EL ARTE PLÁSTICO GUATEMALTECO 1980-2000: ESTUDIO DE CUATRO ARTISTAS

ÍNDICE

PRESENTACIÓN ................... ..... .......................... .. ......... .. ................................... 7

INTRODUCCIÓN ................................................................................................. 9

CAPÍTULO 1 LA PLÁSTICA GUATEMALTECA EN LAS DÉCADAS 1910-1980 .... .17 1.1. Los artistas y su relación con los movimientos estéticos universales ....... l 7

1.2. Influjos y propuestas determinantes para las nuevas generaciones .......... 23

1.3. Denuncia y figurativismo: dos constantes en la plástica guatemalteca ..... 24

CAPÍTULO 2 LA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA A PARTIR DE LOS SIGNOS Y SÍMBOLOS ... ..................................................................................................... 43

2.1. Método de análisis hermenéutico .................................................................. .43

2.2. La semiótica de Charles S. Peirce: teoría complementaria a la hermenéutica .... .46

INSTRUMENTOS DE ANÁLISIS ................................................................. 52

2.3. Descripción del objeto ..................................................................................... 53

2.4. Inventarios semánticos .................................................................................... 53

2.5. Análisis semiótico ............................................................................................. 54

2.6. Presuposición semántica pragmática. Contexto: relación autor-obra ....... 54

2.7. Proposición: La obra como discurso ............................................................. 55

2.8. Interpretación y valores metafóricos ............................................................. 55

2.9. Apropiación de sentido: Experiencia hermenéutica ............. ....................... 56

CAPÍTULO 3 ESTUDIO DE CUATRO ARTISTAS (1980-2000) ...................................... 59

3.1. ISABEL RUIZ ................................................................................................ 59

3.1.1 Descripción del objeto ................................................................................... 59

3.1.2 Inventario de signos y símbolos ................................................................... 69

3.1.3 Análisis semiótico de las imágenes ............................................................... 71

3.1.4 Presuposición semántica pragmática. Contexto: relación autor-obra ..... 74

3.1.5 Proposición: La obra como discurso .................................... ....... ................ 76

3.1.6 Interpretación y valores metafóricos ...................................... ..................... 81 3.1. 7 Apropiación del sentido de la obra: experiencia hermenéutica ............... 84

3.2. MARIADOLORES CASTELLANOS .................. .......... ............. ... ....... .. 86

3.2.1 Descripción del objeto ................................................................................... 86 3.2.2 Inventarios de signos y símbolos ................................................................. 98 3.2.3 Análisis semiótico de las imágenes ............................................................ 100

3.2.4 Presuposición semántica pragmática. Contexto: relación autor-obra ... 1 03 3.2.5 Proposición: la obra como discurso .......................................................... 106 3.2.6 Interpretación y valores metafóricos ......................................................... 107 3.2.7 Apropiación del sentido de la obra: experiencia hermenéutica ............. 109

3.3 DARÍO ESCOBAR ...................................................................................... 111

3.3.1 Descripción del objeto ................................ ... ..................................... ......... 111 3.3.2 Inventarios de signos y símbolos ............................................................... 121 3.3.3 Análisis semiótico de las imágenes ............................................................ 123 3.3.4 Presuposición semántica pragmática. Contexto: relación autor-obra ... 125 3.3.5 Proposición, la obra como discurso .......................................................... 128 3.3.6 Interpretación y valores metafóricos ......................................................... 131 3.3.7 Apropiación del sentido de la obra: experiencia hermenéutica ..... ..... ... 133

3.4. MAX LEIVA ............................................................................ ... .................. 135

3.4.1 Descripción del objeto ................................................................................. 135 3.4.2 Inventarios de signos y símbolos ............................................................... 143 3.4.3 Análisis semiótico de los signos ................................................................. 144 3.4.4 Presuposición semántica pragmática. Contexto: relación autor-obra ... 144 3.4.5 Proposición la obra como discurso ........................................................... 146 3.4.6 La interpretación .......................................................................................... 147 3.4.7 Apropiación del sentido de la obra: experiencia hermenéutica ............ .148

CONCLUSIONES ............................................................................................. 153

HEMEROG RAFÍA ........................................................................................... . 161 INTERNET ................ .. ............................ ....................................... ...... .............. 163 BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................. 163 CATÁLOGOS ...................................................................................................... 166 ENTREVISTAS .................................................................................................. 167

ANEXOS 1. Biografías mínimas (1910-1980) ...................................................................... 171 2. Hojas de vida de cuatro artistas ....................................................................... 179

PRESENTACIÓN

Con motivo del 50 aniversario de la Universidad Rafael Landívar,

hemos decidido como Artes Landívar celebrarlo con una edición especial

de nuestra Revista Abrapalabra.

En este número publicamos un trabajo académico interesante y

profundo que nos permite conocer a fondo la obra de cuatro destacados

artistas visuales contemporáneos: Isabel Ruiz, Mariadolores Castellanos,

Darío Escobar y Max Leiva.

Marcia Vázquez Peralta realizó el estudio que publicamos para obtener

en 2009 el doctorado en Historia del Arte por la Universidad Nacional

Autónoma de México. Consideramos publicarlo ya que se trata de un

trabajo que viene a llenar un vacío generado por la ausencia de estudios

académicos que aborden la creación artística con el rigor que ella nos

ofrece.

Estudia el trabajo creativo de los cuatro artistas mencionados, durante

un período que va de 1980 al 2000, lapso suficiente para indagar acerca

de las continuidades o rupturas de éstos con relación a los artistas plásticos

que los precedieron.

Encontrará aspectos interesantes del contexto social guatemalteco

que se filtra directa o indirectamente en la creación de los artistas estudiados:

Testimonio de las heridas profundas que ha dejado el conflicto armado

interno, así como dar cuenta con ironía de una cultura urbana disfunéi~nal y alienada. Estos y otros elementos están presentes, aunque los artistas

estudiados aborden diversos temas, utilicen soportes y medios distintos

para expresarse.

Invitamos a nuestros lectores a adentrarse en este interesante estudio

y a valorar el método y herramientas que la autora emplea para profundizar

en el estudio de la obra de estos autores: con la hermenéutica se acerca

desde diferentes perspectivas: la descripción, la cosmovisión del artista,

el contexto de la obra y un análisis de los símbolos presentes.

Para captar el sentido de cada obra se apoya en la semiótica, desde

donde indaga acerca de los significados y valores estéticos subyacentes,

así como el lenguaje y registros propios de cada artista estudiado. Hace un análisis comparativo entre diferentes épocas para mostrarnos las relaciones entre ellas y lo hace con un profundo rigor intelectual.

Es nuestro deseo que esta publicación sea un incentivo para realizar

futuros estudios del arte en Guatemala y que nos convoque a formularnos nuevas preguntas, a propiciar el debate y actualización de conocimientos,

siempre con propuestas que favorezcan la apertura de espacios de encuentro.

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Ana Echeverría ARTES LANDÍVAR

INTRODUCCIÓN

Toda obra de arte es una epifanía o manifestación del ser.

Un lugar donde el ser y la verdad se manifiestan al mundo.

Martín Heidegger

Sendas perdidas 1

El estudio sobre cuatro artistas activos en las dos últimas décadas del

siglo XX en Guatemala, surge de algunas consideraciones respecto de la

actividad artística desarrollada en esos años.

La primera consideración es que al momento de escoger un tema

para la elaboración de la tesis (2004), no se tenia una literatura especializada

y centrada en las proyecciones artísticas de fines del siglo XX en la que

se tratara la evolución, el análisis de las obras o los procesos de cambio

alrededor de los artistas y años que nos ocupan. El arte de los años

ochenta y noventa se trató de manera informativa en artículos de revistas

de interés general o en columnas periodísticas de las secciones culturales.

Es a partir del año 2000 cuando las revistas internacionales especializadas

en arte, como Art Nexus y A tlAnticA) Revista de Arte y Pensamiento) registran

algunos artículos monográficos sobre artistas guatemaltecos; también se

presentan ponencias en algún simposio o conversatorio. E s decir, no

existen textos o estudios académicos que traten el asunto a profundidad,

sin embargo, los materiales existentes aunque de escaso rigor investigativo

o académico, fueron consultados y forman parte de la hemerografía que

enriquece este estudio.

Hay que agregar que en los años ochenta no hubo una producción

artística novedosa ni abundante, más bien nos enfrentamos a una repetición

de temas y técnicas ya establecidas en las décadas previas, y que es hasta

entrada la década del noventa cuando se perciben cambios relativamente

importantes.

El arte visual de los ochenta muestra, en general, un registro evasivo,

con énfasis en lo decorativo, explosión de color y recreación de la generosa

naturaleza local; aspectos que son tratados con esquemas academicistas

tradicionales, tanto si se trata del dibujo, como del grabado o de la pintura.

Como dato relativo al tema, los artistas de las décadas sesenta y setenta

ocuparon los lugares preponderantes en el mercado y siguieron ofreciendo

un arte que enfrentaba y daba una respuesta crítica a la realidad circundante

o se manifestaba como una preocupación y proyección personal. Mientras

que los jóvenes representantes de la década 1980-1990 se encontraron

en una situación precaria, con una notable falta de recursos, no solamente

desde su propia creatividad, sino desde los medios de promoción, no

obstante el apoyo que les brindaron algunas galerías. Lo mismo se puede

afirmar, sin lugar a equívoco, de la literatura y del teatro. Al respecto

Guillermo Monsant02, crítico de arte y autor de las monografías sobre

los artistas Francisco Tun y Dagoberto Vásquez, afirma que la generación

del ochenta luce dispersa y confusa en lo referente a su producción y a

los contenidos que la nutrieron, en tanto que la del noventa presenta

cambios desde muchas perspectivas. Entre ellas: el desprendimiento de

técnicas y estilos emparentados con la tradición, el cambio y fortalecimiento

de escenarios y la valoración de su obra. En algunos casos, el acceso a

información internacional de primera mano abrió las puertas a una nueva

exploración de los modelos informales.

Las excepciones, como se verá más adelante en el estudio, se inclinan

por dar testimonio de las heridas dejadas por el conflicto social o por

enseñar con ironía una cultura urbana alienada y disfuncional.

Las galerías, a través de la promoción de artistas jóvenes y las muestras

retrospectivas de obras de autores consagrados, sustituyeron, en gran

medida, la labor que debió realizarse desde las instancias oficiales dada

la ausencia de una política cultural auspiciada por el Estado. Basta recorrer

las páginas de los diarios, para constatar a través de aquellas dedicadas a

la vida social y cultural, la constante inauguración de exposiciones

patrocinadas por dichas galerías, mismas que incluían obras de arte naif

o popular -que tuvo un gran auge en estas décadas- retrato, paisaje, figura

y en ocasiones abstracción, pero, sobre todo, se promovía, sin que se

pueda hacer una aflrmación categórica o una generalización que distorsione

la realidad, un arte evasivo y sin compromiso.

En la década del ochenta prácticamente desaparecen todas las galerías

y hacia los últimos años se crean otras, tales como: Galería Imaginaria,

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en 1987 en la ciudad de Antigua Guatelnala, Galería El Áttico en 1988

y Artconsult, que abrió en 1990. El Sereno, en la ciudad de Antigua

Guatelnala, funcionó algunos años como restaurante y proyecto cultural,

en el que se realizaron diversas actividades musicales, literarias y muestras

de plástica.

Estas galerías, junto a otras que lograron una presencia temporal en

el panorama de las artes guatemaltecas, fueron, en su momento, el único

medio de acceso al conocimiento del arte o de la crítica, a través de la

publicación de catálogos e invitaciones, muchas veces reproducidos en

la prensa escrita, donde el guatemalteco interesado en el arte visual podía

tener contacto con este tema, aunque fuese de manera superficial y poco

o nada académica. Son entonces las galerías, las que se encargan de la

promoción y apoyo al arte nacional.

La segunda consideración es la interrogante sobre cuáles fueron las

propuestas de artistas jóvenes que desde sus primeras exposiciones se

perftlaron como distanciados del modelo dominante en el arte visual en

Guatemala en ese lapso. La crítica ha planteado opiniones contrarias.

Se afirma, por un lado, que ha habido una continuidad, tanto desde

el aspecto formal, como de contenido de las obras y, por otro, que la

ruptura con los modelos establecidos entre los años de 1945 a 1980 es

definitiva.

Ante esas dos posturas se tomó la decisión de hacer un estudio que

analice las obras de cuatro artistas cuyas propuestas difieren radicalmente

unas de otras, abordan temas diversos, trabajan con medios y soportes

en ocasiones inusuales, y a primera vista sugieren la opción de la ruptura

con la tradición.

Así, pues, la inclusión de Isabel Ruiz, María Dolores Castellanos,

DarÍo Escobar y Max Leiva, artistas que constituyen el sujeto de este

estudio, se debe a la multiplicidad de registros con los cuales se expresan;

a la diversidad cronológica, puesto que pertenecen a diferentes generaciones;

a que trabajan de manera independiente, es decir, no se agrupan en torno

a colectivos artísticos o asociaciones. Tanto su formación académica como

artística es muy diversa -Escobar tiene estudios de arquitectura, Ruiz y

Leiva fueron estudiantes de la Escuela Nacional de Artes Plásticas,

Castellanos tiene estudios de restauración y como escultora es autodidacta-

LJ

Si bien desde el punto de vista de las ideologías y rangos sociales hay

divergencias, coinciden en que su presencia en el campo artístico ha sido constante durante las décadas que abarca este trabajo y se ha intensificado en los años recientes. Son artistas que han tenido una participación

importante en bienales, simposios, y exposiciones colectivas en el país y en el extranjero, donde han obtenido premios significativos. Sobre este

punto se puede consultar el anexo JI . Son particularmente importantes para el país las fundaciones promotoras del arte: Juannio) Subasta de Arte

Latinomericano, que desde 1965 apoya la creación artistica y Fundación Paiz a través de la Bienal de Arte Paiz que da inicio en 1978, ambas han

contado con jurados internacionales quienes certifican la calidad de los trabajos.3 Además, las obras de estos artistas forman parte de colecciones

privadas y de instituciones públicas en el extranjero.

En el aspecto generacional, Isabel Ruiz tiene una trayectoria mayor al haber iniciado su trabajo profesional en los años sesenta, lo que le ha

permitido abordar con múltiples soluciones formales sus motivos de

denuncia y crítica que la caracterizan. A Castellanos y a Escobar se les

ubica entre los "Jóvenes creadores" de los años noventa, como artistas

que incursionan en las incipientes modalidades, del arte posmoderno definido por Sureda y Guasch como "El rechazo del racionalismo, de la pureza, de la abstracción formal, del compromiso social en aras de la

libertad absoluta para el creador y la eliminación de las modas e ismos, el arte-objeto y el alejamiento de la academia,,4. Por su parte, Leiva opta

por los principios básicos del dibujo, la figura humana, la abstracción y el realismo cuando la pieza lo demanda.

Cabe señalar que, una vez establecido el universo de investigación se tropieza, como ya se mencionó, con falta de bibliografía, pero, sobre todo,

se percibe la falta de atención que hasta este momento los creadores dan a la documentación de su propia obra.

En múltiples ocasiones no se tiene datos sobre la fecha de elaboración o sobre la ubicación de las piezas vendidas a coleccionistas privados.

N o se tomaron las medidas, es decir, no se llevó un inventario y no se asentaron las cédulas. Los escasos articulo s publicados en referencia a

sus propuestas y exposiciones están dispersos o se debe recurrir a la Hemeroteca Nacional para obtener cierta información de las páginas

sociales y culturales. La ausencia de crítica seria y objetiva en el país es

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una constante y un escollo para formarse una idea clara del desarrollo

de las artes en general.

Las entrevistas, aunque resultan coloquiales y amenas, no ofrecen

referencias concretas sobre las propuestas estéticas, más bien se centran

en las técnicas y los proyectos a futuro. Los catálogos de exposiciones

tampoco proporcionan datos relevantes. La idea de texto de presentación

-como se puede comprender- se reduce al elogio de la obra.

Solventados parcialmente los obstáculos sobre referencias ciertas, la

escogencia del método hermenéutico de textos como instrumento de

análisis, hubo de ser reducido a siete incisos que, sin desvirtuar su objetivo,

fueran suficientes para realizar el estudio de artes visuales y no literarias.

El método completo abarca tres niveles de lectura y treinta y cuatro

apartados.

Después de definir el proceso metodológico y reunida la documentación

se estructuró la tesis con la inclusión de un primer capítulo que sirve

como preámbulo al objeto medular del trabajo. En él se informa de la

trayectoria del arte guatemalteco del siglo XX, a través de ejemplos de

los momentos más destacados y determinantes en la formación de lo que

entendemos por un canon artístico nacional. En el caso de este período,

hay que tomar en cuenta que se trata de setenta años de historia del arte

(1910-1980), resumido en pocas páginas con una selección muy precisa

y, con la intención de dejar señalados exclusivamente a los artistas que

destacan en los diversos movimientos y que aportan unos conocimientos

estéticos, unos modelos y unos estilos que marcan los cambios que se

dieron en esos años y, que influyen en los posteriores.

Sirve también como un marco explicativo de la estrecha relación entre

arte y sociedad que caracteriza a la plástica guatemalteca, que há -dado

como resultado una constante denuncia y testimonio en las diversas ramas

del arte. Además, la inclusión de este apartado interesa como punto de

partida o de base para acercarse al arte de finales de siglo (1980-2000), y

con éste resolver a la pregunta sobre la continuidad o la ruptura.

Para facilitar al lector una visión global del capítulo se incluye, como

primer anexo, las biografías mínimas de los artistas mencionados en el

trabajo, que además complementan la galería de obras adjunta, en formato

digital.

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El capítulo II se refiere a la tnetodología que se escogió para el estudio. Se utilizó como instrumento de análisis el método hermenéutico porque

facilita el acercamiento a las obras desde diferentes perspectivas, como

son la descripción, la simbología, la cosmovisión del artista y el contexto en que se desarrolla la obra, lo cual facilita la interpretación y permite

captar su sentido. El proceso se desenvuelve abarcando los tres niveles que permiten llegar a la apropiación del sentido del texto -si bien el objeto

específico de la hermenéutica es el estudio de textos literarios- en este

caso se le adecuó y aplicó a las artes visuales. Siguiendo los pasos requeridos por el análisis se hizo necesario acudir a la semiótica y, específicamente,

al análisis semiótico de Charles Peirce como disciplina complementaria

para descubrir el lenguaje connotativo de las obras y poder acercarse a los significados, relaciones y valores estéticos subyacentes en cada una de

ellas. Siguiendo la modalidad de trabajos por series que se presentan en

ciertos casos, se agruparon o sintetizaron los signos repetidos. Dichos signos dan lugar a los interpretan te s o signos mentales para acceder a la

interpretación del objeto.

Asimismo, se establecen los instrumentos de análisis. Éste, basado en

la metodología hermenéutica, supone la observancia de unas reglas que

llevan a la aproximación de la obra estudiada. Después de un análisis general del objeto como medio de comunicación visual, es necesario

entablar un diálogo con ese objeto, utilizando los instrumentos que permiten desentrañar el fm último de la hermenéutica: descubrir la verdad

que está detrás de la apariencia, y que implica una historia y una pertenencia

al pasado que se hace presente.

La obra de arte, desde esta perspectiva, es un discurso; un acontecimiento realizado por un ser humano condicionado por un

horizonte cultural y un contexto espacio temporal, que se ve reflejado en la creación artística.

El método permite avanzar desde la descripción llana de las piezas,

que se acompaña de las ilustraciones pertinentes; establecer los lenguajes

o registros propios de cada autor, separar los componentes de cada obra en cuanto al uso de colores, formas, textos y objetos insertos, por medio

de inventarios de símbolos y así, visualizar las constantes y las variaciones

que se producen en el desarrollo del trabajo individual.

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Los signos descodificados dan lugar al análisis y posterior interpretación

del objeto como fenómeno de comunicación, para llegar a la última fase del análisis que corresponde a la comprensión, que es la apropiación del

sentido del texto u objeto de estudio, para convertirlo en vivencia del intérprete. La comprensión es una dimensión fenomenológica de la

experiencia ViViente.

Conforma el capítulo III, el desarrollo del análisis. En el se establecen

los siete pasos que permiten de manera metódica abordar a cada uno de

los artistas en sus diferentes aproximaciones y propuestas estéticas. Por

lo que parece ineludible la repetición del proceso en cuatro ocasiones.

Los pasos son:

Descripción del objeto

Inventarios semánticos

Análisis semiótico

Presuposición semántica pragmática Contexto: relación autor-obra

Proposición: La obra como discurso

Interpretación y valores metafóricos

Apropiación de sentido: Experiencia hermenéutica

El estudio permite visualizar aspectos que se dan y suceden dentro

del contexto de la historia de un país violentado por la guerra y sus secuelas. Inmersos en una sociedad urbana muy conservadora y multicultural a la cual se dirigen los artistas -circunstancias éstas que sin duda influyen

en el proceso creativo- se distinguen, apoyados en la semiosis, el reiterado

uso de ciertos símbolos. Afloran las razones, los miedos, los fantasmas

y las preocupaciones que pueblan el imaginario colectivo y por deducción, .' .' ,

el de los artistas. También permite determinar las relaciones . espacio temporales entre las obras del mismo artista.

Complementa este capítulo y, sirve de guía para acceder a la trayectoria de los autores, el anexo II en el cual aparecen las hojas de vida de cada

uno de ellos. Asimismo, están incorporadas al texto en el inciso correspondiente a la descripción del objeto, las imágenes de las piezas analizadas.

Termina la exposición con las conclusiones pertinentes y la bibliografía consultada que queda dividida en bibliográfica, como base para el marco

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teórico; hemerográfica en cuanto a la información recabada sobre obras

y autores, y en menor medida cibernética. También, se incorporaron al capítulo III las ilustraciones correspondientes a la descripción de las obras

y, las fotografías que ilustran el trabajo fueron obtenidas de múltiples fuentes. Dada la falta -con alguna excepción- de archivos propios de los artistas, se recurrió a catálogos, revistas y galerías de arte que prestan

su acervo para escanear o fotografiar lo existente. En la actualidad se pueden rescatar ilustraciones vía Internet, de manera muy limitada, esto,

en el caso de artistas que han colocado su página web en la red. Esta

opción no estuvo disponible al momento de realizar la investigación y

articulación de la tesis. La investigación ha de formar parte del

indispensable soporte bibliográfico necesario para futuros trabajos académicos acerca del arte contemporáneo guatemalteco. Es un documento suficientemente completo, ya que reúne toda la información

respecto del desarrollo artístico de los autores -al consultar la bibliografía se podrá constatar la inclusión de todos los textos referidos al tema­

junto a un análisis de la obra total de cuatro creadores en un lapso de veinte años.

Notas

1. Martín Heidegger, Sendas perdidas, Tr. José Rovira Armengol, Editorial Lozada, Buenos Aires, 2a

. Edición, 1969, p. 61

2. Guillermo Monsanto, entrevista personal en galería El Attico, el 20 de agosto de 2008.

3. En diferentes años han colaborado como jurado de estas exposiciones varios especialistas internacionales, entre ellos, los maestros del arte Antonio Enrique Amaral, (Brasil), Omar Rayo (Colombia), Fernando Szyzlo (perú), José Luis Cuevas (México), Manuel Alvarez Bravo (México).

Críticas de arte, Marianne de Tolentino (República Dominicana), Raquel Tibol (México), Lourdes Zita Benigni, Directora de Artes Plásticas en Casa de Las Américas (Cuba), Bélgica Rodríguez (Venezuela) directora del Museo de Arte de la OEA en Washington, nc. Curadores, Alma Ruiz, curadora del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (MOCA), Gabriel Pérez Barreiro, curador y fundador de la Colección de Arte latinoamericano de la Universidad de Essex, Inglaterra y curador de Arte Latinomericano del Blanton Musuem of Art University of Texas, USA.

4. Joan Sureda y Ana María Guasch, La trama de lo moderno, Ediciones Akal, S.A., Madrid 1993, p.228.

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