EL ARTE GÓTICO. - TICO.pdf · PDF filearte, el de la antigüedad...

I.E.S. Valle del Ambroz

2º BACHILLERATO, Historia del Arte .

Manuel Torres Zapata 1

El arte gótico

INTRODUCCIÓN.

Etimológicamente el término gótico

deriva de godo, con un significado peyorativo,

que equivale a arte bárbaro y carente de buen

gusto. Fueron los humanistas florentinos, en particular Vasari en 1550, quienes

divulgaron por primera vez el conocido esquema histórico según el cual el verdadero

arte, el de la antigüedad clásica desapareció durante la Edad Media para volver a renacer

de nuevo en Italia desde Giotto a Miguel Ángel. El arte del medievo fue considerado

durante mucho tiempo gótico y bárbaro, hasta que los historiadores del romanticismo

modificaron sustancialmente esta valoración negativa del pasado medieval.

Desde el siglo XIX el arte gótico ha sido objeto de numerosos intentos de

definición y de muy diversas interpretaciones. Hoy el arte gótico es considerado como

un opus fracigenum, formado a partir de 1130 en el dominio real capeto de L´Îlle de

France, en un radio de ciento sesenta kilómetros en torno a la ciudad de París, y de aquí

difundido a los reinos europeos. Sin embargo el largo desarrollo temporal del estilo

gótico desde mediados del siglo XII hasta los inicios del XVI, provoca profundos

cambios formales, debiendo reconocerse dentro del mismo subperiodos cuya

denominación no es uniforme en la historiografía.

Por otro lado tampoco puede propugnarse una uniformidad geográfica. Aunque

la difusión europea del estilo se realiza a partir de las catedrales francesas, sobre todo en

lo países del Sacro Imperio Romano Germánico o en los reinos de España, hay otros

lugares como Inglaterra en donde se desarrolla desde un primer momento un fuerte

carácter nacional, mientras que los territorios de Italia admiten difícilmente el gótico y

pronto lo sustituyen por el Renacimiento.

Por todo ello el mantenimiento de la denominación de Gótico para un periodo

tan extenso, durante el que se producen tan profundas transformaciones y para territorios

tan poco homogéneos ha de entenderse más como un instrumento de periodización

cultural, prácticamente sinonimo de la Edad Media, que como un estilo unitario,

concepto hoy día en quiebra. Por esa razón las caracterizaciones puramente formales

han sido paulatinamente sustituidas por una interpretación cultural que pone el énfasis

en los cambios operados en las estructuras políticas, económicas y de pensamiento de la

Baja Edad Media.




1-. PROBLEMÁTICA GENERAL DE LA

ARQUITECTURA GÓTICA

1-1-. Interpretaciones contrapuestas.

A lo largo de los siglos XIX y XX el arte

gótico ha sido objeto de enfrentamientos doctrinales

que han llevado a interpretaciones totalmente

contrapuestas. La máxima confrontación se ha

producido entre la escuela alemana y la escuela

francesa. La primera se ha caracterizado por una

interpretación espiritualista que ha considerado al gótico como expresión del alma

nórdica, opuesta a la mediterránea, y en consecuencia contraponiendo arte gótico a arte

clásico. Los principales representantes de la línea de investigación alemana son

Worringer, Pinder o Seldmayr; para este último el gótico se definiría por unos conceptos

básicos, como el sistema de baldaquino (cubierta apoyada en cuatro puntos), la unidad

espacial repetitiva, y al sistema de diafanidad, es decir el tratamiento del muro en dos

planos, creando efectos de luz y sombra. La concepción germana del gótico presta

atención a los llamados fenómenos góticos y no tanto a los medios técnicos para su

realización. Las formas únicamente interesan en función de su significación mental.

Frente a esta escuela, la francesa se ha caracterizado desde los planteamientos de

Violet le-Duc por poner el acento en la técnica de los procedimientos de construcción y

sus condicionantes formales. Sus autores han defendido la teoría funcional, según la

cual la forma de los edificios, su evolución y sus filiaciones se hallan estrechamente

ligadas al desarrollo lógico de los elementos constructivos, es decir, el arco apuntado, la

bóveda de cruceria y el arbotante, sin los cuales la arquitectura gótica no se hubiera

podido realizar.

El resultado de esta controversia es que en la arquitectura se han diferenciado

claramente tres puntos de visa: la lógica funcional o de los aspectos técnicos, la lógica

visual o de las formas, y la lógica simbólica o de los significados, llegándose finalmente

al reconocimiento de que son tres aspectos totalmente interdependientes. Algunos

historiadores como Focillon ha enfatizado la lógica de las formas, defendiendo que los

maestros del gótico no pensaban en estructuras sino en formas, señala además que en el

periodo clásico de la primera mitad del XIII los tres aspectos (técnica, forma y

significado) alcanzan un perfecto equilibrio.

Una importante contribución a la interpretación del gótico es la propuesta de

Panofsky, para él el sistema de pensamiento escolástico, ofrece una estrecha analogía

con el sistema de la arquitectura y el de la música del periodo gótico; una sumna

teologica y una catedral gótica pueden ser perfectamente comparables porque

constituyen conjuntos inteligibles que participan de una estructura mental común,

participan de la idea de totalidad. El método de clarificación y de clasificación de la

Sumna se traduce en el principio de la transparencia de la catedral gótica, según el cual

toda la estructura del interior del edifico se acusa en la estructura exterior de la fachada

(estructura diáfana). Otros modos del pensamiento escolástico se hacen visibles en la

catedral: la rigurosa separación de las partes, la perfecta combinación de todas las partes

sobornadas las unas a las otras, la claridad y distinción de las mismas...




1-2-. Los elementos de las arquitectura gótica.

Viollet le-Duc formuló ya en el siglo XIX la teoría de los tres elementos

esenciales del estilo gótico en arquitectura: el arco apuntado, la bóveda de cruceria y el

arbotante, configurando de esta manera una caracterización puramente técnica y

funcional de la nueva arquitectura.

Todos estos elementos han sido cuestionados

por la crítica a su escuela en algún momento. Así por

ejemplo el arco ojival, ya había sido usado en la

arquitectura europea occidental, tanto en la

arquitectura románica de Borgoña y de Provenza como

en la de Aquitania y el Poitou. Por ello había sido

incorporado a la primera arquitectura cisterciense.

Pero ha sido la bóveda de cruceria el elemento sobre

el que más se ha especulado desde el punto de vista

funcional y plástico; esta bóveda podría definirse

como una bóveda de aristas que ha sido reforzada por

dos nervios diagonales cruzados en la clave,

enmarcada transversalmente por arcos perpiaños y

longitudinalmente por arcos formeros. En los primeros

momentos del gótico determina un tramo cuadrangular

(segunda mitad del XII) posteriormente se empieza a

usar un nervio transversal que divide la plementería en

seis partes, pero la renuncia a la alternancia de

soportes que suponía la bóveda sexpartita hizo que se

generalizase la bóveda de crucería sencilla,

generalmente configurando un tramo más ancho que profundo,. Según Violet le-Duc el

peso de la plementería es soportado por los nervios y desviado en dos direcciones, una

vertical que los nervios concentran en los cuatros ángulos y desplazado hacia le suelo a

través de las columnillas adosadas a los pilares; y otra lateral, que en románico era

sujetado por los contrafuertes y las tribunas, que el gótico sustituye en el periodo clásico

por arbotantes o arcos exteriores lanzados oblicuamente en el aire, por encima de la

naves laterales. Quedaría así configurada una estructura

en la que el muro no resulta más que un elemento de

relleno y puede ser sustituido por vidrieras.

La importancia funcional que la bóveda de

crucería tiene en el nuevo sistema gótico indujo a los

historiadores del arte al rastreo de sus posibles orígenes,

habiéndose defendido diversas hipótesis, las cúpulas

hispanomusulmanas de arcos entrelazados. Los

precedentes más próximos para Francia parecen estar en

la arquitectura románica de Inglaterra y Normandía

(catedral de Durham de 1093-1104), en Normandía su

uso se generaliza durante la primera mitad del XII, el

primer ejemplo de bóvedas de crucería góticas en la Îlle

de France es la Abadía de Saint Denis de 1114.

Esta interpretación funcional de la arquitectura

gótica no fue puesta en duda hasta lo años treinta,




cuando Pol Abraham niega el carácter funcional de los nervios diagonales de la bóveda,

concediéndoles sólo una función decorativa, ya que la bóveda de arista no necesita de

nervios para concentrar las cargas en los ángulos; además los arbotantes son

considerados por este autor como un elemento meramente plástico, una especie de

arquitectura complementaria del vacío, de carácter visionario e irracional.

La tesis de Abrahan fue aceptada por importantes historiadores de la escuela

francesa, y su principal consecuencia fue que ya no podía explicarse el nacimiento de la

arquitectura gótica por factores meramente funcionales o técnicos, sino que había que

tener en cuenta los factores plásticos, es decir la estructura visual del edificio.

La plástica gótica no era consecuencia de un determinado sistema funcional sino

la causa del mismo. El muro vacío no era la consecuencia del uso de la bóveda de

cruceria, sino que la necesidad de conseguir una mayor iluminación

era la causa del recurso funcional al uso de la bóveda de cruceria.

A pesar de este, algunas de las reflexiones funcionales

anteriores no han perdido su vigor. Se ha defendido que los nervios

de la bóveda de crucería realizados en piedra sillar bien tallada han

constituido una mejora constructiva, un hallazgo que evitaba en uso

de los costosos andamiajes y cimbras de madera. Se ha destacado

sobre todo la eficacia de la estructura de tramo, la célula elemental

del edificio gótico, que se puede multiplicar sin ninguna limitación

en extensión, se insiste en que el tramo es un todo orgánico con

elementos independientes y muy jerarquizados.

Había que formular nuevas caracterizaciones plásticas el

gótico. Pierre Lavedan propone que el gótico puede caracterizarse

por el impulso en altura de la arquitectura y por el naturalismo de la

decoración monumental. Con el gótico la arquitectura vuelve a tener

las facilidades de expresión que tenía con las cubiertas de madera. Al

mismo tiempo se resuelve otro de los problemas pendientes de la

arquitectura románica, el de la iluminación del espacio interior.

Entre los historiadores españoles ha sido Víctor Nieto el que

mejor ha analizado el papel de la luz y de las vidrieras en la catedral

gótica, por un lado de cierre del espacio interior, protegiéndolo de las

inclemencias del tiempo, y por otro el de dejar pasar la luz. El paso

de la luz a través de la vidriara se convierte en una metáfora

explicativa del misterio de la Encarnación. En los últimos análisis se

ha insistido en el papel simbólico de la vidriera; la luz gótica es algo

más que un medio físico, ya que la luz solar al atravesar los vidrios

de colores se convierte en luz no natural y de carácter transcendente

y místico, puesto que simbolizan la luz de Dios que ilumina a los fieles. Con esa luz

coloreada y simbólica se crea un espacio interior cromáticamante matizado,

completamente distinto del espacio exterior natural, un ámbito auténticamente espiritual

en el que esta sensación creada por la luz de las vidrieras se acentúa con el efecto de

elevación, de ingravidez. El fiel se encuentra en un espacio figurado que representa la

casa de Dios, la Jerusalén Celestial. La iglesia material representa a la espiritual. La luz

también cumple la misión de hacer visibles las diferentes partes de un edifico

perfectamente articulado.




1-3-. Los métodos de producción de la arquitectura

gótica.

En los últimos años se está afianzando una

corriente historiográfica que centra su atención en el

análisis de los medios de financiación y en los métodos

de construcción. Para estos estudiosos la catedral es un

testimonio del estado de las fuerzas productivas en un

sector y en un momento dados, y una catedral se

interpreta mejor cuando se conocen las condiciones en

las que se ha materialidad su fábrica. Se han podido establecer tres tipologías de

procedimiento edilicio. El primer procedimiento es aquel en el que se cuenta con los

medios económicos necesarios por lo que se desarrolla un trabajo acelerado (cabecera

de Saint-Denis o en la Sainte-Chapelle); el segundo procedimiento implica un trabajo

muy largo y continuo a lo largo del tiempo, dependiente de unas rentas modestas; el

tercer procedimiento, bastante frecuente, constituye una mezcla de los dos anteriores, ya

que hay un fuerte impulso inicial, que luego va seguido de una ralentización en las

campañas cada vez más cortas y espaciadas.

Se deben tener en cuenta todos estos problemas, ya que en función de los medios

de producción se organiza la cantera pero esta organización cambia de momento a

momento. El periodo clásico de construcción de las catedrales predomina una compleja

división del trabajo en logias de canteros y constructores. En cambio al final del periodo

gótico nos encontramos con una organización bastante más artesanal. Asimismo es

importante la organización administrativa que hace posible la construcción de la

catedral; la obra de la catedral posee una personalidad jurídica propia, es propietaria de

bienes y beneficiaria de donaciones.

Esta corriente historiográfica da importancia también a otros factores. Así, la

arquitectura religiosa ha de ser considerada como un producto de lujo, mientras que la

arquitectura militar responde a una necesidad inmediata. No sólo se concentran

funciones y significados, sino también sistemas de comportamiento económico.

2-. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN FRANCIA.

2-1-.Gótico preclásico.

Los dos principales monumentos que marcan el comienzo de la arquitectura

gótica en Francia son la iglesia abacial de Saint-Denis y la Catedral de Sens. De las

intervenciones del abad Suger en la iglesia de la abadía de Saint-Denis, lugar de

enterramiento de los reyes de Francia, únicamente se conserva la llamada “anteiglesia”,

consagrada en el 1144, en el resto de la iglesia simplemente se dedicó a consolidar la

obra carolingia. Será a partir del año 1231 cuando el abad Eudes Clément inicie ya en la

fase radiante del gótico la construcción del presbiterio y del crucero, continuando con la

nave el maestro Pierre de Montreguil. A todo esto hay que añadir las restauraciones de

Viollet le-Duc en el siglo XIX, por lo que la empresa constructiva de Suger,

magnificada por las crónicas apologéticas, queda monumentalmente bastante

desvirtuada . Por lo que se refiere a la anteiglesia se trata de la antigua tipología del




Westwerk o fachada pórtico de tradición carolingia (una fachada flanqueada por dos

torres, con un pórtico formado

por dos tramos de nártex y tribuna) De mayor interés formal es la intervención en el

ábside, que se desarrolla en dos niveles; el inferior corresponde a la cripta y se aboveda

con aristas, constituyendo un bloque macizo, en abierto contraste con la parte alta,

formada por un deambulatorio y capillas radiales abiertas entre sí, sistema que soluciona

mediante una doble fila de soportes cilíndricos, todo abovedado con cruceria. Consigue

el máximo de iluminación en las capillas radiales, con vano doble, así como un espacio

interior muy diáfano, con múltiples puntos de vista. La intervención de Suger en la

cabecera es bastante controvertida. Pero siguen siendo los rasgos del pensamiento

artístico de Suger los más decisivos a la hora de valorar su peso en la creación el nuevo

estilo gótico. Entroncado en el pensamiento neoplatónico anterior, toda la realidad

material participa de las cualidades divinas y por ello la contemplación de la belleza

material nos permite elevarnos al conocimiento de Dios; lo que fundamenta la

utilización de la vidrieras, de las piedras preciosas... El resplandor de las cosas

materiales es un claro reflejo de la luz divina, consiguiéndose de este modo un nuevo

sentido espacial en el ábside de la Abadía de Saint-Denis (1144).

El otro monumento que se coloca en el inicio de la arquitectura gótica de Francia

es la catedral de San Esteban de Sens, comenzada en 1130, ha llegado intacta hasta

nuestros días y en ella se establece ya el sistema de elevación o de articulación mural de

la nave central en tres pisos (arquerias, triforio y ventanales); enteramente abovedada en

la nave central con cruceria sexpartita ofrece el sistema de alternancia de soportes

fuertes (pilares) y débiles (columnas) que corresponde a tal

tipo de abovedamiento. La impresión general es de gran

solidez, calificándose sus elementos de origen

anglonormando. Su influencia en la arquitectura posterior

fue muy limitado.

Tras estos primeros ejemplos, durante la segunda

mitad del XII en la Ille de France se reconstruyen una serie

de catedrales que ofrecen un numero de características

comunes y que han sido tradicionalmente agrupadas para

conformar la llamada “fase preclásica”. Ser trata de las

catedrales de Noyon (1150), Senlis (1153), Laon (1160), y

París (1163). Sus características comunes son la utilización

del sistema de bóveda sexpartita, la presencia de tribuna

sobre las naves laterales, en parte como contrarresto de la

nave central y la nítida contraposición de los elementos verticales y horizontales en la

elevación de la nave central. A pesar de los elementos comunes nos encontramos con

múltiples diferencias tanto en planta (sin crucero, con crucero alineado, saliente...) como

en alzado,

El sistema de elevación mural de la nave central de esta fase está representado

canónicamente por el ejemplo de la catedral de Laon. Importante destacar el tratamiento

de la fachada occidental, de fuerte influencia posterior en Reims y en numerosas

catedrales alemanas, en la base se abren tres portadas muy profundas, mientras que en lo

alto el gran rosetón queda flanqueado por dos torres de planta cuadrada, que pasan a

octogonal en el remate.




También tiene una considerable

trascendencia la fábrica de la Catedral de París,

en sus obras correspondientes al siglo XII, por

un lado su sistema de planta con cinco naves con

dobles colaterales; su tendencia a alcanzar altura,

marca el comienzo de una progresión

disparatada; también hay que tener en cuenta a

pesar del uso de bóveda sexpartita, la supresión

de la alternancia de soportes. Notre Dame de París se convierte en cabeza de serie de

una familia formada por numerosas iglesias francesas. Ya en el siglo XIII la catedral de

París de dotará de capillas radiales en la cabecera y su fábrica, en particular los brazos

del crucero deviene el principal taller de la fase radiante del gótico francés.

2-3-.Gótico clásico.

El panorama de la arquitectura gótica en

Francia durante el siglo XIII dista mucho de ser

unitario y ello no es debido a la pervivencia de las

escuelas regionales, sino a la múltiple variedad de

soluciones arbitradas por los arquitectos de la época.

En la configuración de la catedral de esta fase

clásica se halla siempre a la cabeza el modelo

establecido en Chartres y que inicia la serie de las

grandes catedrales

francesas, seguida de

Reims, Amiens y Beauvais. Junto al modelo de Chartres

se erige la solución establecida en la catedral de

Bourges, seguido por Le Mans y Coutances. Ambos

modelos tendrán su prolongación fuera de Francia. A la

diversidad que aportan los dos modelos anteriores hay

que sumar la poderosas personalidad de la arquitectura

gótica del Midi.

La catedral gótica clásica, se configura como

hemos dicho en Chartres, reconstruida a partir del

incendio de 1194, del que sólo se salvó la fachada

occidental. Las obras se desarrollan con un ritmo

extraordinario, y en 1220 ya nos encontramos los

abovedamientos cerrados. Esta catedral se caracteriza en

primer lugar por un desarrollo extraordinario de la cabecera, dotada de deambulatorio y

capillas radiales, y dobles colaterales en el tramo de la cabecera. En segunda lugar el




sistema de elevación interior del muro de la nave

central se decanta por la solución de tres pisos,

renunciando a la tribuna sobre las naves laterales,

conservando en cambio el triforio, una sencilla

galería de circulación practicada en el espesor del

muro. La eliminación de la tribuna que descargaba

peso de la nave central lleva implícito el

desarrollo de los arbotantes exteriores. En

Chartres se abandona la bóveda sexpartita de

tramos cuadrados y se sustituye por la bóveda de

cruceria sencilla o cuatripartita, dividida en cuatro

plementos que cubre tramos rectangulares, correspondiendo cada tramo de la nave

central a uno de las laterales. Esta abandono de la bóveda

sexpartita conlleva el abandono de la alternancia de

soportes, utilizándose el soporte único ya aparecido en la

catedral de París. Se crea el llamado pilar acantonado y

sus correspondientes adosadas al mismo.

La catedral de Reims, construida sobre otras

anteriores, se inicia en 1211, quedando concluidas las

obras de la cabecera entre 1221 y 1241, y continuándose

las obras ya muy lentamente durante la segunda mitad

del XIII. Reims constituye un lugar

sagrado para la monarquía francesa, ya

que era el lugar donde los reyes

franceses era ungidos y coronados.

La planta sigue la tradición local inspirándose en la iglesia de

Saint-Remi, mientras que toma de Chartres el sistema de elevación

mural en tres pisos y el pilar acantonado, aquí ya todos cilíndricos.

Conocemos en nombre del arquitecto de Reims gracias al laberinto

grabado en su pavimento.




La catedral de Amiens fue comenzada en el año 1220 y también conocemos el

nombre de sus autores gracias al laberinto, aunque no tiene las circunstancias que

rodean a París, Reims o Chartres, su fábrica no es por eso menos ambiciosa. Las obras

fueron iniciadas por la parte de la nave, ejecutándose con una extrema rapidez, la nave

estaba concluida en 1236, y la cabecera en 1264. La cabecera tiene dobles naves

colaterales, un deambulatorio de siete tramos y sus correspondientes capillas radiales. Se

va a convertir en el modelo para catedrales posteriores (Beauvais, Colonia, las

meridionales de Francia). Las ventanas altas del tercer piso quedan divididas por

delgadas columnillas en cuatro vanos, siguiendo ya el modelo del gótico radiante.

La catedral de Bourges fue comenzada en el 1195,

estando acabada su cabecera en 1214 y hacia la mitad del

XIII ya estaba abovedada toda la catedral. Su planta es de

cinco naves, y las laterales se escalonan en altura hasta la

nave central. Este escalonamiento en altura de las naves se

realiza en función del lenguaje y la técnica de la arquitectura

gótica. Otra característica va a ser su fidelidad a la bóveda de

crucería sexpartita.




2-4-.Gótico radiante

El arte de las grandes catedrales francesas evoluciona a lo largo de las décadas de

1230 y 1240 hacia una nueva fase calificada como gótico radiante. Este termino alude a

la multiplicación de los radios de los grandes rosetones de los muros. En realidad el

gótico radiante no es más que un desarrollo lógico de todo lo apuntado en el periodo

clásico anterior. La arquitectura gótica va a ganar de este modo en elegancia y

preciosismo, pero pierde en monumentalidad. En la interdependencia estructural entre

las vidrieras y el muro se rompe el equilibrio anterior; ahora mandan las vidrieras, a las

que la arquitectura únicamente sirve de soporte y marco. La catedral gótica se convierte

en una enorme caja de vidrio.

Los primeros ensayos a partir de 1231 tienen lugar

en la reforma de Saint-Denis, pero el máximo exponente

del refinamiento del estilo radiante bajo el reinado de San

Luis de Francia lo hallamos en la Saint-Chapelle. Se trata

de un monumento que se ajusta a la tipología de iglesia

palatina, dispuesta en dos niveles, el piso superior presenta

un gran desarrollo en altura, y en muro ha sido sustituido

completamente por vidrieras; la función de la iglesia era la

de servir de iglesia-relicario para la corona de espinas de

Cristo. París se va a convertir, como sede de la Corte, en el

foco de este estilo. Además de la Saint-Chapelle han de

tenerse en cuenta las obras realizadas en el crucero de Notre-Dame.

La arquitectura radiante continua en la catedral de Bauvais donde el afán de

espiritualidad y de estructura diáfana alcanzó el límite de sus posibilidades

constructivas. La cabecera se comienza en 1247, acabada en 1272 se hundió en 1284.

Hubo de reconstruirse con mejores materiales, reforzando la estructura de los

arbotantes, más tarde se hunde también el crucero, teniendo que quedar inconclusa la

catedral.

El modelo de Chartres generó una notable resistencia, por lo que se refiere a la

planta de profunda cabecera, dotada de deambulatorio y una corona de capillas radiales,

aparecen numerosas catedrales que prescinden de la girola, organizándose las capillas en

la misma cabecera y en los brazos del crucero. Otro grupo se apartará al mantener el

abovedamiento sexpartito y la alternancia de pilares.

En la arquitectura del Midi hay que señalar dos casos con indudable

personalidad, la catedral de Albí y la Iglesia de los Dominicos de Toulouse.




2-4-.Gótico flamigero.

Hoy en día nadie defiende una actitud peyorativa hacia la arquitectura del

periodo gótico tardío, que aludía a la degeneración y declive de una cultura; se

propone para el otoño de la Edad Media una lectura en clave positiva y renovadora.

No existe como en las épocas anteriores un centro difusor como Francia. Impera

la diversidad, acentuada políticamente hablando por el nacimiento de un gran estado

entre Francia y el Imperio: Borgoña, más Flandes, Artois y los Países Bajos, de modo

que entre 1384 y 1477 el desarrollo del arte borgoñón deviene en inseparable del arte

flamigero.

El periodo de las grandes empresas constructivas de las catedrales ha pasado,

salvo casos excepcionales (Milán, Sevilla); por el contrario es el momento de la

reconstrucción tras la guerra de los Cien Años; se trata de edificar partes aisladas,

capillas, dotaciones complementarias. Las obras se desenvuelven a un ritmo lento y a

veces se interrumpen sin concluir. Es también el momento de la construcción de los

templos parroquiales

No resulta fácil caracterizar desde un punto de vista formal la arquitectura gótica

tardía. El calificativo de flamígera (flamboyant) que alude a la forma de llama, puso

acertadamente el acento en el aspecto formal. La observación de las tracerias es uno de

los criterios estilísticos más seguros para la datación. El enriquecimiento formal y el uso

de curvas y contracurvas son dos de las notas definitorias. Hay un domino de lo

ornamental sobre lo estructural. Aparecen tipos de arcos nuevos, plenamente

decorativos, como el conopial. Entre los elementos novedosos hay que mencionar las

bóvedas, que adquieren una extraordinaria complejidad, por la complicación de los

nervios, tanto en las bóvedas en abanico del gótico inglés, como las bóvedas estrelladas

continentales, formadas por la multiplicación de nervios, terceletes y combados. Los

tramos, que anteriormente apetecían perfectamente separados por arcos perpiaños, se

integran en una malla visual.

Se replantean las relaciones visuales entre soporte y abovedamiento, bien

subrayando la relación entre ambos cuando los nervios de la bóveda descienden sin

solución de continuidad para convertirse en haces de soportes fasciculados, o bien

negando esa relación con bóvedas de líneas autónomas sobre soportes octogonales. Una

novedad en los soportes es el pilar torso, que manifiesta el gusto por las formas

dinámicas.

La composición general de las fachadas no cambia, pero se aprecia un mayor

enriquecimiento formal, en menor sentido de la monumentalidad, así como el

predominio de las formas pequeñas. Las torres de flanqueo se complementan en este

momento con agudas flechas y chapiteles que las coronan.

Por otro lado la arquitectura religiosa pierde terreno frente a la civil y la militar,

que ocupan un rango cada vez mayor. Los burgueses se dotan de ayuntamientos, de

lonjas, que renuevan por completo la imagen de la ciudad medieval. La nobleza y la

monarquía convierten sus castillos en lujosas residencias principescas.

En París Notre-Dame sigue ejerciendo un fuerte influjo, incluso en las obras del

XV. Una de las más bellas realizaciones del Gótico tardío en París es la Iglesia de Saint-

Séverin. En el resto de Francia hay que destacar la fachada occidental de Saint Maclou

de Rouen (1480-1514), la fachada de la Trinidad de Vendôme (1500). Dentro de la

arquitectura civil es obligado mencionar el Castillo de Vincennes, el Louvre en París, y




la abundante producción en los Países Bajos y Flandes (ayuntamiento de Brujas,

Bruselas...)




3-. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN INGLATERRA

La arquitectura gótica francesa se difunde con intensidad y rapidez por todos los

países, en particular por la Península Ibérica y el Imperio, mientras que Italia nunca la

aceptará abiertamente, y en el caso de Inglaterra nos encontramos con que permanece al

margen de la influencia francesa, debido al fenómeno del aislamiento insular. El gótica

francés había alcanzado a mediados del XIII tal reputación de modernidad y de

superioridad técnica que se conocía como opus francigenum. Y sin embargo Inglaterra

participa de modo esencial en el proceso de formación del estilo, aunque continuará una

trayectoria independiente con una evolución muy particular. El aislamiento inglés

contribuirá a esa personalidad y a frenar un posible influjo exterior.

3-1-. Primer Gótico y Gótico curvilinear

El estudio de la arquitectura gótica en Inglaterra suele dividirse en tres periodos

que reciben los nombre de Early English, Decorated Style y Perpendicular Style. Lo

sorprendente de su evolución es que ya a mediados del XIII se pasa de la estética aun

románica del Early, a la complicada y ornamental del Decorated o Curvilinear, sin que

exista entre ambas un periodo de transición. El Decorated es contemporáneo del Gótico

Radiante francés, aunque desde un punto de vista formal está más cercano al flamigero.

A partir de mediados del XIV suele hablarse de Perpendicular, que no es otra cosa que

una acentuación de las tendencias formales del Decorated.

Durante los primeros momentos del gótico seguimos asistiendo a la pervivencia

de relaciones e interferencias con la arquitectura de Normandía. Se nutre de algunos

elementos propios de la arquitectura normanda, como los arcos muy apuntados, en

lanceta, la multiplicación de arquivoltas en los arcos, el pilar de columnillas adosadas, la

continuidad y horizontalidad de los triforios, o la torre-linterna sobre el crucero.

Desde el primer momento, en el Early English, la diferencia con Francia es muy

acusada, tanto en la planta de las catedrales, como en el tratamiento de sus masas y en la

organización de la decoración. El mejor ejemplo lo constituye la Catedral de

Salisbury, construida entre 1220 y 1266, con las homogeneidad por lo tanto; llama en

primer lugar su emplazamiento en un lugar abierto, sin presiones urbanas, lo que

permite un perfecto desarrollo de todas sus partes. En planta el ábside es plano y hay

doble crucero, que también aparece en otras catedrales inglesas. La composición se

ordena, no en torno a la cabecera, sino en torno al centro, con la presencia de una torre-

linterna sobre el crucero, y un equilibrio de masas entre la nave y el presbiterio, como

ocurre también en York.

La parte de la nave en la catedral inglesa es enorme y muy profunda,

caracterizándose por la enormidad de las masas, las poderosas horizontales y el perfil

rectangular. La fachada occidental se dispone en pantalla, a modo de fachada telón, que

enmascara y oculta la estructura interior, solucionándose la composición a base de

superponer series de arquerias con esculturas, como en Wells.

Ya se ha indicado que el emplazamiento de la catedral inglesa permite el

desarrollo de otras dependencias complementarias como el claustro y su personalísima

sala capitular, generalmente de planta poligonal, con las bóvedas cargando sobre un

pilar central adosado de columnillas.




La segunda fase del gótico inglés recibe el nombre de Decorated Style o

curvilinear o gótico adornado. Se caracteriza por una nueva tendencia a la verticalidad,

con predominio de ventanales llenos ya de molduras curvas, que alcanzan un gran

desarrollo en el cierre de los ábsides rectos. Se ha observado que en estas

combinaciones curvilineas subyace la imaginación exuberante de los manuscritos

ingleses. Entre los ejemplos más representativos de este periodo merece citarse la

capilla de la Virgen (Lady Chapell) de la catedral de Ely, las naves nuevas de la catedral

de York, así como la salas capiturales de Westminster, Wells y York

3-2-. Gótico perpendicular.

La última fase del gótico inglés se inicia hacia 1335. El dinamismo de las curvas

y contracurvas del Decorated va a dejar paso a una arquitectura menos amable, en la que

predominan las líneas rectas y la pureza de los perfiles. Las líneas verticales y

horizontales se entrecruzan en una cuadricula clara y precisa, que desplaza los excesos

anteriores. La ley de la división vertical triunfa en este nuevo estilo; nervios finos y

secos, que arrancan desde el suelo hasta las bóvedas son cortados por otros horizontales,

dibujando así una serie continua de paneles rectangulares superpuestos. Los ventanales

presentan el mismo tipo de cerramiento, algunos de dimensiones inusitadas. Todo

aparece claramente ordenado. Se trata del Perpendicular Style, considerado como la

creación más específica del genio inglés, habiéndosele denominado opus anglicanum.

Los abovedamientos adquieren una forma complicada y fantástica, con múltiples

nervios; la solución más original recibe el nombre de bóveda de abanico, planas en su

parte superior, decorada con cuadrifolios, adoptan la forma de medios conos invertidos

aplicados a la pared, surcados por múltiples nervios dispuestos como las varillas de un

abanico. En ocasiones las claves pinjantes completan la decoración de estas bóvedas,

que exigen gran maestría técnica. También serán abundantes las bóvedas realizadas

madera.

El sistema de articulación mural en el interior con frecuencia se reduce a dos

pisos, desapareciendo el triforio. La traza de los arcos es menos aguda, generalizándose

los arcos rebajados y carpaneles..

Fue la catedral de Glouscester la que jugo un papel fundamental en su

configuración, sobre todo como consecuencia de las obras realizadas entre 1329 y 1337.

Desde aquí se va a difundir por todo el oeste de Inglaterra. En el último tercio del siglo

XIV se realizaron importantes modificaciones en las catedrales de Canterbury,

Winchester y York, siguiendo ya el modelo del gótico perpendicular.

Hacia el 1400 los recrudecimientos de la peste, el advenimiento de la dinastía

Lancaster y las consecuencias de la guerra con Francia se convierten en factores que

ralentizan el empuje constructivos, aunque no desaparece. A lo largo de los siglos XIV y

XV las universidades de Oxford y Cambridge se dotan de nuevos edificios. Estas

fundaciones están hechas por mecenas, y en ocasiones por el mismo rey. De estas

nuevas construcciones universitarias serán las capillas las partes más adornadas. Uno de

los monumentos más sobresalientes es la capilla del King´s College de Cambridge,

diseñada en 1446. Otras capillas de fundación real son la de San Jorge en el Castillo de

Windsor (1481) y la de Enrique VII (1503) en Westminster.

En 1485 se instala en Inglaterra la dinastía Tudor, que no significa una

interrupción artística, ya que bajo ella se produce un nuevo desarrollo de la arquitectura

perpendicular hasta bien avanzado el siglo XVI.




4-. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN CENTROEUROPA

El desarrollo de la arquitectura gótica en los territorios del Sacro Imperio

Romano Germánico es más tardío que en España, siendo muy fuerte la influencia

francesa, solamente limitada por las pervivencias de una fuerte tradición románica. Será

la orden cisterciense la introductora de las primeras bóvedas de cruceria. Pero será en

los territorios del este, en la catedral de Magburgo de 1209 donde aparece el primer

sistema gótico completo, inspirado en la catedral francesa de Laon.

A continuación los modelos a imitar será ya las catedrales francesas el periodo

clásico. En este sentido es Colonia la catedral alemana más famosa, aunque su fábrica

no pertenece completamente al periodo medieval, ya que se concluye en el XIX; puede

ser valorada como una catedral francesa transplantada a las orillas del Rin. La planta de

su cabecera sigue el modelo de la catedral de Amiens, siendo incluso su constructor un

maestro francés.

El edifico más original de la región renana es la catedral de Estrasburgo, aunque

la cabecera es todavía románica, el crucero se erigió siguiendo el modelo de Chartres, la

parte de la nave (1250-1275) es un replica de la fase radiante de Saint-Denis, mientras

que las fachadas siguen el modelo de Notre-Dame.

Al margen de la difusión de los diferentes modelos franceses, la arquitectura

gótica alemana se va a caracterizar por la cristalización de una tipología de

extraordinario interés, conocida como la Iglesia de planta de salón. Las iglesias de este

tipo de planta presentan tres naves de la misma altura, más estrechas las laterales, por lo

que se prescinde del sistema de arbotantes. Asimismo el sistema de iluminación es

lógicamente desde las naves laterales. Este tipo de planta aparece por primera vez en la

catedral de Santa Isabel de Marburgo (1235-1283), difundiéndose por un grupo de

iglesias en el territorio de Westfalia. A lo largo del XIV esta tipología de planta de salón

se extiende a Baviera y Austria, correspondiendo a este modelo la catedral de San

Esteban de Viena.

Un grupo muy original son los edificios construidos en ladrillo, habiendo dado

lugar a la denominación de “Gótico del Vistula”.

La mitad del siglo XIV marca en la arquitectura de estos territorios una ruptura

que se caracteriza por las novedades formales y por la consolidación del prestigio de los

arquitectos. Entre las novedades formales nos encontramos el deseo de crear un espacio

homogénico en el que se destierra la división clásica de la nave en tramos, y junto a ello

el gusto por la especulación formal, sobre todo en el diseño de las bóvedas, en las que

predomina la malla romboidal continuada. Estas nuevas características se aprecian en la

catedral de Praga, iniciada en 1344, los arquitectos de esta catedral van a iniciar una

larga dinastía de gran influencia en el imperio (los Parler).

Durante el siglo XV sigue predominando la tipología de planta de salón,

adelgazándose cada vez más los soportes, siendo el más frecuente el pilar cilíndrico o

poligonal, del que ha desaparecido el capitel. Los nuevos abovedamientos alcanzan un

notables desarrollo. La bóveda alcanza una independencia total con respecto a los

tramos y a los soportes, tanto en diseños de trazado rectilíneo como curvilíneo. La

reputación de los maestros alemanes se acentúa extendiéndose sus obras a Italia o a




España, donde llegan muchos de ellos. Una de los empresas más importantes es la

catedral de Ulm (1377-1502).

5-. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN ITALIA.

El gótico tiene menos cabida en la historia de la arquitectura italiana que en la de

cualquier otro país europeo. Incorporado tarde, pronto cederá paso al Renacimiento, sin

que algunas regiones hayan conocido un periodo auténticamente gótico.

En líneas generales sigue fiel a la tradición románica. Aunque la bóveda de

cruceria había sido utilizada en Lombardia a mediados del siglos XI, no se sacan las

consecuencias constructivas que tuvieron lugar tanto en Inglaterra como en Francia.

A comienzos del XIII Italia va a experimentar una doble influencia artística, por

un lado la bizantina y por otro la gótica. El primero es consecuencia de la toma de

Constantinopla por los cruzados en el 1204, con el subsiguiente desarrollo del comercio

con Génova y Venecia; un gran flujo de artistas bizantinos llega a Italia y su presencia

tiene un especial influjo en las artes del color.

La influencia gótica va a acusarse en la arquitectura y proviene de Francia,

siendo su vehículo más importante la orden cisterciense, y aparte de esta orden serán las

nuevas órdenes mendicante, tanto dominicos como franciscanos, quienes van a imponer

su articular concepción del espacio, así como soluciones estructurales de enorme

sencillez. El aporte cisterciense en Italia central se concreta en la abadías de Fossanova,

Casamari, o San Galgano. Precisamente la catedral de Siena, es construida por monjes

del último monasterio, iniciada a partir de 1245. Su triple ábside plano es una clara

aportación cisterciense, así como el sistema de elevación de la nave central en dos pisos,

careciendo de triforio. Tanto la Catedral de Siena como la de Orvieto destacan por la

particular composición de sus fachadas occidentales, así como por la alternancia

cromática de hiladas en colores blanco y negro, y por los esbeltos campaniles de planta

cuadrada..

La herencia cisterciense también la encontramos en los primeros monumentos de

las ordenes mendicantes. La primera iglesia franciscana de Asís (1228-1253),

conformada por dos iglesias superpuestas, la baja a modo de cripta, ambas de nave única

y con cuatro tramos de planta cuadrada con bóvedas de crucería sencilla. El predominio

de los muros proporciona amplios espacios para la decoración mural.

La iglesia dominica de Santa María Novella, comenzada en 1278, inaugura una

nueva tipología de iglesia de tres naves, con cabecera de tradición cisterciense, ya que a

un crucero muy saliente se abren las capillas de la cabecera todas ellas de testero plano.

Las diferencias con lo cisterciense están en que se reduce el número de tramos de las

naves, puesto que son mucho más largos; la altura de las naves laterales es mayor

ajustándose a ella el sistema de articulación mural de la nave central, organizado en dos

pisos, y más reducido por lo tanto el superior de ventanales. Toda la composición del

interior está orientada a conseguir la impresión de unidad exigida por las funciones de

predicación. Un tratamiento espacial similar al de Santa María Novella lo encontramos

en Santa María de las Flores cuyas obras fueron iniciadas en 1296. Por otro lado la

iglesia de la Santa Croce de los franciscanos comenzada en 1295, recuerda interiormente

el espacio basilical

La zona italiana de la Lombardia está más abierta a las influencias de la

arquitectura gótica del norte. Por ejemplo la catedral de Bolonia, puede considerarse

mucho más gótica que la Florencia, pese a estar inspirada en esta.




La eclosión del Renacimiento italiano, su precocidad cronológica, así como su

influencia han sido otros tantos factores que han pesado decisivamente en el

desconocimiento de la etapa final de la arquitectura gótica en la península Itálica. No

todas las regiones italianas se comportan de la misma forma, la zona meridional recibe

el influjo gótico de la zona levantina española por razones políticas, mientras que la

Toscana y Roma se muestran tempranamente antigóticas, mientras que otras como

Venecia, se incorporan con éxito a la evolución de las formas góticas tardías.

La empresa constructiva de mayor importancia a fines de la Edad Media es la

Catedral de Milán, que representa para muchos el ejemplo tipo de arquitectura gótica

en Italia. La catedral es un vasto edificio que comprende una nave central de ocho

tramos muy anchos, flanqueada por dobles colaterales, escalonadas en altura, un crucero

de tres naves, destacado en planta al modo francés, y un presbiterio poco profundo, con

girola sin capillas radiales, con cierre poligonal. La nave central se dispone en dos pisos

y a línea ascendente, con haz de columnitas adosadas, se interrumpe en altura por una

corona de nichos que alojan pequeñas estatuas.

La ciudad de Venecia constituye el foco más importante del gótico flamigero,

especialmente con la arquitectura civil, en la que hay que destacar el Palacio Ducal.

6-. LA ARQUITECTURA GÓTICA EN ESPAÑA Y PORTUGAL

6-1-. Las grandes catedrales castellano-leonesas del siglo XIII

Los reinos de la España medieval, a diferencia de Italia, asimilan perfectamente

la nueva arquitectura francesa; en realidad la influencia francesa sobre la arquitectura

española no es nueva, ya que se remonta hasta el siglo XI con la arquitectura románica

plena, continuándose a lo largo del siglo XII con la difusión peninsular de la

arquitectura cisterciense.

Los primeros pasos de la arquitectura gótica en España toman impulso en torno

al 1200, detectándose ahora la difusión del sistema de bóveda de crucería sexpartita. Así

ocurre en monumentos señeros del tardo-románico y del cisterciense como la catedral de

Cuenca o el monasterio de Santa María de Huerta.

Pero será sin duda la construcción de las grandes catedrales de Burgos, Toledo y

León, cuando la arquitectura gótica del periodo clásico francés sea recibida en la Corona

de Castilla hasta el punto de que no se pueden establecer un panorama completo del

Gótico sin tener en cuenta su recepción en la península Ibérica. Se trata de obras

impulsadas por los obispos respectivos, pero contando siempre con el apoyo de los

monarcas Fernando III y Alfonso X. Son obras vinculadas a los intereses políticos de la

monarquía y de altas jerarquías eclesiásticas, sin que exista participación de los

burgueses castellanos.




Burgos era la ciudad real de Alfonso VIII, donde contrae matrimonio Fernando

III, la capital de Castilla y la ciudad que canalizaba el mercado de la lana hacia los

puertos cantábricos. El promotor de las obras de la catedral es el obispo Mauricio,

relacionado con el arzobispo toledano Ximenez de Rada, y con la monarquía, ya que

participó en embajadas a Alemania; conocedor de lo que se realizaba en Europa, coloca

la primera piedra de la catedral en 1221. Los estudios de Henrik Karge han puesto el

énfasis en la primera fase constructiva de la catedral, una etapa que concluiría en 1230 y

que afecta a la cabecera; se trata de una versión reducida de la de Bourges, cambiando

las cinco naves y doble girola por tres y girola sencilla. Hacia 1235 se detecta un cambio

de plan que afecta al crucero primero en su portada sur, y luego hacia 1245 también en

la norte. El crucero tuvo que salvar el fuerte desnivel entre el tramo norte a mayor altura

y el sur a menor. La catedral se consagra hacia 1260, fecha en la que estarían acabados

los dos primeros pisos de la fachada occidental, y estaría acabado plenamente el

abovedamiento. A partir de 1260 conocemos el nombre de uno de los maestros,

Enrique, es un buen representante del gótico radiante francés, que va a trabajar también

en la de León. La catedral de Burgos tiene en su análisis el inconveniente de sus

multiples añadidos, que enmascaran su aspecto original, aunque este aspecto es uno de

los que da a la arquitectura gótica española una gran personalidad.

Todo parece indicar que las obras de la catedral de Toledo se iniciaron antes que

las de Burgos, aunque la fecha de colocación de la primera piedra es de 1226. El

promotor es el arzobispo Rodrigo Ximénez de Rada. La catedral constituye la piedra

muestra artística de la arquitectura occidental europea, ya que el resto de la ciudad

permanecía fiel al mudejar. El maestro de las obras es de origen francés, Martín, siendo

su sucesor ya español, Petrus Petri. La planta de la catedral de Toledo es de cinco naves,

levantada sobre el solar de la mezquita aljama, con el crucero alineado sin sobresalir en

planta, como en París. Presenta doble deambulatorio, con quince capillas radiales

alrededor, alternando cuadradas y redondas, ya edificadas en 1238. En los

deambulatorios se prescinde de la solución de tramos trapezoidales, sustituyéndoles por

una alternancia de tramos cuadrados y triangulares, un sistema similar al almohade. El

presbiterio es de poca profundidad, contando sólo con un tramo. El sistema de elevación

de elevación en altura sigue el modelo de escalonamiento de las naves laterales hacia la

central, establecido en Bourges y Le Mans, aunque el aspecto resulta aquí más pesado

por los soportes utilizados y por la menor elevación de la nave central. La crítica ha

señalado tradicionalmente los influjos locales islámicos que se aprecian en algunos

elementos, particularmente los arcos polilobulados del triforio ciego, solamente

practicado en la cabecera y parte del crucero.

La catedral de León es la más bella y también la más francesa de las tres

catedrales castellanas, su aspecto actual se debe a una restauración iniciada en 1859, que

la devolvió en gran parte su aspecto original al eliminar añadidos. Aunque su

construcción se datado a partir de 1255, bajo el impulso del obispo Martín Fernández, el

comienzo de las obras es anterior, remontándose a 1243, con el obispo Nuño Álvarez. El

famoso maestro Enrique de Burgos no interviene hasta bien avanzada la obra, habiendo

sido precedido por otros, como el maestro Simón. La planta se ha comparado con la de

Reims, si bien reducida un tercio, aunque no es una estimación muy real. Destaca la

peculiar disposición de sus torres que responde más a razones estructurales y estéticas

que al parentesco con obras románicas. Las relaciones con Francia no se agotan en el

modelo de Reims, sino que son mucho más complejas, en especial si atendemos al

alzado de la nave central, de treinta metros, con esquema de arquerias, triforio abierto y

ventanales, en donde las relaciones formales con los alzados de Saint-Denis y de Troyes




son evidentes, preocupando más la obtención de un espacio diáfano y amplio que la

tendencia a la elevación. Se subraya la verticalidad mediante las columnillas que

arrancan del soporte cilíndrico y se elevan sin interrupción en los tres pisos y mediante

las que enlazan el triforio con los ventanales.

Estas tres grandes catedrales han centrado la atención de todos los estudios sobre

el gótico español, olvidándose de otras catedrales e iglesias de León, Castilla o Aragón.

La cuarta catedral castellana del siglo XIII es la de Burgo de Osma, cuyas obras fueron

impulsadas por el obispo Juan Domínguez de Median, canciller de Fernando III, a partir

de 1232, dirigiendo sus obras un maestro llamado Lope, de origen español y formado en

Burgos; fue transformada totalmente en el XVIII al añadirle un deambulatorio, seguía la

tipología cisterciense de cinco capillas abiertas al crucero, pero su nave utiliza ya la

crucería sencilla, alejándose del modelo conquense de sexpartita, si bien el esquema de

elevación mural prescinde del triforio, siendo sólo de dos naves. Hay que añadir

también la catedral de Tarazona, en el reino de Aragón, consagrada en el 1235, aunque

esta fecha se refiere sólo a la cabecera y capillas, las obras son muy lentas, son múltiples

modificaciones y añadidos, en ella se percibe la influencia del cercano monasterio

cisterciense de Veruela.

El taller de la catedral de Burgos se convierte en irradiador de la arquitectura

gótica por toda Castilla, con iglesias que en algunos casos como Sasamón pretenden una

emulación de la catedral burgalesa. El avance de la reconquista en el valle del

Guadalquivir abre la difusión del gótico castellano a Andalucía; en Sevilla se inician los

primeros tanteos tanto en las obras palatinas de Alfonso X en los Reales Alcázares,

como en algunas iglesias parroquiales, o el grupo de las llamadas “iglesias fernandinas”

de Córdoba en las que perviven numerosos elementos de la tradición musulmana.

6-2-. La arquitectura gótica en Cataluña.

Aunque Cataluña permanecía vinculada a la Corona de Aragón, desde el punto

de vista artístico recibe numerosas influencias desde el Midi francés y desde Italia.

Desde mediados del XIII se desarrolla en el Principado una arquitectura gótica que tiene

poco que ver con la castellana y su modelo, el gótico de la Ille de France. Esta acusada

diferencia ha permitido hablar de un gótico catalán o levantino, caracterizado por su

sobriedad y robustez, por una lógica racionalidad en la utilización de los sistemas

constructivos, que prescinden de los elementos más etéreos e irracionales como los

arbotantes, supliéndolos por rotundos contrafuertes, por un acentuado papel del muro

como elemento envolvente del muro, y particularmente por una distinta concepción del

espacio interior, con amplios y desahogados espacios.

Para explicar esta particular orientación de la arquitectura gótica catalana se ha

recurrido, de un lado, al peso de la tradición local, sobre todo cisterciense (Poblet,

Santes Creus). Pero también fue decisivo el papel jugado por las nuevas órdenes

mendicantes. Un caso singular por su cronología como por su tipología fue Santa

Catalina de Barcelona, de los dominicos, de única nave y ábside poligonal de sete paños,

con capillas laterales entre contrafuertes.

Cataluña desde mediados del XIII renuncia a los postulados franceses del gótico

radiante, para orientarse hacia la sobriedad, robustez y racionalidad. Para ello va a

utilizar la tipología de iglesia de nave única como la de iglesia de tres naves para

catedrales o templos parroquiales mayores, siempre con un acentuado sentido de unidad

y de claridad espacial, muy apto para las funciones de predicación de las órdenes




mendicantes; en el caso de las iglesias de tres naves conduce a fórmulas muy

peculiares, alcanzado las tres naves alturas muy semejantes, sin llegar a la planta de

salón alemana.

Por lo que se refiere a la iglesia de única nave hay que diferenciar la que presenta

cubierta de madera de la que va abovedada con cruceria. En el primer caso se trata de

cubiertas a dos aguas que apean en arcos-diafragma transversales, esta tipología ya

utilizada en el cisterciense, es retomada en la capilla de Santa Agueda de Barcelona.

El gran momento de la arquitectura catalana se inicia a finales del XIII y se

desarrolla durante todo el XIV, justamente cuando en Castilla asistimos a un declive y

recesión de obras, así como a un apagamiento del influjo francés.

Hay que referirse en primer lugar a las grandes catedrales de Barcelona y

Gerona. La primacía cronológica corresponde a Barcelona, inicia sus obras en el 1298,

al frente de las cuales encontramos a partir de 1317 al maestro Jaume Fabre, la cabecera

ofrece un sistema de pilares muy esbeltos, con los que alcanza tal altura que el triforio

ciego queda reducido y mucho más el piso de iluminación donde las ventanas son

sustituidas por óculos; se da la peculiaridad de abrir tribunas sobre las capillas laterales.

El brazo norte del crucero con la portada de San Ivo, es ejemplo de extrema sobriedad y

robustez. Destaca también la torre elevada sobre la fachada sobre las dos torres de

flanqueo, terminadas en e XIX.

La catedral de Gerona tiene como maestro de obras a Enrique, luego sustituido

por Jaume de Faveran, que había trabajado en Narbona. El sistema de elevación en

altura es similar al de Barcelona, pero sólo en la cabecera, aunque con ventanales en

lugar de óculos. Las dudas surgidas en la continuación de la cabecera de la catedral

resultan paradigmáticas de la arquitectura gótica catalana respecto a su concepción

espacial unitaria. En 1336 hay un primera consulta de maestros, imponiéndose entonces

las tres naves, pero en 1416 se replantea y el cabildo opta por la nave única.

En la tercera década del siglo XIV un excepcional maestro de obras Berenguer

Montagut va a ser el responsable de algunos de los monumentos más característicos del

Gótico catalán: Santa María del Pino, Santa María del Mar y la Catedral de Manresa.

Santa María del Pino, es el ejemplo de iglesia de una nave con capillas laterales entre

los contrafuertes y los tramos de la nave abovedados con cruceria sencilla. El mismo

papel juega Santa María del Mar, en cuanto a las iglesias de tres naves, sus obras se

inician en 1328, estando totalmente acabadas en 1384, financiada por los armadores y

comerciantes de la ciudad, su maestro es Berenguer Montagut, responsables de otros

templos barceloneses; es tres naves, con capillas entre contrafuertes tanto en las naves

como en la girola; las naves alcanzan casi la misma altura y están separadas por

finísimos pilares de sección octogonal, tan sólo tiene cuatro tramos con que se reduce el

número de soportes y aumenta la unidad y diafanidad del espacio.

Entre 1279 y 1341 Mallorca se convierte en un reino independiente y es durante

este periodo cuando se realizan las principales iniciativas constructivas, sobresaliendo el

Castillo de Bellver y la Catedral de Palma de Mallorca. La cabecera de la catedral se

comienza en 1311, y tras su finalización en 1327, se cambia el proyecto a tres naves, sin

crucero con capillas entre los contrafuertes, la diferencia de altrua entre las naves es

mayor que otros templos catalanes, fue restaurada por Gaudí.

6-3-. La arquitectura gótica tardía en España.




Al final de la Edad Media, los arquitectos franceses que habían dirigido las

canterías en España durante el XIII y el XIV, dejan paso a los flamencos y alemanes.

Entre los alemanes va a destacar la familia Colonia, que trabajan en Burgos durante tres

generaciones; entre los flamencos Hanequin de Bruselas, y los hermanos Antón y

Enrique Egas.

La arquitectura religiosa de este momento todavía aporta destacadas catedrales.

como Pamplona, Oviedo, Murcia y Sevilla. La catedral de Pamplona se inicia durante

el reinado de Carlos el Noble de Navarra, es de tres naves, más alta y ancha la central

con capillas laterales entre contrafuertes, el sistema de articulación mural de la nave

central en dos pisos resulta muy severo a causa del muro desnudo interpuesto entre las

arquerias y los altos ventanales; tanto el crucero, como la original solución de la

cabecera, formada por un presbiterio pentagonal, rodeado de tramos hexagonales,

comunicados a modo de deambulatorio de realizan durante el reinado de Catalina de

Foix y Juan de Albert (1486-1513), adoptando las formas del gótico flamigero.

Las obras de la catedral de Oviedo se iniciaron en 1388, prolongándose hasta el

siglo XVI. Es de planta de tres naves, más alta y ancha la central, con capillas laterales

poco profundas, crucero saliente y cabecera originalmente de tres capillas, transformada

luego con un deambulatorio en el XVII. Es el templo que mejor responde a las

características del Gótico flamigero, con un sistema de articulación mural de la nave

central en tres pisos, donde destacan las tracerías del triforio y su antepecho de los

ventanales. También aparecen las bóvedas estrelladas.

La primera piedra de la catedral de Murcia se colocó en el 1394, y lo principal

estaba realizado en 1462. Su planta es asimismo de tres naves, más alta y ancha la

central, crucero saliente y cabecera con deambulatorio, todo el conjunto rodeado de

capillas laterales entre los contrafuertes. Se trata de un Gótico poco innovador, de

carácter severo y carente de ornamentación.

La catedral de Sevilla es el edificio religioso de mayores proporciones de la

arquitectura cristiana tras San Pedro del vaticano y la Catedral de San Pablo de Londres.

En el año 1410 el cabildo, ante el mal estado de la sala de oraciones de la mezquita

almohade, decide construir una nueva catedral, cuya primera piedra se coloca al año

siguiente, edificándose desde los pies a la cabecera. Hasta el momento se desconoce el

autor del proyecto, aunque las trazas se han atribuido al maestro Alonso Martínez,

siendo muy numerosos los maestros que intervendrán a lo largo de más de un siglo

(Pedro García, Isambret, Juan Norman, Simón de Colonia y Alonso Rodríguez). El

primer cimborrio construido en 1506 por el último maestro mencionado se hunde en

1511, siendo sustituido por otro diseñado por Juan Gil de Hontañón en 1519. La planta

de la catedral de Sevilla es rectangular, determinada por la gran sala de oraciones de la

mezquita almohade que reemplaza. Es de cinco naves, con cabecera plana, crucero

alineado y capillas laterales entre los contrafuertes. La nave central es más ancha y alta

que las cuatro laterales y estas a su vez más altas y anchas que las capillas, en armoniosa

proporción sesquilatera. No es una planta de salón ya que no tiene naves a la misma

altura. Un galería de circulación con antepechos de decoración flamígera paso bajo los

ventanales. Exteriormente la diferenciación de altura entre las naves permite la

utilización de arbotantes muy horizontales con esbeltos pináculos. El conjunto es de una

gran majestuosidad en el escalonamiento de sus volúmenes.

Durante el siglo XV se va a configurar un gótico propiamente hispano, que une

las influencias recibidas de Europa traídas por los maestros alemanes y flamencos, con

las propias del arte peninsular, formándose así el arte hispanoflamenco. Hay que tener

en cuenta que la llegada de las formas flamigeras se produce hacia 1420, pero su




incidencia es muy limitada, concretada sólo en detalles anecdóticos y no en programas

edilicios completos, los principales ejemplos son: los remates de las torres de la catedral

de Burgos, la Capilla de los Luna de la Catedral de Toledo, la Capilla de los Saldaña en

Tordesillas, la Capilla de San Jorge de la Generalitat de Barcelona... El

hispanoflamenco va a tener un especial desarrollo durante el reinado de los Reyes

Católicos, aunque sus características ya estaban formadas hacia 1440, se trata de un arte

exclusivamente castellano-leonés que va a tener una vigencia muy considerable que va a

retrasar la entrada del Renacimiento.

La tipología de arquitectura religiosa más característica del reinado de los Reyes

Católicos la encontramos en la iglesia del monasterio de San Juan de los Reyes de

Toledo, obra de Juan Guas. Levantada para conmemorar la victoria de la reina Isabel

sobre Juana la Beltraneja en Toro en 1476, ya está concluida en 1492, ya que no figura

aun la granada en el escudo real. Es una iglesia de nave única con capillas laterales entre

los contrafuertes, my altas; crucero alineado y cubierto con un magnifico cimborrio

sobre trompas, presbiterio poligonal y coro alto a los pies. Sobresale por la exuberante

decoración heráldica y floral. El claustro consta de dos pisos, el inferior con galerías de

arcos apuntados y tracería flamígera y el superior con arcos mixtilineos, este claustro

sustituye fue diseñado por Simón de Colonia y sustituye otro anterior de Juan Guas. El

estilo de Juan Guas tiene una amplia difusión, el mismo interviene en la iglesia del

monasterio segoviano del Parral.

Otro notable ejemplo lo encontramos en la Capilla Real de la Catedral de

Granada, concebida en 1504 como panteón real, su planta es muy similar a la de San

Juan de los Reyes, esta vez la obra es del maestro de origen flamenco Enrique Egas,

realizada a partir de 1512.

Son muchas las obras religiosas que podemos mencionar propias de este

momento de esplendor de lo hispanoflamenco, como Santa María la Real de Aranda de

Duero, la Capilla del Condestable de la catedral de Burgos (iniciada por Juan y Simón

de Colonia, y terminada por Diego de Siloe), la Cartuja de Miraflores, también en

Burgos, el convento de San Pablo (fachada de Simón de Colonia) y el de San Gregorio

en Valladolid; el Hospital Real de Santiago de Compostela, el de Santa Cruz de Toledo

ambos diseñados por los Egas.

Pero este periodo del gótico hispano se define por un extraordinario desarrollo y

esplendor de la arquitectura civil. Todas las instituciones públicas se dotan de suntuosos

edificios: palacios reales y de la nobleza, ayuntamientos, lonjas... Uno de los

monumentos más bellos de la arquitectura palatina de la época de los Reyes Católicos es

el Palacio de los duques del Infantado en Guadalajara, obra maestra de Juan Guas,

realizada en torno a 1480, es un perfecto paradigma de la fusión que hace el

hispanoflamenco de las formas góticas y mudéjares. En la Corona de Aragón las

principales ciudades van a dotarse de magnificas lonjas, la más antigua es la de

Barcelona, se trata de un espacio rectangular de tres naves de la misma altura sobre

pilares fasciculados; al arquetipo de lonja es la de Mallorca, construida entre 1426 y

1444, es un edifico exento de planta rectangular que presenta en el interior un espacio

unitario de tres naves de la misma altura, con cuatro tramos cada una, cubiertos con

bóveda de crucería sencilla. La de Valencia se construye en 1482-1498, siendo sus

pilares torsos y más compleja la traza de las bóvedas.

Aun en el siglo XVI el modelo gótico sobrevive con gran vigencia, es ahora

cuando se construyen las dos últimas catedrales góticas españolas, la de Segovia y la de

Salamanca. La catedral nueva de Salamanca, se inicia en 1512, con planos de Juan Gil

de Hontañón, las obras serán continuadas con Juan de Álava y Rodrigo Gil de




Hontañón. Los Hontañón habían sido también los diseñadores de la de Segovia, lo que

explica ciertos paralelismos Aunque se trata de catedrales góticas, no pueden escapar

por sus cronología de ciertos influjos renacentistas, sobre todo por lo prolongado de su

construcción. Se trata de un diseño tradicional de tres naves con capillas entre los

contrafuertes, en un principio el proyecto era de girola poligonal, pero en la mitad del

XVI fue modificado por una girola de testero plano. Tanto en Segovia como Salamanca

las bóvedas adquieren una creciente complejidad en las tracerías por la multiplicación

de terceletes y combados.

6-4-. La arquitectura gótica tardía en Portugal.

Portugal no permanece insensible ante la arquitectura gótica, en cuya difusión

juegan un papel importante las ordenes mendicantes, así como los grandes monasterios

de fundación real.

Tras la victoria en la batalla de Aljubarrota (1385) frente a los castellanos, que

aseguraba la independencia de Portugal, el rey Juan I funda en su conmemoración el

monasterio de Santa María de la Victoria o Convento de Batalha, que confía a los

dominicos. Las obras comienzan en 1388 bajo la dirección de Afonso Domingues, que

se inspira para la iglesia en la del monasterio de Alcobaça, planta de tres naves, con

cinco ábsides en la cabecera; este primer maestro permanece fiel a la sencillez del gótico

portugués muy vinculado al cisterciense. El segundo maestro, Huguet, eleva más la nave

central, está claramente influenciado por el Gótico Perpendicular inglés, construye

además la fachada, el claustro real y la sala capitular y la capilla funeraria de Juan I.

Eduardo I (1433-1438) manda construirse otra capilla funeraria en la cabecera, una

gigantesca rotonda con ocho capillas radiales. En época de Alfonso V (1438-1477) se

construye el nuevo claustro, que vuelve a la sobriedad del gótico nacional.

El estilo más personal de Portugal es el Manuelino, unido al periodo de

prosperidad del rey Manuel I (1495-1521), como consecuencia de los descubrimientos

oceánicos. Corresponde a la fase final del gótico flamigero, el exacerbando todavía más

la decoración que le hispanoflamenco español; particularmente se destaca por el gusto

por el alto relieve y por los elementos tomados de la temática marina y de la naturaleza.

El gran monasterio del manuelino será el Convento de los Jerónimos de Belem, donde el

maestro Boytac se hará cargo de las obras entre 1502 y 1517, momento en el que es

sustituido por el maestro Joao de Castilho, introductor de las formas renacentistas,

aunque mal asimiladas. Los principales arquitectos del manuelino son Mateus

Fernandes, Boytac, Joao del Castilho, y los hermanos Diego y Francisco Arruda. Estos

últimos son el encargados de las obras en el monasterio de Tomar, con las famosas

ventanas de decoración marinera, y de la Torre de Belem.




LAS ARTES FIGURATIVAS GÓTICAS

1-. PROTOGÓTICO

La génesis del primer modelo gótico comienza poco antes de mediados del siglo

XII, en las zonas del norte de Francia vinculadas a la monarquía. Chartres destaca como

un centro de peregrinación mariana, pero también por tener una escuela intelectual

notable. París es la capital de un reino en el que se va afirmando el poder real, y el

centro del pensamiento universitario occidental. Saint-Denis era el lugar de

enterramiento de los reyes franceses, su abad, Suger, es el impulsor de novedosos

proyectos de reforma del edificio y enriquecimiento de su tesoro. Suger siente una

extrema fascinación por el oro y las joyas, que sublima relacionándolos con Dios como

destello de su luz. Vive en medio de la polémica que enfrenta a San Bernardo con los

cluniacenses dirigidos por Pedro el Venerable, sus textos (Liber de rebus in

administratione sua gestis y Liber alter de consecratione ecclesiae sancti Dionisyii) son

uno de los documentos teóricos más valiosos para explicar la génesis del gótico y todo

su simbolismo religioso.

Suger comenzó la reforma de la iglesia por los pies y por la cabecera, en la

portada central, dedicada al Juicio Final, se percibe una alejamiento de las formas




geométricas de la estética románica y una tendencia hacia otras aceptablemente

naturalistas. Llama la atención el importante complemento iconográfico de las

arquivoltas, dispuestas en el sentido del arco, frente al modelo radial del románico. Las

vidrieras no presentan una novedad tan radical como se pretende, su iconografía

depende directamente de Suger, los temas del Antiguo Testamento preludian los del

Nuevo no son nada novedoso, destaca entre los temas el del Árbol de Jesé, aquí ya

plenamente desarrollado.

Casi a la par se trabaja en la ampliación de los pies de la catedral de Chartres,

con resultados impresionantes, en la nueva fachada se colocaron destacadas vidrieras,

con un minucioso ciclo de la vida de Jesús con un gran Árbol de Jesé, está gran portada

denominada “Portada Real” es uno de los ejemplo de la transición definitiva al gótico,

aunque su programa sea deudor del pasado, el tratamiento anuncia el futuro. Comienza a

desarrollarse lo que se ha llamado “estatua columna”, en un principio una especie de

añadido a los fustes de las jambas y que poco a poco va tomando volumen y acabará

siendo completamente independiente.

En Francia la utilización del término protogótico está completamente justificada

porque existe un cambio que conduce en obras sucesivas hacia el Gótico. En el caso de

la península Ibérica, donde se citan obras que acusan el influjo francés, es más

complicado utilizarlo. Sobre todo es patente en el caso del Pórtico de la Gloria, el

maestro Mateo crea una obra en parte inspirada en los modelos del norte de los Pirineos

y en parte original. Pero sus continuadores se pierden en reiteraciones que llevan a un

callejón sin salida. Por eso el gótico pleno no llegará como consecuencia de una

evolución, sino cuando canteros, escultores y arquitectos del norte de Francia se instalen

en las ciudades de Castilla.

Hemos perdido parte de la pintura contemporánea, no obstante todo parece

indicar que continua siendo románica. Los cambios empiezan a detectarse en el libro

ilustrado y en las vidrieras. A medida que nos acercamos al 1200 una nueva ola de un

especifico bizantinismo se hace más patente, fundiéndose con la producción propia,

sobre todo en una zona que incluye Inglaterra, el norte de Francia y parte de los Países

Bajos; hasta el punto que se ha acuñado para este arte la denominación de “estilo 1200”.

El influjo bizantino aleja de los esquemas más abstractos del Románico a la miniatura,

creándose imágenes de aceptable naturalismo, dotadas de fuerte corporeidad y aún

volumen; todo ello servido por un cromatismo característico donde destacan los tonos

rojos y azules intensos y donde se doblan las líneas ornamentales con colores diversos.

Entre los artistas más importantes podríamos destacar al autor de las miniaturas más

tardías de la Biblia de Winchester (Maestro de la Hoja Moran) que presumiblemente se

traslada luego a Aragón para trabajar en la pintura de la sala capitular del Monasterio de

Sigena. Hasta ahora la mayoría de los libros eran copiados y miniados en ámbitos

eclesiásticos, ahora empiezan a hacerlo también laicos. El salterio se convierte en un

objeto de uso privado, enriqueciendo con miniaturas ajenas al texto. Los frecuentes

contactos entre Francia e Inglaterra han permitido hablar incluso de un “Channel style”.

2-. EL MODELO FRANCÉS DEL SIGLO XIII

Los múltiples anuncios de cambio en el norte de Francia que supusieron obras

como Saint-Denis, Chartres o París, tuvieron la debida continuidad en los últimos años

del XII hasta alcanzar resultados deslumbrantes en el siglo siguiente, estos resultados

formaron un modelo artístico unitario que fue el espejo donde se miro el resto de Europa

occidental a lo largo del XIII y del XIV.




2-1-. Francia: escultura

La escultura conoció un periodo de extraordinario, todavía sometida casi por

completo a la arquitectura. Las grandes catedrales se completaron con fachadas

gigantescas, en cada una de ellas la escultura se extendía por el tímpano y el dintel, las

arquivoltas, las jambas y los capiteles y muchas veces en medio del gablete. Sobre la

portada era relativamente frecuente la existencia de amplias galerías con figuras de reyes

y apostolados, mientras pináculos, torres.., se cubrían igualmente con estatuaria. Es

cierto que los capiteles pierden su condición de soporte de la escultura figurativa, pero

van apareciendo otros. Alcanza un desarrollo sin precedentes el sepulcro monumental,

expresión del poder y deseo de fama de particulares. Siguieron realizándose imágenes

de madera de crucificados, vírgenes con Niño, o figuras de santos. Finalmente hay que

recordar que las antiguas retrotábula comienzan a crecer hasta convertirse en retablos.

El volumen de tal obra sólo se percibe cuando se visita con calma una de las

grandes catedrales francesas, Supuso la creación de grupos de escultores al servicio

directo del maestro de la catedral. En la gigantesca fachada de los pies de Reims

trabajan al mismo tiempo sumamente diferentes. Algunos escultores se especializaban

en partes concretas de modo que una gran estatua era obra de varias manos.

La tendencia naturalista anunciada en el XII es una constante en el siglo

siguiente, aunque las figuras se conciben todas de modo ideal, de acuerdo con un canon

reiterado.

Uno de los éxitos del Románico consistió en que todas las esculturas quedaban

subordinadas al marco más amplio donde se integraban. Este mismo fue asumido por

los escultores del Gótico, aunque de acuerdo con el naturalismo señalado tardaron

tiempo en darse cuenta de las dificultades que derivaban del hecho de mantenerlas

proporciones entre tamaño y profundidad del relieve. El uso del arco apuntado

determinó la creación de tímpanos y dinteles que susceptibles de dividirse en varios

niveles, liberando al escultor del encorsetado marco en el que se movían en el

Románico. En Laón y Chartres aun existe sólo tímpano y dintel, en las portadas

occidentales de París, la zona del tímpano se divide en tres niveles igual que en Amiens,

llegando a cinco en Amiens. Cada nivel se convierte en un friso, salvo el superior,

facilitando el desarrollo de un arte que en buena medida es más narrativo que simbólico.

La estatua-columna adquiera cuerpo hasta librarse del marco arquitectónico, de modo

que las columnillas se hace más finas y esbeltas y la escultora se hace exenta, es un

bulto redondo.

Los programas iconográficos son muy extensos y variados, aunque algunos

temas son necesarios y reiterativos. No falta nunca el Juicio Final con el Cristo

mostrando las llagas de la segunda venida, flanqueado por la Virgen y San Juan como

intercesores, mientras en los dinteles el pesaje de las almas presidido por el arcangel San

Miguel. El mencionado naturalismo favorece la existencia de un dinamismo y

anecdótico mundo de castigos. También puede desplegarse parte del juicio o la previa

resurreción de los muertos por las arquivoltas. Esto no impide que, concebida como

puerta del Paraíso, la entrada se centre por una imagen amable de Jesús en el mainel,

como puerta simbólica, mientras los apóstoles ocupan las jambas.

Otra portada igualmente necesaria se dedica a la Virgen, se cuenta la historia de

sus muerte y culmina con la coronación en el cielo. La devoción mariana a llegado al

punto más alto que conoce la Edad Media. La Virgen se identifica simbólicamente con




la Iglesia; su coronación en el cielo implica la de esta. Ambos motivos son suficientes

para que una de las portadas no deje de estarle dedicada.

La tercera portada necesaria se dedica a los santos, o al menos hay un ciclo

dedicado a ellos, no a cualquiera, sino a los que de un modo u otro se relacionan con la

catedral, bien porque han sido obispos o bien porque se conservan sus reliquias.

En conjunto se trata de amplios ciclos ricos en detalles, con desarrollos parciales

narrativos, fácilmente inteligibles en los sustancial del mensaje. Pero lo normal es que el

programa se extienda desigualmente a otros temas. Es frecuente la materialización de

las artes liberales y sus representaciones, la mención de las virtudes y vicios, vidas de

santos, historias del Nuevo Testamento.

Chartres es modélica. A la triple portada protogótica se añadan las otras de los

extremos del crucero, siendo la norte la anterior, y completadas ambas con un pórtico,

realizados entre 1205 y 1230. De la última fecha debía ser la iconostasis de la que

solamente se conservan restos. Más o menos contemporánea es la triple portada de los

pies de Notre-Dame de París, la derecha reutiliza el tímpano de Santa Ana del XII, la

central ha perdido su sentido original con destrucciones y excesivas restauraciones, la

izquierda está dedicada a la Virgen y es una de las obras maestras del arte del XIII.

A pesar de los bombardeos de la Primera Guerra Mundial, todavía es Reims la

catedral que conserva un conjunto más ingente y unos niveles de ejecución medios más

altos. En el transepto norte la portada del Juicio Final todavía conserva composiciones

de gran calidad como la del seno de Abraham, junto a esta la puerta de San Calixto con

escenas de la vida del santo relacionado con la diócesis y la monarquía francesa. La

gigantesca fachada de los pies tiene cinco tímpanos y unos gabletes de gran desarrollo,

el ciclo de las escultoras exentas de las jambas representa la infancia de Jesús

(Anunciación. Visitación...) diversos personajes de ambos Testamentos y ángeles. En la

visitación encontramos a un maestro que ha sabido asimilar en profundidad lo clásico,

su convivencia con el maestro de la Anunciación pone de manifiesto la riqueza de

soluciones escultóricas en un mismo lugar y momento.

Menos interesante es la escultora de Amiens, con su triple portada de los pies, y

la más interesante del transepto sur. Son espléndidos los apóstoles de la Sainte-

Chapelle.

Junto a la escultura arquitectónica hay que mencionar el conjunto de la tumba de

uso personal. En Fontevrault encontramos el enterramiento de los Plantagenet en torno a

1200, con tres excelentes sepulcros yacentes (Leonor de Aquitania, Enrique II y Ricardo

Corazón de León). El yacente es el modelo más usado, y suele mirar al altar

Seguramente en el siglo XIII adquieren cierto desarrollo las sillerías de coro

realizadas en piedra o, como serás más usual más adelante, en madera. Generalmente no

se policroman, aunque son muy pocos los que se conservan.

2-.2-. Francia: las artes del color

Pintura, miniatura y vidriera debieron estar estrechamente relacionadas. Apenas

conservamos pinturas. La vidriera se hizo a partir a partir de cartones que

proporcionaban normalmente pintores o miniaturistas. La ilustración del libro pasa de

manos eclesiásticas a laicas. Monasterios y catedrales siguen teniendo necesidad de

libros, y algunos son ejemplares de lujo, pero cada vez son más demandados por

aristócratas. El salterio es el libro preferido entre la nobleza, deriva del litúrgico pero

incluye algún texto nuevo y se adorna con numerosas ilustraciones. Puede incluir un

ciclo o una miniatura dedicada a David, autor supuestos de los salmos, pero hay otros




temas. Otro de los libros con éxito en sus ilustraciones fue la “Biblia moralizada”,, que

incluyen centenares de ilustraciones. A partir del último tercio de siglo se incorpora la

decoración marginal, caprichosa y animada, verdadero embellecimiento del manuscrito,

para disfrute del poseedor.

La vidriera de este siglo constituye un capitulo importante en el arte francés. A

medida que avanza en e tiempo, la estructura arquitectónica permite aumentar la

superficie de los vanos que se cierran con vidrios de color. La forma de estos vanos

obliga a composiciones caracterizadas por la división según medallones o círculos; en

los pies y en los hastiales se incluyen rosetones que llegan a ser gigantescos. Todo un

programa iconográfico se incluye en cada uno de ellos, de acuerdo a una disposición

radial. Desde el interior la luz disminuye las zonas opacas y aumenta la superficie

luminosa coloreada. Chartres posee posiblemente el conjunto de vidrieras del XIII más

completo.

2-3-. El siglo XIV.

Desde fines del siglo XIII se habla de crisis en Francia, aunque no de un modo

indiscutible y general. El comienzo de la guerra con Inglaterra (Guerra de los Cien

Años) la hará más evidente, hasta llegar a la evidencia de la peste negra (1348).

Diversas razones detienen las atrevidas obras arquitectónicas y ya jamás se intentarán

repetir estructuras tan arriesgadas. Cesan al tiempo de cerrarse las gigantescas portadas

cargadas de esculturas.

Pero esto no implica un corte en las formas artísticas. Como prueba de esta

extensión del arte a zonas meridionales hay que mencionar diversas obras en Touluose,

como la capilla Rieux (1333-1344). Se trata de un arte expresivo, manierista, lejos de la

elegancia parisina, que obtiene efectos plásticos sorprendentes en cabezas poderosas y

masas voluminosas de dinámicas telas, causando vivo impacto en la región. Al mismo

tiempo surgen centenares de hermosas imágenes de María con el Niño, siempre

elegantes e idealizadas. También hubo pequeños retablos de pequeñas dimensiones.

En la ilustración del libro surgen un extraordinario miniaturista Jean Pucelle, uno

de los artistas más grandes de la Edad Media. La fluidez y la elegancia de su línea no

impide el uso de las tonalidades de color de definan volúmenes, pero es el primer

francés que incorpora los hallazgos espaciales del arte italiano. Con su Libro de Horas

de Jeanne de Evreux, estamos ante un tipo de libro que se convertirá en el más

difundido entre finales del XIV y principios del XV, está pintado a la grisalla,

proporcionando así unos efectos escultóricos. El libro de horas va a ir sustituyendo

progresivamente al salterio.

3-. LA INTERPRETACIÓN DEL MODELO FRANCÉS EN EUROPA.

3-1-. Inglaterra

Diferentes circunstancias propias de cada lugar determinaron diversas respuestas

a la llegada del modelo francés del siglo XIII. en Inglaterra la existencia de una

espléndida escuela arquitectónica no fue acompañada de un gran desarrollo escultórico.

Es en el pequeño relieve arquitectónico donde se encuentran los fragmentos más

interesantes. así como en las tumbas. Hay que tener también en cuenta que a finales de

siglo trabaja un taller de fundidores de bronce que lleva a cabo los yacentes de varios




sepulcro de Westminster. Un poco más tarde comenzaran a explotarse diversa canteras

de alabastro. Destaca la tumba de Eduardo II (1330-1335) en la catedral de Glouscester.

En las artes del color el panorama es deslumbrante. Se conservan pocas pinturas.

En Westminster se localiza una importante escuela de pintura en el tercer cuarto del

siglo XIII. El arte “1200” había enraizado muy especialmente en Inglaterra en la

miniatura, aunque también el la vidriera. Las diferencias con la miniatura francesa son

varias, como es que no hay un único centro de producción sino varios; en la pervivencia

del religioso ilustrados, aunque no falte algún laico vinculado a las Universidades. En

cuanto a la elección de libros se coincide en la preferencia por el salterio, pero en

Inglaterra hay un conjunto más variado de ilustración apocalíptica. Otro capitulo

importante es el de los bestiarios, que culminan ya en el XII con ejemplares como el de

Oxford.

No se puede hablar de un único estilo inglés, pero todo cambia entre 1200 y

1340. Hacia 1300 escasea la forma elegante y cortesana de la miniatura francesa,

mientras persiste la corporeidad de la del 1200.

3-2-. El imperio

El Imperio resulta lento y conservador en las empresas artísticas. Hay una inercia

del Románico en la arquitectura y lo mismo sucede con las artes figurativas. En arte

“1200” se prolonga en la orfebrería y la miniatura durante bastantes años del XIII.

Posiblemente el capítulo más destacado sea el de la escultura. Durante los primeros

veinte años del siglo XIII de mantienen las tradiciones románicas. Entonces, en

Bamberg y Estrasburgo comienzan a trabajar unos escultores magníficos, que no se

explica sólo como consecuencia de la penetración de corrientes francesas. De estos

maestros son obras como las de los tímpanos de la catedral de Estrasburgo, o el pilar del

Juicio Final en el interior; en los mismos años se comienza a trabajar en la catedral de

Bamberg con esculturas como la Iglesia y la Sinagoga y el famoso caballero. En

Naumburgo se dispone una capilla en la zona occidental en la que son representados los

doce fundadores de la catedral, de los que destacan el grupo Utta y Eckehard.

Entre finales de siglo e inicios del siguiente son las canterías de Colonia y

Estrasburgo las más destacadas. En Colonia destaca el grupo de la Virgen y los

apóstoles.

En este fin de siglo se ha iniciado un cambio en parte de la imaginería. El

Crucificado, doliente y emotivo desde que se quebró el cuerpo rígido y vertical del

Románico y se convirtió en otro de cadera saliente y pies cruzados con un único clavo,

se hace aún más expresivo hasta llegar a la dislocación de huesos y la gesticulación que

distorsiona los rasgos. Son los “Cristos dolorosos”, con un intenso componente

emocional. también se crean imágenes nueva, como el grupo de Jesús en cuyo hombro

se apoya Juan.

3-3-. La Península Ibérica.

La península sigue dividida en reinos cristianos enfrentados con los musulmanes

y entre sí. Las diferencias entre las coronas son claras. La de Aragón resulta muy

conservadora de momento, tal vez porque su relación natural con el sur de Francia es

menos fluida a partir de la represión de los cátaros y los escasos contactos con el norte.

Navarra cuenta poco, como reino pequeño y escaso de medios. La empresa más

importante de Portugal es el monasterio de Alcobaça, tan conservador de concepto




como imponente de formas y dimensiones. Ya en la segunda mitad del siglo XIV, el rey

Pedro I mandaba levantar su sepulcro y el su enamorada, Inés de Castro.

Es la Corona de Castilla la que protagoniza el cambio. La consolidación del

reino como principal centro político y de poder vertebra un eje fundamental norte-sur

entre Burgos y Toledo, que más tarde se ampliará a Sevilla, en sustitución del Camino

de Santiago, que había sido el eje en el Románico.

No es casual que las dos primeras catedrales completamente góticas sean las de

Toledo y la de Burgos. Los escultores de Burgos son los primeros en actuar. La puerta

del Sarmental, en el transepto sur debe hacerse hacia 1235, es evidente que sus autores

son franceses procedentes de las canterías de Reims y Amiens, pro otra parte la

iconografía resulta algo conservadora, al mantener la maiestas flanqueada por el

tetramorfos; tal vez lo más interesante sean los evangelistas trabajando en pupitres; las

arquivoltas se cubren con representaciones de ángeles y de las artes liberales. Poco años

más tarde a esta portada se realiza la portada de la Coroneria, su estado actual es

deplorable, el tema es el Juicio, faltando parte de las imágenes del dintel. Mientras en el

Sarmental los autores no tuvieron ninguna consecuencia, en la de Coroneria el taller si

tiene continuidad. Burgos se ha convertido en el centro de la escultura gótica hispánica y

mantendrá está situación hasta avanzado el siglo XIV. También son de esta época las

esculturas de las torres, del triforio y del claustro, destacando de estas últimas la pareja

de Alfonso X y doña Violante. La influencia burgalesa la encontramos en Santa María la

Real de Sasamón y en la Catedral de Burgo de Osma.

León, comenzada más tardíamente, también se convertirá en un foco de

producción destacado. La triple portada de los pies incluye partes excelentes junto a

otras medianas, mientras las jambas, modificadas con el tiempo, presentan estatuas en

parte desordenadas desde el siglo XIII al XV. La Virgen que centraba el mainel es una

de las obras más importantes de todo la Península. Está en la línea del escultor de la

Coroneria. En el dintel el llamado “maestro del Juicio” compone un friso extraordinario

con el pesaje de las almas, los elegidos y los condenados, con ensayos espaciales sin

precedentes en los modelos franceses. El conjunto de sepulcros de la catedral constituye

en sí mismo otro capítulo importante de la escultura. El maestro del Juicio es el

responsable del sepulcro del dean Martín Fernández (1250). Pero la pieza maestra es el

sepulcro del obispo Rodrigo II Álvarez, en la línea de la Virgen Blanca

Fuera de Burgos o León, la colegiata de Toro recibe la influencia burgalesa en la

portada principal, con una exuberante decoración. En Toledo es el siglo XIII la fachada

del Reloj, aunque de finales del siglo y cercana a la influencia italiana de los Pisano

La pintura es abundante, pero desigualmente repartida, con gran persistencia de

la mural. Ya en el siglo XIV pinta en Navarra Juan Oliver, casi con seguridad de origen

inglés, aunque con influencia francesa; en su retablo mural de la crucifixión de la

catedral de Pamplona demuestra buen conocimiento del estilo lineal internacional. En

Cataluña el cambio se anuncia en el sepulcro desconocido de San Pau de Caserres,

aunque son de mejor calidad los frescos de la Pía Almoina de Lérida. En la Corona de

Castilla no son tan abundantes, aunque una de las mejores obras son los frescos de la

Capilla de San Martín de la Catedral Vieja de Salamanca.

La miniatura es también conservadora. Durante buena parte del siglo XIII sigue

haciéndose en monasterios en decadencia. En la Corona de Castilla todo se transforma

con la llegada al trono de Alfonso X; su intención es que cada uno de los libros que sale

de sus estudios bajo su nombre se edite al menos una vez en ejemplar de lujo iluminado.

El más personal de sus trabajos, las Cantigas de Santa María, que crean por completo un

inmenso repertorio de imágenes, sus ilustradores conocieron la miniatura francesa, pero




no fueron tampoco ajenos a lo que se realizaba en el sur de Italia; lo más singular es la

presencia de numerosos elementos islámicos; los efectos ilusionistas en el paisaje son

superiores a los de cualquier otra obra europea, igual que la capacidad de crear pequeños

escenarios en un superficie tan pequeña; la delicadeza del color, suave y nada intenso,

concede predominio al dibujo. La síntesis de todos los elementos que se reunieron la

corte de Alfonso X dio lugar a un lenguaje característico que se acusa en el Lapidario,

en el Libro de Axedrez, Dados y Tablas, o en el primer ejemplar de las Cantigas.

4-. EL SEGUNDO MODELO: ITALIA.

A lo largo de Edad Media existen diferencias entre lo italiano y lo propio del

resto de Europa occidental, consecuencia de la herencia del pasado. Por otra parte no

dejan de existir contactos artísticos estrechos con el Imperio Bizantino, lo que no

anquilosa el arte italiano sino que lo vivifica.

En Italia ni Papado ni Imperio consigue controlar de forma clara el desarrollo de

unas ciudades cada vez mayores, con una clase burguesa o una oligarquía dedicadas al

comercio y a la producción artesanal. Venecia hacia tiempo que había elegido pactar con

Bizancio, el crecimiento de la ciudad y el desarrollo de la marina veneciana ha acabado

por darle el control del comercio bizantino en la segunda mitad del siglo XII. Génova es

en buena medida independiente y rica, como lo es, a pesar de encontrarse más ligada al

Imperio, Milán. Pero los cambios vendrán primero en las ciudades de Toscana.

Florencia, Siena, Pisa. La última comienza a perder importancia a medida que transcurre

el siglo XIII en beneficio de las otras. En éstas se ha creado un tejido social del que

están excluidos los nobles que no han querido adecuar su vida a los modos de

comportamiento de los burgueses. Poseen un pequeño territorio en torno y se

constituyen en ciudades estados independientes en la práctica. Un puesto excepcional es

el de Bolonia, universitaria, el más notable lugar para estudio de las leyes, adonde

acuden estudiantes de toda Europa. Hay otros casos como el de Nápoles, capital de

reino, en posesión de gentes diversas, o en general el Sur, que conoce un periodo de

singular desarrollo durante el gobierno de Federico II y una etapa dorada entre fines del

siglo XIII y la primera del siguiente.

Es en este mundo, conservador artísticamente durante casi todo el siglo XIII,

donde se produce una transformación artística radical, apoyada no obstante en la

tradición anterior y el conocimiento de lo bizantino en el último tercio del siglo XIII. A

inicios del siglo XIV se había configurado un modelo artístico distinto del francés,

aunque tuviera muchas deudas con él; un modelo menos homogéneo, pero capaz de

seducir a todos lo italianos y a muchos europeos.

4-1-. Escultura

En la escultura se mantienen las formas tardorrománicas o protogóticas de

Benedetto Antelami y otros focos hasta bien avanzado el siglo XIII. Pero ya en la zona

Sur, con Federico II, se había recurrido al arte romano para crear unas formas nuevas

adecuadas al lenguaje que pretende hablar el emperador. Sin embargo, es en Pisa donde

tienen apropiada continuidad parte de las propuestas del Sur, al comenzar a trabajar

Nicolás Pisano. A pesar de su nombre es de origen meridional, aunque toda su carrera

transcurre en Pisa y el entorno toscano; encuentra el alimento de su clasicismo en los

sarcófagos romanos y etruscos, y concibe el magnifico púlpito del baptisterio de Pisa,




Pisano confiere al suyo mayor solemnidad, al elevarlo sobre columnas que sostienen un

gran prisma, cada cara del prisma se cubre con esculturas, igual que las enjutas de los

arcos que relacionan entres sí las columnas del soporte. Pisano descubre aquí su deuda

con la antigüedad, especialmente en las escenas del Nacimiento y de la Epifanía,

creando figuras de fuerte relieve, muy clásicas en la forma, más cuidadas las cabezas

que unos cuerpos algo cortos de talla, solemnes pero escasamente expresivas. Dejó su

firma y la fecha en una inscripción (1260).

El éxito hace que Siena desee otro púlpito aun de mayor desarrollo, trabajado

entonces en un taller que adecua muy bien su forma de hacer. Dos grandes artistas

trabajan en este segundo púlpito, uno es Arnolfo di Cambio, y el otro su hijo Giovanni.

Este último debió conocer el arte francés, porque pierde algo del clasicismo de su padre

pesado y algo inexpresivo, en favor del gusto por los trazos curvilíneos. En un obra

individual Giovanni Pisano repite el modelo que realizó su padre en Pisa (San Andrés

de Pistoia) siendo la diferencia principal el modo distinto en que interpreta las formas. A

todo lo dicho se añade un lenguaje bastante pictórico, en el que deja sin dar el último

toque con una técnica de non finito; algunas de las figuras de los vértices de este último

púlpito adoptan un dinámico controposto. Su empresa más espectacular es el púlpito de

la catedral de Pisa, impresionando la modernidad de la figura de la Prudencia.

Es difícil encontrar dos artistas tan antitéticos como Giovanni Pisano y Arnolfo

di Cambio. En el caso de Arnolfo con un clasicismo tan depurado que se le atribuyó la

madonna del sepulcro de William de Braye, cuando ahora se sabe que se trata de una

estatua romana. Arnolfo inaugura los retratos funerarios de vera efigie, de rasgos fieles

al difunto.

Por último, Andrea Pisano, (sin ninguna vinculación con los Pisano anteriores),

trabaja en Florencia a partir de 1330, realiza las primeras puertas del Baptisterio de

Florencia, continuando la tradición de las puertas fundidas y esculpidas del Románico;

sin embargo organiza la decoración de un modo distinto: el amplio ciclo de San Juan

Bautista, titular del baptisterio, y la personificación de las virtudes se inscribe en

formelle cruadrilobuladas que cuentan con antecedentes en las jambas de las portadas de

las catedrales francesas. Andrea resuelve con una economía de medios y una sencillez

extrema los problemas que implica esa forma, y demostrando que conocía lo que por

entonces hacia Giotto. Las figuras son proporcionadas y las cabezas se resuelven con un

cuidado propio de orfebre, destacando cada escena del fondo al dorarla con un color más

neutro.

4-2-. Pintura y miniatura

Siendo importante la escultura, es en la pintura donde se formula más

definitivamente el modelo italiano. En la primero mitad del siglo XIII es patente el

conservadurismo en obras muy destacadas, como en la cripta de la Catedral de Angni o

el Oratorio de los Cuatro Santos Coronados de Roma. Esto favorecerá la costumbre de

la pintura al fresco. Todo esto no excluye que la retrotabula adquiera mayores

proporciones dando origen al retablo posterior. A la persistencia de la tradición del siglo

XII se añade el contacto nunca interrumpido con lo bizantino. El culto a la virgen se

tradujo en imágenes, algunas consideradas milagrosas, que procedía directamente o

indirectamente de Bizancio, y que dieron lugar a grandes iconos de la Virgen en

Majestad. La importancia adquirida por los franciscanos, pese a las disensiones internas,

desemboca en la creación de retrotábulas dedicadas a glosar la vida del fundador.

Quizás influenciados por la espiritualidad franciscana los grandes crucifijos pintados




van evolucionando, sin perder su monumentalidad, aumentan su expresividad dolorosa

en la que llegan a participar los propios mendicantes que se sitúan a sus pies.

Los cambios se producen fundamentalmente en tres ciudades, Roma, Florencia y

sobre todo Siena, aunque en ciertos aspectos es la Basílica de San Francisco en Asís el

lugar de experimentación. En algunos casos las experiencias de ciertos miniaturistas

parecen adelantarse a las de los pintores, siendo en este sentido capital la ciudad de

Bolonia. Uno de los miniaturistas fue Pietro Cavallini, activo en Roma y Nápoles. cuya

importancia es mayor al adjudicarse cierta pinturas y mosaicos. domina el modelado de

figuras monumentales y solemnes, mientras crea notables cabezas con fuerte sentido

práctico.

El primero de los grandes artistas florentinos es Cimabue, documentado entre el

último tercio del XIII y los primeros años del XIV. En 1301 acaba el mosaico de la

catedral de Pisa, se le han atribuido diversas obras (Crucifijo de Santo Domingo de

Arezzo). Marca un paso en la evolución de la imagen pintada del crucificado en la

pieza monumental de la Santa Croce de Florencia. También colabora a modificar la

solemne Maestá mariana con su ejemplar de Santa Trinitá en Florencia (Uffizi). Está

entre los que participa en San Francisco de Asís, con otra maestá en el que se encuentra

una bella efigie de San Francisco.

Pero el gran genio renovador es Giotto di Bondone, uno de los más grandes

artistas de la Historia del Arte, será siempre recordado como el liberador de la pintura de

la maniera greca predominante el Italia entonces. Aunque residió en Florencia, se le

reclamó por todas partes de Italia, ayudando así a la rápida difusión de sus ideas. Se le

llamó dos veces a Padua, está es distintas ocasiones en Asís, trabaja en Roma para los

papas, y el rey Roberto le rodea de honores en Nápoles. Disfrutó de una buena posición

económica; su mentalidad enlaza con la de los grandes mercaderes y comerciantes

florentinos, siendo un artista racional, metódico en sus hallazgos que se incorporan de

inmediato a sus obras posteriores. Parte de esas figuras monumentales obtenidas en

profetas y apóstoles que derivan aun de la pintura de Bizancio del siglo XIII, así como

también algunas composiciones. Llevó su reforma mucho más allá; indagó en todos los

problemas que se refieren al ilusionismo espacial obteniendo sorprendentes

arquitecturas, marco espléndido en el que se desarrollan muchas escenas, siendo menos

afortunado el tratamiento del paisaje exterior. También investigó como se modifican las

proporciones del cuerpo humano según las múltiples posturas que adopte, obteniendo

efectos escorzados sin precedentes y jugando para crear ilusiones espaciales con figuras

vistas de espaldas. Crea composiciones equilibradas donde en ocasiones parece jugar

inconscientemente con proporciones áureas. Tuvo una continua evolución a lo largo de

su vida. Su fama y aceptación de encargos le obligaron a organizar y dirigir uno o varios

talleres que prolongaron su estilo hasta la segunda mitad del siglo XI, aunque ninguno le

superó. Algunos de sus logros más espectaculares de la iglesia de Asís son: La

aprobación de la regla por Inocencio III o la Predicación de San Francisco ante

Honorio III, en el aspecto temático es importante la Predicación de San Francisco a los

pájaros, La Adoración del pesebre de Grecio, o la Estigmatización de Francisco. No

hay ninguna duda en cuanto a su autoria en los frescos de la Capilla de la Arena de

Padua, bien conservada y uno de los hitos de la historia de la pintura, en la que estuvo

ocupado entre 1302 y 1305, en este caso la arquitectura se subordina la pintura, se

percibe un cierto avance respecto a Asís, aparecen nuevos escorzos de cabezas, las

composiciones espaciales arquitectónicas y la experimentación con diagonales que

conducen la vista hacia un fondo ilusorio; la Resurrección de Lázaro de esta capilla es




ejemplo de composición ponderada. En Florencia le encargan las capillas Peruzzi, un

ciclo de San Francisco en la Iglesia de la Santa Croce.

En Siena, Duccio desempeña un papel semejante al de Giotto, aunque menos

definitivo. Artista singular de grandes recursos técnicos, más cerca que Giotto de los

modelos bizantinos, es el autor de la pala de la Catedral de Siena. gigantesco retablo

pintado por ambos lados y presidido por una abigarrada maestá de la Virgen con ángeles

y santos. En las diversas escenas se ponen de manifiesto contradicciones compositivas o

de técnica que llevaron a algún investigador de un hipercrítico examen de la autoria.

Duccio no tuvo en Siena el papel rector que desempeñó Giotto en Florencia, ni

se le llamó de toda Italia, en cambio tienen luz propia otros pintores. Los hermanos

Lorenzetti, uno de ellos es el que realiza el ciclo cívico sobre El buen y el mal

gobierno, encargado por el Común de Siena, muy especulativa la primera parte, desde

una perspectiva artística resulta de mayor interés la segunda, Las consecuencias del

buen gobierno, da lugar a una visión de la ciudad y de la ciudad en la que alcanza unos

resultados ilusionistas superiores a los de todos sus contemporáneos, incluido Giotto.

El más delicado, refinado, “gótico” y realista de los pintores de entonces fue

Simone Martini. Como casi todos sus contemporáneos pintó una maestá, en fresco con

un evidente sentido político-religioso, para el Palazzo Publico de Siena. Volvió allí para

trabajar en el retrato del Condotiero Guidoriccio. Es también autor de diversos retablos

sobre tabla en los que se pone de manifiesto un temperamento sensible, afecto a las

corrientes nórdicas, como a los hallazgos italianos. Se trata además de uno de los

pintores italianos que marcha a Avignon, para trabajar en la corte de los papas.

4-3-. Difusión en Europa

La difusión en Europa del modelo italiano no tuvo la misma resonancia que la

del francés. En el Sur de Francia, Avignon se convirtió en foco de italianismo. Pintores

y pinturas italianas viajaron hasta Bohemia. Pero el ejemplo que más nos interesa es el

de la Península Ibérica. La Corona de Aragón fue la principal receptora de la nueva

pintura, de igual modo que conoció la escultura. En Palma de Mallorca un equipo de

miniaturistas pisanos o sieneses trabajaron en dos libros significativos, El libro de los

Privilegios y las Leyes Palatinas. Pero es Cataluña donde la adopción de ese lenguaje

elimina todo rasgo francés. Ferrer Bassa es un excelente miniaturista (Libro de Horas

de María de Navarra) y un buen pintor. Las Horas de Blanca de Navarra es el primer

libro de su clase en la Península Ibérica, donde una organización francesa se traduce en

un lenguaje formal italiano. Sus sucesores aportaron poco nuevo, alejándose cada vez

más del conocimiento directo del modelo, de manera que la familia de los Serra lo

heredó renunciando a algunas de sus conquistas, como fue la del ilusionismo espacial, si

bien se llegó a un estilo plácido y sumamente agradable del cual es muestra el Retablo

del Espíritu Santo de la Seo de Manresa




5-. EL GOTICO INTERNACIONAL

El arte nórdico se vio afectado por las cesuras o crisis provocadas por la peste

aunque se siguieron produciendo obras destacadas en todos los terrenos. En el Imperio,

la poderosa ciudad de Colonia posee a lo largo del XIV una notable escuela pictórica

que enlaza con el “Gótico Internacional”. En Francia la escuela de miniaturistas

vinculada a la corte y las grandes familias de la nobleza sigue trabajando con excelentes

resultados. Diversas circunstancias han hecho que Guillaume de Machaut viera algunas

de sus obras copiadas por los mejores miniaturistas del momento con novedades en

cuanto a la representación del espacio.

La dispersión o destrucción de obras en Avignon ha dificultado los estudios

sobre lo que significó esta corte en la comunicación entre las escuelas europeas; existen

contactos con Siena y otras ciudades italianas, pero también con Aragón y Cataluña. En

tiempos se quiso dar a Avignon un papel determinante en la formación del Gótico

Internacional, pero aunque tuvo un papel interesante, todo fue mucho más complejo.

Lo cierto es que entre 1385-1390 y 1425-1450 existe en Europa occidental un

tipo de pintura y miniatura de cierta homogeneidad que ha llevado a buscar un nombre

que la defina. En la escultura la situación es diferente, distinguiéndose diversas

corrientes contrapuestas. En cuanto al “Estilo Internacional” no es fácil de definir.

Desde luego implica el encuentra de dos modelos, de manera que sigue conservándose

el gusto por ritmos curvilíneas de aire cortesano del arte francés anterior, pero se ha

perdido el protagonismo casi absoluto de la línea y se trabaja con la mancha de color

con el fin de obtener volumen y cuerpo en las figuras. Los problemas espaciales no son

básicos, pero son tenidos en cuenta, de manera que llegará a avanzarse con nuevas

experiencias en el entorno de 1400, situándose más de un miniaturista a la altura de los

artistas italianos. Al tratarse un arte vinculado a la corte se intenta de que todo sea grato,

intenso de color, amable, sin descuidar lo patético o cruel en extremo que, no obstante,

siempre se llega a disfrazar con una sonrisa.

Varios son los grandes centros. El primero de todos es París; el rey Carlos V y

sus hermanos los duques de Berry y Borgoña son los más grandes promotores. Muchos

artistas proceden de los Países Bajos. Por ello debe hablarse de un foco principal (París),

pero también de un secundario, Dijon, mientras que los Países Bajos comienzan a

destacar como tercer centro, proceso que alcanzará su culmen en la tercera década del

siglo XV. Bohemia es también importantísima, o más bien su capital Praga. El último

foco será Milán, o en general toda la Lombardia. Siendo estos los focos determinantes

no son los únicos. En el Imperio la burguesía de las grandes ciudades prefiere el retablo

al libro iluminado. Florencia que esta recuperándose, divide sus preferencias entre el

Gótico Internacional y la aceptación de otro lenguaje que se va defiendo poco a poco y

que será el lenguaje del Renacimiento. En la Corona de Aragón se produce una situación

que tiene puntos en común, como el hecho de que los mercaderes y comerciantes de la

ciudad o los parroquianos tengan un considerable protagonismo traducido en encargos

continuos de retablos.

5-1-. Francia

La llegada al trono de Carlos V de Francia en 1364 señala el principio de un

largo periodo en el que la guerra casi cesa y en los momentos en que se reanuda es

favorable a los franceses. El afán del rey por la cultura y su afición a los objetos bellos,




compartida por sus hermanos Jean de Berry y Felipe el Atrevido de Borgoña, son

razones suficientes para que se inicie una época nueva en el arte francés- Hacia 1365-

1380 se encargan para el Palacio del Louvre dos importantes estatuas con su retrato y el

de su espeso Juana de Borbón. Jean de Lieja se encargo de los sepulcros de los

monarcas. Más dentro de la elegancia del gótico internacional se encuentra la obra de

Jacques Baerze.

Debemos transladarnos a Borgoña porque es allí donde se producen los cambios

más importantes, si bien protagonizados por artistas que provienen de los países bajos;

tienen una alta densidad de población, pero sobre todo un componente urbano sólo

comparable al de Italia. Sus artistas son llamados a la corte del rey o a las residencias de

los duques de Berry y Borgoña. A Baerze se le encargan dos retablos para la iglesia

funeraria de Felipe el Atrevido. La renovación esta vinculada a los nombre de Jean de

Marville y Claus Sluter. Sluter se nos presenta como el más grande escultor de su

momento, su estilo es monumental y extremadamente realista; esculpe sus profetas

como si se tratara de retratos y se detiene tanto en rasgos de la cabeza como de la

vestimenta; es el Pozo de Moisés su obra maestra e indudable, se hizo el conjunto para

centrar un claustro, un gran vástago hundido en la tierra surge como un prisma

hexagonal cuyas caras sirven de ubicación a los seis profetas. Cada profeta sujeta un

rollo o filacteria con textos que debían ser alusivos a la pasión y muerte de Jesús, da la

impresión de ser un retrata, hasta el punto de que creó un tipo de personaje que se

copiará en toda Borgoña en el XV.

La pintura ha sido destruida en casi su totalidad, mientras que la miniatura

presenta un panorama deslumbrante. Los miniaturistas son muy numerosos trabajan

varios al mismo tiempo, ya que la organización en cuadernillos les permite

independencia. Algunos estuvieron siempre vinculados a un protector, pero en general

trabajaron para diferentes clientes. Aunque el Libro de Horas se copió e ilustró más que

otros, la variedad de textos es enorme. Jean de Berry es el mayor patrón que hayan

tenido nunca los miniaturistas, pero además se dedicó a coleccionar obras antiguas,

como las de Pucelle. Entre los más grandes miniaturistas destacamos a Hesdin y al

Pseudo-Jacquermard, que trabajan conjuntamente en las Grandes Horas del Duque de

Berry, terminadas en 1409; Jacques Coene que trabaja en el Libro de las Maravillas;

Los hermanos Limbourg trabajan al servicio del Duque de Berry , dejando tres obras my

importantes: Las Bellas Horas, y aun más extraordinarias Las Muy Ricas Horas, uno de

los manuscritos con una popularidad comparable a la de la pintura. Las Muy Ricas

Horas del Jean de Berry, 1413-1416, es un devocionario de uso particular, en el que

prima sobre todo el deseo de elaborar un objeto bello, aunque quedaron inacabadas por

la muerte de los autores y del patrón. Aunque existe una organización establecida, las

variantes son muy grandes. Se comenzaba con un calendario al que acompañaban las

labores de cada mes y los signos zodiacales, aquí las labores del campo se sustituyen por

escenarios de actuación de la nobleza. Son imágenes ejemplares del lujo cortesano y de

la extravagancia del Gótico internacional: Demuestran conocer el arte italiano y varias

composiciones derivan directamente de frescos cosconas

5-2-. Bohemia, el Imperio , Inglaterra

Bohemia vive entre los años 1350 y 1420 una de las etapas más brillantes en el

terreno artístico. En el ámbito de la miniatura, la influencia de obras y artistas italianos

se manifiesta en el Liber Viaticum de La de Sarta. El grupo más importante se relaciona

con los últimos años de ese periodo (reinado de Wenceslao), apareciendo en ellas




señales identificatorias de signo heráldico o en relación con emblemas, divisas. En

escultura se realizan vírgenes estilo alemán, imágenes de rasgos suaves y pliegues

expresivos.

En el resto del Imperio es más abundante la pintura sobre tabla formando

retablos que ya poseen grandes dimensiones. El más destacado artista de lo internacional

les Conrado van Soest, su retablo de Wildungen; aunque una de las obras más

importantes, el Hortus Conclusus, es de un autor anónimo, es un paradigma de lo más

tierno, afectado y convencional que es capaz el artista intencional.

5-3-. Italia

Los estudiosos italianos con frecuencia cortan bruscamente su Edad Media en

1400, para comenzar a hablar de Renacimiento. Sin embargo, allí han tenido lugar dos

capítulos importantes del Gótico Internacional. En Milán, la corte de los Visconti

encarga un Libro de Horas, perfectamente comparable a los franceses, y en la obra de la

catedral las numerosas esculturas se adaptan perfectamente a las formas internacionales.

Florencia es el segundo centro internacional, Lorenzo Monaco es un miniaturista de

calidad, sensitivo, autor de diversas obras de gran calidad, Además Fra Angelico,

Gentile, Pisanello... no se explicarían sin la incidencia del Internacional en Italia.

5-4-. España

En la Península Ibérica es imposible hablar de un Gótico Internacional

generalizado. Apenas lo posee la aristocracia de Castilla, mientras es destacado en la

burguesía catalana. La Corona castellana ha pasado, con la guerra civil entre Pedro el

Justiciero y Enrique de Trastamara por una crisis de la que aun no se ha recuperado. La

nueva nobleza no constituye aun un grupo de promotores. Es en el reino de León donde

tardíamente es razonable mencionar una pintura, si bien favorecida por los cabildos

catedralicios. En la Corona de Aragón, Cataluña, sobre todo Barcelona, es un foco

destacado donde el peso especifico de la burguesía determina cierta elecciones, como la

de la pintura sobre tabla sobre la miniatura.

Es también la etapa más brillante de la escultura catalana de cualquier periodo.

Se inicia antes el despegue, despues de una invasión de artistas franceses y del

conocimiento de lo italiano. Si el italianizante Bartomeu de Robio es poco conocido

debido a que trabaja en Lérida, Pere Monges es el autor del sepulcro del Obispo




Fernández de Luna en la Seo de Zaragoza, paradigma del tipo de sepulcro de la Corona

en su organización iconográfica y adelanto realista en la cuidadosa observación de

gestos y rostros.

La mayoría de los grandes artistas trabaja en pleno 1400. El primero es Pere

Sanglada, responsable del coro de madera de la catedral de Barcelona, que tiene un

grupo importante de seguidores como Antoni Canet, autor del sepulcro del obispo

Escales de la catedral de Barcelona, o Pere Oller que elabora el retablo de San Pedro de

la catedral de Vic, realizado en alabastro policromado. Este retablo sólo es superado por

el retablo mayor de la catedral de Tarragona de Pere Joan, que tiene en el llamado

bancal de Santa Tecla una de las mejores representaciones del internacional en Cataluña.

Es igualmente interesante la zona alta de la fachada de la Generalitat, con su famoso San

Jorge.

La pintura tiene en Barcelona su centro, Rafael Destorrents es el principal

responsable de la llegada del internacional francés; su misal de Santa Eulalia resiste la

comparación con los modelos franceses. El artista de mayor éxito fue Lluis Borrassà,

con un extenso catálogo obra de un numeroso y organizado taller. Es Bernat Martorell

quien mejor representa la última generación Internacional, su San Jorge es la pieza más

represetativa. Fuera de Barcelona hubo otros centros.

En Valencia la escultura es secundaria, pero la pintura quizás supere a la

catalana. Coinciden inicialmente tres pintores que pertenecen a tradiciones diversas.

Starnina es un florentino entre el Internacional y el inicio del Renacimiento (retablo de

Fray Bonifico Ferrer); Marçal de Sax debe venir del Imperio y su estilo es más áspero y

expresionista. Pere Nicolanu, es difícil de explicar, es el más delicado y sensible de los

tres. En una segunda generación el artista de éxito es Gonçal Peris, demuestra conocer el

nuevo lenguaje procedente de los Paises Bajos. La calidad de la pintura valencia fue

apreciada en Aragón, sobre todo en Teruel, considerado una prolongación de Valencia.

La fama llegó hasta Castilla, como en el desmembrado retablo de la catedral Burgo de

Osma.

Del reino de Navarra poco cabe decir, pese al interés de Caros el Noble, quien

encarga en París libros de lujo. Es destacable su sepulcro y su esposa en la Catedral de

Pamplona.

En Castilla existen atisbos de los nuevo en obras puntuales como el sepulcro de

Gomez Manrique y esposa encargado a un artistas foráneo. En León y Salamanca se

realizan los gigantescos retablos mayores de sus respectivas catedrales trayendo a dos

pintores extranjeros. El florentino Delo Delli en Salamanca. Nicolás Francés es más

importantes en León donde transcurren muchos años de si vida y deja una escuela tras

de sí; su sobra incluye los retablos de La Bañeza, de la catedral de León, murales del

claustro de la catedral de León o miniaturas en San Isidoro. La escultura se vivifica con

el sepulcro de D. Diego de Anaya en el claustro de la Catedral Vieja de Salamanca.

6-. EL REALISMO DE LOS PINTORES FLAMENCOS Y SU DIFUSIÓN

Los Países Bajos era ricos y densamente poblados, con ciudades dedicadas al

comercio y a la producción artesanal, bien relacionadas con los circuitos internacionales.

En espacial en Brujas tenían representación gentes italianas, españolas y alemanas,

divididas en naciones. Hasta mediados del siglo XV el principal centro es Dijon, pero a

partir de entonces empieza a destacar el condado de Flandes, donde están Brujas y

Gante, lo que posteriormente dará lugar a hablar de arte flamenco; o al condado de




Brabante, con Bruselas y Amberes. El asentamiento de los duques en las ciudades del

país, junto con la crisis de París favoreció el desarrollo de los centros productivos de los

Paises Bajos. Cuando se analiza la situación se hace patente que los duques de Borgoña

se convierten en los clientes y promotores más importantes, pero también lo son la

pequeña aristocracia que les rodea, los comerciantes extranjeros y las asociaciones de

comerciantes extranjeros (en especial castellanos), las asociaciones comunales de

vecinos, así como sus representantes más destacados.

6-1-. Escultura

Podría haber sido en la escultura donde se produjo el fenómeno. En cierta

medida Sluter ya había señalado un camino nuevo, y sus continuadores fueron notables

artistas. Pero no fue así. Aparecen en el primer tercio del siglo algunos que se

parangonan con los pintores, como Jean Delemer. Se produjo una cantidad inmensa de

escultora en los Paises Bajos, sobre todo en madera. Es posible que durante la primera

mitad o el primer tercio del siglo escultura y pintura fueran competitivas. Más tarde se

impusieron las novedades de la segunda, mientras se tallaban millares de retablos en

forma de tríptico o políptico con abigarradas composiciones llenas de multitud de

figuras que causaban un primer efecto positivo, aunque su realización no pasaba de

mediana. Hay de destacar el retablo exportado a Laredo, próximo a Delemer en forma y

fecha. Incluso en fechas tardías hay ejemplos de buena calidad como el retablo de San

Lesmes de Burgos, encargado en Amberes por un comerciantes burgalés.

6-2-. Pintura

Respecto a la pintura se han dicho muchas cosas. En España se acuño el termino

“primitivos flamencos”, cuando en realidad no tienen nada de primitivos. También se

les considera como creadores de un Renacimiento nórdico, pero para hablar de un

Renacimiento tenía que haberse dado una voluntad consciente de que se volvía a

recuperar algo que estaba muerto o olvidado. Nada de ese ocurrió. Los más grandes

creadores jamás realizaron una reflexión escrita sobre su profesión y no quisieron volver

sobre ningún pasado. Por el contrario son ejemplos perfectos de integración en un

sistema gremial artesanal propio de la Edad Media avanzada. Ello no impide que se

haya conseguido crear un nuevo modelo de pintura.

Con ellos se perfecciona, no se inventa, la técnica del óleo; se consiguen unos

efectos de veladura sin precedentes, y se llega a un virtuosismo de ejecución al que

colabora la técnica reformada. Se experimenta con el espacio llegando a unos efectos




ilusionistas ópticos superiores a los italianos, pero de un modo intuitivo, porque nunca

se trató de crear un sistema de geometría perspectiva. Existió una voluntad firme de

representar las cosas tal y como las ve el ojo, estamos ante un arte que sería correcto

llamar profundamente realista. Esto tuvo entre otras consecuencias el desarrollo del más

exacto de los retratos y un preocupación por reproducir con idéntica veracidad y

destreza el tema central de la pintura y cualquier detalle accesorio. El mismo cuidado se

mantuvo con la calidad de los materiales elaborados por los propios pintores, de forma

que apenas se han visto degradadas por el paso del tiempo.

Con todos los antecedentes que se quieran, el cambio lo producen Robert

Campin y los hermanos van Eyck. Robert Campin residió en Tournai y fue maestro de

Roger van der Weyden; ninguna de sus obras documentadas se ha conservado,

habiéndole atribuido las que se agruparon bajo el nombre del anónimo maestro de

Flémalle; comienza a pintar en el gótico internacional pleno, pero su arte es más

monumental y plástico hasta lo escultórico, a la par que minucioso y realista; en las que

se creen sus obras más antiguas se manifiesta con intensidad ese sentido plástico con la

creación de figuras que impresionan con su presencia. En la Natividad obtiene unos

espléndidos resultados en el amplio paisaje. Su larga vida le hace conocer la obras del

más joven de los van Eyck e incluso es receptible al arte de van der Weyden, como lo

muestra el díptico Werl del museo del Prado.

De los hermanos van Eyck, poco sabemos del Hubert, salvo que inicio el

políptico del Cordero, acabado por Jan, su estilo es tan semejante de tal forma que se

necesitaron medios técnicos para diferenciar las partes de cada uno. Jan van Eyck es el

más grande de todos los pintores flamencos, con un papel comparable al de Giotto en la

Italia del cambio de siglo. Es el más intelectual y complejo, parece complacerse por usar

un lenguaje de símbolos y metáforas, y requiere una prolijidad de lectura llegando más

allá de los que pide su cliente. Su técnica es tan prodigiosa como quiere la fama, pero

requiere formato pequeño. Fue seguramente miniaturista. Salvo excepciones la inmensa

mayoría de sus obras se hizo para oratorios y casas particulares no para un gran iglesia.

Primero al servicio del Conde de Holanda y Zelanda, permaneció el resto de su vida

vinculado al duque de Borgoña. Viajo por España y Portugal, desempeñó misiones

diplomáticas y tuvo diversos en la corte del duque.

El políptico del Cordero fue comenzado por su hermano, que debió actuar en la

zona medio interior. La más famosa de sus obras, no es la más novedosa en cuanto al

concepto, quizás por el tener que continuar la obra de su hermano. Nos encontramos en

el políptico con uno de los hallazgos más significativos de los flamenco, la creación de

grandes espacios exteriores con atención a la naturaleza. Los retratos de los donantes

poseen ese realismo objetivo que le caracteriza. E l retrato es un capitulo capital del

realismo simbólico. El famoso Matrimonio Arnolfini es por un lado la imagen de un

matrimonio común en el interior de una casa acomodada, pero esta cargado de símbolos

con contenidos complementarios que aclaran multiples detalles. Tan rico en significado

es el Retrato del canciller Rollin ante la Virgen, en el que se presenta en condiciones de

igualdad con la Virgen. La arquitectura no se limita a servir de marco, sino que según

tenga que relatar historias del Nuevo o del Viejo Testamento será románica o gótica. El

portentosa paisaje del fondo ha dado lugar a una amplia literatura que pretende

identificar estérilmente la ciudad representada. El mayor y no de los más complejos

retratos es el de la Virgen del canónigo Van der Paele (1436)

Rogert van der Weyden fue una generación más joven y el pintor que alcanzó

más popularidad, debido a que, sin dejar de ser metafórico y simbólico, no mantuvo una

actitud intelectual tan rigurosa como van Eyck. Algunas de sus obras son muy




expresivas, incluso patéticas si el conocimiento lo exige, sin que ello vayan en

detrimento del acabado de los personajes. Formado en Tournai, adquirió tardíamente la

maestría de Robert Campin, se traslada a Bruselas donde será pintor de la ciudad. Una

de sus grandes obras es el Descendimiento del museo del Prado, hacia 1436, concebida

como un intermedio entre pintura y escultura; el fondo es monocromo como si se tratara

de una tabla pintada, sobre la que destaca el grupo de figuras de poderosos volumen, a

modo de esculturas policromadas. La composición se ha cuidado al máximo, las

personajes extremos la cierran y la posición de cada cual está doblemente condicionada

por el gesto que realizan y por el ritmo que relacionan unos con otros. El profundo

dramatismo emana de la gesticulación de los cuerpos y la expresividad de los rostros,

sin que se pierda en ningún momento la mesura. Gracias a su técnica obtiene efectos

táctiles en el tratamiento de las telas. Entre las composiciones que servirán de punto de

partida a otros artistas, además del Descendimiento, se encuentra el tríptico Columba.

Thierry Bouts es pintor en Lovaina casi contemporánea de van der Weyden; el

políptico del Sacramento de la iglesia de San Pedro de Lovaina es una de sus obras más

ambiciosas, en la que se manifiesta su excelente oficio y esa severidad algo rígida e

inexpresiva que la caracteriza. Su díptico de la Justicia del emperador Otón, inacabado

y magistral, es clásico de un tipo de pinturas en las que se ponía de manifiesto algún

acto de justicia difícil y brutal, ejemplar para los contemporáneos al situarse en lugar

visible del ayuntamiento. El tríptico del Descendimiento de la capilla Real de Granada

es una de sus obras de mayores dimensiones e interés.

Hugo van der Goes, fue un pintor cuya residencia más constante fue Gante. Su

Tríptico Portonari, monumental y con fuertes contrastes, presenta unos pastores

adorablemente inquietantes. La gran Epifanía de su etapa intermedia es una de sus

pinturas más compensadas. La Muerte de la Virgen sorprende con su gama cromática

algo agria por la expresión alucinada de alguno de los apóstoles. En su época

comenzaron a usarse cada vez con más frecuencia sargas y telas como soporte de la

pintura y el pintó algunas.

Con Hans Memling tenemos el lado amable, grato, suave, de la pintura

flamenca. De origen alemán, se instaló en Brujas que comenzaba a dar signos de

decadencia, lo que impidió que disfrutara de una posición privilegiada. Sus colores

claros, un buen oficio, el usos de esquemas compositivos de otros artistas y un gusto por

lo pintoresco y lo anecdótico le hicieron artista grato en su momento y en gusto

renovado por esta pintura en el XIX. Su Relicario de Santa Úrsula está lejos de ser su

obra mejor, pero es una de las más populares, siendo quizás superior el Tríptico de los

Santos Juanes. Gerard David es el punto final de estas generaciones de grandes artistas

flamencos habitantes en la zona sur de los Paises Bajos, en su obra se van a detectar

italianismos, su arte es también agradable y delicado.

Pero junto a ellos existe una escuela menos rica e interesante en la zona que

corresponde a la actual Holanda. Sólo hay un pintor extraordinario, incluso en cierto

sentido el más extraordinario, contemporáneo de David: el Bosco, Jerómino Bosch.

Todo lo que se ha dicho sobre su obra imaginativa, fantástica, llena de símbolos, ajena a

lo común. La mayor parte de las afirmaciones sobre su heterodoxia y vinculación a

sectas extrañas no pasan de ser casi con seguridad una invención moderna. Parte de su

pintura estaría en los límites de los usual, como la magnífica Epifanía. Pero cuando los

enigmas se hacen más palpables y exigen una explicación es en El carro de heno, y

sobre todo en el tríptico del Jardín de las Delicias




7-. EUROPA Y EL FIN DE LA EDAD MEDIA

El modelo flamenco de pintura resultó atractivo para todos los que le conocieron,

pero no llegó a marcar el arte de ciertos países como había sucedido con el modelo

francés del siglo XIII. Además afectó esencialmente a la pintura, no a las restantes artes.

Con todo, como modo dominante ha llevado a algunos a hablar de la época del realismo

flamenco. En España se ha acuñado el termino hispano-flamenco para mencionar todo

lo que se hace entonces, incluso cuando se habla, con poca propiedad, de artistas

alemanes. En todo caso, es evidente que en el siglo XV existen dos modelos de

referencia en las artes del color que se hacen en Europa, el que ofrecen los Países Bajos

y el italiano renacentistas, siendo el segundo un modelo total.

7-1-. Francia

La reanudación de las hostilidades entre Inglaterra y Francia, tuvo de momento

un resultado desastroso para la segunda. Por un lado, los ingleses se apoderaron de

París. Por otro lado, se consumó la separación del gran ducado de Borgoña que va a

tener vida propia hasta 1477. En cuanto a las artes figurativas hay que lamentar las

destrucciones masivas de la pintura. La calidad de lo conservado pone de manifiesto la

importancia que tuvo. Como consecuencia de la crisis política se diversifican los focos

productores. Tampoco existe un único foco principal escultórico. Borgoña es uno de

ellos. La huella de Sluter y su estilo monumental y pesado pervive. Claus de Verve

trabaja en los sepulcros de Juan sin Miedo. En 1431 aparece Juan de la Huerta el

Dijón, de origen español, trabajo también en el sepulcro de Juan sin Miedo, su obra

maestra es el grupo de la Virgen con el Niño. Antoine la Moiturier. acaba el sepulcro de

Juan sin Miedo, se le atribuye el Santo Entierro. Se va extendiendo por toda Francia y

en Borgoña un tipo de Santo Entierro o sepulcro monumental con diversas esculturas

exentas que componen una escena emotiva en torno al bulto principal formado por

Cristo muerto.

En las artes del color dos nombre destacan por encima de los restantes; Jean

Fouquet y Bartolomé van Eyck. Fouquet viajó a Italia, lo que marcará su pintura en la

que introduce elementos espaciales renacentistas. Se dedicó a la pintura y a la miniatura,

de la primera hay que mencionar algunos retratos reales y el Díptico de Melum, con la

Virgen exhibiendo ostentosamente un turgente seno, y entre las miniaturas Las Horas de

Étienne Chevalier, y las obras de Flavio Josefo, Antigüedades Judaicas y Guerra de los

Judíos.

7-2-. El Imperio

Artísticamente el Imperio conoce una época extremadamente brillante, sobre

todo en el que afecta a la escultura. Es allí donde se construyen las mayores fábricas en

retablos de madera, ya sean pintados, tallados o mixtos, sólo superados en dimensiones

por los españoles. La gran explosión de la escultura se da bien entrada la segunda mitad

del siglo XV, prolongándose en los inicios del siglo siguiente. En la zona del Tirol la

escultura es profusa, recargada de ornamentos, refinada en la ejecución de las figuras,

como ocurre en una de las obras más conocidas el Retablo de San Wolfrang de 1481, en

el que destaca la Coronación de la Virgen. En Franconia trabajan Tilmann

Riemenschneider, que trabaja en Wüzburg, crea figuras nerviosas y delgadas de rasgos




finos, importante es el retablo de la Santa Sangre; otro autor es Veit Stoss que trabaja en

Cracovia.

La pintura se distribuye de mismo modo en focos diversos, manteniendo siempre

un más que aceptable nivel de calidad. El pintor Stephan Lochner representa la

transición entre el Internacional y las nuevas formas, en sus famosa Virgen de las Rosas,

quedan muchas de las sutilezas y amaneramientos del Internacional. Conrad Witz tiene

un estilo mucho más personal, crea ambientes muy modernos, como en la Pesca

Milagrosa.

7-3-. Península Ibérica.

Muchos cambios ha sufrido la península Ibérica. La anunciada crisis de Cataluña

se consuma ahora, mientras que la situación conflictiva que vive Castilla durante

Enrique IV no impide un espectacular despegue de las formas artísticas relacionadas con

los Países Bajos. En sentido estricto el Gótico se prolonga más allá del 1500. En lo que

afecta a las artes figurativas es necesario recordar las dimensiones que alcanza el

retablo, tanto pintado como esculpido. El monumento funerario en Castilla es un signo

claro del poder de la nobleza, y se convierte en una obsesión generalizada. A ambas

Castillas, también a León o Andalucía llegan de continuo escultores flamencos,

borgoñones y alemanes. Burgos, la más rica de las ciudades, se convierte en el foco

principal de recepción y producción. Seguramente con el arquitecto Hans de Colonia

vinieron escultores mal conocidos. Se hace el Sepulcro del obispo Alonso de Cartagena,

muy similar en algunos detalles a la obra de Gil de Siloe que se diría que hubo de

aprender o trabajar de más joven en él.

Siloe es el más importante de los escultores trabajando una generación más

tarde. Desde que lo encontramos en la documentación le vemos relacionado con el

poder. Son los obispos Alonso de Burgos y Luis de Acuña quienes le encargan las

primeras obras, luego es la reina Isabel y finalmente los condestables de Castilla,

Velasco y Mendoza. Trabaja indistintamente la madera y el alabastro. Hubo de

organizar un buen taller con buenos profesionales que se somenten totalmente a sus

directrices. Su estilo es muy particular, pero característico de este Gótico final. Cuida el

detalle hasta el mínimo, incluyendo aspectos secundarios como las ligazones de la

madera. Trabaja este material de modo excepcional, puede introducir telas encoladas o

incrustación de algún metal, pero en general todo está tallado. Las composiciones son

muy abigarradas y se complace en plantear problemas difíciles en la talla o escultura de

algunos fragmentos. Consigue efectos táctiles muy distintos, según los materiales que

reproduce. Tiende a distanciarse emotivamente de la obra de modo que todo resulta de

una solemnidad algo inexpresiva, salvo en casos que así lo exijan.

Hizo para la Cartuja de Miraflores el sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal,

exento en medio de la capilla, datado entre 1489 y 1493, la base es estrellada, cuajado

de esculturas en las caras del cuerpo, componiendo un rico programa iconográfico.

Sobre la cama están las figuras yacentes de los monarcas que son auténticos retratos,

cada cuerpo se inclina ligeramente hacia un lado, separados por una cresteria central

calada; realizado en alabastro, Siloe convierte a este material en algo ductil y maleable.

En la misma Cartuja vació el muro del evangelio para situar bajo el arco la sepultura del

infante Alfonso, con una imagen de bulto redondo mirando al altar en actitud orante,

todo enmarcado por un arco cairelado de minucioso calado. El retablo mayor se hizo de

talla y policromado, de nuevo es de diseño muy original, con esquemas tomados de




miniaturas o tapices, y un programa muy desarrollado con un componente eucarístico;

algunas esculturas son magistrales, como la del Crucificado y los grandes santos de la

zona inferior que sirven de entracalles.

Antes se había realizado el Retablo del Árbol de Jesé para la capilla funerario de

Luis de Acuña, cuyo diseño tenía precedentes en Burgos, se ordena en torno a un

vástago central, real o figurado que parte del gigantesco cuerpo echado de Jesé.

También para la catedral dejó casi listo el pequeño retablo de Santa en la capilla de los

Condestables.

Entre los restantes escultores burgalés, Simón de Colonia, arquitecto, agrupa a

varios (Capilla del Condestable, sepulcro de Fernando Díaz de Fuentepelayo) entre los

que estaría su propio hijo Francisco (retablo mayor de San Nicolás). El Maestro de

Covarrubias, podría ser un extranjero establecido en Burgos, autor de la Epifanía de esta

Colegiata.

En Palencia, Alejo de Vahía, colabora con Pedro Berruguete en retablos mixtos

que pueden estar centrados en una escultura, como el encuentro de Ana y Joaquin de

Paredes de Nava o contar con varias figuras centrales (Becerril de Campos). Trabaja

sobre todo imágenes sueltas, algunas tan excelentes como la Santa Ana triple de la

Catedral de Palencia, mientras que interna en el campo del relieve en sus obra la Muerte

de la Virgen de la Catedral de Valencia.

A Toledo habían llegado en la primera mitad de siglo un grupo de artistas

dirigidos por Hanequín de Bruselas, entre ellos su hermano Egas Cueman, autor de la

puerta de los leones de la catedral, colaborador en el Palacio del Infantado, o en solitario

en Guadalupe. En este ambiente vive el autor anónimo del Doncel de Sigüenza,

paradigma del crepúsculo medieval.

En Andalucía, Sevilla es el centro desde que a fines del siglo XIV se inicia la

gigantesca catedral, pero los escultores comienzan a actuar avanzado el siguiente.

Mercadante de Bretaña es el primero, con el sepulcro del cardenal Cervantes y los bultos

de barro cocido de las fachadas de los pies. Para la fábrica del descomunal retablo

mayor se van contratando diversos escultores, entre los que Jorge Fernández parece ser

el más destacado.

El flamenquismo pictórico se inicia en la Corona de Aragón cuando vuelve a

Valencia desde los Países Bajos Lluis Dalmau, que más tarde se translada a Barcelona.

En Castilla el introductor parece ser Jorge Inglés, que trabaja para el Marqués de

Santillana. Se lleva a cabo un enorme número de grandes retablos de pintura, con

frecuencia de una calidad media aceptable,

En Portugal, prácticamente sin antecedentes que lo anunciaran, Nuno Gonçalves

se presenta como artista de singular formación nórdica, con una fuerte personalidad,

capaz de crear el grupo de retratos del Retablo de San Vicente, único en el ámbito

peninsular y sin continuidad en el portugués.

Burgos es también centro pictórico en Castilla. Diego de la Cruz es uno de los

más destacados pintores, autor del Tríptico de la Epifanía de la catedral. En Salamanca

reside el más famoso de los pintores, Fernando Gallego, autor de numerosos retobas,

capaz de obtener excelentes resultados, pero descuidado al tener que trazar gran número

de fábricas gigantesca (catedrales de Ciudad Rodrigo y Zamora).

En la corona de Aragón el más grandes artista es Bartolomé Bermejo, su estilo

es minucioso como el de un flamenco, con paleta más oscura y un interés por el paisaje

que le lleva más allá de lo que hacían sus maestros (Santo Domingo de Silos). El más

famoso en Aragón fue Jaume Huguet, de larga trayectoria, mantiene los fondos dorados




y nimbos en relieve, elegancia en las figuras, más cercano en ocasiones a la herencia

internacional que a la flamenca.

Existe una cierta escuela de corte en la época de Isabel de Castilla, entre cuyos

pintores destaca Juan de Flandes, se instala aquí cuando está formado y durante varios

años es pintor de la reina. Residió varios años en Salamanca, aunque al final se translada

a Palencia donde deja una notable escuela. Fue un artista delicado y exquisito, casi de

raíz miniaturista; comienza trabajando en la Cartuja de Miraflores en un retablo del

Bautista; realiza también el políptico de la reina católica, siendo una de sus últimas

obras el Santo Entierro de Palencia.

EL ARTE GÓTICO. - TICO.pdf · PDF filearte, el de la antigüedad...

Documents

Transcript of EL ARTE GÓTICO. - TICO.pdf · PDF filearte, el de la antigüedad...