el barroco ecuatoriano

EsplEndor dEl Barroco QuitEño

Himmel aus Gold • indianiscHerBarocks aus ekuador

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MINISTRA DE CULTURAErika Sylva Charvet, MSC

ALCALDE DEL DISTRITO METROPOLITANO DE QUITOAugusto Barrera Guarderas

FONDO DE SALvAMENTO DEL PATRIMONIO CULTURAL FONSALGuido Díaz Navarrete

MUSEUM FÜR vÖLKERKUNDE HAMBURGOProf. Dr. Wulf KöpkeDirector del Museo für völkerkunde Hamburg Prof. Dr. Bernd Schmelz Director Científico

EMBAJADA DEL ECUADOR EN ALEMANIAEmbajador Horacio Sevilla

CóNSUL HONORARIO DEL ECUADOR EN LA REGIóN DE RE-NANIA- NORTE, WESTFALIAMichael Wirtz

COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL

Ximena Carcelén, Curadora

Susan v. Webster, College of William and Mary, virginia, USA

Ángel Justo Estebaranz, Universidad de Sevilla

PRODUCCIóN EDITORIALXimena Carcelén

FOTOGRAFÍAChristoph Hirtz

DISEÑO GRÁFICODaniela Arias

IMPRESIóNEdiecuatorial

TRADUCCIóNBirte Pedersen

REvISIóN DE TEXTOSCecilia Campaña

ISBN:

KULTUSMINISTERIUM ECUADORSErika Sylva Charvet, MSC

ALCALDE DEL DISTRITO METROPOLITANO DE QUITOAugusto Barrera Guarderas

RETTUNGSFOND VOM KULTUR ERBE - FONSALGuido Díaz Navarrete

MUSEUM FÜR VÖLKERKUNDE HAMBURGProf. Dr. Wulf KöpkeDirektor des Museums für Völkerkunde Hamburg Prof. Dr. Bernd Schmelz Museum für Völkerkunde Hamburg

BOTSCHAFT DER REPUBLIK ECUADOR IN DEUTSCHLANDHoracio Sevilla Borja

HONORARKONSUL DER REPUBLIK ECUADOR IN NORDRHEIN-WESTFALEN, DEUTSCHLANDMichael Wirtz

INTERNATIONALER WISSENSCHAFTLICHER AUSSCHUSS

Ximena Carcelén, Kuratorin

Susan V.Webster, College of William and Mary, Virginia, USA

Ángel Justo Estebaranz, Universität Sevilla

KATALOGKONZEPTXimena Carcelén

FOTOGRAFIEChristoph Hirtz

LAYOUTDaniela Arias

DRUCKEdiecuatorial

ÜBERSETZUNG AUS DEM SPANISCHENBirte Pedersen

TEXT BEARBEITUNGCecilia Campaña

ISBN:

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Presentación Erika Sylva Charvet, Ministra de Cultura

Präsentation Erika Sylva Charvet, Kultus Ministerium 4

Presentación Guido Díaz Navarrete, Director del FONSAL

Präsentation Guido Díaz Navarrete, Direktor FONSAL 6

Presentación Prof. Dr. Wulf Köpke, Director del Museo für völkerkunde

Präsentation Prof. Dr. Wulf Köpke, Direcktor Museum für Völkerkunda 8

Presentación Horacio Sevilla Borja, Embajador del Ecuador en Alemania

Präsentation Horacio Sevilla Borja, Botschafter von Ecuador in Deutschland 10

Presentación Michael Wirtz,

Cónsul ad-honoren del Ecuador en la región de Renania- Norte, Westfalia

Präsentation Michael Wirtz,

Honorarkonsul der Republik Ecuador in Nordrhein-Westfalen, Deutschland 13

El Esplendor del Barroco Quiteño, Ximena Carcelén

Die pracht des barocks in Quito 16

Los Pintores en el Quito del Siglo XvII, Ángel Justo Estebaranz

Die Maler im Quito des XVII. Jahrhunderts 22

La Presencia Indígena en el arte colonial quiteño

Indigener einfluß in der kolonialkunst Quitos 36

Instituciones participantes

Bteiligte institutionen 72

ÍNDICE / INDEX

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Las ciudades son producto del desarrollo de la cultura de los pueblos. En ellas se hacen corpóreos los signos y las transformaciones de la historia. De ahí que la evolución de los conceptos visuales urbanos, atendió a diversas formas de aprendizaje, uso y espacio, así como también a estructuras económicas y políticas de las sociedades, de tal manera que podemos decir que las manifestaciones artísticas materiales son objeto de la construcción de la humanidad.

Lejos de interpretar al barroco americano, desde una perspectiva elitista y eurocéntrica, es necesario entenderlo con la capacidad de percepción del mensaje cultural que está implícito en todas sus manifestaciones. Sabemos que la transformación del estilo barroco en América fue producto de varios factores que influyeron dentro de un contexto social y político – religioso, e imprimieron propiedades es-téticas y funcionales distintivas. El arte barroco americano, es sin duda, el contenedor del mestizaje que logró sincretizar en sus formas y colores, las más diversas expresiones visuales, incorporando desde diferentes parámetros, una identidad particular.

La definición del barroco como arte americano, ha sido producto de numerosos debates que se establecieron a partir del reconoci-miento de un estilo y una estética, como una valoración del proceso de transculturación. Hoy podríamos interpretar a esta corriente como una síntesis compleja de lo español y lo indio, transformado y aceptado como una expresión artística, pero entendido como un producto de un largo y doloroso proceso de conquista y resistencia. De allí que la complejidad que la América Barroca representó para el desarrollo artístico universal, obligó a los especialistas a ser necesaria la incorporación de condicionamientos culturales, territoriales e identitarios que lo constituyen.

La ciudad de Quito, es el ejemplo más importante de esa compleja transformación cultural, cuya característica se establece a partir de una conjunción de símbolos e interpretaciones que le fueron impuestas a través de la conquista española. No obstante, su gran-dilocuencia estética y persuasiva generó un proceso de aceptación, adaptación y creación cultural de características propias y de pervivencia social.

En un gesto de amistad y generosidad con el pueblo alemán, el Ministerio de Cultura del Ecuador y el Ilustre Municipio del Distrito Me-tropolitano de Quito, a través de su Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural presetan, en el Museum für völkerkunde Hamburg, una pequeña muestra del enorme acervo artístico ecuatoriano, cuya temática se centra en el arte barroco quiteño.

Aquí los visitantes podrán involucrarse y comprender cómo nuestros artistas y alarifes quiteños pudieron desarrollar un arte único en el mundo, no solamente por sus características constructivas, sino por las implicaciones sociales que permitieron generar una cultura barroca, que se mantiene más allá de las preferencias estéticas o de las discuciones artísticas. Además se destaca la presencia indí-gena en el desarrollo de las artes, su importancia como arquitectos, diseñadores, constructores, escultores y pintores, incorporándose nuevos nombres y obras de estos maestros indígenas a la historia del arte del Ecuador.

Agradecemos la colaboración de todas las instituciones que hicieron de este proyecto una realidad, a los conventos y museos de Quito que han dado en préstamo parte del acervo artístico que custodian, porque estamos concientes que toda esta exposición es un legado que forma parte del patrimonio cultural de todas y todos los ecuatorianos.

Con ocasión de nuestra presencia cultural en Alemania, les invitamos a conocer Ecuador, a visitar Quito, una ciudad con una historia milenaria que abre sus puertas para descubrir una cultura diversa.

Erika Sylva CharvetMINISTRA DE CULTURA DEL ECUADOR

ESPLENDOR DEL BARROCO QUITEÑO

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El ejército de los conquistadores españoles que llegó a Quito en 1534 no supo que al fundar esta ciudad, en el nombre de

Dios y del Rey, lo que hizo fue fundar una Escuela de Arte, y de un arte que ellos no conocían, pues el barroco, como estilo

artístico, aún no se había inaugurado en Europa.

Es recién a fines del siglo XVI que surge, al amparo de la monarquía y la iglesia, el movimiento artístico con el que se propu-

sieron reeducar las conciencias de infieles y reformistas y mantener los viejos principios.

Ese arte nace como un esfuerzo antitransformador en el viejo continente, y en América se despliega como medio evange-

lizador; sin embargo, en él se anclan los artistas locales para expresar su pensamiento y su visión del mundo. El barroco

americano, y particularmente el quiteño, se construyó desde la sensibilidad de los pueblos originales de este continente, para

esconder y guardar a sus dioses y a sus demonios, sincretizándolos con los dioses y los demonios europeos. Podría decirse

también que fue la primera expresión del mestizaje y la primera muestra de un arte nuevo y distinto, producto del encuentro

de dos mundos.

Si en Europa fue una herramienta de sometimiento, en Quito fue de liberación.

Este Quito lleno de misterios y monasterios, conventos e iglesias barrocas, lleno de retablos, artesonados, imágenes y pintu-

ras barrocas, expone su ser, también barroco, en sus calles, en sus casas y hasta en sus montañas, ríos y quebradas, en el

espíritu de su gente y en sus paisajes.

La muestra que están viendo, es solo una pequeñísima parte del barroco esplendoroso que podrán ver y sentir si nos visitan

en Quito.

Guido Díaz NavarreteDirector Ejecutivo

Fondo de Salvamento, FONSAL

QUITO BARROCO

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Desde hace mucho tiempo existen estrechas relaciones entre Ecuador y Hamburgo. Ya en 1846 Ecuador fundó un Consulado en la ciudad hanseática. No debemos asombrarnos de que ya en la fase de creación del Museo de Etnología entre 1849 y 1879, llegaron a nuestra casa los primeros objetos de Ecuador. Desde entonces, el Museo siempre ha mantenido lazos estre-chos con los estados andinos, documentando tanto su cultura precolombina, como su cultura actual. En los últimos años los vínculos entre Ecuador y el Museo se han intensificado. En la exposición que se presentó en 2006, con ocasión del Mundial de Fútbol “Fascinación del Fútbol”, el Ecuador tuvo un espacio destacado. Otros aspectos de la rica cultura ecuatoriana se han presentado en nuestra institución.

Sin embargo, nos quedamos sin habla ante la sorpresa que constituyó la propuesta del Embajador del Ecuador en Alemania, Horacio Sevilla Borja, de realizar una exposición, de las obras artísticas más importantes del arte colonial ecuatoriano! La Virgen de Quito, esta singular escultura de la Virgen alada, concebida por Bernardo de Legarda, está aquí de visita! Al princi-pio no hemos podido creerlo! Tener, por primera vez en Europa, en esta casa estas magníficas obras religiosas del Barroco Andino es ya un milagro. El hecho de que los ecuatorianos confíen en nosotros, separándose durante 16 semanas de estas obras, nos honra y nos conmueve a la vez.

Con estos nuevos vínculos que estamos creando a través de esta exposición, surge el amplio compromiso para nuestro Museo de promover la singularidad y el carácter único de la civilización ecuatoriana en Alemania. Además, la llegada de la virgen de Quito es un acontecimento y constituye una gran alegría para los millares de ecuatorianos que viven en Alemania.

También desde el punto de vista científico, la exposición es sensacional. No solo por ser la primera vez que se exhibe, sino por la nueva actitud positiva de la actual sociedad urbana ante sus raíces indígenas, que se ve reflejada en esta muestra y que ha sido reconocida solamente hace muy poco tiempo.

Agradezco a todos quienes han hecho posible este proyecto especial. Gracias por su apoyo. Algunos dieron mucho dinero, otros se han separado transitoriamente de sus imágenes, que en ese país de mucha fe son de diaria veneración. Conse-cuentemente, agradecemos a los creyentes que están dispuestos a renunciar temporalmente del consuelo que les dan sus santos. También les quedamos agradecidos a la monjas de clausura y al clero de Quito que han permitido que sus tesoros viajen al norte protestante de Alemania. Que el cielo les recompense!

Sobre todo manifiesto mi agradecimiento a Ximena Carcelén, de Quito, quien, altruista e incansable, se ha comprometido a posibilitar esta santa visita. Desde la Reforma, !Hamburgo nunca ha visto tantos ángeles y santos! Estoy seguro de que esta manifestación desintersada de afecto por nuestra ciudad y nuestro país será fructífera en lo concerniente a futuras coopera-ciones entre Hamburgo y Ecuador, de las que nuestro Museo siempre participará. Finalmente, de nuestra parte debemos un tributo y una romería a la virgen de Quito…

Prof. Dr. Wulf KöpkeDirector Museum für völkerkunde Hamburg

BARROCO INDIGENA DESDE LOS ANDES DEL ECUADOR

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Enge Beziehungen zwischen Ecuador und Hamburg existieren seit langer Zeit. Bereits 1846 gründete Ecuador in der Hansestadt ein Konsulat. So nimmt es nicht wunder, dass auch schon in der Gründungsphase des Museums für Völkerkunde zwischen 1849 und 1879 Objekte aus Ecuador in unser Haus kamen. Seit dieser Zeit hat unser Museum immer eine enge Verbindung zu den Andenstaaten gepflegt und sowohl ihre vorspanische wie auch ihre aktuelle Kultur dokumentiert. In den letzten Jahren konnten besonders die Beziehungen zu Ecuador intensiviert werden. Unter anderem nahm in unserer weltweit beachteten Ausstellung zur Weltmeisterschaft 2006 “Faszination Fußball” die Fußballkultur Ecuadors einen herausragenden Platz ein. Aber auch andere Aspek-te der reichhaltigen ecuadorianischen Kultur konnten in der Folge bei uns präsentiert werden.

Dennoch waren wir vor Überraschung fast sprachlos als uns Mitte diesen Jahres der Botschafter Ecuadors in Deutschland, Hora-cio Sevilla Borja, anbot, eine Ausstellung mit den wichtigsten Werken ecuadorianischer Kolonialkunst exklusiv bei uns zu zeigen. Die Heilige Jungfrau Maria von Quito, diese einzigartige geflügelte Madonnenstatue von Legarda, bei uns zu Gast! Wir konnten es zunächst kaum glauben. Diese wunderbaren religiösen Werke des andinen Barock bei uns zu haben, sogar erstmals in Europa, ist selbst schon ein Wunder. Das Vertrauen, das die Ecuadorianer in uns setzen, indem sie sich für 16 Wochen von diesen Schätzen trennen, ehrt und rührt uns zugleich. Es schafft für uns eine sehr weitreichende Verpflichtung, diese Einzigartigkeit und Besonderheit der Kultur Ecuadors in Deutschland besser bekannt zu machen. Aber auch für die vielen Tausend Ecuadorianer, die in Deutschland leben, ist der Besuch „ihrer“ Madonna eine Sensation und ein Grund zu großer Freude.

Auch vom rein wissenschaftlichen Standpunkt aus gesehen ist die Ausstellung sensationell. Nicht nur, dass diese Werke des andi-nen Barock zum ersten Mal in Europa zu sehen sind, ist bemerkenswert. Zum ersten Mal wird auch die zum Positiven gewandelte Haltung der heutigen städtischen ecuadorianischen Gesellschaft zu ihren indianischen Wurzeln deutlich: Fast alle hier gezeigten Werke wurden von indianischen Künstlern geschaffen, eine Erkenntnis, die man noch bis vor kurzem nicht anerkennen wollte.

Ich danke allen, die dieses besondere Projekt möglich gemacht haben, für ihren Einsatz. Einige haben viel Geld gegeben, andere haben sich vorübergehend von ihren Kunstwerken getrennt, die ja im glaubensstarken Ecuador in der Regel Gegenstand täglicher religiöser Verehrung sind. Auch den Gläubigen sei daher gedankt, die für einige Zeit auf den Trost durch ihre Heiligen zu verzichten bereit sind. Ebenso sei auch allen Nonnen und Geistlichen Quitos Dank, die ihre Schätze in den protestantischen Norden Deutsch-lands ziehen ließen. Möge der Himmel es ihnen lohnen!

Vor allem aber möchte ich an dieser Stelle der Professorin Ximena Carcelén aus Quito danken, die selbstlos und unermüdlich dafür gesorgt hat, dass dieser heilige Besuch überhaupt möglich wurde. Wohl noch nie seit der Reformation hat Hamburg so viele Engel und Heilige gesehen! Ich bin sicher, diese uneigennützige Geste der Zuneigung zu unserer Stadt und zu unserem Land wird viele Früchte in zukünftigen Kooperationen zwischen Hamburg und Ecuador tragen. Und ich bin sicher, dass sich unser Museum immer intensiv daran beteiligen wird. Denn schließlich sind wir der Madonna von Quito jetzt zu Dank verpflichtet und schulden ihr einen Gegenbesuch…

Prof. Dr. Wulf KöpkeDirector Museum für Völkerkunde Hamburg

HIMMEL AUS GOLD. INDIANISCHER BAROCK AUS EKUADOR

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Se concreta por fin un sueño largamente acariciado desde hace cinco años, cuando asumí mis funciones como Embajador del Ecuador en Alemania: presentar ante el culto público germano una muestra significativa del arte religioso que se produjo en la Real Audiencia de Quito, hoy República del Ecuador, durante la época colonial española.

El estilo artístico y movimiento cultural que estaba en boga en Europa durante el siglo XvII y principios del XvIII -el barroco- fue llevado a América por los conquistadores, como instrumento fundamental de su proceso colonizador y de dominación. La cruz acompañaba a la espada para conseguir la sumisión de los pueblos sojuzgados, mediante la llamada “evangeliza-ción cristiana”.

Los pueblos aborígenes que habitaron desde hace más de 10.000 años en el territorio de la Real Audiencia de Quito fueron obligados a adorar a un dios que no era el suyo; a dejar de rendir culto a sus dioses milenarios, pertenecientes al cosmos y a la madre naturaleza. Estos pueblos que eran los herederos de culturas antiquísimas, que dominaron con técnicas propias los metales preciosos y moldearon el barro en obras de arte que hoy despiertan asombro y admiración, no se limitaron a copiar y reproducir los grabados y modelos del barroco tardío español y flamenco prevalecientes en la metrópoli como pretendían los colonizadores, sino que con su imaginación, destreza, tradición artística ancestral, crearon un producto nuevo, con atributos específicos propios.

Es así como nace lo que hoy se conoce como la “Escuela Barroca Quiteña”, que es la muestra fehaciente y maravillosa de un sincretismo, fruto de la amalgama social y cultural entre la inspiración europea y la creatividad de los aborígenes indoameri-canos. Tienen estas obras un fuerte sentimiento popular con ornamentación, ingenuidad y poesía.

La exposición que se presenta en el prestigioso Museo Etnológico de Hamburgo, es una cuidadosa selección de pinturas, esculturas y objetos religiosos de los siglos XvII, XvIII y XIX, provenientes de iglesias, conventos, monasterios, museos, colec-ciones privadas de la ciudad de Quito, la primera urbe declarada por la UNESCO como Patrimonio Cultural de la Humanidad. Se podrá admirar el virtuosismo técnico, las tallas prolijas, sus delicadas policromías, los rasgos mestizos de los personajes, el paisaje andino.

Es pertinente destacar que se encuentran también fuentes de inspiración alemana en obras de la Escuela Barroca Quiteña del siglo XVIII, a través de los grabados de Juan Bautista Klauber (1712-1774) y de Juan Sebastián (1710-1768). Esta vin-culación del Ecuador con Alemania continuada luego por científicos, viajeros y profesores, cuya expresión más importante es el sabio humanista Alexander von Humboldt, es el ejemplo de lo que debe constituir la multifacética relación entre nuestros dos pueblos y gobiernos en el siglo XXI.

Mi reconocimiento especial a Ximena Carcelén, Curadora de la exposición, y al Profesor Wulf Köpke, Director del völkerunde Museum. Sin su entusiasmo, compromiso, capacidad profesional, no hubiese sido posible hacer realidad este sueño.

Horacio Sevilla BorjaEmbajador del Ecuador en Alemania

EL ESPLENDOR DEL ARTE BARROCO DE LA ESCUELA QUITEÑA

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Ein lang gehegter Traum wird endlich Wirklichkeit seit ich vor fünf Jahren das Amt des Botschafters von Ecuador in Deutsch-land antrat: dem interessierten Publikum in Deutschland eine bedeutende Ausstellung über die religiöse Kunst, die in der Real Audiencia von Quito, der heutigen Republik Ecuador, während der spanischen Kolonialepoche hervorgebracht wurde, zu prä-sentieren.

Der Kunststil und die kulturelle Bewegung, die im Europa des 17. und zu Beginn des 18. Jahrhunderts in Mode war, das Barock, wurde von den kolonialen spanischen Konquistadoren als wesentliches Instrument ihrer Herrschaft und ihres Kolonisationspro-zesses nach Südamerika gebracht: Das Kreuz begleitet vom Schwert. Die dauernde Unterwerfung der bezwungenen Völker sollte auch durch die „christliche Evangelisation“ erreicht werden.

Die ureingesessenen Völker, die seit mehr als 10.000 Jahren im Gebiet der Real Audiencia von Quito lebten, wurden so ge-zwungen, einen Gott zu verehren, der nicht der ihre war sowie die Kulte zur Huldigung ihrer jahrtausendealten Götter, welche dem Kosmos und der Natur angehören, aufzugeben. Diese Völker die ihrerseits Erben uralter Kulturen sind, welche mit eige-nen Techniken die Bearbeitung von Edelmetallen beherrschten und Kunstobjekte aus Ton formten, die heute Erstaunen und Bewunderung wecken, haben sich nicht darauf beschränkt, die Gravuren und Modelle des späten spanischen und flämischen Barocks, die in der Metropole vorherrschten zu kopieren und zu reproduzieren, so wie es die Kolonialherren beabsichtigten. Vielmehr haben sie mit ihren Heiligenbildern, ihrer Geschicklichkeit, ihrer uralten Kunsttradition, ein neues Produkt mit eigenen Charakteristiken geschaffen.

So wurde geboren, was heute unter dem Namen „Barockschule von Quito“ bekannt ist. Sie ist beweiskräftiges und wunderba-res Zeichen eines Synkretismus, der verschiedenen sozialen und kulturellen Strömungen, eine Verschmelzung zwischen der europäischen Inspiration und der Kreativität der indoamerikanischen Ureinwohner ist. Diese Werke beinhalten ein starkes volks-tümliches Gefühl mit Verzierungen, Naivität, Poesie, verschwenderischem Gebrauch von Gold, Silber, Edelsteinen und Spie-geln. Bei der Ausstellung, die dankenswerterweise im angesehenen Museum für Völkerkunde in Hamburg gezeigt werden kann, handelt es sich um eine sorgfältige Auswahl an Gemälden, Skulpturen, religiösen Objekten des 17., 18. und 19. Jahrhunderts aus Kirchen, Konventen, Klöstern und Privatsammlungen der Stadt Quito – der ersten von der UNESCO zum Weltkulturerbe der Menschheit erklärten Stadt. Man kann die technische Virtuosität bewundern sowie die Polychromie bei der Feinheit der Farben, die mestizischen Gesichtszüge der Personen, die Andenlandschaft.

Es sollte nicht unerwähnt bleiben, dass sich in der Barockschule von Quito des 18. Jahrhunderts durch die Gravuren von Juan Bautista Klauber (1712–1774) und von Juan Sebastian (1710–1768) auch deutsche Quellen der Inspiration finden. Diese kul-turelle Verbindung Ecuadors mit Deutschland - die sich fortsetzend mit Wissenschaftlern, Reisenden und Professoren, welche mit Alexander von Humboldt ihren wichtigsten Representanten haben - ist ein Beleg dafür, was die vielseitigen Beziehungen zwischen unseren Völkern und Regierungen bis in das 21. Jahrhundert ausmacht.

Meine besondere Anerkennung gilt Frau Ximena Carcelén, Kuratorin der Ausstellung, Herrn Professor Wulf Köpke, Direktor des Museums für Völkerkunde. Ohne ihren Enthusiasmus, ihre Professionalität, wäre die Verwirklichung dieses Ausstellungs-Traums nicht möglich gewesen.

Horacio Sevilla BorjaBotschafter von Ecuador in Deutschland

DIE PrAcHt DEr BArocKKunSt DEr “ScHuLE Von QuIto”

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Estimado lector:

¿Qué tienen en común la Catedral de Aquisgrán en mi país natal y Quito, la capital del Ecuador? Ambas fueron incluidas en la lista de los lugares declarados como Patrimonio Cultural de la Humanidad en el año 1978. Y a ambos les pertenece mi corazón.

Quito es para mí una ciudad de superlativos: es la más antigua de las actuales capitales de Latinoamérica y la segunda ca-pital más alta del mundo. Quito posee un centro histórico de carácter único, acuñado esencialmente por los misioneros que en los siglos XvI y XvII marcaron la prácticamente intacta imagen barroca de la urbe. Quito fue la primera ciudad catalogada como Patrimonio Cultural de la Humanidad en 1978. Sus monasterios e iglesias reflejan los estilos clásicos del Renacimien-to, Barroco y Clasicismo, pero siempre modificados al estilo mudéjar, una amalgama de los elementos estructurales de la arquitectura árabe y gótica.

Siento alegría cada vez que viajo a Quito y tengo la oportunidad de admirar el esplendor barroco de esta metrópoli. Llevo ya casi cuatro décadas viajando con regularidad a Ecuador y así también a Quito, y no voy sólo a ocuparme de asuntos de negocio. visito Quito porque siento un afecto muy especial por esta maravillosa y diversa ciudad. A lo largo de mis años de compromiso con Ecuador, como empresario y como cristiano, he aprendido a conocerlo y a amarlo. Los proyectos sociales que he organizado y apoyado personalmente en el ámbito de la asistencia médica básica para personas necesitadas y niños desnutridos hablan el lenguaje juvenil del amor al prójimo.

Personalmente, considero a Ecuador uno de los países más variados y hermosos del mundo, al que me siento profundamen-te unido. Por todo ello, es para mí un gran honor y, al mismo tiempo, una responsabilidad especial, poder representar a este país desde el año 2001 en calidad de Cónsul Honorario del Ecuador en Renania del Norte-Westfalia, el mayor de los estados federados alemanes.

Este libro de fotografías, con su selección de imágenes únicas, muestra la riqueza cultural y la diversidad de esta gran ciudad y del Ecuador. En este sentido, querido lector, espero que el libro le llegue a cautivar.

Michael WirtzCónsul Honorario de la República del Ecuador en Renania del Norte-Westfalia, Alemania

vicepresidente del Consejo Consultivo de Grünenthal GmbH, Aquisgrán

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Sehr geehrter Leser,

Was haben die Kathedrale von Aachen in meinem Geburtsland und Quito, die Hauptstadt Ecuadors, gemeinsam? Beide wur-den im Jahr 1978 in die Liste der Orte des Weltkulturerbes eingetragen. Und beiden gehört mein Herz.

Quito ist für mich eine Stadt der Superlative: es ist die älteste aller aktuellen Hauptstädte Lateinamerikas und die zweithöchste Hauptstadt der Welt. Quito besitzt ein einzigartiges historisches Zentrum, das vor allem von den Missionaren gekennzeichnet ist, die im 16. und 17. Jahrhundert das weitgehend intakte barocke Stadtbild prägten. 1978 war Quito die erste Stadt, die als Weltkulturerbe eingestuft wurde. Seine Klöster und Kirchen spiegeln den klassischen Stil der Renaissance, des Barock und des Klassizismus, wenngleich abgewandelt durch den Mudejarstil, eine Mischung der Strukturelemente der arabischen und gotischen Architektur.

Ich freue mich jedesmal sehr, wenn ich nach Quito reise, und wenn ich die Gelegenheit habe, die herrliche Barockkunst dieser Metropole zu bewundern. Schon seit fast vier Jahrzehnten reise ich regelmäßig nach Ecuador und auch nach Quito und ich beschäftige mich nicht nur mit geschäftlichen Angelegenheiten. Ich besuche Quito, weil ich für diese wunderbare und verschie-denartige Stadt eine sehr spezielle Zuneigung empfinde. Mit den Jahren meines Engagements in Ecuador -als unternehmer und als Christ-, habe ich es kennen und lieben gelernt. Die sozialen Projekte, die ich persönlich organisiert und im Bereich der medizinischen Betreuung für bedürftige Personen und unterernährte Kinder unterstützt habe, sprechen die jugendliche Sprache der Nächstenliebe.

Ich persönlich finde, dass Ecuador eines der abwechslungsreichsten und schönsten Länder der Welt ist, mit dem ich mich tief verbunden fühle. Aus all diesen Gründen ist es für mich eine große Ehre und zugleich eine besondere Verantwortung dieses Land seit 2001 repräsentieren zu dürfen als Honorarkonsul von Ecuador in Nordrhein-Westfalen, das bevölkerungsreichste der deutschen Bundesstaaten.

Dieses Buch von Fotografien mit ihrer Auswahl einzigartiger Bilder zeigt den kulturellen reichtum und die Verschiedenartigkeit dieser großen Stadt und des Landes Ecuador. In diesem Sinn, werter Leser, hoffe ich, dass dieses Buch sie faszinieren wird.

Mit freundlichen Grüßen

Michael WirtzHonorarkonsul der Republik Ecuador in Nordrhein-Westfalen, Deutschland

Vizevorsitzender des Beirats der Grünenthal GmbH, Aachen

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Frontalanónimo

siglo XViiiplata labrada y rEpujada

1.09 X 2.60 X 0.10catEdral primada dEl Ecuador

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ALTARFRONTSEITEBearbeitetes und getriebenes Silber

XVII. Jahrhundert1.09 X 2.60 X 0.10

Primats katHedrale ecuadors

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ESPLENDOR EN EL BARROCO QUITEÑO

DIE PRACHT DES BAROCKS IN QUITO

X i m e n a C a r c e l é n

altar dE san antonioasunción dE la VirgEn

manuEl chili, caspicara

siglo XViimadEra tallada y dorada

iglEsia dE san Francisco

HeiliGer antonius altarskulPturenGruPPe mariÄ HimmelFaHrt

manuel cHili, casPicara

XViii. JaHrHundert

Holz GescHnizt und VerGoldet

kircHe san Francisco

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Quito, die Hauptstadt Ecuadors, liegt auf 2830 Meter Höhe

am Hang des Vulkans Pichincha zwischen den beiden Berg-

ketten der Anden.

Wegen ihrer außerordentlichen Lage in der “Mitte der Welt”

wurde Quito in der Zeit vor der Ankunft der Spanier als heilige

Stadt betrachtet und galt als Wohnstätte des Sonnengottes in

den Anden, in der die Sonnenstrahlen senkrecht einfallen und

mittags keinen Schatten werfen. Nach der Eroberung durch

Huayna Capac nahm sie Atahualpa, den letzten Inka, auf.

Die am 6. Dezember 1534 gegründete Kolonialstadt wurde

auf den Ruinen der Inkastadt erbaut. Wie in anderen hispa-

noamerikanischen Ansiedlungen wurde die neue Stadt im

Schachbrettmuster angelegt. Die wichtigsten Bauflächen

waren den religiösen Orden, die Wohnhäuser der neuen

Führungsschicht vorbehalten. Die Siedlung wandelte sich

schnell und nahm bald ein eigenes Gesicht an. Obwohl viele

große Bauten schon im XVI. Jahrhundert begonnen wurden,

war es eher das XVII., das zum Jahrhundert der Bauaktivität

wurde. San Francisco, Santo Domingo, die Kathedrale, El

Sagrario, La Merced, San Agustín, La Compañía de Jesús,

Santa Clara, La Concepción, Santa Catalina hatten Mitte des

XVII. Jahrhunderts jeweils eine eigene Kirche und ein Kloster.

Diese großartigen Bauwerke waren mit wunderbaren Altar-

bildern, Kanzeln, Trennwänden, Kassettendecken, Chorge-

stühlen ausgestattet und die Kirchenschiffe mit Malereien

und Skulpturen über das Leben ihrer heiligen Schutzpatrone

und anderer für die katholische Kirche und die Bewohner der

Stadt besonders wichtige Kultfiguren geschmückt. Auch die

Klöster waren mit Altarbildern, Gemälden und Skulpturen über

das Leben ihrer Schutzpatrone und weitere wichtige Themen

für die Andacht wie die christliche Doktrin, die Passion, die

Sakramente usw. verziert.

Für den Bau und die Ausgestaltung der neuen Stadt und für

die Befriedigung der Ansprüche des Klerus wurden außer

den aus der alten Welt eingewanderten Architekten, Malern,

Musikern, Bildhauern vor allem auch örtliche Arbeitskräf-

te gebraucht. Aus Peru und Bolivien zwangsumgesiedelte

Indigene und Schwarze waren ebenfalls an diesem großen

Unterfangen beteiligt.

Sobre una topografía accidentada, en las faldas del volcán

Pichincha, a 2.830 metros de altitud, entre dos cadenas mon-

tañosas, la Cordillera de los Andes y la Oriental, está asenta-

da la ciudad de Quito, capital de la República del Ecuador.

Por su singular ubicación, en la mitad del mundo, en la

época prehispánica fue considerada ciudad sagrada, la

morada del Dios Sol en los Andes, donde los rayos del sol

llegan perpendicularmente y no hacen sombra a mediodía.

Conquistada por Huayna Capac, acogió al último de los

incas, Atahualpa.

La ciudad colonial, fundada el 6 de diciembre de 1534, se

construyó sobre las ruinas del emplazamiento inca. Como

en otras villas hispanoamericanas, se trazó la nueva ciu-

dad a manera de cuadrícula, destinándose los solares más

importantes para las órdenes religiosas y vivienda de las

nuevas autoridades. Rápidamente cambió su apariencia y

adquirió su propia fisonomía. Aunque muchas de las gran-

des obras se iniciaron ya en el siglo XvI, el XvII fue quizá

el de mayor auge constructivo. San Francisco, Santo Do-

mingo, La Catedral, El Sagrario, La Merced, San Agustín,

La Compañía de Jesús, Santa Clara, La Concepción, Santa

Catalina contaban para mediados del siglo XvII con iglesia

y convento propios.

Esas magnas edificaciones se engalanaron con maravillosos

retablos, púlpitos, mamparas, artesonados, sillerías de coro,

y sus naves se recubrieron principalmente con pinturas y es-

culturas alusivas a la vida de sus santos patrones y otros cul-

tos de enorme importancia para la Iglesia Católica y los habi-

tantes de la ciudad. El interior de los monasterios y conventos

fue igualmente adornado con magníficos retablos, pinturas y

esculturas que ejemplificaron la vida de sus santos titulares y

otros temas importantes para la meditación, como la Doctrina

Cristiana, la Pasión de Cristo, los Sacramentos, etc.

Para la construcción y el ornato de la nueva ciudad, y para

satisfacer las necesidades del clero, además de arquitectos,

pintores, músicos, escultores, venidos del viejo mundo, fue

indispensable la mano de obra local. Indígenas y negro lle-

gados en calidad de mitimaes, procedentes de Perú y Bolivia,

participaron también en esta gran empresa.

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Das wichtigste Anliegen der religiösen Orden war zweifellos

die Unterrichtung der Indigenen in der christlichen Doktrin.

Dabei spielte die Kunst die Rolle des Evangelisten. Ange-

sichts der Unfähigkeit, sich sprachlich und schriftlich zu

verständigen, wurden die künstlerischen Elemente, die von

lokalen Handwerkern und Künstlern hergestellt wurden, zu

pädagogischen Werkzeugen im Rahmen der Evangelisie-

rung.

Die Lehre der Kunst oblag anfangs den religiösen Orden. Im

Kloster San Francisco wurde zwischen 1555 und 1557 das

Colegio de San Andrés gegründet. Die Franziskaner Fray Jo-

doco Ricke, Fray Pedro Gocial und Fray Francisco Morales

waren die Initiatoren und konnten mit der Schirmherrschaft

der spanischen Krone und vor allem der Unterstützung des

Vizekönigs Andrés Hurtado de Mendoza rechnen. Das Kol-

leg wurde zur ersten Kunst- und Kunsthandwerksschule Sü-

damerikas und lehrte zuerst christliche Doktrin, spanische

Grammatik und Sprache; später wurde der Lehrplan um

verschiedene mechanische und Handwerksberufe erweitert,

die für den Bau und die Entwicklung der entstehenden Kolo-

nialstadt gebraucht wurden.

Der Unterricht wurde in den Werkstätten der in Quito ansäs-

sigen europäischen Künstler vervollständigt, die nicht nur

Fachkenntnisse und Erfahrung, sondern auch Fachliteratur

mitgebracht hatten: Abhandlungen über Malerei, Bildhaue-

rei und Architektur und anatomische Abhandlungen, die den

ecuadorianischen Künstlern bei ihrer Arbeit halfen. Später

gab es in Quito Kunsthandwerker, die als Gesellen und Lehr-

linge von indigenen Meistern und Mestizen angelernt wurden.

Die Zünfte und Bruderschaften waren die wichtigsten Mäze-

ne für die Weiterentwicklung der Künste. Diese Vereinigun-

gen, die von Spaniern, Indigenen, Schwarzen, Mulatten bzw.

Mestizen gebildet wurden, spielten im täglichen Leben der

Stadt eine besonders aktive Rolle. Zum Zweck der Verehrung

eines bestimmten Heiligen gegründet, der in einer der Kir-

chen einen eigenen Altar hatte, verpflichteten sich die Brüder

als Gegenleistung zu spiritueller Hilfe während ihres Lebens

und besonders zum Zeitpunkt ihres Todes zu gewissen Tä-

tigkeiten und Arbeiten wie dem Unterhalt der Altäre, Zahlung

der Messen, Durchführung der Feierlichkeiten zu Ehren ihres

La mayor preocupación de las órdenes religiosas fue sin

duda la de instruir a los indígenas en el aprendizaje de la

doctrina cristiana y el arte cumplió el papel de evangelizador.

Ante la falta de comunicación, en un inicio, por carencia de

lenguaje común y escritura, todos esos elementos artísticos,

trabajados con la participación de artífices y artistas locales,

se constituyeron en herramientas que cumplieron una fun-

ción pedagógica en el contexto de la evangelización.

El aprendizaje de las artes estuvo en un principio a cargo

de las órdenes religiosas. En el Convento de San Francisco

se fundó el Colegio de San Andrés, ente 1555 y 1557. Los

franciscanos Fray Jodoco Ricke, Fray Pedro Gocial y Fray

Francisco Morales fueron sus mentalizadores y contaron

con el patrocinio de la Corona Española, en especial del vi-

rrey Andrés Hurtado de Mendoza. Se convirtió en el primer

colegio de artes y oficios de América del Sur, en un inicio se

dedicó a la enseñanza de la doctrina cristina, la gramática y

la lengua española; posteriormente, se incorporó al programa

educativo una variedad de oficios mecánicos y artesanales,

necesarios para la construcción y el desarrollo de la vida de

la naciente ciudad colonial.

La enseñanza se complementó en los talleres de artistas

europeos establecidos en Quito, quienes además de su co-

nocimiento técnico y experiencia, trajeron publicaciones es-

pecializadas: Tratados de Pintura, Escultura y Arquitectura y

Estudios Anatómicos, de los cuales se sirvieron los artistas

ecuatorianos para su creación. Posteriormente, la ciudad

contó con otros obradores, cuyos maestros fueron indígenas

y mestizos, quienes tuvieron a su cargo oficiales y aprendi-

ces, a los cuales instruyeron en el aprendizaje de las artes.

Los gremios y cofradías fueron los mecenas de mayor re-

levancia para el desarrollo de las artes. Estas asociaciones,

conformadas por españoles, indígenas, negros, mulatos o

mestizos, hombres o mujeres, desempeñaron una singular

actividad en la vida cotidiana de la ciudad. Creados en tor-

no a una devoción en particular, cuyo santo patrón tenía altar

propio en una de las iglesias de la ciudad, los cofrades, a

cambio de asistencia espiritual durante su vida y en particu-

lar el momento de su muerte, se comprometieron a cumplir

con determinadas obligaciones onerosas, como el manteni-

20

Schutzpatrons, Teilnahme an Prozessionen und anderen For-

men gegenseitiger Hilfe. Oftmals waren diese Gruppen Ei-

gentümer großer Ländereien, Viehherden und verfügten über

weitere Einkünfte, mit denen sie einen Teil ihrer Ausgaben

decken konnten.

Die vielleicht prestigereichste Bruderschaft Santísimo Sacra-

mento finanzierte den Bau der Kirche El Sagrario. Eine weite-

re, ebenfalls bedeutende Bruderschaft, die Virgen del Rosa-

rio, bestand aus Spaniern, Mestizen, Indigenen, Schwarzen

und Mulatten. Die spanischen Mitglieder dieser Bruderschaft

trugen zum Bau der Kapelle der Virgen del Rosario in der

Kirche Santo Domingo bei und übernahmen die Ausschmük-

kung der Altäre. Die berühmte Bruderschaft Virgen de Dolo-

res de los Naturales in San Francisco, deren Verwalter und

wichtigster Wohltäter der indigene Schmied Francisco Can-

tuña war, finanzierte den Bau eines der Altäre der Kapelle für

einen Grabplatz für sich und seine Familie. Über Jahre bestritt

Cantuña die Kosten der Feierlichkeiten für die Schutzpatro-

nin der Bruderschaft und die Kirche wurde wegen des durch

die Feiern erlangten Prestiges nach ihrem Wohltäter benannt.

Auch die im Kloster Carmen de San José gegründete Bru-

derschaft El Tránsito de la Virgen war berühmt. Da sich die

Bilder im geschlossenen Teil des Klosters befanden, fanden

die Feierlichkeiten der Bruderschaft in der Kathedrale statt.

Die wunderbare naturgroße Skulpturengruppe tránsito de la

Virgen wurde einmal pro Jahr vom Kloster in die Kathedrale

gebracht, um dort von ihren Anhängern verehrt zu werden.

Auch die ländlichen Bruderschaften waren sehr aktiv. Die Fi-

guren der Jungfrau von Guápulo und El Quinche wurden oft

in die Stadt gebracht. Bei den Feiern wurde die Gunst der

Jungfrau erfleht, ganz besonders wenn naturphänomene

das Leben der Einwohner bedrohten. Die mit reichen Ge-

wändern und Schmuck ausgestatteten Figuren wurden auf

kostbaren Silbertragen nach Quito gebracht, dort durch die

Straßen und über die Plätze getragen und anschließend von

ihren Anbetern in den einzelnen Kirchen der Stadt verehrt.

Die Frauenklöster trugen als bedeutende Mäzene ebenfalls

zur Entwicklung der Kunst bei. Bei ihrem Eintritt ins Kloster

übergaben die zukünftigen Nonnen als Mitgift Gelder oder

Ländereien, die dann von den Oberinnen und Äbtissinnen

miento de sus altares, el pago de misas, las celebración de

sus fiestas patronales, la participación en procesiones y otras

formas de socorro mutuo. En muchos casos estas agrupa-

ciones tenían en propiedad grandes extensiones de tierra,

ganado y otras rentas que permitieron solventar parte de sus

gastos.

La cofradía del Santísimo Sacramento, quizá la de mayor

prestigio, costeó la construcción de la iglesia de El Sagrario.

Otra de las más renombradas, la de la virgen del Rosario,

integró a españoles, mestizos, indígenas, negros y mulatos.

El grupo de los españoles de esta cofradía contribuyó a la

construcción de la capilla de la virgen del Rosario en la iglesia

de Santo Domingo y se ocupó del adorno de sus altares. La

famosa cofradía de la virgen de Dolores de los Naturales en

San Francisco, cuyo síndico y mayor benefactor fue el indí-

gena Francisco Cantuña, herrero de profesión, cubrió los

gastos de construcción de uno de los altares de la capilla de

la virgen de Dolores, a cambio de un sitio de enterramiento

para él y su familia. Por muchos años, Cantuña solventó la

celebración de las fiestas patronales de la Cofradía, desde

ese entonces, la iglesia, por el renombrado prestigio de sus

celebraciones, adoptó el nombre de su benefactor.

La cofradía de El Tránsito de la virgen, fundada en el monas-

terio del Carmen de San José, fue otra de las más afamadas.

Debido a que las imágenes se encontraban al interior de la

clausura, la fiesta mayor de la cofradía se realizaba en la igle-

sia Catedral. El maravilloso grupo escultórico del Tránsito de

la virgen, cuyas imágenes son de tamaño natural, era trasla-

dado una vez al año del Monasterio a la Catedral para recibir

el culto de sus fieles.

Las cofradías rurales desplegaron también una gran ac-

tividad. Las imágenes de las vírgenes de Guápulo y de El

Quinche se movilizaron con mucha frecuencia hacia la ciu-

dad. Los fieles clamaban los favores de la Virgen, en especial

cuando ciertos fenómenos naturales ponían en peligro la vida

de sus habitantes. Las imágenes, ataviadas con ricos ves-

tidos, enjoyadas y colocadas en preciosas andas de plata,

eran trasladadas a Quito, recorrían calles y plazas y poste-

riormente recibían el culto de sus devotos en las diferentes

iglesias de la ciudad.

21

mit Hilfe eines externen Regenten verwaltet wurden. In den

Klöstern erlernten die Nonnen die christliche Doktrin. Sie wur-

den auch in Musik und Literatur unterrichtet und waren somit

die Frauengruppe mit der höchsten Bildung der Stadt. Eben-

falls führten sie Handarbeiten aus und fertigten dabei heilige

Ornamente und Gewänder für ihre Heiligen an, stellten Arz-

neien, Cremes und Lotionen her. Diese Tradition wird bis

heute fortgeführt. Wir wissen aus den Überlieferungen, dass

die Nonnen zahlreiche Skulpturen und Malereien für die Ver-

schönerung ihrer Weihnachstkrippen anfertigten.

Mit Ankunft der wissenschaftlichen Missionen in Quito nahm

die Kunst eine andere Richtung. Ein paar quiteñer Künstler

begleiteten die wissenschaftlichen Missionen auf deren Rei-

sen als Zeichner. Neue Motive fanden Eingang in die Verzie-

rung von Möbeln, Textilien und anderer Gegenstände, die im

religiösen und täglichen Leben der Stadt verwendet wurden.

Oben Gesagtes spiegelt sich in den repräsentativen Stük-

ken der Ausstellung “Pracht des Barocks in Quito” wider, die

zusammengestellt wurde, um die bedeutende künstlerische

Entwicklung Quitos während der Kolonialzeit aufzuzeigen.

Die unzähligen hoch ästhetischen Kunstwerke, die von ta-

lentierten lokalen Künstlern unter dem Einfluss von Künst-

lern, Modellen und Techniken aus der alten Welt geschaffen

wurden und in Klöstern, Kirchen, Museen und Privathäusern

erhalten sind, sind das greifbare Ergebnis eines kulturellen

und sozialen Prozesses, der eine überschwängliche barocke

Mestizenkunst mit einem einzigartigen und eindeutig Quito

zuzuordnenden Stil erblühen ließ. Ein ganz eigener Stil, der

sich durch seine Inhalte und Bedeutung eine eigene Identität

geschaffen hat. Von früh an wurde der quiteñer Barock im

In- und Ausland bewundert. Seine Eigenart und sein Wert als

Kulturerbe haben dazu beigetragen, dass die UNESCO im

Jahr 1978 Quito zusammen mit Krakau als erste Städte zum

Kulturerbe der Menschheit erklärten.

Ximena Carcelén C.

Los Monasterios femeninos, como grandes mecenas, tam-

bién contribuyeron al desarrollo de las artes. Las monjas al

ingresar al convento, entregaron como dote, dinero o propie-

dades, que eran administrados por las superioras o prioras,

con la asistencia de un regente externo. En los conventos tu-

vieron las monjas acceso al aprendizaje de la doctrina cristia-

na y a la educación, incluso se les impartió clases de música

y literatura, constituyeron el grupo femenino más instruido de

la ciudad. Se ocuparon igualmente de labores manuales,

como la confección de ornamentos sagrados y vestidos para

sus santos, preparación de medicinas, cremas y lociones de

tocador, actividades que aún se realizan en la actualidad. Por

tradición conocemos que las manos de las religiosas crearon

numerosas esculturas y pinturas para engalanar sus belenes.

Con la llegada de las misiones científicas a Quito, las expre-

siones artísticas tuvieron otra proyección. Algunos artistas

quiteños acompañaron a las misiones científicas en sus re-

corridos, en calidad de dibujantes. Nuevos motivos icono-

gráficos fueron incorporados al ornato de muebles, textiles

y otros artefactos de utilidad en la vida religiosa y cotidiana

de la ciudad.

Lo hasta aquí expuesto se verá reflejado a través de piezas

representativas en las diferentes secciones de la exposición

El Esplendor del Barroco Quiteño, que pretenden dar a co-

nocer el trascendental desarrollo artístico que alcanzó Quito

en la época colonial. La existencia de innumerables obras de

arte de gran calidad estética que se conservan en conventos,

iglesias, museos y casas particulares, que fueron creadas

por talentosos artífices locales, con la influencia de artistas,

modelos y técnicas traídas del viejo mundo, es el resultado

tangible de un proceso cultural y social que vio florecer a

un exuberante arte barroco mestizo, con un estilo singular

e intrínsecamente quiteño, cuyo contenido y significación le

confieren identidad. Desde épocas tempranas el Barroco

Quiteño que fue admirado y reconocido a nivel nacional e in-

ternacional, su caracterización y valores patrimoniales, con-

tribuyeron para que la UNESCO designará a Quito, junto con

Cracovia, como las primeras ciudades en la lista del Patrimo-

nio Mundial, (1978).

Ximena Carcelén C.

22

LOS PINTORES EN EL QUITO DEL SIGLO XvII

DIE MALER IM QUITO DES XVII. JAHRHUNDERTS

Á N G E L J U S T O E S T E B A R A N Z

arcÁngEl san gabriElanónimo

olEo sobrE liEnzo

sEgunda mitad, siglo XVii2.00 X 1.23

musEo Fray pEdro gocial

conVEnto dE san Francisco

erzenGel GaBrielanonym

Öl auF leinwand

zweite HÄlFte des XVii. JaHrHunderts

2.00 X 1.23museum Fray Pedro Gocial

kloster san Francisco

24

Im XVII. Jahrhundert war eine große Anzahl Maler in Quito tä-

tig. Bis heute, sind die allermeisten von ihnen völlig anonym

geblieben. Nur wenige Meister und ein paar ihrer Mitarbeiter

sind dem Vergessen entronnen. Aber die Stadt, Hauptstadt

der Real Audiencia, benötigte zu dem Zeitpunkt, zu dem die

meisten Kirchen und Klöster fertig gestellt wurden, qualifi-

zierte Kunsthandwerker, um diese Gebäude mit Gemälden,

Skulpturen, Altarbildern und anderen Kunstwerken auszu-

schmücken. In diesem Artikel wollen wir versuchen, ein paar

Fragen über diese Maler zu beantworten: Wer waren diese

Künstler? Woher kamen sie? Wie war ihre gesellschaftliche

Stellung? Anhand der in verschiedenen Archiven Quitos

erhaltenen Dokumente ist es uns gelungen, viele Maler zu

identifizieren und sie in den historischen und sozialen Kon-

text ihrer Zeit zu stellen.

DIE ETHNISCHE HERKUNFT

In unserer Doktorarbeit konnten wir mehr als 50 Maler be-

nennen, die in der Zeit von Miguel de Santiago (ca. 1633-

1706), dem wichtigsten Maler der Zeit des Vizekönigstums,

in Quito tätig waren1. Die meisten von ihnen waren Indigene:

einer namens García, Miguel de Santiago selbst, Lucas Vi-

zuete, Mateo García (von dem wir nicht wissen, ob es sich

um denselben schon erwähnten Garcia handelt), Diego de

Orozco (von dem wir wie bei vorigem nicht wissen, ob er mit

dem in einem anderen Dokument erwähnten Diego identisch

ist), Bartolomé Limpias, Lorenzo Espinal, Cristóbal Jaramillo,

Antonio Gualoto, Juan Gualoto, Juan Pillajo, Juan Guamán,

Pedro, Francisco, Gabriel Fundidor, Sebastián de Quirós

bzw. Domingo, Schüler des Hernando de la Cruz und wahr-

scheinlicher Meister des Miguel de Santiago, Miguel Pon-

ce (vielleicht derselbe, der in einem anderen Dokument als

Miguel Juárez und auch als Miguel Ponce Erwähnung findet),

Alejandro Rivera und N. Bernal, zitiert von Costales Sama-

niego, sowie Sebastián Anrrango, zitiert von Freile Granizo2.

Von allen in Quito tätigen Malern, deren ethnische Herkunft

wir herausfinden konnten, waren 42% Indigene.

Durante el siglo XvII, en Quito trabajó una gran cantidad

de pintores. Hasta ahora, la mayoría de ellos había per-

manecido en el más absoluto anonimato, salvándose del

olvido sólo unos pocos maestros y algunos de sus colabo-

radores. Pero la situación de la ciudad, capital de la Real

Audiencia, en un momento en que se estaban terminando

la gran mayoría de iglesias y conventos, necesitó arte-

sanos cualificados para decorar estos edificios con pin-

turas, esculturas, retablos y otras obras de arte. En este

trabajo intentamos responder algunas preguntas en torno

a los pintores: ¿Quiénes eran estos artistas? ¿De dónde

provenían? ¿De qué situación social gozaban? La docu-

mentación encontrada en diversos archivos quiteños nos

ha permitido identificar a muchos pintores y situarlos en el

contexto histórico y social del momento.

EL ORIGEN ÉTNICO

En nuestra Tesis Doctoral localizamos más de 50 pintores

trabajando en Quito en la época de Miguel de Santiago

(ca. 1633-1706), el principal pintor de la época virreinal1.

De ellos, una mayoría eran indios: un García, el propio

Miguel de Santiago, Lucas vizuete, Mateo García (que no

sabemos si será ese García nombrado antes), Diego de

Orozco (al igual que el anterior, no sabemos si un Diego

que aparece en un documento será él u otro), Bartolomé

Limpias, Lorenzo Espinal, Cristóbal Jaramillo, Antonio

Gualoto, Juan Gualoto, Juan Pillajo, Juan Guamán, Pe-

dro, Francisco, Gabriel Fundidor, Sebastián de Quirós, o

Domingo, el discípulo de Hernando de la Cruz y supuesto

maestro de Miguel de Santiago, Miguel Ponce (quizás sea

el mismo que aparece como Miguel Juárez en otro docu-

mento, en el que también se le llama Miguel Ponce), Ale-

jandro Rivera y N. Bernal, citados por Costales Samaniego,

1 JUSTO ESTEBARANZ, A: Miguel de Santiago y la pintura quiteña de su época (1630-1720). Tesis Doctoral leída en la Universidad de Sevilla el 17/07/2008, inédita, p. 92.2 COSTALES SAMANIEGO, A: “El arte en la Real Audiencia de Quito. Artistas y artesanos desconocidos de la “Escuela quiteña”. En Fernández-Salvador, C. y Costales Samaniego, A: Arte colonial quiteño. Renovado enfoque y nue-vos actores. FONSAL, Quito, 2007, pp. 221-222. Cita documentos que no hemos podido encontrar en el Archivo Nacional de Historia de Quito. En cu-anto a Sebastián Anrrango, éste era un pintor perteneciente al ayllu Aguabo-rin, que en 1645-46 residía en Quito junto con su mujer Isabel Pichaguango y su hijo legítimo, Antonio de Salazar de los Ríos. véase FREILE GRANIZO, J: Numeraciones del Repartimiento de Otavalo. Otavalo, 1981, p. 40.

1 JUSTO ESTEBARANZ, A: Miguel de Santiago y la pintura quiteña de su época (1630-1720). Doktorarbeit, am 17.07.2008 an der Universität Sevilla verteidigt, unveröffentlicht, S. 92.2 COSTALES SAMANIEGO, A: “El arte en la Real Audiencia de Quito. Artistas y artesanos desconocidos de la “Escuela quiteña”. In Fernández-Salvador, c. y Costales Samaniego, A: Arte colonial quiteño. Renovado enfoque y nue-

25

Aber auch wenn die Indigenen die Mehrheit bildeten, wa-

ren sie nicht die einzigen, die in der Hauptstadt diese Arbeit

verrichteten. Auch spanische Maler wie Juan Esteban Espi-

nosa de los Monteros und Antonio Egas Venegas de Cór-

doba, sowie Mulatten wie Simón de Valenzuela, Mitarbeiter

von Miguel de Santiago, arbeiteten in Quito. Gleiches gilt für

mehrere schwarze Maler, die in der Hauptstadt der Real Au-

diencia ihre Kunst ausübten. Als Bespiele zu erwähnen sind

Juan Francisco de Arteaga, Miguel, Malergeselle, der unter

Juan Esteban Espinosa de los Monteros lernte, und Pedro

castro, der als Meister für braune Farbe Erwähnung findet.

Bei den Mestizen ist auf Matheo Avilés, Bernardo Lovato,

Matheo Mexía und Isabel de Santiago hinzuweisen3. .Zu ih-

nen gesellen sich Kreolen wie Pedro Valencia, geboren in

Quito, Sohn des Don Pedro und der Doña Josefa López de

la Carrera4, und Nicolás Javier de Goríbar, Sohn des José

Valentín Goríbar, aus Burgos stammend, und María Ruiz,

Kreolin aus Quito. Ebenfalls genannt werden müssen der

Bruder Hernando de la Cruz, geboren in Panama, spani-

scher Herkunft. Der Anteil der in Quito tätigen Maler, die

nicht indigener Herkunft sind, lag bei 2 bis 8%. Die ras-

senzugehörigkeit einer beträchtlichen Anzahl von Malern,

die im 17. Jahrhundert in der Hauptstadt der Real Audiencia

arbeiteten, ist unbekannt, da sie in keinerlei Dokumenten

oder texten aus der damaligen Zeit Erwähnung finden (ins-

gesamt an die 38%). Dennoch nehmen wir anhand ihrer

Nachnamen an, dass die meisten von ihnen Indigene oder

Mestizen waren.

Die meisten Maler waren Männer. Dennoch gab es auch

Malerinnen, die während des Barocks in Quito arbeiteten.

Am bekanntesten ist Isabel de Santiago (bzw. de Cisneros),

Tochter des Miguel de Santiago und Ehefrau von Antonio

así como Sebastián Anrrango, citado por Freile Granizo2.

En total, los pintores indígenas activos en Quito cuya etnia

hemos podido especificar constituían el 42% del total.

Pero si bien los indios fueron mayoría, por supuesto no

fueron los únicos que ejercieron este oficio en la capital.

También trabajaron en Quito pintores españoles, como

Juan Esteban Espinosa de los Monteros y Antonio Egas

venegas de Córdoba, y mulatos, como Simón de valen-

zuela, colaborador de Miguel de Santiago. Asimismo, va-

rios pintores negros desarrollaron su arte en la capital de la

Real Audiencia, siendo ejemplo de ello los casos de Juan

Francisco de Arteaga, Miguel, oficial pintor que fue discí-

pulo de Juan Esteban Espinosa de los Monteros y Pedro

Castro, a quien se cita como maestro pintor color pardo.

En cuanto a los mestizos, hay algunos como Matheo Avi-

lés, Bernardo Lovato, Matheo Mexía e Isabel de Santiago3.

A todos ellos se suman criollos como Pedro valencia, na-

cido en Quito, hijo de don Pedro y de doña Josefa López

de la Carrera4, y Nicolás Javier de Goríbar, hijo de José

valentín Goríbar, de ascendencia burgalesa, y María Ruiz,

criolla quiteña. A ellos debe añadirse el hermano Hernando

de la Cruz, nacido en Panamá de familia española. Los

porcentajes de pintores de etnias no indígenas presentes

en Quito oscilan entre un 2% y un 8%. No se conoce la

raza de un considerable número de pintores activos en la

capital de la Real Audiencia en el siglo XvII, por no hacerse

mención a ella ni en los documentos ni en textos de la épo-

ca (en total, suponen un 38%). No obstante, sospechamos

que la mayoría de éstos pudieron ser indios o mestizos, en

razón de sus apellidos.

En cuanto al sexo, fueron mayoría los pintores hombres.

No obstante, sí se conocen pintoras trabajando en Quito

en época barroca. El caso más significativo es el de Isabel

de Santiago (o de Cisneros), hija de Miguel de Santiago

y esposa de Antonio Egas, con quien trabajó en el taller

3 Los tres primeros aparecen citados por COSTALES SAMANIEGO, A: “El arte en la Real Audiencia de Quito. Artistas y artesanos desconocidos de la “Escuela quiteña”…, op. cit., p. 222. Del estudio de la vida y la obra de Isabel de Santiago nos ocupamos en otro capítulo.4 COSTALES SAMANIEGO, A: “El arte en la Real Audiencia de Quito. Ar-tistas y artesanos desconocidos de la “Escuela quiteña”…, op. cit., p. 229. Según el escritor ecuatoriano, en su testamento de 1714 firma como testigo Nicolás de Goríbar, de 50 años.

vos actores. FONSAL, Quito, 2007, S. 221-222. Zitiert Dokumente, die wir im Historischen nationalarchiv in Quito nicht finden konnten. In Bezug auf Sebastián Anrrango ist zu sagen, dass er aus dem Dorf Aguaborin stammte, 1645-46 mit seiner Frau Isabel Pichaguango und seinem ehelichen Sohn Antonio de Salazar de los Ríos in Quito lebte. Siehe FREILE GRANIZO, J: Numeraciones del Repartimiento de Otavalo. Otavalo, 1981, S. 40.3 Die ersten Drei werden von COSTALES SAMANIEGO, A. zitiert: “El arte en la Real Audiencia de Quito. Artistas y artesanos desconocidos de la “Escuela quiteña”…, op. cit., S. 222. Leben und Werk der Isabel de Santiagowird in einem späteren Kapitel behandelt. 4 COSTALES SAMANIEGO, A: “El arte en la Real Audiencia de Quito. Artistas y artesanos desconocidos de la “Escuela quiteña”…, op. cit., S. 229. Dem ecuadorianischen Schriftsteller zufolge unterzeichnet sein Testament von 1714 der Zeuge Nicolás de Goríbar, 50 Jahre alt.

26

Egas, mit dem sie in der väterlichen Werkstatt arbeitete. Si-

cher war sie jedoch nicht die einzige. Wie Mitte des XVIII.

Jahrhunderts Estefanía de San José Dávalos Maldonado,

eine junge Frau, deren Fähigkeiten als Malerin und Musi-

kerin von La Condamine gelobt wurden und die im Kloster

Carmen Alto im Jahr 1742 ihre Kunst ausübte, muss es im

Quito des XVII. Jahrhunderts weitere Nonnen gegeben ha-

ben, die sich der Malerei widmeten. Ihre Aufgabe bestand

u.a. darin, verstorbene Äbtissinnen ihrer Klöster zu porträtie-

ren und dekorative Malereien anzufertigen5.

DIE GESELLSCHAFTLICHE LAGE

Die gesellschaftliche Lage der Maler des XVII. Jahrhunderts

in Quito scheint der der anderen Kunsthandwerker zu äh-

neln. Neben ihrer künstlerischen Tätigkeit gingen einige

anderen Geschäften wie dem Kauf und Verkauf von Grund-

stücken nach. Es sind dokumentarische Zeugenaussagen

erhalten, aus denen hervorgeht, dass gewisse Maler aus

der Zeit des Vizekönigtums in unterschiedlich gravierende

Rechtstreitigkeiten verwickelt waren. In einigen Fällen ging

es bei diesen Verfahren um bestimmte Geschäfte, wie aus

einer von einer María Criolla gegen Miguel de Santiago an-

gestrengten Klage wegen einiger Häuser hervorgeht6. Ne-

ben diesen Fällen gibt es aber auch schwerwiegendere wie

ein Begnadigungsschreiben für den indigenen Maler García

vom 16. März 16527. Wie aus dem Dokument hervorgeht,

hatte dieser Lorenzo de Escobar umgebracht, aber nach-

dem man herausgefunden hatte, dass der Tote der Angrei-

fer war, hatten Cristóbal de Escobar und Pascuala Criolla,

eheliche Kinder des letzteren und der María Casashini, den

Maler vom Tod bewahrt. Möglicherweise ging diese Ent-

scheidung auf das Bitten einer Großzahl von „ehrlichen und

religiösen Personen mit gutem Lebenswandel“ zurück, die

sich für den Maler einsetzten. Es handelt sich um ein äu-

ßerst interessantes Dokument, da es beweist, dass es in

Quito sehr wohl Maler gab, die in dunkle Geschichten wie

den tod eines Landsmanns verwickelt waren. Aber außer

paterno. Pero no debió ser la única. Al igual que sucederá

a mitad del siglo XvIII con Estefanía de San José Dáva-

los Maldonado, la joven cuyas cualidades como pintora

y como música alabó La Condamine y que profesó en el

Monasterio del Carmen Bajo en 1742, en el siglo XvII tuvo

que haber en Quito otras religiosas aficionadas al arte pic-

tórico. Éstas se encargarían, entre otras cosas, de realizar

retratos de las madres difuntas de su monasterio, así como

labores de pintura decorativa5.

LA SITUACIóN SOCIAL

La situación social del pintor quiteño del siglo XvII parece

similar a la de otros artífices. Al margen de su actividad ar-

tística, algunos llevaban otros negocios, como la compra-

venta de solares. Se conservan testimonios documentales

que muestran cómo ciertos pintores virreinales aparecen

envueltos en asuntos judiciales de distinta gravedad. En

algunos casos, estos juicios estaban relacionados con la

gestión de determinados negocios, como la denuncia de

María Criolla a Miguel de Santiago por unas casas6. Pero

junto a estos asuntos aparecen otros de mayor gravedad,

como un documento de perdón de muerte a García “pin-

tor indio”, que data de 16 de marzo de 16527. Según se

recoge en la documentación, éste había dado muerte a

Lorenzo de Escobar, pero al descubrirse que el agresor fue

el finado, Cristóbal de Escobar y Pascuala Criolla, hijos le-

gítimos de aquél y de María Casashini, perdonaron la vida

al pintor. Posiblemente, esta decisión estuvo condicionada

por los ruegos de gran cantidad de personas honradas y

religiosas de buena vida, que intercedieron a favor del ar-

tífice. El testimonio es bien interesante por revelar que en

Quito sí hubo pintores envueltos en asuntos turbios como

la muerte de un paisano. Pero junto a artesanos relacio-

nados con asuntos escabrosos, figuraban otros reconoci-

dos como grandes pintores por sus contemporáneos. En

este sentido lo fueron Miguel de Santiago, Juan Esteban

5 El francés la conoció en noviembre de 1738. véase LA CONDAMINE, C. M. DE: Journal du voyage fit par ordre du roi, à l’équateur. Imprimerie Royal, París, 1751, p. 67. La tía de Estefanía, Magdalena Dávalos Larraspuru, fue una de las fundadoras del Convento del Carmen en Latacunga.6 A.N.H., PQ-Indígenas, Expediente de 10 del VII de 1694, s. f.7 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 181, fol. 277 r-v.8 JUSTO ESTEBARANZ, A: “Pintores andaluces en Quito en el siglo XvII: Antonio Egas y Juan Esteban Espinosa de los Monteros”. En López

5 Der Franzose lernte sie im November 1738 kennen. Siehe LA CONDAMI-NE, C. M. DE: Journal du voyage fit par ordre du roi, à l’équateur. Imprimerie Royal, París, 1751, S. 67. Estefanías Tante, Magdalena Dávalos Larraspuru, gehörte zu den Gründerinnen des Klosters El Carmen in Latacunga.6 A.N.H., PQ-Indígenas, Expediente de 10 del VII de 1694, s. f.7 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 181, fol. 277 r-v.

27

den in schmutzige Dinge verwickelten Malern gab es auch

andere, die von ihren Zeitgenossen als große Künstler an-

erkannt wurden. Dazu gehören Miguel de Santiago, Juan

Esteban Espinosa de los Monteros und Chiriboga, die in der

zweiten Hälfte des Jahrhunderts bei ihren Kunden das größ-

te Ansehen genossen8. Finanziell gesehen erbrachten die

Werke dieser Künstler sehr viel mehr als die der anderen.

Während zum Beispiel eine gewöhnliche quiteñer Malerei

einen Preis von 3 bis 4 Pesos erzielte, wurde für die Werke

der erwähnten drei Maler 40 oder 50 Pesos bezahlt9. Im Fall

Miguel de Santiagos haben die Auftraggeber in ihren Tes-

tamenten nicht nur stolz auf die Werke verw6eisen, die sie

von ihm besaßen, sondern im darauf folgenden Jahrhundert

wurde er auch von Autoren wie dem Sevillaner Antonio de

Ulloa und dem Quiteñer Eugenio de Santa Cruz y Espejo

als Paladin der Maler Quitos erwähnt10.

Hinsichtlich der übrigen Maler bedeutet die Tatsache, dass

die Mehrheit Indigene waren, je6odch nicht, dass sie keine

Anerkennung genossen oder nicht bekannt waren. In der

Tat war es nach Kennedy Troya so, dass es in Quito die Ma-

ler waren, die als Erste größere Anerkennung für ihre Arbeit

erlangten11. Es stimmt allerdings auch, dass einige keine

besondere Wertschätzung genossen haben können, da

ihre Kunden sich in ihrem Testament nicht mehr an den Na-

men erinnern konnten. Das war der Fall eines „indio pintor

que tiene la tienda en las casas del Sr. lizº don Diego Mecia

oydor de esta real audª“ (indigenen Malers, dessen Laden

sich in den Häusern des Herrn Lizenziats Don Diego Mecia,

oberrichter dieser real Audiencia, befindet), wie José de

Ibarra in seinem Testament verzeichnete12. Es handelt sich

Espinosa de los Monteros y Chiriboga, los tres que ma-

yor consideración alcanzaron entre la clientela quiteña de

la segunda mitad de siglo8 . En términos económicos, la

producción de estos artistas estaba valorada muy por en-

cima del resto. Así, mientras una pintura quiteña corriente

alcanzaba un precio de entre 3 y 4 pesos de media, las

obras de estos tres pintores se pagaban a 40 ó 50 pesos9 .

En el caso de Miguel de Santiago, no sólo sus comitentes

señalarán orgullosos en sus testamentos los cuadros que

poseían de él, sino que en la centuria siguiente va a ser

nombrado por autores como el sevillano Antonio de Ulloa o

el quiteño Eugenio de Santa Cruz y Espejo como el paladín

de los pintores quiteños10.

Por lo que respecta al resto de pintores, el hecho de que

la mayoría fuesen indios no quiere decir que no estuviesen

bien considerados, o que no se les conociera. De hecho,

según Kennedy Troya, en Quito fueron los pintores quienes

lograron en primer término un mayor reconocimiento a su

trabajo11. Es cierto que algunos no debían tener una valora-

ción especialmente grande, si tenemos en cuenta que sus

clientes no recordaban su nombre en su testamento. Es

el caso de un indio pintor que tiene la tienda en las casas

del Sr. lizº don Diego Mecia oydor de esta real audª que

José de Ibarra nombra en su testamento12. Pero éste es un

ejemplo extremo, pues en otros documentos se indican los

nombres de los pintores, mostrando el autor un especial

interés por señalar las obras que posee de ellos.

La situación económica de que gozaron los pintores qui-

teños no fue especialmente favorable, pues en relación a

otras disciplinas artísticas como la escultura o la platería, la

Guzmán, R. (coord.): Andalucía y América. Cultura Artística. Editorial Atrio, S.L., Granada, 2009, p. 93.9 JUSTO ESTEBARANZ, A: Miguel de Santiago y la pintura quiteña de su época…, op .cit., p. 77.10 ULLOA, Antonio de. Relación histórica del viaje a la América Meridional, hecho de orden de S(u) Mag(estad) para medir algunos grados de meridi-ano terrestre y venir por ellos en conocimiento de la verdadera figura y mag-nitud de la Tierra, con otras varias observaciones astronómicas y phísicas… Madrid: Antonio Marín, 1748, p. 349, y SANTA CRUZ Y ESPEJO, F. J. E. DE: Escritos del doctor Francisco Javier Eugenio de Santa Cruz y Espejo, Tomo I. Imprenta Municipal, Quito, 1912, pp. 82-8311 KENNEDY TROYA, A: “Criollización y secularización de la imagen quiteña (s. XvII-XvIII)”. En Actas del III Congreso Internacional del Barroco Ameri-cano. Territorio, Arte, Espacio y Sociedad. Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, 2001, p. 14.12 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 214, fol. 130 r-133 r.

8 JUSTO ESTEBARANZ, A: “Pintores andaluces en Quito en el siglo XVII: Antonio Egas y Juan Esteban Espinosa de los Monteros”. In López Guzmán, R. (coord.): Andalucía y América. Cultura Artística. Editorial Atrio, S.L., Gra-nada, 2009, S. 93.9 JUSTO ESTEBARANZ, A: Miguel de Santiago y la pintura quiteña de su época…, op .cit., S. 77.10 ULLOA, Antonio de. Relación histórica del viaje a la América Meridional, hecho de orden de S(u) Mag(estad) para medir algunos grados de meridia-no terrestre y venir por ellos en conocimiento de la verdadera figura y mag-nitud de la Tierra, con otras varias observaciones astronómicas y phísicas… Madrid: Antonio Marín, 1748, S. 349, und SANTA CRUZ Y ESPEJO, F. J. E. DE: Escritos del doctor Francisco Javier Eugenio de Santa Cruz y Espejo, Tomo I. Imprenta Municipal, Quito, 1912, S. 82-83.11 KENNEDY TROYA, A: “Criollización y secularización de la imagen quiteña (s. XVII-XVIII)”. In Actas del III Congreso Internacional del Barroco Americano. Territorio, Arte, Espacio y Sociedad. Universidad Pablo de Olavide, Sevilla, 2001, S. 14.12 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 214, fol. 130 r-133 r.

28

hierbei jedoch um ein extremes Beispiel, denn in anderen

Dokumenten sind die Namen der Maler aufgeführt und der

Autor hat jeweils besonderen Wert darauf gelegt anzuge-

ben, welche ihrer Werke er besitzt.

Finanziell waren die Maler in Quito nicht sonderlich gut ge-

stellt, denn im Vergleich zu anderen Kunstrichtungen wie

der Bildhauerei und den Silberarbeiten wurde die Malerei

geringer geschätzt. Jedenfalls gab es auch in Quito selbst

Unterschiede, denn Künstler wie Chiriboga, Miguel de San-

tiago oder Juan Esteban Espinosa de los Monteros, deren

Bilder ungefähr 50 Pesos einbrachten, lebten bestimmt in

anderen Verhältnissen als die Kunsthandwerker, die ihre Bil-

der für 2 oder 3 Pesos verkauften. Sicher spiegelte sich ihre

unterschiedliche Anerkennung im Preis wider, der für ihre

Werke gezahlt wurde.

Auch gehörten die Maler unterschiedlichen Gesellschafts-

schichten an. Einige wie Hernando de la Cruz, Sohn einer

adligen Familie, oder der Sevillaner Antonio Egas, der nicht

nur Maler sondern auch Rittmeister war, stammten aus der

Oberschicht. Auf der anderen Seite gab es die Indigenen,

Mulatten und Schwarzen. Hierzu gehörten der Mulatte

Simón de Valenzuela, Nachfahre freigelassener Sklaven,

und Miguel, Sklave des Malers Juan Esteban Espinosa de

los Monteros, der sein Handwerk von seinem Herrn erlernte

und in dessen Testament als Malergeselle erwähnt ist13.

Welchen umgang pflegten die quiteñer Maler unterschied-

licher Rassen miteinander? Bisher hat es dazu in der Ge-

schichtsschreibung Quitos keine richtige Debatte gegeben.

Die kulturell assimilierten indigenen Meister haben sicher

keine Probleme mit den Spaniern gehabt, da sie manch-

mal auch zusammenarbeiten konnten, und die Indigenen

dabei teilweise sogar die Meister und die Spanier die Ge-

sellen waren. In der Tat ist Miguel de Santiago dafür das

beste Beispiel. In seiner letzten Phase arbeitete der Sevilla-

ner Antonio Egas, Ehemann seiner Tochter Isabel, die Mes-

pintura estaba menos valorada. De todas maneras, hubo

diferencias dentro del propio Quito, pues no podían vivir

la misma situación artistas como Chiriboga, que cobraba

unos 50 pesos por cada pintura, o Miguel de Santiago o

Juan Esteban Espinosa de los Monteros, que aquel artesa-

no que vendiese sus cuadros por 2 ó 3 pesos. Ciertamen-

te, la diferencia de consideración entre ellos se vio refleja-

da en el precio que se pagaba por sus obras.

También fue diferente la pertenencia de los pintores a di-

versos sectores de la población. Unos procedían de las

altas clases sociales, como el hermano Hernando de la

Cruz, hijo de familia noble, o el sevillano Antonio Egas, que

era capitán además de pintor. En la otra cara de la moneda

se situaban los indios, mulatos y negros. Es el caso de

Simón de valenzuela, mulato que descendía de esclavos

manumitidos, o de Miguel, el esclavo del pintor Juan Este-

ban Espinosa de los Monteros, a quien su amo enseñó el

oficio y que aparece nombrado como oficial pintor en su

testamento13.

¿Qué relaciones mantuvieron los pintores quiteños de dis-

tinta raza entre ellos? Hasta ahora, no ha habido un verda-

dero debate en la historiografía quiteña sobre este punto.

Desde luego, los maestros indios aculturados no debieron

de tener problemas con los españoles, dado que podían

trabajar juntos en algunas ocasiones, incluso siendo los

primeros maestros y los segundos oficiales. De hecho, el

caso más claro es el de Miguel de Santiago, con quien

trabajó durante su última etapa el sevillano Antonio Egas,

marido de su hija Isabel, que era mestiza. Posiblemente los

lazos de parentesco en este caso pudieron jugar un papel

importante. En cuanto a los negros, sabemos que Miguel,

esclavo de Juan Esteban Espinosa de los Monteros, espa-

ñol, se había formado con éste, y que muy probablemente

colaboró con él en varias de sus obras. Otro caso es el del

mulato Simón de valenzuela, que consiguió el rango de

oficial en el obrador de Miguel de Santiago. La conviven-

13 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 83, fol. 471 r. Par-te del precio pagado por el esclavo estaba constituida por un biombo y varios cuadros. Otro caso es el de Juan de la Cruz, esclavo de Francisco de Zurbarán, quien debió de ayudarle en tareas pictóricas. véase MARTÍN GONZÁLEZ, J. J: El artista en la sociedad española del siglo XVII. Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1984, p. 200.

13 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 83, fol. 471 r. Ein Teil der Zahlung für den Sklaven wurde durch eine Trennwand und mehrere Bilder abgeglichen. Ein weiterer Fall ist Juan de la Cruz, Sklave des Francisco de Zurbarán, und sicher ebenfalls Malergehilfe. Siehe MARTÍN GONZÁLEZ, J. J: El artista en la sociedad española del siglo XvII. Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1984, S. 200.

29

tizin war, bei ihm. Wahrscheinlich haben in diesem Fall die

verwandtschaftlichen Bande eine wichtige Rolle gespielt.

Bei den Schwarzen wissen wird, dass Miguel, der Sklave

des Spaniers Juan Esteban Espinosa de los Monteros, von

diesem ausgebildet wurde und wahrscheinlich an einigen

seiner Werke mitgewirkt hat. Ebenfalls zu erwähnen ist der

Mulatte Simón de Valenzuela, der bei Miguel de Santiago

den Rang eines Gesellen erreichte. Das Zusammenleben

in Miguel de Santiagos Werkstatt dürfte für die Indigenen,

Mulatten und Weißen kein Problem gewesen sein. Aber eine

Detailinformation aus dem Leben der Isabel de Santiago

lässt ernsthafte Zweifel über die Einstellung der Familie des

Malers gegenüber den Schwarzen aufkommen. Wie And-

rea de Cisneros14 beschreibt, geht aus dem Testament der

Mutter hervor, dass Isabel nach ihrer Vergewaltigung durch

Juan Merino de la Rosa lieber einen Schwarzen geheiratet

oder sich aufgegeben hätte, als ihren Vergewaltiger zu ehe-

lichen. Diese Ausdrucksweise, die vor allem in einer Fami-

lie, in der ein Mulatte, Sohn von Sklaven, arbeitete, etwas

abschätzig klingt, zeigt klar, was einige Mestizen von den

Schwarzen hielten.

Die quiteñer Maler des XVII. Jahrhunderts pflegten außerhalb

ihrer künstlerischen Welt noch weitere Beziehungen. Sie

machten Geschäfte, waren Garanten, Schätzer, hatten Kon-

takt mit der Kirche usw. und erweiterten damit ihre Verbin-

dungen zu verschiedenen gesellschaftlichen Gruppen. Juan

Esteban Espinosa de los Monteros, einer der am meisten

geschätzten Maler dieses Jahrhunderts, war zum Beispiel in

einer Phase seines Lebens Garant für verhaftete Personen15.

Wir wissen nicht, ob diese Tätigkeit dem Künstler aus Jerez

Einkommen oder Prestige einbrachte, oder er es aus Wohl-

tätigkeit tat, aber Tatsache ist, dass einige dieser Garantien

in den Protokollen aus Quito verzeichnet und bewahrt sind.

Häufiger waren Haus- und Landkäufe und –verkäufe, entwe-

der für private Wohnzwecke oder als Spekulationsobjekte.

cia en su taller no debió de ser un problema entre indios,

mulatos y blancos. Pero un detalle de la vida de Isabel de

Santiago plantea serias dudas sobre la consideración que

en el seno de la familia del pintor se tenía de los negros.

Según cuenta su madre en su testamento, Isabel preferiría,

tras haber sido violada por Juan Merino de la Rosa, haber-

se casado con un negro o irse perdida, antes que contraer

matrimonio con su violador, según cuenta Andrea de Cis-

neros14. Esta expresión, que suena un tanto despectiva y

más en el ambiente de su familia, con la que trabajaba un

mulato hijo de esclavos, es clarificadora de la considera-

ción que entre algunos mestizos se tenía de los negros.

Los pintores quiteños del siglo XvII tuvieron otras relacio-

nes al margen del mundo artístico. Ya fuera a través de ne-

gocios, de fianzas, de tasaciones, relaciones de carácter

religioso, etc., estos artistas ampliaron sus lazos a diversos

sectores de la sociedad. Por ejemplo, alguno de los mejor

considerados entre los pintores de este siglo, como Juan

Esteban Espinosa de los Monteros, actuaron en cierta eta-

pa de su vida como fiadores de personajes presos15. No

sabemos si esta actividad suponía un beneficio económi-

co o de prestigio para el artista jerezano, o si lo hacía por

caridad, pero lo cierto es que varias de estas fianzas se

conservan en los Protocolos quiteños.

Con más frecuencia encontramos compras y ventas de

casas y de tierras, ya fueran para vivienda propia o para

especular con ellas. Al pintor que mejor hemos podido

seguir la pista en este sentido es a Miguel de Santiago,

objeto de nuestra Tesis Doctoral. En su caso, compró

varias viviendas a lo largo de su vida, viéndose al final de

la misma involucrado en un pleito de María Criolla, india,

contra su yerno, Antonio Egas16.

Pero también había pintores que tenían negocios ajenos

a la pintura, los cuales no fueron en ocasiones lo lucrati-

14 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 223, fol. 30 r.15 Las fianzas que otorga son a Antonio Blanco de Borga en 1667, y en 1676 a Gerónimo Suárez de Figueroa por 746 pesos y 3 reales, más 448 al maestro Pedro Javier Donoso, mercader. véase A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría vol. 57, fol. 107 v-108 r, y A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría vol. 242, fol. 320 r-v.16 véase JUSTO ESTEBARANZ, A: Miguel de Santiago y la pintura quiteña de su época…, op. cit., pp. 185-189.

14 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 223, fol. 30 r.15 Er stellte Garantien für folgende Personen aus: 1667 für Antonio Blanco de Borga 1667, 1676 für Gerónimo Suárez de Figueroa über 746 Pesos und 3 Reales, plus 448 für den Meister Pedro Javier Donoso, Händler. Siehe A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría vol. 57, fol. 107 v-108 r, y A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría vol. 242, fol. 320 r-v.16 Siehe JUSTO ESTEBARANZ, A: Miguel de Santiago y la pintura quiteña de su época…, op. cit., S. 185-189.

30

Der Maler, von dem wir hierüber am meisten herausfinden

konnten, ist Miguel de Santiago, dem sich diese Doktor-

arbeit widmet. Im Laufe seines Lebens erwarb er mehrere

Wohnhäuser und war gegen Ende in einen Rechtsstreit

verwickelt, den die Indigene María Criolla gegen seinen

Schwiegersohn Antonio Egas führte16.

Es gab jedoch auch Maler, die Geschäfte betrieben, die

nichts mit der Malerei zu tun hatten, aber auch nicht im-

mer so lukrativ wie erhofft waren. Dies war der Fall des Juan

Esteban Espinosa de los Monteros, der sich an einer Sil-

bermine beteiligte, die nach der Investition keinerlei Gewinn

erwirtschaftete17.

DAS WOHNHAUS DES MALERS UND SEINES GEHILFEN

Die Mitglieder einer Zunft wohnten meist in ein und dem-

selben Viertel in benachbarten Straßen. Die Gehilfen aus

praktischen Gründen oft gleich nebenan. Manchmal hat-

ten sie ihre Werkstätten jedoch woanders. Gutiérrez gibt

dafür Platzgründe bzw. die Größe des Werkes an18. Dies

gilt sowohl für die Zünfte der Handwerker als auch für die

der Künstler selbst und kann in Europa wie in Südamerika

festgestellt werden. In Quito war es nicht anders. Es war be-

kannt, dass die Steinmetze und Maurer vor allem im Viertel

San Roque lebten, da es näher am Steinbruch lag als die

anderen Stadtviertel. Hier lebten viele Steinmetze indigener

Herkunft, die damit leichten Zugang zu dem Rohmaterial

hatten, mit dem sie arbeiteten.

Bei den Malern weiß man dagegen weniger. Anhand der

in den Archiven Quitos gefundenen Dokumentation ist es

uns jedoch gelungen, die von den Malern für sich und

ihre Gehilfen bevorzugten Stadtviertel zu identifizieren.

Wie aus verschiedenen Dokumenten hervorgeht, lebten

die im XVII. Jahrhundert die meisten Maler im Viertel San-

ta Barbara. Zu erwähnen sind Miguel de Santiago, Isabel

de Santiago, Antonio Egas, Lucas Vizuete19, Simón de Va-

vos que hubiesen deseado. Es el caso de Juan Esteban

Espinosa de los Monteros, que se implicó en la explota-

ción de una mina de plata que no generó beneficios tras

la inversión realizada17.

LA VIVIENDA DEL PINTOR Y SU OBRADOR

Los integrantes de un gremio solían vivir en la misma co-

llación, en calles cercanas, donde tenían su residencia

y su obrador, muchas veces anejo a la misma, debido a

la mayor comodidad que proporcionaba dicho empla-

zamiento. No obstante, en algunas ocasiones tenían el

taller en otro lugar, según Gutiérrez por razones de es-

pacio o por el volumen de la obra18. Esta circunstancia

es apreciable tanto en los gremios artesanales como

en los propiamente artísticos, y se da tanto en Europa

como en América. En el caso quiteño sucede lo mismo.

Así, ya era sabido que los canteros y albañiles vivían en

su mayoría en la collación de San Roque, dado que se

encontraba más cerca de la cantera que las otras de la

ciudad. En este barrio vivirá gran cantidad de canteros

de origen indígena, que tendrían un fácil acceso a la ma-

teria prima con la que trabajaban.

En cambio, el caso de la pintura era menos conocido.

Gracias a la documentación encontrada en archivos

quiteños, hemos podido establecer las collaciones, o

barrios, preferidas por los pintores para fijar su residen-

cia y su obrador. Santa Bárbara fue el barrio donde más

pintores residieron en el siglo XvII, según atestiguan di-

versos documentos. En esta collación habían fijado su

residencia Miguel de Santiago, Isabel de Santiago, Anto-

nio Egas, Lucas vizuete19, Simón de valenzuela20, Berna-

bé Lobato21, Juan Suárez22 y Salvador Marín. De hecho,

Miguel de Santiago y sus discípulos vivían todos en el

Alto de Buenos Aires o de Santa Bárbara de dicha colla-

17 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 83, fol. 471 v-472 r.18 GUTIÉRREZ, R: “Los gremios y academias en la producción del arte colo-nial”. En Gutiérrez, R. (Coord.): Pintura, escultura y artes útiles en Iberoaméri-ca, 1500-1825. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1995, p. 37.19 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 4ª notaría, vol. 14, fol. 438 v-440 v.20 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 221, fol. 444 r.21 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 50, fol. 331 r-v.22 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 6ª notaría, vol. 61, fol. 307 r-308 v. En este documento se le identifica como Juan Suárez pintor.

16 Siehe JUSTO ESTEBARANZ, A: Miguel de Santiago y la pintura quiteña de su época…, op. cit., S. 185-189.17 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 83, fol. 471 v-472 r.18 GUTIÉRREZ, R: “Los gremios y academias en la producción del arte colo-nial”. In Gutiérrez, r. (coord.): Pintura, escultura y artes útiles en Iberoaméri-ca, 1500-1825. Ediciones Cátedra, S. A., Madrid, 1995, S. 37.

31

lenzuela20, Bernabé Lobato21, Juan Suárez22 und Salvador

Marín. Miguel de Santiago und seine Schüler lebten alle

in Alto de Buenos Aires bzw. Santa Barbara, dem Viertel,

in dem sich die meisten Maler konzentrierten. Viele an-

dere Maler lebten in zahlreichen anderen Vierteln Quitos.

In San Roque waren mehrere Maler indigener und schwar-

zer Rasse verzeichnet23. Der Maler Mateo Cañar (dessen

Rassenzugehörigkeit mir nicht bekannt ist, der aber wahr-

scheinlich indigen, vielleicht Mitglied der Ethnie Cañari war),

lebte wahrscheinlich im Viertel der Kathedrale bzw. des El

Sagrario, denn aus einem Dokument von 1666 geht hervor,

dass dort seine Witwe Maria, eine Indigene, wohnte24.

In demselben Stadtviertel finden wir auch den Bruder Hern-

ando de la Cruz, der im Kolleg der Compañía de Jesús

wohnte, und den Franziskanerbruder Domingo. Im Viertel

San Sebastián lebten Nicolás Javier de Goríbar und ein in-

digener Maler namens Diego25. Auch Miguel de Santiago

hatte dort Grundstücke. Der indigene Malergeselle Juan

Guamán wohnte in San Blas, am Eingang der Altstadt Qui-

tos26. In San Marcos, der Maler Juan Esteban Espinosa de

los Monteros27 aus Jerez und sein Sklave Miguel, den er im

Alter von 10 oder 11 Jahren für 1.000 Pesos gekauft hatte.

Dieser Sklave, der bei Espinosa de los Monteros das Malen

gelernt hatte, hatte, als letzterer sein Testament verfasste,

den Rang eines Malergesellen inne28.

Über den Wohnort der Maler gibt es jedoch sehr viel weni-

ger Dokumentation als über ihre ethnische Zugehörigkeit.

Dies ist damit zu erklären, dass diese Handwerker in Doku-

menten, die sich nicht direkt auf sie beziehen, als Zeugen

auftauchen29.

ción, siendo esta zona la más poblada por pintores de

todo el barrio. En otras collaciones de Quito vivían otros

muchos pintores. Por ejemplo, en San Roque figuraban

como residentes diversos pintores de raza india y negra23.

En la collación de la catedral o del Sagrario debió de vivir

el pintor Mateo Cañar (de quien no se conoce su raza,

pero que suponemos indio, quizás de etnia cañari), pues

un documento de 1666 señala que allí vivía su viuda, Ma-

ría, una mujer india24. En la misma collación residieron el

hermano Hernando de la Cruz, que habitaba en el colegio

de la Compañía de Jesús, y el hermano Domingo, que era

franciscano. En el barrio de San Sebastián moraban Nico-

lás Javier de Goríbar y un Diego, pintor indio25. Asimismo,

allí poseía bienes raíces Miguel de Santiago. Por su parte,

en el barrio de San Blas, situado a la entrada del centro

histórico de Quito, vivía Juan Guamán, indio oficial pin-

tor26. En San Marcos había establecido su residencia el

pintor jerezano Juan Esteban Espinosa de los Monteros27,

con el que vivía su esclavo Miguel, a quien había compra-

do por un precio de 1.000 pesos cuando tenía entre 10 y

11 años de edad. Este esclavo formado con Espinosa de

los Monteros en el oficio de pintor, tenía en el momento de

testar el maestro el rango de oficial pintor28.

Pero hay menos datos sobre su lugar de residencia en

comparación con la documentación encontrada respecto

a la etnia de los pintores. Esto es debido a que en ocasio-

nes estos artesanos aparecen como testigos en documen-

tos que no se refieren a ellos directamente29.

LA FORMACIóN DE LOS PINTORES. SU EDUCACIóN

La formación de los pintores durante la época virreinal se

produjo, como no podía ser de otra forma, en el seno de

23 JUSTO ESTEBARANZ, A: Pintura y sociedad en Quito en el siglo XVII. Abya-Yala y Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Quito 2010, en prensa.24 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 243, fol. 70 r.25 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 221, fol. 218 v-219 v.26 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 63, fol. 98 v-99 r.27 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 83, fol. 488 r.28 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 83, fol. 471 r. Parte del precio pagado por el esclavo estaba constituida por un biombo y varios cuadros.29 JUSTO ESTEBARANZ, A: Miguel de Santiago y la pintura quiteña de su época…, op .cit., p. 104.

19 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 4ª notaría, vol. 14, fol. 438 v-440 v.20 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 221, fol. 444 r.21 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 50, fol. 331 r-v.22 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 6ª notaría, vol. 61, fol. 307 r-308 v. In diesem Dokument wird er Juan Suárez Maler genannt.23 JUSTO ESTEBARANZ, A: Pintura y sociedad en Quito en el siglo XvII. Abya-Yala und Pontificia universidad católica del Ecuador, Quito 2010, im Druck.24 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 243, fol. 70 r.25 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 221, fol. 218 v-219 v.26 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 63, fol. 98 v-99 r.27 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 83, fol. 488 r.28 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 83, fol. 471 r. Ein Teil der Kaufsumme des Sklaven wurde in Form einer Trennwand und mehrerer Gemälde beglichen.29 JUSTO ESTEBARANZ, A: Miguel de Santiago y la pintura quiteña de su época…, op .cit., S. 104.

32

DIE AUSBILDUNG DER MALER

In der Zeit des Vizekönigtums fand, wie nicht anders zu

erwarten, die Ausbildung der Maler in den Werkstätten der

in der Stadt tätigen Meister statt. So wie die Maler in Quito

wurden damals auch alle anderen in der hispanischen Welt

ausgebildet. Wir wissen, dass seit Mitte des XVI. Jahrhun-

derts im Kloster San Francisco die Schule Escuela de San

Andrés funktionierte, in der mehrere Indigene das Malen

erlernten. Der bekannteste unter ihnen ist Andrés Sánchez

Gallque, Autor des Gemäldes Los mulatos de Esmeraldas

(1599). Die Lehrlinge, die nicht diese Schule besuchten,

lernten in einer der Werkstätten der Maler, die in der Stadt

tätig waren. Leider ist uns nur ein Dokument über die Leh-

re eines Malers in Quito im XVII. Jahrhundert bekannt. Es

befindet sich im historischen Archiv Archivo nacional de

Historia. Dieser Lehrvertrag wurde am 11. Januar 1673 von

Catalina de la Vega mit dem Meister Juan de Salinas Vizuete

unterzeichnet, damit ihr Sohn Pedro Jiménez de la Vega, 14

Jahre alt, bei ihm seine Ausbildung erhalten konnte30. Die

Lehrzeit sollte ab dem Tag der Unterzeichnung des Doku-

ments sechs Jahre dauern und es wurde festgelegt, dass

der Meister ihm „el oficio de tal pintor y se sirva del man-

dandole todas las cosas y casos que pudiera a su propio

Padre“(den Beruf des Malers beibringen und ihn wie der

eigene Vater für alle Dinge einsetzen solle). Der Meister

verpflichtete sich zudem, den Jungen zu korrigieren, wenn

dieser gegen die guten Bräuche verstoßen sollte, das heißt,

dass er sich um dessen Erziehung zu kümmern hatte. Merk-

würdigerweise enthält dieses Dokument, das das einzige

seiner Art ist, den Hinweis „nicht zugelassen“, so dass es

also keine Gültigkeit erlangt hat. Merkwürdigerweise war

auch nicht, wie bei den notariellen Urkunden in Quito im

XVII. Jahrhundert üblich, das gültige Dokument angeheftet.

Deshalb wissen wir nicht, ob dieser Vertrag jemals umge-

setzt wurde. Wenn er durch ein anderes Dokument validiert

worden wäre, hätten wir einen weiteren Malergesellen in un-

serer Liste: Pedro Jiménez de la Vega, der 1679 im Alter von

20 Jahren den Gesellenbrief erlangt hätte. Nichtsdestotrotz

ist es ein sehr interessantes Dokument, da es auf einen un-

bekannten Maler hinweist, der außerdem mütterlicherseits

los obradores de los maestros que ejercían su oficio en

la ciudad. Esta formación de los pintores quiteños fue la

común en la época en todo el mundo hispánico. Sabemos

que desde mitad del siglo XvI en el convento de San Fran-

cisco funcionaba la Escuela de San Andrés, donde varios

indígenas habían aprendido el oficio de pintor, siendo el

caso más conocido el de Andrés Sánchez Gallque, autor

de la pintura de Los mulatos de Esmeraldas (1599). Pero

fuera de este ámbito, los demás aprendices se formaron

en el obrador de alguno de los muchos maestros que ope-

raban en la capital. Lamentablemente, sólo conocemos

un documento de concierto de aprendizaje de pintor en

Quito durante el siglo XvII, que localizamos en el Archivo

Nacional de Historia. Es un concierto de aprendizaje que

suscribe el día 11 de enero de 1673 Catalina de la vega

con el maestro pintor Juan de Salinas vizuete para que su

hijo Pedro Jiménez de la vega, de 14 años, se formase con

él30 . El período de aprendizaje sería de seis años a partir

de la firma del documento, y se especifica que el maestro

le enseñaría el oficio de tal pintor y se sirva del mandandole

todas las cosas y casos que pudiera a su propio Padre.

Además, el maestro se comprometía a corregirlo cuando

el chico faltase a las buenas costumbres, esto es, que se

ocuparía de su educación. Curiosamente este documento,

único en su género, aparece marcado con la fórmula “no

pasó”, con lo cual no se le dio validez. Extrañamente no se

encuentra tras él el documento válido, como era habitual

en los Protocolos Notariales quiteños del siglo XvII. Por

eso no sabemos si este contrato se hizo efectivo o no. De

haberse validado mediante otro documento, tendríamos

a otro oficial pintor más en nuestra lista, Pedro Jiménez

de la Vega, quien habría obtenido el título de oficial pin-

tor en 1679, a los 20 años de edad. De todas maneras, el

documento es muy interesante por mostrar a un maestro

pintor desconocido, que además se apellidaba por parte

de madre como Lucas vizuete, el mismo apellido que tenía

el padre de Miguel de Santiago, que también era pintor, y

30 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 231, fol. 357 v.31 Esta información contradice a vargas y a Jara Chávez, quienes acortaban el periodo de formación en el obrador hasta los cuatro años. véase vAR-GAS, J. M: Manuel Samaniego y su Tratado de Pintura. Pontificia Universidad Católica, Quito, 1975, p. 5, y JARA CHÁvEZ, H: “El sistema gremial en la colonia. Cómo se llegaba a ser un maestro de las artes”. En Museo Nacional del Banco Central del Ecuador. Catálogo de la Sala de Arte Colonial. Banco Central del Ecuador, Quito, 2001, pp. 32-35. 30 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 1ª notaría, vol. 231, fol. 357 v.

33

den Namen Lucas Vizuete und damit den Nachnamen des

Vaters von Miguel de Santiago führte, der ebenfalls Maler

war. Weiterhin ist die Dauer der auf sechs Jahre angeleg-

ten Ausbildung eines Malers in der Werkstatt eines Meis-

ters von Interesse31. Das Dokument erwähnt auch, dass

die Ausbildung mit der Erlangung des Gesellenbriefs ab-

schloss. Selbst wenn nur dieser Lehrvertrag aus dem XVII.

Jahrhundert in Quito erhalten sein sollte, war er sicher nicht

der einzige. Sehr wahrscheinlich waren die anderen, heute

verlorenen Verträge nach demselben Muster verfasst, auch

wenn die Zahl der Jahre wohl je nach dem Alter des in der

Werkstatt des Meisters beginnenden Lehrlings variieren

konnten. Garzón M. behauptet, dass das Durchschnittsalter

beim Eintritt in die Werkstatt 12 Jahre betrug; demzufolge ist

die von Vargas und Jara Chávez32 vorgeschlagene verkürz-

te Lehrzeit von 4 Jahren eher unwahrscheinlich. Man kann

davon ausgehen, dass der Meister auch für die Bekleidung,

Verpflegung, unterkunft und Bildung des Lehrlings zustän-

dig war33.

Was die stilistische Ausbildung betraf, war jedoch nicht nur

der eigene Meister zuständig. Der Schüler lernte nicht nur in

der Werkstatt. Die Maler in Quito verfügten über europäische

Modelle, mit deren Hilfe sie ihre Kompositionen gestalteten

und Licht und Farbgebungsprobleme lösten. Hierbei wa-

ren die aus Europa und vor allem aus Flandern, Italien und

Deutschland kommenden Bilder von entscheidender Be-

deutung. Sie dienten als Modell und beeinflussten den Stil.

Aber die europäische Malerei wirkte sich auch auf anderen

Wegen auf die quiteñer Malerei aus. Die in schwarz-weiß

por mostrar la duración tipo del aprendizaje de un pintor

en el obrador de un maestro, que era de seis años31. Ade-

más, el documento señala que el discípulo terminaba su

formación obteniendo el grado de oficial. Aunque sea éste

el único contrato de aprendizaje del siglo XvII en Quito que

nos ha llegado, no debió ser el único. Es muy probable que

los demás contratos, perdidos en la actualidad, siguiesen

un patrón similar, aunque el número de años variaría según

la edad del aprendiz que entraba a trabajar en el obrador

del maestro pintor. Garzón M. sostiene que la edad pro-

medio de entrada al taller era de 12 años, con lo que sería

imposible acortar a 4 los años de formación que proponían

vargas y Jara Chávez32. Es de suponer que el maestro tam-

bién se ocupase de vestir al aprendiz, así como se encar-

garía de alimentarlo, darle cama y educarlo33.

Pero en la formación del estilo del pintor no intervino úni-

camente su maestro. A este aprendizaje en el obrador, el

alumno añadió otros. Los pintores quiteños tuvieron a la

vista modelos europeos que les sirvieron para configurar

sus composiciones, y para resolver problemas de ilumi-

nación y de colorido. En este sentido, fueron de vital im-

portancia las estampas procedentes de Europa, sobre

todo de Flandes, Italia y Alemania, a través de las cuales

se transmitieron modelos iconográficos e influencias esti-

lísticas. Pero aún hubo otras vías de influencia de la pintura

europea en la quiteña. Los grabados, en blanco y negro,

no podían proporcionar sugerencias sobre colorido, sino

sólo sobre iluminación y sombreado. No obstante, al ver

pinturas quiteñas barrocas, se observa que también hay

influjos del colorido provenientes de Europa. Gracias a in-

ventarios y testamentos, se sabe que llegaron pinturas eu-

ropeas a Quito durante la época virreinal. Muchas fueron a

parar a residencias particulares, entre ellas las de algunos

pintores, y otras a iglesias y conventos. También debió de

32 GARZóN M., G. M: “Situación de los talleres; gremios y artesanos. Quito, siglo XvIII”. En Kennedy Troya, A. (ed.): I Simposio de Historia del Arte Artes “académicas” y populares del Ecuador. Coedición Abya-Yala y Fundación Paul Rivet, Cuenca, 1995, p. 23. En España, la edad de ingreso al taller era de los 12 a los 16 años, variando su permanencia como aprendiz de los 4 a los 6 años. véase MARTÍN GONZÁLEZ, J. J: El artista en la sociedad es pa-ñola…, op. cit., p. 17, y MORENO, A: Mentalidad y pintura…, op. cit., p. 38.33 En este sentido, la situación no diferiría mucho de la que se daba en España en la misma época. véase MARTÍN GONZÁLEZ, J. J: El artista en la sociedad española…, op. cit., p. 17, y MORENO, A: Mentalidad y pintura en la Sevilla del Siglo de Oro. Electa, Madrid, 1997, p. 37.

31 Diese Information widerpricht den Angaben von Vargas und Jara Chávez, die die Ausbildung in den Werkstätten auf vier Jahre festlegten. Siehe VAR-GAS, J. M: Manuel Samaniego y su Tratado de Pintura. Pontificia universi-dad Católica, Quito, 1975, S. 5, und JARA CHÁVEZ, H: “El sistema gremial en la colonia. cómo se llegaba a ser un maestro de las artes”. In Museo Nacional del Banco Central del Ecuador. Catálogo de la Sala de Arte Co-lonial. Banco Central del Ecuador, Quito, 2001, S. 32-35.32 GARZÓN M., G. M: “Situación de los talleres; gremios y artesanos. Quito, siglo XVIII”. In Kennedy troya, A. (ed.): I Simposio de Historia del Arte Artes “académicas” y populares del Ecuador. Coedición Abya-Yala y Fundación Paul Rivet, Cuenca, 1995, S. 23. In Spanien betrug das Eintrittsalter in die Werkstätten 12 bis 16 Jahre, die Lehrlingszeit 4 bis 6 Jahre. Siehe MARTÍN GONZÁLEZ, J. J: El artista en la sociedad española…, op. cit., S. 17, und MORENO, A: Mentalidad y pintura…, op. cit., S. 38.33 In diesem Sinn war die Lage kaum anders als zu derselben Zeit in Span-ien. Siehe MARTÍN GONZÁLEZ, J. J: El artista en la sociedad española…, op. cit., S. 17, und MORENO, A: Mentalidad y pintura en la Sevilla del Siglo de Oro. Electa, Madrid, 1997, S. 37.

34

gehaltenen Stiche konnten nicht für die Farbgebung, son-

dern nur für den Umgang mit Licht und Schatten dienlich

sein. Wenn man sich jedoch die barocke quiteñer Malerei

ansieht, erkennt man auch bei der Farbgebung den euro-

päischen Einfluss. Durch alte Inventare und testamente ist

bewiesen, dass in der Zeit des Vizekönigtums europäische

Gemälde nach Quito gelangten. Viele landeten in Privathäu-

sern, auch in denen der Maler, andere wiederum in Kirchen

und Klöstern. Sicher sahen sich die quiteñer Künstler und

Kunsthandwerker die Neuanschaffungen, die von der Met-

ropole in die Kirchen und Klöster der Hauptstadt gelangten,

auch an, um daraus zu lernen. Die Bilder, die in die Privat-

häuser gelangten, waren sicher schwerer zugänglich, aber

aus der in den Archiven gefundenen Dokumentation wissen

wir, das die Käufer dieser Kunstwerke, besonders die Wohl-

habenden, diese Bilder von den quiteñer Malern rahmen lie-

ßen. So hatten auch sie, ohne selbst hingehen zu müssen,

Zugang zu den Malereien, die die Häuser der Elite Quitos

schmücken sollten. Wahrscheinlich wurde die handwerkli-

che Arbeit den Lehrlingen und Gesellen überlassen, wäh-

rend der Meister das Gemälde betrachten und Ideen sam-

meln konnte. Dasselbe galt wohl für das Auffrischen oder

die Restaurierungsarbeiten, die sicher nicht ungewöhnlich

waren, denn auf ihrer langen Land- und Seereise nach Quito

erlitten die aufgerollten Leinwände den einen oder anderen

Schaden. Hierbei soll der Meister Joseph Truxillo erwähnt

werden, den Doña Juana de Arce y Velarde in ihrem Testa-

ment bat, „zwei bemalte Leinwände aus dem Haus des Don

Juan von Österreich, die ich Ihnen zum Rahmen gegeben

und die Sie behalten haben“34 zurückzugeben, sowie an-

dere wie Salvador Marín, der zum Zeitpunkt der Aufsetzung

seines testaments im Jahr 1649 zwölf kleine und zwei große

Leinwände des Don Martín de Fuenmayor35 in seinem Be-

sitz hatte. Derselbe Meister war auch im Besitz von „sechs

Leinwänden des Eigentümers Antonio de la Chica“36. Diese

Beispiele illustrieren die damals übliche Praxis und zeigen,

dass die Bilder für viele Meister eine Quelle des Lernens

darstellten.

ser usual que los artistas y artesanos quiteños acudiesen a

observar y aprender de las adquisiciones que, proceden-

tes de la metrópoli, llegaban a las iglesias y cenobios de

la capital. En el caso de los cuadros que llegaban a re-

sidencias particulares, sería más difícil su contemplación,

pero gracias a la documentación encontrada en archivo

sabemos que quienes adquirían estas obras, sobre todo

personas pudientes, mandaban a los pintores quiteños a

que les pusieran en bastidor dichos lienzos. De esa forma,

pudieron tener acceso a las pinturas destinadas a adornar

las casas de la élite quiteña sin por ello tener que visitarlas.

Probablemente el claveteado quedaría en manos de los

aprendices y oficiales, mientras que el maestro podría de-

dicarse a contemplar la pintura y obtener ideas, así como

a labores de refrescado o restauración, que no debieron

ser inusuales, ya que tras el largo viaje por mar y tierra

hasta llegar a Quito, y estando enrollados durante toda la

travesía, los lienzos sufrirían algún que otro desperfecto en

la capa pictórica. En este sentido cabe señalar el caso del

maestro pintor Joseph Truxillo, a quien doña Juana de Arce

y velarde le pedía en su testamento que le devolviera dos

liensos de pintura de la Cassa del C. Don Juan de Austria,

q se los di para q los clavara, y se quedo con ellos34, y

otros como Salvador Marín, quien en el momento de testar

en 1649 tenía en su poder doce lienzos pequeños y dos

grandes pertenecientes a don Martín de Fuenmayor35. El

mismo maestro tenía también seis lienços aparexados que

son de Antonio de la Chica36. Estos ejemplos son elocuen-

tes de lo que debió ser la práctica muy usual en la época, y

fuente de aprendizaje para muchos maestros.

En relación a la formación intelectual del pintor en el Quito

del siglo XVII, nada se especifica en el único contrato de

aprendizaje localizado. De hecho, la educación del apren-

diz estaba más encaminada a la dimensión práctica. En

este sentido, entre los testamentos revisados de pintores

activos en Quito entre 1630 y 1720 no hemos encontrado

referencia expresa a ningún tratado de pintura ni a otros

34 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 3ª notaría, vol. 17, fol. 391 r-399 r, correspondiente a 1694-95.35 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 6ª notaría, vol. 55, s. fol.36 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 6ª notaría, vol. 55, s. fol.37 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 75, fol. 420 r.

34 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 3ª notaría, vol. 17, fol. 391 r-399 r, correspondiente a 1694-95.35 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 6ª notaría, vol. 55, s. fol.36 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 6ª notaría, vol. 55, s. fol.

35

Über die geistige Bildung der Maler Quitos im XVII. Jahr-

hundert ist in dem einzigen gefundenen Lehrvertrag nichts

ausgeführt. In der Tat war die Ausbildung der Lehrlinge eher

praktisch ausgerichtet. Unter den analysierten Testamenten

der von 1630 bis 1720 in Quito aktiven Maler haben wir kei-

nen ausdrücklichen Hinweis auf eine Abhandlung über Ma-

lerei oder andere Bücher gefunden, die auf eine bedeuten-

de theoretische Bildung schließen lassen könnten. Miguel

de Santiago gab an, dass er 40 Bücher besitze, von den

einige sein Eigentum seien und weitere Anderen gehören,

erwähnte aber keine Abhandlung über Malerei oder Pers-

pektiven. Aus der Dokumentation geht außerdem hervor,

dass es in Quito Maler gab, die des Lesens und Schreibens

und in einigen Fällen, wie dem des indigenen Malergesellen

Francisco Nispalbay, der 1680 einen Dolmetscher brauch-

te, um eine Zeugenaussage zu machen, auch des Spani-

schen nicht kundig waren37.

Diese Daten sollen dazu beitragen, einige bisher eher unbe-

kannte Facetten der quiteñer Malerei des XVII. Jahrhunderts

anhand des Lebens, der Ausbildung und Tätigkeiten ihrer

Protagonisten, der Maler, zu erhellen.

libros que ilustrasen una formación teórica de considera-

ción. Miguel de Santiago declara entre sus bienes 40 li-

bros, algunos suyos y otros ajenos, pero no menciona

ningún tratado de pintura ni de perspectiva. En cambio,

la documentación demuestra que en Quito había pintores

analfabetos, algunos de los cuales no sabían castellano,

como el oficial pintor indio Francisco Nispalbay, quien en

1680 necesitaba de un traductor para dar su testimonio37.

Estos datos contribuyen a clarificar algunas facetas, bas-

tante desconocidas hasta el momento, sobre la pintura

quiteña del siglo XvII, a través de la vida, formación y acti-

vidad de sus principales artífices: los pintores.

37 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 75, fol. 420 r. 37 A.N.H., sección Protocolos Notariales, 5ª notaría, vol. 75, fol. 420 r.

36

LA PRESENCIA INDÍGENA EN EL ARTE COLONIAL QUITEÑO

INDIGENER EINFLUß IN DER KOLONIALKUNST QUITOS

S u s a n v e r d i W e b s t e r

santa rosalÍaanónimo

siglo XViii olEo sobrE liEnzo

1.71 X 1.07 X 0.05monastErio dE santa clara

die HeiliGe rosaliaanonym

XViii. JaHrHundert Öl auF leinwand

1.71 X 1.07 X 0.05kloster santa clara

38

Im Unterschied zu anderen Regionen Südamerikas

entwickelten sich in der Kunst und Architektur Quitos keine

Formen, Symbole oder Motive, die mit der Welt der indigenen

indianischen Urbevölkerung verbunden wären. Ein einfacher

Vergleich mit der sogenannten “Mestizenkunst” von cuzco,

Arequipa oder Potosí, in der die Forschung die dekorativen

Formen der Verzierung als Beweis für den überreichen

indianischen Einfluss ansieht, macht deutlich, dass die Kunst

Quitos offenkundig sehr viel enger mit europäischen Formen

und Stilen und mit der Ikonographie Europas verbunden war.

Allerdings können derartige rein auf sichtbaren Äußerlichkeiten

basierende Einschätzungen auch täuschen, wenn, wie im

Fall von Quito, der große teil der für Architektur und Kunst

verantwortlichen Künstler indianischen Ursprungs waren. Zwar

haben die Wissenschaftler diesen indianischen einfluss auf die

Kunstwelt Quitos durchaus erkannt. Sie charakterisierten jedoch

diese Beiträge als “unpersönliche Masse” und als “Stimme aus

der Anonymität”. Diese Haltung ist insofern erklärlich als sich nur

wenige von indigenen Künstlern namentlich gekennzeichnete

Werke belegen lassen. In der wissenschaftlichen Literatur

werden stets nur einige wenige andinische Namen erwähnt,

denen eine solche Vielzahl von Arbeiten zugeschrieben wird,

dass es schon rein physisch unmöglich gewesen wäre, sie

alle innerhalb einer Lebensspanne anzufertigen. Dies gilt zum

Beispiel für Manuel Chili (Caspicara) Im Wesentlich leitet sich

die Auffassung vom anonymen indigenen Künstler und die

Zuschreibung der Arbeiten zu wenigen bekannten Namen aus

einer Betonung des Visuellen her. Diese Haltung wird verstärkt

durch das Fehlen von Formen, Symbolen und Motiven in der

Kunst Quitos, die sich klar aus einer autochthonen Herkunft

herleiten ließen.

Aus zahlreichen Dokumenten der Kolonialzeit wissen wir aller-

dings mittlerweile sehr viel mehr über die Identität indigener

Künstler und ihren Beitrag zur künstlerischen Entwicklung

Quitos. Diese Analyse lässt sich mit Dokumenten aus der

Kolonialzeit ergänzen. Hier wird ausführlich von der Identität

und den Beiträgen der Indigenen zur Kunst und Architektur

in Quito berichtet. Bei der systematischen Durchsuchung der

Archive sind wir auf Namen, Aktivitäten und Werke Hunderter

Maler, Bildhauer, tischler, Maurer und Architekten gestoßen,

die in diesen Quellen als yndios identifiziert werden und von

denen viele den Titel Meister führen. Mit dieser Arbeit möchten

A diferencia de otras regiones de las Américas, el arte y la

arquitectura quiteña no suelen desvelar formas, símbolos o

motivos relacionados con el mundo indígena. Una simple

comparación con el llamado “arte mestizo” de Cusco, Are-

quipa o Potosí—en donde las formas decorativas han sido

interpretadas como evidencia de la mano indígena—deja

en claro la apariencia general del arte quiteño como visi-

blemente más relacionado con formas, estilos e iconogra-

fía europea. Sin embargo, calificaciones basadas solo en

las apariencias visuales pueden engañar, como señalamos

en el presente trabajo, en el caso de Quito, la gran mayoría

de los artistas responsables para la construcción y deco-

ración de la ciudad fueron indígenas.

En Quito, los estudiosos han reconocido la presencia indí-

gena en el mundo artístico, pero casi siempre como masas

impersonales, caracterizando sus contribuciones como “la

voz del anonimato”1. Esa perspectiva surgió principalmente

porque son muy escasos los ejemplos de obras firmadas

por artistas indígenas. Se citan con frecuencia unos pocos

nombres andinos, a los cuales se atribuyen tal cantidad

de obras que no hubiera sido físicamente posible que las

realicen en una sola vida, como es el caso por ejemplo de

Manuel Chili (Caspicara). Mayormente, la percepción del

anonimato indígena y la atribución de obras a los pocos

nombres conocidos, proceden de un excesivo énfasis en

lo visual, circunstancias que son amplificadas por la caren-

cia de formas, símbolos o motivos claramente autóctonos

en el arte quiteño.

Un importante complemento a este análisis son los docu-

mentos coloniales, que nos hablan elocuentemente de las

identidades y contribuciones indígenas al arte y arquitectu-

ra quiteños. Una sistemática investigación de archivos que

hemos realizado, revela los nombres, actividades y obras

de centenares de pintores, escultores, carpinteros, albañi-

les y arquitectos identificados en los documentos como yn-

dios, entre ellos un gran número llevan el título de maestro.

El presente estudio pretende subrayar el dominio indígena

sobre las profesiones artísticas y dar a conocer los nom-

1 José María vargas, Patrimonio artístico ecuatoriano, 3a ed. (Quito: Fun-dación José maría Vargas y Trama Ediciones, 2005), pp. 30-31.

39

bres y las obras de algunos importantes maestros indíge-

nas de Quito, con el fin de reintroducir sus trascendentales

contribuciones a la historia y en especial a la construcción

y al adorno de la ciudad.

PINTORES INDÍGENAS

Durante la colonia, la autoría de las obras de pintura no fue

valorizada. Salvo contadas excepciones, los inventarios

afirman el irrisorio valor que se pagó por las pinturas, cu-

yos precios se avaluaron en base al tamaño de las mismas

o del marco. En lo que respecta a la autoría, son pocos los

pintores quiteños que firmaron sus cuadros, como en el

caso del conocido pintor indígena Miguel de Santiago, cu-

yos cuadros llevan la firma del autor. Otro aspecto que nos

ha llamado la atención al revisar los protocolos notariales,

es la ausencia de contratos para obras de pintura. Esto se

debió quizá al bajo costo que se pagaba por la hechura

de las pinturas y que en la mayoría de los casos no justificó

el gasto de un contrato notariado. Entre los inventarios de

bienes culturales de la época, tampoco hemos encontra-

do mucha evidencia de nombres de artistas asociados con

pinturas, sea cual fuera su etnia, a pesar de que centena-

res de pintores, la gran mayoría indígenas, practicaron su

oficio en el Quito colonial y fueron responsables de una

gran cantidad de obras. En nuestra base de datos, sacada

de los registros de archivos quiteños entre ca. 1580 y 1750,

solamente hemos localizado diez contratos para obras de

pintura.

A pesar de la relativa carencia de contratos referentes a

pintores indígenas, nuestra revisión sistemática de los pro-

tocolos notariales desvela los nombres de casi cien maes-

tros y oficiales indígenas de la pintura, identificados como

tal en la compra, venta y arriendo de tierras y casas, así

como testamentos, poderes y otros instrumentos jurídicos.

La frecuencia con que los artistas indígenas recurrieron a

medios oficiales para registrar sus negocios, es una buena

referencia de su capacidad, no solamente para manejar el

sistema burocrático colonial, sino que además evidencian

sus circunstancias económicas generalmente favorables,

y sugieren la potencial movilidad social y económica que

tuvieron los artistas indígenas durante la colonia.

wir die indigene Vorherrschaft in den künstlerischen Berufen

unterstreichen und die Namen und Werke der wichtigsten indi-

genen Meister in Quito bekannt machen, um ihre entscheiden-

den Beiträge zur Geschichte und besonders zum Bau und zur

Ausschmückung der Stadt neu hervorzuheben.

INDIGENE MALER

Während der Kolonialzeit wurde kein Wert auf die Urheber-

schaft der Gemälde gelegt. Mit ganz wenigen Ausnahmen ver-

zeichnen die Inventare nur den lächerlichen Betrag, der für die

Gemälde gezahlt wurde. Grundlage für die Berechnung waren

Größe und rahmen. Was nun die urheberschaft betrifft, ha-

ben nur wenige Maler aus Quito ihre Bilder signiert. Einer von

ihnen war der bekannte indigene Maler Miguel de Santiago,

dessen Bilder signiert sind. Weiterhin ist uns bei der Durchsicht

der notariellen Urkunden aufgefallen, dass es keine Verträge

über Malereien gibt. Vielleicht ist das mit dem geringen Preis

zu erklären, der für ihre Anfertigung bezahlt wurde, und in den

meisten Fällen nicht die Kosten eines notariell beurkundeten

Vertrags rechtfertigte. Bei den Inventaren der Kulturgüter der

damaligen Zeit haben wir auch kaum Hinweise auf Namen von

Kunsthandwerkern, welcher ethnischen Zugehörigkeit auch

immer, gefunden, die etwas mit der Malerei zu tun hatten. Den-

noch wissen wir, dass Hunderte von Malern, in ihrer Mehrheit

Indigene, im kolonialen Quito tätig und für eine große Anzahl

von Werken verantwortlich waren. Unsere Datenbank über die

Archive Quitos von ca. 1580 bis 1750 enthält nur zehn Verträge

über Malereien.

Obwohl es relativ wenige Verträge mit indigenen Malern gibt,

haben wir bei der systematischen Durchsicht der notariellen

Urkunden die Namen von ungefähr einhundert indigenen

Meistern und Gesellen gefunden, die in der Malerei tätig waren

und als solche in Urkunden über Häuser- und Grundstücks-

käufe, - verkäufe und –vermietungen, in Testamenten, Voll-

machten und anderen rechtsinstrumenten Erwähnung finden.

Die Häufigkeit, mit der die indigenen Künstler ihre Geschäfte

bei offiziellen Stellen registrieren ließen, ist ein guter Hinweis

nicht nur auf ihre Fähigkeit, mit der Bürokratie der Kolonialzeit

umzugehen, sondern auch dafür, dass sie damals finanziell all-

gemein günstig gestellt waren und wahrscheinlich eine soziale

und wirtschaftliche Mobilität genossen.

40

Entre las escasas pinturas firmadas por artistas indígenas,

podemos citar el famoso ejemplo de Los mulatos de Esme-

raldas, firmada y fechada por Andrés Sánchez Galque en

1599 (Museo de América, Madrid). Se conoce también un

contrato que el mismo artista firmó con el cacique de San-

tiago de Chimbo para hacer el retablo mayor de su iglesia

(hoy desaparecido)2. Menos conocido es el lienzo firmado

y fechado en 1668 por el pintor indígena Francisco Quis-

pe (Página 63), cuyo tema es un variante del tradicional

tema de la Prensa Mística. El artista ubica a una imagen

de Cristo, herido y sangrante, sentado sobre su tumba y

rodeado con los instrumentos de la Pasión. En vez de una

prensa mecánica manejado por Dios Padre, como suele

aparecer en aquella iconografía, el Cristo de Quispe es a la

vez el origen y el productor del vino sagrado. La vid brota

de la herida del costado de Cristo, terminando en un raci-

mo prensado entre sus manos, cuyo líquido precioso cae

en un cáliz sostenido por un ángel. En realidad, es una

interpretación muy novedosa del tema, cuyo enfoque es el

poder salvífico del auto-sacrificio de Jesús.

Aunque no se conoce el contrato para esta obra, los pro-

tocolos notariales ofrecen evidencias de un pintor indígena

nombrado Francisco Quispe, quien podría ser su autor. En

el testamento de Magdalena Fernández yndia, redactado

en 1668, el mismo año del cuadro, la otorgante pide que

su cuerpo sea sepultado en la iglesia de San Francisco y

confiesa ser esposa de Francisco Quispe “yndio pintor”,

con quien tuvieron tres hijos, entre ellos uno nombrado

Francisco3. Es muy posible que el hijo también fuera pintor,

quizá el mismo que hizo el cuadro firmado, ya que existían

verdaderas dinastías de artistas indígenas, cuyos descen-

dientes siguieron practicando el oficio de los padres a lo

largo de la época colonial. Otros documentos anteriores

registran la actividad de un maestro pintor indígena lla-

mado Clemente Quispe, seguramente emparentado con

los dos Franciscos, cuya actividad de arrendar, comprar y

vender tierras podemos situar entre 1623 y 1638, pero sin

registrar ningún contrato de pintura4.

Unter den wenigen von indigenen Künstlern signierten Gemäl-

den können wir auf das berühmte Beispiel Los mulatos de

Esmeraldas hinweisen, das 1599 von Andrés Sánchez Galque

signiert wurde (Museo de América, Madrid). Ebenfalls ist ein

Vertrag bekannt, der von demselben Künstler mit dem Kazi-

quen Santiago de Chimbo über die Herstellung des Haupt-

altarbildes seiner Kirche (heute nicht mehr auffindbar) unter-

zeichnet wurde1. Weniger bekannt ist das von dem indigenen

Maler Francisco Quispe (Seite 63) signierte und mit Datum

versehene Bild, auf dem das traditionelle Thema der “Mysti-

schen Weinpresse” variiert wird. Der Künstler platziert seinen

verwundeten, blutenden Christus auf dessen Grab und umgibt

ihn mit den Instrumenten der Passion. Anstelle der mechani-

schen, von Gottvater bedienten Weinpresse, die normalerwei-

se zu sehen ist, ist Quispes Christus Ursprung und Hersteller

des heiligen Weins. Die Ranke entspringt der seitlichen Wunde

Christus und endet in einer in seinen Händen gepressten Trau-

be, deren kostbarer Saft in einen von einem Engel gehaltenen

Kelch fließt. Es handelt sich in der tat um eine ganze neue

Interpretation des Themas, das nun die rettende Kraft von Je-

sus´ Selbstopfer in den Vordergrund stellt.

Bisher ist der Vertrag über dieses Werk nicht bekannt, aber

die notariellen Urkunden beweisen die Existenz eines indi-

genen Malers namens Francisco Quispe, der sein Urheber

sein könnte. Im Testament der Magdalena Fernández, yndia,

das 1668, also in dem Jahr, in dem das Gemälde entstand,

aufgesetzt wurde, bittet die Erblasserin darum, in der Kirche

San Francisco beigesetzt zu werden und gibt an, Ehefrau

des indigenen Malers Francisco Quispe “yndio pintor” zu

sein, mit ihm drei Kinder gezeugt zu haben, von denen ei-

ner ebenfalls Francisco heiße2. Es ist sehr wahrscheinlich,

dass auch der Sohn Maler war und vielleicht Autor des sig-

nierten Bildes, denn es gab indigene Künstlerdynastien, de-

ren Nachkommen während der gesamten Kolonialzeit den

Beruf ihrer Väter weiterführten. Weitere, frühere Dokumente

weisen auf die Tätigkeit eines indigenen Malers und Meis-

ters namens Clemente Quispe hin, der sicher mit denen

beiden Franciscos verwandt war, und dessen Verpachtun-

gen, Käufe und Verkäufe von Ländereien in die Jahre 1623 y

1 Archivo Nacional de Historia, Quito (ANH/Q), Notaría 1a, vol. 3, 1588-1594, Diego Lucio de Mendaño, fols. 317v-318v.2 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 71, 1668-1672, Pedro de los Reyes, fol. 3.

2 Archivo Nacional de Historia, Quito (ANH/Q), Notaría 1a, vol. 3, 1588-1594, Diego Lucio de Mendaño, fols. 317v-318v.3 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 71, 1668-1672, Pedro de los Reyes, fol. 3.4 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 103, 1623, Gerónimo de Heredía, fols. 563-563v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fols. 533-535v.

41

De los pocos contratos que se firmaron con los maestros

indígenas para la elaboración de pinturas, lamentablemen-

te la mayoría de los lienzos ya no existen, o queda todavía

por vincular a las obras con los documentos. Al parecer, en

Quito, se celebró un contrato frente a notario sólo cuando

la magnitud o el número de los lienzos justificaban el gasto

administrativo. Tal es el caso del maestro indígena Lucas vi-

suete, padre del conocido pintor Miguel de Santiago, quien

en 1626 contrató con la Catedral de Quito para pintar dos

lienços grandes [. . .] clauados en sus marcos y en un lienço

a de pintar el nasçimiento [. . .] y en el otro la adoraçion de

los reyes magos conforme a las estampas que se le dieron5.

Como en el caso de pintores como visuete, debió haber

sido común el contrato verbal. Se referenciaban tales traba-

jos simplemente anotando en el libro de gastos del mece-

nas. Por ejemplo, es muy posible que visuete trabajara para

los mercedarios, dado que en el libro de gastos del Conven-

to de 1652 aparece la siguiente anotación: el pintor lucas

fue pagado por Retocar y rremendar los lienzos del Claustro6.

Otro ejemplo es el de Miguel Ponce yndio pintor, quien en

1630 firmó un contrato para pintar 27 lienzos de la vida de

San Francisco conforme a otras veinte y siete estampas finas

de papel7. En este caso, el gran número de cuadros merecía

un contrato formal frente a notario.

En lo que respeta a contrataciones, entre 1580 y 1750 se

conoce un solo contrato de aprendizaje, celebrado con un

maestro pintor y lleva la rúbrica no pasó8. A diferencia de

otros oficios, como la platería, la herrería, la ollería y hasta

la confitería, por los cuales existe una gran cantidad de

contratos de aprendizaje, son inexistentes para los oficios

de la pintura, la carpintería, la albañilería y la cantería. Es-

tos últimos oficios fueron precisamente aquellos domina-

dos por la comunidad indígena. Sin embargo, entre los do-

cumentos no asociados con el arte, encontramos un gran

número de profesionales indígenas identificados con el tí-

tulo de maestros, mientras otros aparecen como oficiales.

No se ha encontrado el título de aprendiz.

1638 fallen, ohne dass jedoch ein Vertrag über eine Malerei

gefunden werden konnte3.

Leider ist es so, dass die Mehrheit der Gemälde, die Gegen-

stand eines der wenigen Verträge mit einem indigenen Maler

waren, nicht mehr erhalten sind oder erst noch mit bestehen-

den Kunstwerken in Verbindung gebracht werden müssen.

Allem Anschein nach wurden in Quito Verträge nur dann vor

einem notar abgeschlossen, wenn die Größe oder Anzahl der

Gemälde die Verwaltungskosten rechtfertigten. Dies trifft auf

den indigenen Meister Lucas Visuete, Vater des bekannten

Malers Miguel de Santiago, zu, der 1626 einen Vertrag mit der

Kathedrale von Quito schloss, um “pintar dos lienços grandes

[. . .] clauados en sus marcos y en un lienço a de pintar el

nasçimiento [. . .] y en el otro la adoraçion de los reyes ma-

gos conforme a las estampas que se le dieron” (zwei große

Gemälde zu malen, die in Rahmen zu befestigen sind und auf

einem Gemälde die Geburt und auf dem anderen die Huldi-

gung der Heiligen drei Könige nach den überreichten Heiligen-

bildchen) zu malen4. Bei Malern wie Visuete wurden wohl eher

mündliche Verträge geschlossen. Die Aufträge wurden einfach

registriert, indem sie in das Ausgabenbuch des Mäzens einge-

tragen wurden. Es ist zum Beispiel sehr gut möglich, dass Vi-

suete für die Mercedarier arbeitete, da das Ausgabenbuch des

Klosters von 1652 folgenden Hinweis enthält: “el pintor lucas”

(der Maler Lucas wurde) “por Retocar y rremendar los lienzos

del Claustro“(für die Ausbesserung und Reparatur der Gemäl-

de des Klosters) bezahlt5. Als weiteres Beispiel ist der indige-

ne Maler Miguel Ponce “yndio pintor” zu erwähnen, der 1630

einen Vertrag über 27 Gemälde über das Leben des Heiligen

Franziskus “conforme a otras veinte y siete estampas finas de

papel” (in Übereinstimmung mit weiteren siebenundzwanzig

Drucken auf Papier) unterzeichnete6. In diesem Fall rechtfer-

tigte sich ein formaler notariell beurkundeter Vertrag aufgrund

der großen Zahl der Bilder.

Unter den zwischen 1580 und 1750 abgeschlossenen Verträ-

gen ist nur ein Lehrvertrag mit einem Malermeister bekannt, der

3 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 103, 1623, Gerónimo de Heredía, fols. 563-563v; ANH/Q, Notaría 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fols. 533-535v.4 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 117, 1626, Gerónimo de Heredía, fols. 842-842v.5 Archivo Histórico de la Orden de la Merced del Ecuador (AHOME), C. VI., 6.4, “Libro de gastos”, 1644-1656, fol. 25.6 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 137, 1630, Diego Rodríguez Docampo, fols. 822v-824.

5 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 117, 1626, Gerónimo de Heredía, fols. 842-842v.6 Archivo Histórico de la Orden de la Merced del Ecuador (AHOME), C. vI., 6.4, “Libro de gastos”, 1644-1656, fol. 25.7 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 137, 1630, Diego Rodríguez Docampo, fols. 822v-824.8 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 92, 1620-1624, Diego Suárez de Figueroa, fol. 50.

42

Entre los pocos ejemplos de la pintura quiteña que incor-

poran elementos o motivos derivados del mundo indígena,

podemos citar, el cuadro anónimo de Santa Rosalía (Pági-

na 36), en donde aparece un ángel portando una shigra—

una bolsa tejida a forma y manera andina—o la presencia

de pájaros, flores o paisajes andinos en los trasfondos de

ciertos cuadros (Página 62). Obviamente, no sería apro-

piado atribuir tales obras a artistas indígenas, pues aque-

llos elementos solo localizan las imágenes en su sitio de

origen, en donde formaron parte del mundo colonial que

habitaron todos los artistas quiteños, sea cual fuera su

raza, etnia u origen geográfico. En el caso de la pintura,

es principalmente a través de las fuentes documentales

que podemos acercarnos a las identidades y actividades

de los maestros y oficiales pintores indígenas, mayormen-

te responsables de la inmensa producción pictórica en el

Quito colonial.

ESCULTORES Y ENTALLADORES INDÍGENAS

Los maestros indígenas involucrados en la producción de

esculturas, retablos y otras obras de talla en madera y pie-

dra, tampoco han sido generalmente reconocidos en la lite-

ratura. Se conocen los nombres de Manuel Chili (Caspicara)

y José de Olmos (Pampite), y unos pocos más, a los cuales

se les suele atribuir una gran cantidad de obras. En cam-

bio, los documentos demuestran no solamente la enorme

cantidad de maestros indígenas que trabajaron en todos los

aspectos de la talla, sino que además registran una multitud

de contratos para obras específicas. Siendo aquellas en ge-

neral, más monumentales y costosas, y que muchas veces

involucraron a maestros y equipos de artesanos, requirién-

dose generalmente de contratos notariales.

Además, como se ha demostrado recientemente, tanto el

arte de la talla como los oficios relacionados con la cons-

trucción, estuvieron durante gran parte de la colonia casi

completamente bajo el control de la comunidad indígena9.

Prueba de ello no solamente es el largo listado de maes-

mit dem Vermerk “no pasó” (nicht angenommen) versehen

ist7. Im Gegensatz zu den sehr zahlreichen Lehrverträgen für

andere Berufe wie Silberschmied, Schmied, Topfhersteller und

sogar Zuckerbäcker, gibt es keine für Maler, Tischler, Maurer

und Steinmetze. Und gerade diese Berufe wurden hauptsäch-

lich von Indigenen ausgeübt. Dennoch haben wir in den nicht

mit der Kunst in Verbindungen stehenden Dokumenten eine

Großzahl indigener Fachleute vorgefunden, die mit dem titel

Meister oder Geselle erwähnt sind. Der Titel Lehrling ist bisher

nicht gefunden worden.

Als eines der wenigen Beispiele der “quiteñer” Malerei, in de-

nen Elemente bzw. Motive der indigenen Welt enthalten sind,

können wir das anonyme Gemälde der Heiligen Rosalía (Seite

62) erwähnen, auf dem ein Engel eine Shigra— eine für die An-

den typische gehäkelte Jutetasche - hält—. Auf anderen Ge-

mälden sind im Hintergrund Vögel, Blumen oder Landschaften

der Anden zu sehen. Natürlich kann man diese Werke nicht

einfach indigenen Künstlern zuschreiben, weil derartige Ele-

mente nur das Werk in seine ursprüngliche Umgebung setzen,

wo sie Teil der kolonialen Welt waren, die von allen Künstlern

Quitos, egal welcher Rasse, Ethnie sie angehörten oder woher

sie kamen, bewohnt wurde. Was die Malerei betrifft, können

wir uns der Identität und den Tätigkeiten der indigenen Meis-

ter und Gesellen, die hauptsächlich für die enorme Gemälde-

produktion im kolonialen Quito verantwortlich waren, vor allem

über dokumentarische Quellen nähern.

INDIGENE BILDHAUER UND SCHNITZER

Auch die indigenen Meister, die sich der Herstellung von

Skulpturen, Altarbildern und anderen aus Holz geschnitzten

oder in Stein gehauenen Werken widmeten, sind in der Lite-

ratur verzeichnet. Man kennt nur die Namen von Manuel Chili

(Caspicara) und José de Olmos (Pampite), sowie einige we-

nige andere, denen sehr viele Werke zugeschrieben werden.

Andererseits erwähnen die Dokumente nicht nur die enorme

Anzahl indigener Meister, die alle Arten von Schnitz- und Stein-

metzarbeiten vollführten, sondern auch sehr viele Verträge

über bestimmte Arbeiten. Da diese meist monumentaler und 9 Susan verdi Webster, “Masters of the Trade: Native Artisans and the Con-struction of Colonial Quito,” Journal of the Society of Architectural Historians 68, no. 1 (2009): 10-29; Idem, “Maestros indígenas y la construcción del Quito colonial,” en Alfonso Ortiz Crespo (ed.), Las artes en Quito en el cam-bio de los siglos XVII al XVIII, pp. 27-51 (Quito: FONSAL, 2009).

7 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 92, 1620-1624, Diego Suárez de Figueroa, fol. 50.

43

tros y oficiales andinos que surgen de los documentos

oficiales, sino la falta completa de nombramientos de

maestros mayores y veedores de la escultura, carpintería

y cantería por parte del Cabildo de la Ciudad hasta el año

de 1690—más de siglo y medio después de la fundación

de Quito. ¿Quiénes rigieron estos oficios durante siglo y

medio? Los dos primeros maestros mayores finalmente

nombrados por la ciudad en 1690, Francisco Tipán y An-

drés de Ybarra, eran indígenas. Desde el año

de 1694 hasta 1706, es decir durante doce

años seguidos, Tipán fue nombrado maestro

mayor de los escultores y de los carpinteros,

por ser perito en los dos artes10. En 1706, Ti-

pán es designado también con el título de

Alcalde mayor de los naturales del Partido de

Anansayas, un puesto de gran prestigio admi-

nistrativo11.

De los numerosos contratos que Tipán debió

haber firmado, se conocen pocos; sin em-

bargo, aquellos documentos subrayan su es-

tatus como maestro mayor de gran prestigio.

En 1694, don Francisco Tipán, yndio maestro

ensamblador, firmó un contrato con los jesui-

tas para hacer el retablo mayor de su iglesia,

según sus propios diseños, en donde Tipán

dirigió a 25 oficiales que llevó a la obra12. Otro

trabajo documentado de Tipán fue citado por

José Gabriel Navarro, en un estudio sobre la

iglesia de San Francisco. Observó simplemente que traba-

jaba en Quito un escultor, Francisco Tipán, de quien consta

por los años de 1697 a 1699, junto con un dorador llamado

Andrés; hizo el retablo y los nichos de la Sacristía de San

Francisco13.

teurer waren und von Meistern und Handwerkerteams aus-

geführt wurden, waren häufig notarielle beurkundete Verträge

erforderlich.

Wie vor kurzem bewiesen worden ist, wurden außerdem so-

wohl die Schnitz- und Steinmetzkunst, wie auch die Berufe

im und um das Bauen während fast der gesamten Kolonial-

zeit von der indigenen Gemeinde kontrolliert8. Dies geht nicht

nur aus der langen Liste der andinen Meister und

Gesellen hervor, die in den offiziellen Dokumen-

ten Erwähnung finden, sondern zeigt sich auch in

der völlig fehlenden Ernennung von Obermeistern

und Aufsichtspersonen für Skulpturen, Tischler-

arbeiten und Steinmetzarbeiten durch den Ge-

meinderat von Quito bis zum Jahr 1690 – mehr

als anderthalb Jahrhunderte nach der Gründung

Quitos –. Wer bestimmte diese anderthalb Jahr-

hunderte lang über diese Berufe? Die ersten

beiden, schließlich im Jahr 1690 von der Stadt

ernannten Obermeister Francisco Tipán und

Andrés de Ybarra waren Indigene. Von 1694 bis

1706, also ganze zwölf Jahre lang, war Tipán der

ernannte Obermeister der Bildhauer und Tischler,

“por ser perito en los dos artes” (weil er in beiden

Künsten sachverständig war9). 1706 erhielt Tipán

außerdem den titel “Alcalde mayor de los natura-

les del Partido de Anansayas” (Oberbürgermeis-

ter der Eingeborenen des Distrikts Anansayas), ein

hochangesehener Verwaltungsposten10.

Von den zahlreichen Verträgen, die Tipán unterzeichnet haben

muss, sind nur wenige bekannt. Aus diesen Dokumenten geht

jedoch sein Status als hoch angesehener Obermeister hervor.

1694 unterzeichnete Don Francisco Tipán, “yndio maestro

ensamblador”, einen Vertrag mit den Jesuiten über die Anfer-

tigung des Hauptaltarbildes nach eigenen Entwürfen. Tipán

8 Susan Verdi Webster, “Masters of the Trade: Native Artisans and the Con-struction of colonial Quito,” Journal of the Society of Architectural Historians 68, Nr. 1 (2009): 10-29; Idem, “Maestros indígenas y la construcción del Quito colonial,” in Alfonso ortiz crespo (ed.), Las artes en Quito en el cambio de los siglos XVII al XVIII, S. 27-51 (Quito: FONSAL, 2009).9 Webster, “Masters of the trade”, S. 15.10 Archivo Municipal de Historia (AMH/Q), Libro de Cabildo (1705-1707), fol. 61v.11 ANH/Q, Notaría 3a, vol. 17 (1694) Nicolás de Leguía, fols. 828v-829v; Web-ster, “Masters of the trade”, S. 23. Das originale Altarbild tipáns wurde 1735

10 Webster, “Masters of the Trade”, p. 15.11 Archivo Municipal de Historia (AMH/Q), Libro de Cabildo (1705-1707), fol. 61v.12 ANH/Q, Notaría 3a, vol. 17 (1694) Nicolás de Leguía, fols. 828v-829v; Webster, “Masters of the Trade”, p. 23. El retablo original de Tipán fue reem-plazado en 1735 por el que al presente está, obra del jesuita alemán, Jorge vinterer. Sin embargo, parece que varios elementos del retablo de Tipán fueron reconfigurados e instalados en las paredes laterales del presbiterio.13 La escultura en el Ecuador (Madrid, 1929), p. 168.

ALTAR LATERALFrancisco tipÁn

1697 - 1699sacristÍa dE la iglEsia

dE san Fracisco, Quito

SEITENALTAR Francisco tiPán

1697 - 1699sakristei der kircHe

san Fracisco, Quito

Foto: hErÁn l. naVarrEtE

44

Durante los años finales de su vida, aparece en los docu-

mentos como el Capitán Don Francisco Tipán, yndio maestro

escultor, entallador, ensamblador y arquitecto. Estos títulos

demuestran que Tipán llegó a dominar casi todos los as-

pectos profesionales de la talla y la construcción, y alcanzó

puestos de alto rango dentro de la comunidad.

Aunque gozó de gran estima en su época, Tipán fue uno

entre los centenares de maestros indígenas que

trabajaron en la Audiencia de Quito. Gracias a

la existencia de ciertos contratos de obra, po-

demos subrayar algunos ejemplos entre la can-

tidad de maestros indígenas que realizaron im-

portantes obras de talla. Entre 1615 y 1623, el

maestro escultor indígena Juan Benítez Cañar

firmó contratos para hacer no menos de nueve

retablos: cuatro para la iglesia de San Agustín,

tres para Santo Domingo, uno para San Francis-

co, y otro para la Merced. Benítez Cañar también

realizó esculturas independientes, a veces para

exportación, como fue el caso de una imagen

de San valerio, la cual en 1623 fue enviada al

convento mercedario de Puerto viejo (hoy Costa

Rica)14.

Algunos escultores y carpinteros indígenas rea-

lizaron obras relacionadas con el arte mudéjar,

sobre todo los techos artesonados y el arte de

la taracea. En 1613, Martín Taguada y Francisco

Cayllagua, indios maestros carpinteros, cele-

braron un contrato para construir el artesonado

de la iglesia parroquial de San Roque, en donde Taguada

dirigió equipos de oficiales indígenas, según sus propios di-

seños15. En 1659, Marcos Tituaña, indio maestro carpintero,

celebró un contrato con Francisco Muñoz de Eslaba, ma-

yordomo de la Cofradía de Nuestra Señora de los Ángeles,

para hacer una rrejeria de madera labrada en la d[ic]ha ca-

pilla de n[uest]ra señora de los angeles que [v]a descubierta

desde el techo y los pilares quedando dos puertas frontero

leitete bei diesem Auftrag insgesamt 25 Gesellen11. In einem

weiteren, von José Gabriel Navarro zitierten Dokument, ist in

einer Studie über die Kirche San Francisco von einem Werk Ti-

pans die Sprache. Dort steht ganz einfach: “trabajaba en Qui-

to un escultor, Francisco Tipán, de quien consta por los años

de 1697 a 1699, junto con un dorador llamado Andrés; hizo el

retablo y los nichos de la Sacristía de San Francisco” (in Quito

arbeitete ein Bildhauer, Francisco Tipán, der zusammen mit ei-

nem Vergolder namens Andrés von 1697 bis 1699

tätig war; er fertigte das Altarbild und die Nischen

der Sakristei von San Francisco an)12.

In seinen letzten Lebensjahren wird er in den Do-

kumenten als “Capitán Don Francisco Tipán, yndio

maestro escultor, entallador, ensamblador y ar-

quitecto” (Indio Meister in Bildhauer-, Schnitzerei-

arbeiten, Verzapfermeister und Architekt) geführt.

Diese titel zeigen, dass tipán fast alle beruflichen

Aspekte des Schnitz- und Steinmetzhandwerks und

des Bauens zu beherrschen gelernt hatte und in der

Gemeinschaft hochrangige Posten bekleidete.

obwohl er in seiner Zeit große Hochachtung ge-

noss, war Tipán nur einer von Hunderten indige-

ner Meister, die in der Audiencia de Quito tätig

waren. Aufgrund einiger erhaltener Werkverträge

können wir ein paar Beispiele aus den Hunderten

von indigenen Meistern, die wichtige Schnitzar-

beiten durchführten, hervorheben. Von 1615 bis

1623 unterzeichnete der indigene Bildhauermeis-

ter Juan Benítez Cañar Verträge über mindestens

neun Altarbilder; vier für die Kirche San Agustín, drei für San-

to Domingo, eines für San Francisco und ein weiteres für La

Merced. Benítez Cañar fertigte auch freistehende Skulpturen

an, die wie im Fall der Statue des Heiligen Valerius, die 1623

in das Mercedarier-Kloster in Puerto Viejo (heute Costa Rica)

versandt wurde, teilweise für den Export bestimmt waren13.

von dem heutigen, von dem deutschen Jesuiten Jorge Vinterer angefertigten Altarbild ersetzt. Dennoch ist es wahrscheinlich so, dass mehrere Elemente von Tipáns Altarbild umgestaltet und an den Seitenwänden des Presbyteri-ums angebracht wurden.12 La escultura en el Ecuador (Madrid, 1929), S. 168.13 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 103, 1623, Gerónimo de Heredía, fols. 573-574v.

14 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 103, 1623, Gerónimo de Heredía, fols. 573-574v.15 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 78, 1613, Alonso López Merino, fol. 285.

MAMPARA DE LA CAPILLADE LOS ÁNGELES

marcos tituaña

1659antiguo hospital dE la ciudad

Quito

FALTWAND DER ENGELSKAPELLE

marcos tituaña

1659altes krankenHaus der stadt

Quito

Foto: alEX carrEra

45

de la d[ic]ha capilla… y otra pequena para la de la ygleçia

del dho hospital16.

Por sus labores, Tituaña recibió 40 pesos más su comida

durante los tres meses que duró la obra de la capilla (Pági-

na 44). En 1656, don Juan Bilatuña, indio maestro escultor,

fue contratado por los jesuitas para hacer unos cajones

grandes de madera labrada que adornaran la sacristía de

su iglesia, en los cuales probablemente se incorporó el

arte de la taracea17. En 1662, Bilatuña firmó un contrato con

los mercedarios mediante el cual se obligó a trauajar poner

y armar los artesonos [sic] del cuerpo de la yglesia esep-

tando la capilla mayor y capillas asta el Coro, para lo cual

se le pagó la impresionante suma de dos mil pesos18. El

maestro Bilatuña fue también encargado de proveer y diri-

gir su equipo de oficiales indígenas para la realización de

la obra. En otros ejemplos, el maestro carpintero y cons-

tructor indígena Francisco Morocho se comprometió con

los oficiales de la Catedral en 1605 para hacer cincuenta

sillas de altos y bajos labrados para el coro, mas una aguila

en alto relieve19. En 1626, dos escultores indígenas, Joan

de Figueroa y Cristóbal de Arevalo, en colaboración con

dos carpinteros indígenas, Joan Llebas y Joan Bilcanima,

firmaron un contrato con la Cofradía de San Eloy, para ha-

cer su retablo en la iglesia de la Merced, según los propios

diseños de los maestros indígenas20.

ARQUITECTOS Y CONSTRUCTORES INDÍGENAS

Mientras que en la literatura tradicionalmente se ha seña-

lado que los indígenas laboraron como simple mano de

obra, bajo la dirección intelectual de los maestros euro-

peos, los documentos de archivos demuestran una reali-

dad diferente. Quizá aún más que en los casos de la pin-

tura y en el arte de la talla, los oficios de la construcción

fueron dominados por maestros y oficiales indígenas a lo

largo de la colonia en Quito. Estos expedientes dejan muy

Einige indigene Bildhauer und Tischler stellten auch Werke

im motzarabischen Stil her. Besonders zu erwähnen sind die

Kassettendecken und die Intarsien. 1613 unterzeichneten die

indigenen Tischlermeister Martín Taguada und Francisco Cayl-

lagua einen Vertrag über die Anfertigung der Kassettendecke

der Gemeindekirche San Roque, bei der Taguada eine Grup-

pe indigener Gesellen leitete, die die Arbeit nach seinen Ent-

würfen durchführten14. 1659 unterzeichnete Marcos Tituaña,

indigener Tischlermeister, einen Vertrag mit Francisco Muñoz

de Eslaba, Vorsteher der Bruderschaft Nuestra Señora de los

Ángeles, um “una rrejeria de madera labrada en la d[ic]ha ca-

pilla de n[uest]ra señora de los angeles que [v]a descubierta

desde el techo y los pilares quedando dos puertas frontero

de la d[ic]ha capilla… y otra pequena para la de la ygleçia

del dho hospital (ein geschnitztes Holzgitter für die Kapelle un-

serer Señora de los Angeles von der Decke und den Pfeilern

unter Freilassung der Vordertüren der genannten Kapelle …

sowie ein weiteres kleines für die Kirche des Hospitals) anzu-

fertigen15.

Für seine Arbeit erhielt Tituaña 40 Pesos und sein Essen

während der drei Monate, die die Herstellung in der Kapelle

beanspruchten (Seite 44). 1656, wurde der indigene Bildhau-

ermeister Don Juan Bilatuña von den Jesuiten unter Vertrag

genommen, um ein paar große holzgeschnitzte Schubladen

für die Sakristei der Kirche wahrscheinlich mit Intarsien anzu-

fertigen16. 1662 unterzeichnete Bilatuña einen Vertrag mit den

Mercedariern, in dem er sich verpflichtete “a trauajar poner y

armar los artesonos [sic] del cuerpo de la yglesia eseptando

la capilla mayor y capillas asta el Coro”, (die Kassettendecken

für die Hauptkirche mit Ausnahme der großen Kapelle und der

Kapellen bis zum Chor anzufertigen, anzubringen und zusam-

menzusetzen), wofür ihm der beeindruckende Preis von zwei-

tausend Pesos bezahlt wurde17. Der Meister Bilatuña wurde

auch damit beauftragt, seine Gruppe indigener Gesellen für die

Durchführung der Arbeit mitzubringen und zu beaufsichtigen.

Ein anderes Beispiel zeigt, dass sich der indigene Tischler- und

Baumeister Francisco Morocho im Jahr 1605 mit den Gesellen

der Kathedrale verpflichtete, “cincuenta sillas de altos y bajos

14 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 78, 1613, Alonso López Merino, fol. 285.15 ANH/Q, Notaría 4a, vol. 17, 1659, Antonio de Verzossa, fols. 120-120v.16 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 57, 1656-1657, Gaspar Rodríguez, fols. 308-310v.17 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 63, 1662-1663, Diego Rodríguez de Mediavilla, fols. 50-50v.

16 ANH/Q, Notaría 4a, vol. 17, 1659, Antonio de Verzossa, fols. 120-120v.17 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 57, 1656-1657, Gaspar Rodríguez, fols. 308-310v.18 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 63, 1662-1663, Diego Rodríguez de Mediavilla, fols. 50-50v.19 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 14, 1605, Diego Rodríguez Docampo, fols. 563v-564.20 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 117, 1626, Gerónimo de Heredia, fols. 1092-1093v.

46

en claro la presencia de numerosos maestros indígenas,

los cuales construyeron obras de gran importancia, y mu-

chas veces proporcionaron diseños y dirigieron equipos

de oficiales indígenas en la realización de tales obras. Esta

documentación demuestra que los indígenas involucrados

en la construcción, no aportaron simplemente como mano

de obra, sino que ejercitaron papeles mucho más impor-

tantes, los cuales merecen ser reconocidos.

Desde 1602 los maestros carpinteros in-

dígenas, Francisco Morocho y Antonio de

Guzmán, dirigieron durante varios años

la construcción de la capilla mayor de la

iglesia de San Agustín21. En las primeras

décadas del siglo XvII, Morocho también

sirvió como maestro de obra, junto con su

padre, Jorge de la Cruz, en la construcción

de la iglesia del convento de San Francis-

co durante más de 20 años, en donde

fueron reconocidos por los franciscanos

como los maestros responsables para la

hechura desta iglesia y capilla mayor y coro

de San Fran[cis]co22.

La capilla de San Juan de Letrán, la más antigua de las

construcciones mercedarias que hoy existe, fue contrata-

da por los frailes en 1609 con Diego Ventura de Santiago,

indio maestro albañil, y su hijo Juan Ventura, indio oficial

albañil. Según el contrato, el maestro Santiago y su hijo

acordaron haçer la yglesia y Capilla de san jua[n] de letran...

conforme el ttrazado que tienen hecho… haziendo un arco

toral y portada a la plaça… y un campanario… todo de todo

punto y puesto en toda perfeccion”23.

ventura de Santiago y Juan ventura se encargaron tanto

del diseño de la capilla como de la supervisión y el pago

labrados para el coro, mas una aguila en alto relieve (fünfzig

hohe und niedrige geschnitzte Stühle für den Chor und einen

Adler im Hochrelief) anzufertigen18. 1626 unterzeichneten die

beiden indigenen Bildhauer Joan de Figueroa und Cristóbal

de Arevalo zusammen mit den indigenen Tischlern Joan Lle-

bas und Joan Bilcanima einen Vertrag mit der Bruderschaft

San Eloy über die Herstellung des Altarbilds für die Kirche

La Merced nach eigenen Entwürfen der indigenen Meister19.

INDIGENE ARCHITEKTEN UND BAUHERREN

Während in der Literatur herkömmlich darauf

hingewiesen wird, dass die Indigenen nur als

einfache Arbeiter unter der geistigen Leitung

der europäischen Meister tätig waren, zeigen

die Dokumente in den Archiven eine ganz an-

dere Realität. Die Berufe im Bauwesen waren

fast noch mehr als in der Malerei und Schnit-

zerei während der ganzen Kolonialzeit von

indigenen Meistern und Gesellen dominiert.

Diese Akten geben klar über zahlreiche indi-

gene Meister Auskunft, die große Bauwerke

erschufen und oft die Pläne lieferten und die

indigenen Gesellen bei der Durchführung an-

leiteten. Diese Dokumente beweisen, dass die im Bauwesen

tätigen Indigenen nicht nur als Arbeiter im Einsatz waren, son-

dern eine viel wichtigere Rolle spielten, die anerkannt werden

sollte.

Ab 1602 leiteten die Indigenen Francisco Morocho und An-

tonio de Guzmán über Jahre den Bau der Hauptkapelle der

Kirche San Agustín20. Während der ersten Jahrzehnte des XVII.

Jahrhunderts war Morocho zusammen mit seinem Vater Jorge

de la cruz außerdem zwanzig Jahre lang der verantwortliche

Bauleiter für den Bau der Kirche des Klosters San Francisco.

Sie wurden dort von den Franziskanern als verantwortliche

Meister für “la hechura desta iglesia y capilla mayor y coro de

18 ANH/Q, Notaría 6a, vol. 14, 1605, Diego Rodríguez Docampo, fols. 563v-564.19 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 117, 1626, Gerónimo de Heredia, fols. 1092-1093v.20 ANH/Q, Notaría 6a, v. 11, 1602, Diego Rodríguez Docampo, fols. 392-393.y capilla mayor y coro de San Fran[cis]co”(den Bau dieser Kirche und der Hauptkapelle und den Chor von San Francisco) verantwortlich waren und “mas de veinte años” (mehr als zwanzig Jahre) daran arbeiteten.

21 ANH/Q, Notaría 6a, v. 11, 1602, Diego Rodríguez Docampo, fols. 392-393.22 José Gabriel Navarro, Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador (Quito: Imprenta de la Universidad Central, 1923), vol. 1, pp. 51-52. véase también, Archivo General de la Orden Franciscana del Ecuador (AGOFE), Serie 10, 10.4 Varios, no. 10-86, fols. 86-86v. Según la fuente documental, Jorge de la Cruz y Francisco Morocho fueron responsables para “la hechura desta iglesia y capilla mayor y coro de San Fran[cis]co”, en lo cual trabaja-ron “mas de veinte años”.23 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 60, 1609, Alonso López Merino, fols. 615v-616v.

CAPILLA DE SAN JUAN DE LETRÁNdiEgo VEntura dE santiago y juan VEntura

1609conVEnto dE la mErcEd, Quito

KAPELLE VOM HEILIGEN JOHANNES VON LETRAN

dieGo Ventura de santiaGo y Juan Ventura

1609kloster la merced, Quito

47

de los equipos de oficiales albañiles, canteros y carpinte-

ros, y en proveer sus almuerzos todos los días, ejerciendo

así un control completo sobre todos los aspectos del dise-

ño, la construcción y dirección de la obra.

Aún los jesuitas, famosos por utilizar sus propios arquitectos

y diseñadores europeos, encomendaron obras importantes

a maestros indígenas. Además de encargar el retablo mayor

de su iglesia al maestro indígena Francisco Tipán, reconocie-

ron los talentos del maestro cantero indígena Lorenzo Aulis,

cuando en 1664 el Hermano Marcos Guerra le contrató para

erigir la grandiosa portada de su colegio, en donde Aulis diri-

gió su propio equipo de oficiales indígenas24 .

Durante la construcción de la iglesia del Sagrario, a finales

del siglo XvII y principios del XvIII, Mauricio Suárez, indio

maestro albañil, sirvió como maestro de obra por más de

diez años25 y los indígenas maestros escultores Blas Cim-

baña y Pascual de Rojas tallaron las cornisas y capiteles

de las pilastras, junto con los maravillosos relieves de los

cuatro evangelistas que adornan las pechinas de la media

naranja26. En la reconstrucción de la iglesia de la Merced,

después del fallecimiento del arquitecto español José Jai-

me Ortiz, el maestro indígena Joseph Landa se encargó

de servir como maestro de obra, oficio que ocupó hasta

San Fran[cis]co“(die Erstellung dieser Kirche und Hauptkapel-

le und des Chors von San Francisco) bezeichnet21.

Der Auftrag für die Kapelle San Juan de Letrán, das älteste heu-

te noch erhaltene Bauwerk der Mercedarier, wurde 1609 von

den Mönchen an den indigenen Maurermeister Diego Ventura

de Santiago und dessen Sohn Juan Ventura, indigener Maurer-

geselle (Abb. 2) vergeben. Dem Vertrag zufolge verpflichteten

sich Meister Santiago und sein Sohn dazu “haçer la yglesia

y Capilla de san jua[n] de letran... conforme el ttrazado que

tienen hecho… haziendo un arco toral y portada a la plaça…

y un campanario… todo de todo punto y puesto en toda per-

feccion” (die Kirche und Kapelle von San Juan de Letran nach

den von ihnen erstellten Zeichnungen zu bauen, ... einen Stre-

bebogen und ein Tor zum Platz hin und einen Glockenturm zu

errichten... und dabei alles perfekt durchzuführen)22.

Ventura de Santiago und Juan Ventura übernahmen sowohl

den Entwurf der Kapelle, als auch die Bauaufsicht, die Zahlung

der Maurergesellen, Steinmetze und Tischler, lieferten täglich

das Mittagessen und übten damit die vollständige Kontrolle

über alle Fragen des Entwurfs, des Baus und der Bauleitung

aus.

Sogar die Jesuiten, die dafür bekannt waren, vor allem mit ihren

eigenen, europäischen Architekten und Gestaltern zu arbeiten,

haben bedeutende Werke bei indigenen Meistern in Auftrag

gegeben. Nicht nur wurde der indigene Meister Francisco

Tipán mit dem Altar beauftragt, sondern auch das Talent des

indigenen Steinmetzes Lorenzo Aulis wurde anerkannt, als der

Bruder Marcos Guerra ihn im Jahr 1664 unter Vertrag nahm,

um das grandiose Portal des Kollegs zu errichten, bei dem

Aulis auch seine eigene Gruppe indigener Gesellen leitete23.

21 José Gabriel Navarro, Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador (Quito: Imprenta de la Universidad Central, 1923), Band 1, S. 51-52.Siehe auch Archivo General de la Orden Franciscana del Ecuador (AGOFE), Serie 10, 10.4 Varios, Nr. 10-86, fols. 86-86v. Der Quelle ist zu entnehmen, dass Jorge de la Cruz und Francisco Morocho für die “la hechura desta iglesia22 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 60, 1609, Alonso López Merino, fols. 615v-616v.23 ANH/Q, Notaría 4a, vol. 23, 1664, Antonio de Verzossa, fols. 310v-312. Aus der Literatur ist wohl bekannt, dass die Vorlage für dieses Portal eine von Mi-chelangelo für die Villa Grimani angefertigte Zeichnung ist. Viele Autoren zitieren die erste Erwähnung in der ersten spanischen Ausgabe der Vignola, die 1593 von Eugenio Caxés veröffentlicht wurde, um zu zeigen, wie sie nach Südameri-ka gelangte. Die großartige Ausführung der Vorlage in Quito hat einige Autoren veranlasst zu behaupten, dass es sich um das Werk eine Architekten oder des

24 ANH/Q, Notaría 4a, vol. 23, 1664, Antonio de Verzossa, fols. 310v-312. Es bien conocido en la literatura que la fuente de esta portada es el diseño hecho por Miguel Ángel para la villa Grimani. Muchos autores citan su apa-riencia en la primera edición española de vignola, publicado por Eugenio Caxés en 1593, como la manera en que fue introducido en América. La re-alización majestuosa del diseño en Quito llevó a algunos autores a aseverar que debía haber sido la obra, o de un maestro arquitecto o del mismo her-mano Marcos Guerra. véase, por ejemplo: Diego Angulo Iñíguez, Historia del arte hispanoamericano (Barcelona: Salvat Editores, 1950) II, p. 108; Ma-rio Buschiazzo, Historia de la arquitectura colonial en Iberoamérica (Buenos Aires: Emecé Editores, 1961), p. 78; Graziano Gasparini, América, Barroco y Arquitectura (Caracas: Ernesto Armitano Editor, 1972), p. 271. Aunque es probable que el hermano Guerra seleccionó el diseño, lo realizó el maestro indígena Lorenzo Aulis, junto con su equipo de indios oficiales, con unos cambios y adaptaciones que merecen una más detenida investigación. Además, varios autores mencionan que el mismo diseño fue repetido en la portada principal de la iglesia de San Juan Bautista en la ciudad de Pasto y después en ciertas iglesias de Bogotá. Ahora podemos afirmar que tanto la portada de la iglesia de Pasto, como la iglesia en sí, son obras del maestro indígena quiteño Marcos Bermejo, el cual fue contratado en Quito en 1677 para viajar con su equipo de oficiales indígenas a la ciudad de Pasto para maestrar la obra. ANH/Q Notaria 1ª, vol. 224, 1667, José Gutiérrez, fols.25 ANH/Q, Censos y Capellanías, caja 5, expte. 3-VI-1690, fols. 122 et pas-sim.26 ANH/Q, Censos y Capellanías, caja 5, expte. 3-VI-1690, fols. 254-254v.27 AHOME, Sección C.VI, G.8, 1700-1736, “Libro de Gasto y reciuo”, fol. 22 et passim.

48

la terminación del edificio en 171527. En 1711, un maestro

indígena conocido como “Bartolomé Yndio” fue contratado

por el Cabildo de la Ciudad como “Maestro Arquitecto de

Quito”, para asesorar y tasar los daños ocasionadas por

un terremoto en la iglesia de Ipiales28. En 1712, el Cabildo

encargó a Pedro Tipán, indio alarife, basado en su inteli-

gencia y experiencia, para asesorar y tasar la reconstruc-

ción del puente de la Recoleta29.

Por su merecida fama y experiencia, los

maestros indígenas quiteños frecuentemente

aceptaron encargos para construir y adornar

edificios a lo largo de la Audiencia. Numero-

sos contratos demuestran la amplia movilidad

geográfica de esos profesionales indígenas.

Francisco Morocho fue uno de ellos. A princi-

pios del siglo XvII se le contrató en Quito para

dirigir la construcción del convento franciscano

de Riobamba, unos 200 kilometros al sur30. En

el contrato celebrado en 1592 entre el maestro

pintor indígena Andrés Sánchez Galque y don

Diego Pilamunga, cacique de Chimbo, Sánchez

Galque se comprometió a viajar desde Quito

a Chimbo (Bolívar) para diseñar y construir el

retablo mayor de la iglesia, el cual incluyó una

serie de imágenes e iconografía especificada

por el mecenas31. En 1612, Joan Pacha, “yndio

carpintero de Oyumbicho” (Pichincha), dejó la

obra que estaba trabajando en Cuenca (Azuay),

para trasladarse a Latacunga (Cotopaxi), a donde fue con-

tratado para construir un molino32. En 1638, los carpinte-

ros indígenas de Quito, Francisco y Agustín Cobacango,

firmaron un contrato para viajar a Pintag (Pichincha) para

diseñar y construir los edificios y hornos de un tejar33. En

Beim Bau der Kirche El Sagrario, Ende des XVII. und Anfang

des XVIII. Jahrhunderts, war mehr als zehn Jahre lang der indi-

gene Maurermeister Mauricio Suárez der Bauleiter24, während

die indigenen Bildhauermeister Blas Cimbaña und Pascual de

Rojas das Kranzgesims und die Kapitele der Säulen, sowie

die wunderbaren Reliefs der vier Evangelisten anfertigten, die

die Hängezwickel des Muldengewölbes schmücken25. Beim

Wiederaufbau der Kirche La Merced nach dem Tod des spa-

nischen Architekten José Jaime Ortiz übernahm

der indigene Meister Joseph Landa die Baulei-

tung bis zur Fertigstellung im Jahr 171526. Im Jahr

1711 wurde ein indigener Meister, der unter dem

namen “Bartolomé Yndio” bekannt war, vom Ge-

meinderat der Stadt als “Maestro Arquitecto de

Quito” – also als oberster Architekt von Quito –

ernannt, um die von einem Erdbeben verursach-

ten Schäden an der Kirche Ipiales zu beurteilen

und zu bewerten27. Im Jahr 1712 beauftragte der

Gemeinderat den indigenen Baumeister Pedro

tipán aufgrund seiner “Intelligenz und Erfahrung”

mit der Beurteilung und Bewertung des Wieder-

aufbaus der Brücke La Recoleta28.

Dank ihres verdienten guten Rufs und ihrer Er-

fahrung nahmen die indigenen Meister aus Qui-

to während der gesamten Dauer der Audiencia

häufig Aufträge über den Bau und die Ausschmü-

ckung von Bauwerken an. Eine Vielzahl von Verträ-

Bruders Marcos Guerra handeln müsse. Siehe zum Beispiel: Diego Angulo Iñí-guez, Historia del arte hispanoamericano (Barcelona: Salvat Editores, 1950) II, S. 108; Mario Buschiazzo, Historia de la arquitectura colonial en Iberoamérica (Buenos Aires: Emecé Editores, 1961), S. 78; Graziano Gasparini, América, Barroco y Arquitectura (Caracas: Ernesto Armitano Editor, 1972), S. 271. Auch wenn der Brunder Guerra möglicherweise die Zeichnung auswählte, wurde die Arbeit von dem indigenen Meister Lorenzo Aulis zusammen mit dessen indigenen Gesellen ausgeführt. Dabei wurden einige Veränderungen und An-passungen vorgenommen, die eine genauere untersuchung wert sind. Außer-dem erwähnen mehrere Autoren, dass dieselbe Zeichnung für das Haupttor der Kirche San Juan Bautista in der Stadt Pasto und später bei einigen Kirchen in Bogota zur Anwendung kam. Heute können wir behaupten, dass sowohl das Portal der Kirche von Pasto, wie auch die Kirche selbst Werke des indigenen Meisters Marcos Bermejo aus Quito sind, der 1677 in Quito beauftragt wurde, mit seinen indigenen Gesellen nach Pasto zu fahren, um die Arbeit24 ANH/Q, Censos y Capellanías, caja 5, expte. 3-VI-1690, fols. 122 et pas-sim. 25 ANH/Q, Censos y Capellanías, caja 5, expte. 3-VI-1690, fols. 254-254v.26 AHoME, Sección c.VI, G.8, 1700-1736, “Libro de Gasto y reciuo”, fol. 22 et passim.27 ANH/Q, Religiosas, caja 11, 1709-1712, expte. 1711-V-9, fol. 9v.28 AMH/Q, Libro de Cabildo, 1710-1714, fols. 71v-72v.

28 ANH/Q, Religiosas, caja 11, 1709-1712, expte. 1711-V-9, fol. 9v.29 AMH/Q, Libro de Cabildo, 1710-1714, fols. 71v-72v.30 “[E]l R[e]v[eren]do P[adr]e Fr[ay] Jeronimo Tamayo conserto a don Fran[cis]co Morocho en esta ciudad de Quito para que fuese al convento de S[a]n Fran[cis]co de Riobamba para acer la capilla Mayor y la iglesia.” AGOFE, 10.4, Varios, 10-86, “Pago del trabajo, de más de 20 años en la Iglesia, a Jorge de la Cruz y su hijo,” [ca. 1632], fol. 86v.31 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 3, 1588-94, Diego Lucio de Mendaño, fols. 317v-318v. Lamentablemente, el retablo ya no existe.32 Martin Minchom, The People of Quito, 1690-1810: Change and Unrest in the Underclass (Boulder, CO: Westview Press, 1994), p. 39.33 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 159, 1638, Pedro Pacheco, fols. 97-97v.

PORTADA DEL COLEGIODE LOS JESUITAS

lorEnzo aulis

1664Quito

HAUPTEINGANG DER JESUITENSCHULE

lorenzo aulis

1664Quito

49

1661, el procurador jesuita de Quito contrató a tres maes-

tros canteros indígenas, Pablo y Juan Paraypuma y Bar-

tolomé Caguascango, para que viajasen a Cuenca, en

donde debían organizar y supervisar la construcción de la

iglesia jesuita34. En 1667, el maestro cantero indígena Mar-

cos Bermejo firmó un contrato en Quito para viajar con su

equipo de canteros y albañiles a Pasto (Colombia), para

construir la iglesia matriz de aquella ciudad, hoy conocida

como la iglesia de San Juan Bautista35. Merece

subrayar, que para la portada de aquella iglesia,

Bermejo y su equipo emplearon como modelo

la portada principal del colegio jesuita de Qui-

to, construido en 1664 por el maestro indígena

Lorenzo Aulis, reproduciéndola en la iglesia de

Pasto. La impresionante movilidad de los maes-

tros constructores indígenas de Quito llevó a la

difusión de formas y estilos quiteños a lo largo

de la Audiencia.

Los maestros y las obras citados representan

sólo una fracción de los ejemplos registrados

en los documentos históricos. Sin embargo,

son bastantes para cuestionar el presunto “ano-

nimato” de los maestros indígenas y de igual

manera su calificación como simples artesanos

y mano de obra. Los documentos demuestran

que los maestros indígenas quiteños fueron re-

conocidos y solicitados en distintos lugares de

la Audiencia de Quito; que ellos fueron respon-

sables del diseño de las obras, y que supervisa-

ron y controlaron la producción, la provisión, dirección y

el pago de equipos de oficiales. Es decir, que muchos de

los maestros indígenas ejercieron un control casi completo

sobre las obras. Además, numerosos maestros indígenas

quiteños fueron contratados para producir obras de expor-

tación o para que viajasen a otras regiones de la Audien-

cia. A través de la movilidad de los maestros indígenas qui-

teños, se podría decir que ellos eran agentes importantes

de la difusión de formas y estilos a lo largo de la Audien-

gen zeigt die große geographische Mobilität dieser indigenen

Fachleute. Einer von ihnen war Francisco Morocho. Anfang

des XVII. Jahrhunderts wurde er in Quito beauftragt, den Bau

des Franziskanerklosters in Riobamba, ungefähr 200 km süd-

lich gelegen, zu beaufsichtigen29. In dem 1592 zwischen dem

indigenen Maler Andrés Sánchez Galque und Don Diego Pi-

lamunga, Kazique von Chimbo, unterzeichneten Vertrag ver-

pflichtet sich Meister Sánchez Galque von Quito nach chimbo

(Provinz Bolivar) zu reisen, um den Hauptaltar der

Kirche, in dem eine Reihe vom Geldgeber vorge-

gebene Bilder und Ikonographien enthalten sein

mussten, zu entwerfen und zu bauen30. Im Jahr

1612 verließ Joan Pacha, “indigener tischler aus

oyumbicho” (Provinz Pichincha) den Bau in cuen-

ca (Provinz Azuay) mit dem er beschäftigt war, um

nach Latacunga (Provinz Cotopaxi) zu gehen, wo er

einen Auftrag für den Bau einer Mühle bekommen

hatte31. 1638 unterzeichneten die indigenen Tisch-

ler aus Quito Francisco und Agustín Cobacango ei-

nen Vertrag für Pintag (Provinz Pichincha), um die

Gebäude und Öfen für eine Ziegelei zu entwerfen

und zu bauen32. 1661 nahm der Jesuitenvorsteher

von Quito drei indigene Steinmetze namens Pablo

und Juan Paraypuma und Bartolomé Caguascan-

go unter Vertrag, damit sie nach Cuenca reisen und

dort den Bau der Jesuitenkirche organisieren und

leiten33. 1667 unterzeichnete der indigene Stein-

metz Marcos Bermejo einen Vertrag in Quito, dem-

zufolge er mit seiner Gruppe von Steinmetzen und

Maurern nach Pasto (Kolumbien) zu reisen hatte,

um die heute unter dem Namen San Juan Bautista bekannte

Hauptkirche der Stadt zu bauen34. Auch lohnt es sich zu er-

29 “[E]l R[e]v[eren]do P[adr]e Fr[ay] Jeronimo Tamayo conserto a don Fran[cis]co Morocho en esta ciudad de Quito para que fuese al convento de S[a]n Fran[cis]co de riobamba para acer la capilla Mayor y la iglesia.” (Der ehrwürdige Pater Bruder Jeronimo Tamayo beauftragte Don Francisco Moro-cho in dieser Stadt Quito, sich in das Kloster San Francisco von Riobamba zu begeben, um die Hauptkapelle und die Kirche zu bauen) AGOFE, 10.4, Varios, 10-86, “Pago del trabajo, de más de 20 años en la Iglesia, a Jorge de la cruz y su hijo,” (Zahlung für mehr als 20 Jahre Arbeit in der Kirche für Jorge de la Cruz und Sohn) [ca. 1632], fol. 86v.30 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 3, 1588-94, Diego Lucio de Mendaño, fols. 317v-318v. Leider gibt es das Altarbild nicht mehr. 31 Martin Minchom, The People of Quito, 1690-1810: Change and Unrest in the Underclass (Boulder, CO: Westview Press, 1994), S. 39.32 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 159, 1638, Pedro Pacheco, fols. 97-97v.33 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 206, 1661-62, Thomás Suárez de Figueroa, fols. 532v-534.

PECHINA SAN LUCA EvANGELISTAblas cimbaña

y pascual dE rojas

1712iglEsia dEl sagrario, Quito

LUKASEVANGELISTENBlas cimBaña

y Pascual de roJas

1712kircHe el saGrario, Quito

34 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 206, 1661-62, Thomás Suárez de Figueroa, fols. 532v-534.35 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 224, 1667, José Gutiérrez, fols. 70-71v.

50

cia. No obstante, con pocas excepciones, los nombres de

esos maestros y sus obras no han sido reconocidos en

la literatura. Los maestros indígenas del Quito colonial no

son los sencillos obreros anónimos como se refieren en la

literatura, sino que poseían identidades individuales, títulos

profesionales y obras maestras que deben y merecen ser

reintroducidas en la historia de la ciudad.

wähnen, dass Bermejo und seine Handwerker für das Portal

der Kirche das Hauptportal des Jesuitenkollegs in Quito als

Vorlage verwendeten. Letzteres war 1664 von dem indigenen

Meister Lorenzo Aulis gebaut worden, und wurde nun in der

Kirche in Pasto reproduziert. Die beeindruckende Mobilität der

indigenen Baumeister aus Quito hat dazu geführt, dass sich

die Formen und Stilelemente aus Quito im gesamten Gebiet

der Audiencia verbreiteten.

Die zitierten Meister und Werke sind nur ein Bruchteil der in

den historischen Dokumenten verzeichneten Beispiele. Den-

noch sind es auch dann noch so viele, dass die angebliche

“Anonymität“ der indigenen Meister genauso in Frage gestellt

werden muss wie ihre Qualifizierung als einfache Handwerker

und Arbeiter. Die Dokumente zeigen, dass die indigen Meis-

ter aus Quito an verschiedenen Orten der Audiencia de Quito

anerkannt und gesucht waren; dass sie für die Entwürfe der

Bauwerke verantwortlich zeichneten, die Herstellung und Be-

lieferung beaufsichtigten und kontrollierten, die Gesellen anlei-

teten und bezahlten. Mit anderen Worten hatten die indigenen

Meister die fast vollständige Kontrolle über die Bauwerke. Zu-

dem wurden zahlreiche indigene Meister aus Quito beauftragt,

Werke zu schaffen, die entweder für den Export bestimmt wa-

ren oder in andere Regionen der Audiencia verschickt wurden.

Aufgrund der Mobilität der indigenen Meister kann man sagen,

dass sie wichtige Verbreiter der Formen und Stilrichtungen

waren. Und dennoch ist es so, dass mit wenigen Ausnahmen

die Namen dieser Meister und ihrer Werke in der Literatur nicht

anerkannt sind. Die indigenen Meister aus dem Quito der Ko-

lonialzeit waren keine einfachen Arbeiter wie in der Literatur be-

hauptet, sondern Individuen mit Berufstiteln und Erschaffer von

Meisterwerken, die es verdient haben, wieder in die Geschich-

te der Stadt aufgenommen zu werden.

34 ANH/Q, Notaría 1a, vol. 224, 1667, José Gutiérrez, fols. 70-71v.

51

skulPturenGruPPe mariÄ HimmelFaHrt(detai)


XVii. JaHrHunderts

1.21 X 0.83 X 0.44kircHe san Francisco

grupo dE la asunción dE la VirgEn (dEtallE)

atribuÍdo a manuEl chili, caspicara

Último cuarto, siglo XViiimadEra tallada, Encarnada y policromada

1.21 X 0.83 X 0.44iglEsia dE san Francisco, altar dE san antonio

52

skulPturenGruPPe mariÄ HimmelFaHrt(detai)


letztes Viertel des XVii0.77 X 0.58 X 0.46

kircHe san Francisco

grupo dE la asunción dE la VirgEn (dEtallE)

atribuÍdo a manuEl chili, caspicara

Último cuarto, siglo XViiimadEra tallada, Encarnada y policromada

0.77 X 0.58 X 0.46iglEsia dE san Francisco, altar dE san antonio

53

HeiliGes GraBtucHa. manuel cHili, casPicara,

skulPtur, GescHnitztes, FarBiG Bemaltes Holz zweite HÄlFte des XViii. JaHrHunderts

0.25 X 0.32 X 0.15 nationalmuseum der zentralBank ecuadors

sÁbana santa atribuida a manuEl chili, caspicara,

Escultura, madEra tallada y policromada

sEgunda mitad, siglo XViii0.25 X 0. 0.32 X 0.15

musEo nacional, banco cEntral dEl Ecuador

54

der HeiliGe JoseFmanuel cHili, casPicara zuGescHrieBen

ende des XViii. JaHrHunderts

GescHnitztes, staFFiertes Holz 0.33 X 0.12 X 0.10

museum Fray Pedro Gocial


san josÉatribuida a manuEl chili, caspicara

FinalEs siglo XViiimadEra, tallada, EstoFada

0.33 X 0.12 X 0.10 musEo Fray pEdro gocial conVEnto san Francisco

55

JunGFrau Vom carmen Bernardo de leGarda zuGescHrieBen

GescHnitztes, im FleiscHton und FarBiG Bemaltes Holz

mitte des XViii. JaHrHunderts

0.057 X 0.30 X 0.16museum Fray Pedro Gocial


VirgEn dEl carmEnatribuÍda a bErnardo dE lEgarda

mEdiados siglo XViiimadEra tallada, Encarnada y policromada

0.057 X 0.30 X 0.16musEo Fray pEdro gocial

conVEnto dE san Francisco

56

monstranzVerGoldetes silBer mit einGearBeiteten

edelsteinen erstes drittel des XiX. JaHrHunderts

0.61 X 5 X 0.23 X 0.23Primats katHedrale ecuadors

custodiaplata sobrEdorada con incrustacionEs

dE piEdras prEciosas

primEr tErcio dEl siglo XiX, 0.61 X 5 X 0.23 X 0.23

catEdral primada dEl Ecuador

57

JunGFrau der Gnademanuel samanieGo

Öl auF kuPFer

ende des XViii0.43 X 0.46 X 0.06

nationalmuseum der zentralBank ecuadors

VirgEn dE la mErcEd dE la misEricordiamanuEl samaniEgo

ólEo sobrE cobrE

FinalEs siglo XViii0.43 X 0.46 X 0.06

musEo nacional banco cEntral dEl Ecuador

58

HeiliGer Franciskus auF dem BerG alVernia

JoHannes lóPez

XVii. JaHrHundert

Öl auF leinwand

1.36 X 1.16 X 0.10nationalmuseum der

zentralBank ecuadors

san Francisco En El montE alVErniajohannEs lópEz

siglo XViiólEo sobrE liEnzo

1.36 X 1.16 X 0.10musEo nacional

banco cEntral dEl Ecuador

59

sakrament der tauFemiGuel de santiaGo

Öl auF leinwand

ca. 16702.50 X 2.00

museum Fray Pedro Gocial


sacramEnto dEl bautismomiguEl dE santiago

ólEo sobrE liEnzo

c.16702.50 X 2.00

musEo Fray pEdro gocial conVEnto dE san Francisco

60

PortrÄt des ataBaliPa roy d.V. PerVanonym

XViii. – XiX. JaHrHundert

Öl auF leinwand

0.80 X 0.65 X 0.04nationalmuseum der zentralBank ecuadors

rEtrato dE atabalipa roy d.V. pErVanónimo

siglo XViii - XiXolEo sobrE liEnzo

0.80 X 0.65 X 0.04musEo nacional, banco cEntral dEl Ecuador

61

JunGFrau Vom rosenkranz mit dem HeiliGen dominikus und HeiliGen Franziskus

Öl auF leinwand

XViii. - XiX. JaHrHundert

2.25 X 1.42 X 0.08 museum Fray Pedro Bedón, kloster santo dominGo

VirgEn dEl rosario con santo domingo y san FranciscoólEo sobrE liEnzo

siglos XViii- XiX2.25 X 1.42 X 0.08

musEo Fray pEdro bEdón, conVEnto dE santo domingo

62

sÜsser name Jesus anonym

Öl auF leinwand


2.50 X 1.72 X 0.08museum Fray Pedro Bedón

kloster santo dominGo

dulcE nombrE dE jEsÚs anónimo

ólEo sobrE liEnzo

FinalEs, siglo XViii2.50 X 1.72 X 0.08

musEo Fray pEdro bEdón conVEnto dE santo domingo

63

mystiscHe weinPresse, der Herr der trauBen

Francisco QuisPe (F)1698

Öl auF leinwand

1.22 X 1.40 X 0.10museum Fray Pedro Gocial


prEnsa mÍsticaFrancisco QuispE (F)

1698olEo sobrE liEnzo

1.22 X 1.40 X 0.10musEo Fray pEdro gocial, conVEnto dE san Francisco

64

JunGFraun Vom rosenkranz sinnBild der kontinentemanuel samanieGo y Jaramillo

Öl auF leinwand

1.94 X 1.27 X 0.06XViii JaHrHundert

museum, kloster santa catalina

VirgEn dEl rosario y alEgorÍa dE los continEntEs

manuEl samaniEgo y jaramillo

ólEo sobrE liEnzo

1.94 X 1.27 X 0.06siglo XViii

musEo, monastErio dE santa catalina

65

der HeiliGe auGustin, kircHenVaterBernardo rodríGuez

1796Öl auF leinwand

1.62 X 1.20 X 0.06KlostEr san agustÍn

san agustÍn doctor dE la iglEsiabErnardo rodrÍguEz


1.62 X 1.20 X 0.06conVEnto dE san agustÍn

66

erzenGel GaBrielBernardo de leGarda

GescHnitztes, im FleiscHton und FarBiG Bemaltes Holz

mitte des XViii. JaHrHunderts

1.30 X 1.00 X 0.50 museum Fray Pedro Gocial,


arcÁngEl san gabriElbErnardo dE lEgarda

madEra tallada, Encarnada y policromada

mEdiados, siglo XViii1.30 X 1.00 X 0.50

musEo Fray pEdro gocial, conVEnto dE san Francisco

67

rosenkranzJunGrau mit dominiker stammBaum

skulPturenGruPPe, GescHnitztes, FarBiG Bemaltes Holz


1.25 X 0.95 X 0.41 museum des klosters santa catalina

VirgEn dE la EscalEra grupo Escultórico, madEra tallada y policromada

FinalEs, siglo XViii1.25 X 0.95 X 0.41

musEo dEl monastErio dE santa catalina

68

Prozession der JunGFrau Von el QuincHe

JoaQuín Pinto

Öl auF leinwand

ende des XiX. JaHrHunderts

0.37 X 0.45 museum alBerto mena caamaño

Entrada dE la VirgEn dEl QuinchE a Quito

joaQuÍn pinto

olEo sobrE liEnzo

FinalEs siglo XiX0.37 X 0.45

musEo albErto mEna caamaño

69

WUNDER DER JUNGFRAU VON OYACACHI JoaQuín Pinto

1885Öl auF leinwand

0.40 X 0.43 museum alBerto mena caamaño

milagro dE la VirgEn dE oyacachijoaQuÍn pinto


0.40 X 0.43musEo albErto mEna caamaño

70

casulla dE los lorostEla bordada En hilo dE sEda

siglo XViii1.30 X 0.80 X 0.02

conVEnto dE la mErcEd

messGewand mit PaPaGeienseidenstickerei


1.30 X 0.80 X 0.02kloster la merced

71

die HeiliGe rosa Von limaÖl auF leinwand XiX. JaHrHundert

0. 85 X 0.69 X 0.04museum Jacinto JiJón y caamaño

santa rosa dE limapintura jEroglÍFica

siglo XiX0. 85 X 0.69 X 0.04

musEo jacinto jijón y caamaño

72

Ministerio de Cultura

Municipio del Distrito Metropolitano de Quito

Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural FONSAL

Museo Museum fur volkerkinde Hamburg,

Embajada del Ecuador en Alemania

Michael Wirtz - Cónsul del Ecuador en Renania del Norte-Westfalia

Museo de la Ciudad

Museo Alberto Mena Caamaño

Museo Jacinto Jijón y Caamaño

Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit

Convento de San Francisco

Convento de Santo Domingo

Convento de San Agustín

Convento Máximo de La Merced

Monasterio de Santa Clara

Monasterio de Santa Catalina

Museo de San Diego

Museo Nacional, Banco Central del Ecuador

Catedral Primada del Ecuador

AGRADECIMIENTOS ESPECIALES

• Florence Baillon • Paulina Salazar • Dario Albuja • Daniela Fuentes • Fátima Serrano • Patricia Sevilla• Ana María Armijos • Alicia Loaiza • Patricio Guerra

• José María Jaramillo • José Nevado, S.J. • P. Walter Verdesoto, OFM • P. Mario Ortega, OFM

• Alex Carrera • Pablo Rodríguez • Alexandra Morales• P. Neptalí Acosta, O.P. • Vicente Ramos • P. Patricio Villalba

• P. Alfredo Llumiquinga,ODM • P. Ernesto Caiza, ODM• Marcia Bracero • M. Mercedes Quintana• M. Lucila Cabrera

• Hna. María Bertha Quezada • M. Luz Amada Armijos• Mons. Raúl Vela Chiriboga • Mons. Hugo Reinoso

• Christian Ruiz • Andrés Abad • Pilar Miño • Jonny Hidalgo• Susan V. Webster • Ángel Justo Estebaranz • Hernán Navarrete

INSTITUCIONES PARTICIPANTES / BTEILIGTE INSTITUTIONEN

Kultus Ministerium

Municipio del Distrito Metropolitano de Quito

Rettungsfond vom Kultur Erbe - FONSAL

Museum fur Volkerkinde Hamburg,

Botschaft der Republik Ecuador in Deutschland

Michael WirtzHonorarkonsul der Republik Ecuador in

Nordrhein-Westfalen, Deutschland

Stadtmuseum Quito

Museum Alberto Mena Caamaño

Museum Jacinto Jijón y Caamaño

Ecuatorianische Bibliothek Aurelio Espinosa Pólit

Kloster San Francisco

Kloster Santo Domingo

Kloster San Agustín

Kloster La Merced

Nonennenkloster Santa Clara

Nonennenkloster Santa Catalina

Museum San Diego

Nationalmuseum der Zentralbank Ecuadors

Primats Kathedrale Ecuadors

DANKSAGUNGEN

• Florence Baillon • Paulina Salazar • Dario Albuja • Daniela Fuentes • Fátima Serrano • Patricia Sevilla• Ana María Armijos • Alicia Loaiza • Patricio Guerra

• José María Jaramillo • José nevado, S.J. • P. Walter Verdesoto, oFM • P. Mario ortega, oFM

• Alex carrera • Pablo rodríguez • Alexandra Morales• P. neptalí Acosta, o.P. • Vicente ramos • P. Patricio Villalba

• P. Alfredo Llumiquinga,oDM • P. Ernesto caiza, oDM• Marcia Bracero • M. Mercedes Quintana• M. Lucila cabrera

• Hna. María Bertha Quezada • M. Luz Amada Armijos• Mons. raúl Vela chiriboga • Mons. Hugo reinoso

• christian ruiz • Andrés Abad • Pilar Miño • Jonny Hidalgo• Susan V. Webster • Ángel Justo Estebaranz • Hernán navarrete

el barroco ecuatoriano

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