad por el

hambre de alimentos, yendo así de lo metafísico a lo físico, o la serie descen­

dente de criaturas (del ave al arroyo) por la serie de «jilgueros, arañas, ratones»,

transformando el régimen positivo de unas imágenes en el negativo de otras, según mostró ya Bodini, o, en el apóstrofe final de Segismundo desafiando al

Cielo, por el chistoso juego de palabras que desemboca en la aceptación, no

menos chistosa, del castigo merecido. Por otra parte, sin embargo, esa serie de

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imágenes del sueño de Clarín -chirimías, trompetas, embelecos, procesiones, cruces, disciplinantes, ascenso y descenso, desmayos y sangre- forman una cadena de signos que, pudiendo asociarse con las procesiones de penitentes de una extraña semana santa, parecen anunciar también, como en un sueño pre­monitorio y profético, las acciones de la guerra civil que pronto va a estallar y que serán recogidas, amplificadas y realzadas patéticamente en tono grave por Estrella en su dramática relación de los horrores de la guerra, cuya víctima, a la vez real y simbólica, será el propio Clarín, como doble del rey Basilio.

En la escena 2, marcada escenográficamente por el bélico «ruido de cajas» que viene súbitamente a romper, como signo de Marte, la ley del silencio y el aislamiento de la torre, Clarín, confundido con Segismundo por quienes vienen a liberarlo, no sólo hace de príncipe por breves instantes, sino que, durante esos breves instantes, es el príncipe para quienes vienen a pedirle que se ponga al frente del ejército rebelde, creando así un importante distanciamiento entre el punto de vista del espectador y el del personaje.

Esta escena, la cual, como arranque de la secuencia dramática que va a cambiar el destino de Segismundo y del Reino, y que, siendo decisiva para la mudanza de la acción de La vida es sueño, parecía exigir, desde el inicio del encuentro entre el ejército insurgente y su príncipe, el estilo noble y heroico propio de la acción guerrera de liberación del heredero legítimo de la Corona, es, sorprendentemente, transvestida por el dramaturgo en una escena bufa en la que contrastan entre sí la actitud y el discurso cómico de Clarín -involuntario, improvisado y asombrado sustituto del príncipe- con el discurso y actitud de sus liberadores, tan graves y medidos el uno como la otra, pues discurso y actitud están ambos investidos de la trascendencia política de la acción emprendida, de la que reciben su sentido y su motivación.

En 1978 José Alcalá-Zamora, en un denso estudio sobre La vida es sueño 10,

sentaba las bases historiográficas para una interpretación política del alzamiento popular, así como la justificación histórica para lo que él llamaba las «reivindi­caciones revolucionarias», las cuales conferían a la acción del ejército liberador de «plebeyos y bandidos» (Ill, 2303) la condición de <<auténtico alzamiento de carácter político contra el Poder central del Estado al objeto de derribarlo» [Alcalá-Zamora, 1978: 90]. A continuación pasaba el historiador a enumerar y

111 Alcalá-Zamora [ 1978], recientemente reeditado en Alcalá-Zamora [2000: lO 1 "246].

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analizar los factores ideológicos que, históricamente, fundamentaban jurídica, ética y políticamente sus reivindicaciones.

La ambivalencia de estas dos escenas de la torre11 -cómicas por los quid pro quos asociados a la actuación de Clarín, pero serias y graves por los contenidos y la sustancia política del discurso encomendado a los dos soldados 1 y 2- es debida a la intervención de dos modos concurrentes de teatralización de signifi­cantes dramáticos, en relación de discordancia, los cuales remiten a dos sistemas de signos -lingüísticos y visuales o proxémicos- de personaje, de situación y de acción en relación de contradicción. Construcción que, respondiendo a la ambivalencia de una dramaturgia de la ambigüedad, favorece la duplicidad de sus modos de recepción: si, por una parte, nos reímos de Clarín y, a causa de éste, de la situación de desmarcaje en que coloca a los soldados, no dejamos, por otra parte, de entender y calibrar la seriedad e importancia de los argumentos aducidos por los liberadores y el valor y fundamento de sus razones.

A pesar de los desplantes y juegos de palabras y de gestualidad bufonescos de aquel a quien toman por su «príncipe natural», cuyas respuestas, preguntas, gestos y tono, en contradicción con la poética del decoro del Arte Nuevo, no corresponden ni lingüística ni corporalmente al estilo y compostura de un Prín­cipe, los principios en que está estribado el doble discurso de los Soldados 1 y 2 no disminuyen ni borran la sustancia, tanto política como ética o jurídica, de su significación, ni sus emisores la fe en la causa por la que luchan, la cual trasciende las <<señas físicas» del sujeto. Pero por virtud de todos los elementos que, mar­cando escénicamente con sus significantes discordantes la situación dramática, le restan tensión y emoción épicas, magnificadoras de personajes y acción, a éstas dos escenas, la recepción desdoblada del espectador permite a éste -al igual que al autor como dramaturgo- distanciarse como espectador o autor de los agentes de la acción, sin por ello desidentificarse necesariamente del contenido de los principios que constituyen el fundamento teórico político de sus reivindicacio­nes ni de la acción revolucionaria que el drama dará a ver y cuya consecuencia última será el triunfo militar y político del príncipe liberado de la torre por el pueblo en armas.

Por encima -y al margen- de los personajes y de su relación en la escena de la confusión, relación sometida a la posibilidad del grotesco de la situación,

11 Ver Ruiz Ramón [1997: 194-203].

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autor y espectador quedan en estado de disponibilidad para poder acordar y pactar, gracias a esa posibilidad distanciadora estribada en la discordancia entre forma de la construcción dramática y sentido del contenido ideológico, la acep­tación en escena --es decir, en el espacio de la ficción- de una grave acción revolucionaria contra el rey como suprema Figura del Poder, acción originada en el pueblo y encomendada a un personaje coral -«el ejército numeroso/ de bandidos y plebeyos» (III, 2302-2303)- que, en nombre de la libertad, opuesta a la tiranía, aclama a Segismundo, «por fe», como su príncipe y señor (III, 2278-2279).

El impacto de la confusión bufón/ príncipe de estas escenas iniciales del Acto 111 sobre la acción acometida por el ejército rebelde y el castigo del Sol­dado 1 en la escena final del triunfo de la acción liberadora que lleva a la toma de poder por Segismundo, son las marcas dramatúrgicas asociadas por el teatro áureo europeo del XVII XVII -tanto en Shakespeare como en Calderón- con el problema político y social planteado por la espinosa cuestión de la representa­ción escénica del pueblo alzado contra el Poder central del Estado. Pueblo al que, en tanto que dramatis persona que sin nombre propio encarna colectivamente o pluralmente -Uno, Otros, Todos- esa imparable y formidable fuerza histó­rica encapsulada en palabras como vulgo o plebe 11 mob o crowd, se le caracteriza emblemáticamente de compuesto imprevisible, inestable, ignorante, atrevido, irracional, y cuyo estatuto semiótico de personaje dramático es, lingüísticamente, el de ser «hidra de mil cabezas» (Coriolano, 111, 1) o «monstruo despeñado y ciego>> (La vida es sueño, Ill, 2478), aunque, dramatúrgicamente, en la construc­ción de sus acciones y la articulación de su discurso dentro de la acción y el dis­curso global del texto teatral calderoniano, no siempre lo sea, como lo muestra La vida es sueño.

2. Es por su muerte, no por su vida, por la que Clarín va a causar su único impacto en la trayectoria final de la acción de La vida es sueño.

No es, en efecto, por su vida, ni mucho peor ni mucho mejor que la de los otros criados bufones, ni tampoco por sus entradas o salidas a escena, a tiempo o a destiempo, o tampoco por sus burlas o juegos de palabras, todas las cuales le mantienen en los límites establecidos en el espacio de ficción aco­tado para el loco y el bufon, el criado y el gracioso. Límites definidos por las dos

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universales sentencias latinas -Stultorum numerus est infinitus y Solí simplices ac veridici- para la literatura humanista en toda la Europa del Renacimiento desde la publicación de La nave de los locos (1494) de Brandt y del Elogio de la locura de Erasmo, cuyo impacto y desarrollo original en España ha sido subra­yado en los estupendos trabajos ya citados de Márquez Villanueva.

Es su muerte la que va a singularizar a Clarín y a inmortalizarlo como caso y ejemplo único entre los graciosos, locos o bufones del teatro europeo coetáneo. Pero no como sujeto psicológico, sino como figura dramática, es decir, no en función de la Psicología, sino en función de la Dramaturgia.

Hasta su muerte -escribía al principio- nadie lo necesita. A no ser -debo añadir ahora- su autor, Don Pedro Calderón de la Barca.

Si sólo Clarín muere, pero no los otros bufones citados ni los otros per­sonajes de La vida es sueño, excepto aquéllos sin nombre ni rostro evocados por la voz trágica de Estrella como anónimas víctimas de la inmensa e incontenible «oleada escarlata» que todo lo invade y lo tiñe de sangre en su apocalíptica visión del campo de batalla (III, 2460-2475), mejor, como hipótesis de trabajo, atender a la lógica de la fdbula -en su sentido aristotélico de composición de los hechos12

- y concentrar nuestra atención crítica en las conexiones textuales inscritas en la acción entre la muerte del que muere y su efecto fulminante en aquel ante quien muere, en lugar de estribarla en las señas de identidad perso­nal del que muere.

En esa extraordinaria y compleja caja de resonancia que es La vida es sueño, tan rica y densa de ecos y dobles, importa para entender el sentido y la función de esa muerte, distinguir los hilos conductores que activan la conexión dramatúrgica -es decir, intencionalmente construida por el dramaturgo en la textura de su drama- entre la muerte de Clarín en el campo de batalla y el conocimiento que ilumina a Basilio al término del proceso de agnición, cuyo primer chispazo estaba ya, como semilla en germen, encapsulado en el verso de reconocimiento -<<Yo mismo, yo, mi patria he destruido» (Ill, 2459)- el cual, diferido y en suspenso, hace ahora su definitiva eclosión ante el espectá­culo de la muerte de Clarín en el campo de batalla.

El primero de esos hilos conductores transmisores de sentido en el entra­mado de la fábula es precisamente el hecho, de tan obvio olvidado, de que

12 Poética, 1450 a 5: Aristóteles [1974: 146].

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-por decisión del dramaturgo- Clarín muera no ante Rosaura, Clotaldo o Segismundo, que lo conocen, sino ante el rey Basilio, que no sabe quién es (aunque fuera él testigo mudo del enfrentamiento en palacio entre Basilio y Segismundo), pues no forma en absoluto parte, no ya de su vida privada, pero ni siquiera de su vida pública, como hubiera podido ser el caso de Chato para la reina Semíramis en La hija del aire o de Pasquín para el rey Enrique VIII en La cisma de Inglaterra o, cambiando de tiempo o lugar y de clima y sistemas dramáticos, el caso del Fool en El rey Lear.

Si para Astolfo es Clarín sólo «ese infelice soldado» (Ill, 3072), para Basi­lio será únicamente «este cadáver» (Ill, 3101) cuya voz sacude sus esquemas mentales, conectándole, en cuanto Rey, con sus límites como Figura del Poder.

Basta para sustanciar esta afirmación volver a leer las palabras exactas que el dramaturgo pone en boca del Bufón y del Rey 13 para encontrar en ellas los hilos conductores que las conectan entre sí y con el sistema dramático del texto.

Una calculada poética de las correspondencias, con sus mecanismos de repetición y paralelismo, propios de una dramaturgia que favorece la simetría y el desdoblamiento, enlaza entre sí ambos discursos a la vez que los enlaza también, respectivamente, con la situación dramática y con el discurso que, envolviéndolos, los precede (III, 3060-3074) y los sigue (III, 3112-3132). Y esto tanto en el nivel literal -«Hay más infelice rey» 1 «ese infelice soldado>> (II[, 3062-3072), «huyamos» 1 «huyendo», «seguro camino», «lo espeso de las peñas», «<as espesas ramas de ese monte» (Ill, 3112-13,3144-45, 3127-28)­como en el simbólico, en los que quedan religados el bufón y el rey: huida, lugar seguro, fuerza del destino e inclemencia del hado, indefensión ante la muerte. Si ésta despoja a Clarín definitivamente de su máscara de gracioso y de su lenguaje de histrión, convirtiendo su voz de agonizante en voz de la verdad, la muerte del anónimo e <<indefenso soldado» sirve al rey de espejo donde puede mirarse y, despojándose de las máscaras, no siempre fáciles de separar, de su poder y de su saber, contemplar su verdadera imagen.

La experiencia de esa situación límite que es la muerte de Clarín provoca en Basilio el despertar de una conciencia que, en el morir del otro, descubre la imagen doble de la muerte propia. El efecto catártico de esa iluminadora

13 Ver Acto III, versos 3075-3111.

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experiencia de Basilio, Rey y Sabio, pero todavía no Padre, le lleva a reconocer, por fin, su fallo o yerro trágico: nuestro error, nuestra ignorancia (Ili, 3099), para decirlo con sus propias palabras. Es decir, lo que la Poética aristotélica llamaba hamartía (Poética, 53 a 10 y 53 a 15-16).

Persuadido ahora a «mayor conocimiento por ese cadáver que habla» (lll, 3100-3101) vuelve Basilio al punto de partida y, en él, a la encrucijada de la que quiso escapar. Y, como en el cruce de caminos de toda estructura trágica, vuelve a cumplirse también en la escena final idéntica paradoja: si el camino emprendido hacia la salvación puede conducir hacia la destrucción, <<el camino hacia la des­trucción -como escribía Peter Szondi refiriéndose a Edipo Rey- esconde en su término tanto la salvación como la redención» 14

Pero ¿también para el bufón Clarín? La muerte del único de los bufones calderonianos que muere, sin culpa ni

gloria, en el límite o frontera entre la catarsis trdgica y la catarsis cómica, ninguna de las cuales conviene a su muerte, sitúa a Clarín en ese nuevo no man' s land entre la tragedia antigua y la nueva tragedia, a mitad del puente o crisis entre el destino y la libertad o el hado y el azar. Como situación dramática, tan original como extraordinaria en la historia del teatro europeo del siglo XVII, la muerte de Clarín resulta ser una de las grandes jugadas del dramaturgo español, justo tam­bién él, como dramaturgo, situado en esa decisiva encrucijada entre el arte antiguo de hacer tragedia y el arte nuevo de hacer tragedia en este siglo y tiempo que fueron los de Marlowe y Shakespeare, los de Lope y Calderón, los de Corneille y Racine.

Clarín, muriendo, caddver que habla! por la boca de una herida (III, 3101-3102), y cae dentro permaneciendo invisible, parece ser el heraldo que anuncia muy en lontananza, en otros horizontes, al «hombre sin atributos» de la tragedia contemporánea. Aquélla que, tras otra guerra, y no pocos avatares en la historia del teatro, volvió a encarnar escénicamente en dos de las grandes figuras del donaire del teatro del siglo XX, con nombres profesionales y sin apellidos también, a los que conocemos como Estragón y Vladimir, signos agónicos de interrogación en medio de un camino que no va a ninguna parte, si no es tam­bién dentro. Y adonde nadie llega -ni siquiera Hamlet- para decir, pensando en otras cosas y en otras gentes, un requiem por el bufón de su infancia, tan lejana al borde de la tumba.

"Swndi [1994, 242].

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Para Clarín no hay requiem. Don Pedro Calderón lo dejo hablar agoni­zante o lo dejó agonizar hablando ... Y apenas dichas sus últimas palabras -Y así, aunque a libraros vais/ de la muerte con huir/ mirad que vais a morir,/ si está de Dios que muráis (Ill, 1092-1095)-lo hizo caer -según reza la acotación varias veces citada- dentro, como en un tearrillo de cristobitas, fuera de la vista de todos sus espectadores -los primeros y los últimos- ya invisible Clarín para los unos y los otros.

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