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EL ARTE EN EL POSCONFLICTO: UNA PROPUESTA VISUAL PARA LA RECONCILIACION MARIA JIMENA HERRERA CASTELBLANCO TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TITULO DE MAGISTER EN CONSTRUCCION DE PAZ DIRECTOR: JORGE BAXTER UNIVERSIDAD DE LOS ANDES MAESTRIA EN CONSTRUCCION DE PAZ FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES BOGOTA D.C. 2019
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EL ARTE EN EL POSCONFLICTO:
UNA PROPUESTA VISUAL PARA LA RECONCILIACION
MARIA JIMENA HERRERA CASTELBLANCO
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TITULO DE MAGISTER EN
CONSTRUCCION DE PAZ
DIRECTOR: JORGE BAXTER
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
MAESTRIA EN CONSTRUCCION DE PAZ
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
BOGOTA D.C.
2019
2
TABLA DE CONTENIDO Introducción ....................................................................................................................................... 4
Justificación ........................................................................................................................................ 7
1. Antecedentes ................................................................................................................. 10
1.1. La tensión entre olvidar y recordar ...................................................................................... 10
1.1.1. Arte y memoria .................................................................................................................... 15
1.2. Aproximaciones artísticas para la memoria en tiempos de violencia en Colombia .............. 17
1.2.1. Monumentos ........................................................................................................................ 17
1.2.2. Arte como herramienta reparadora para las víctimas ........................................................... 23
1.2.3. Aproximaciones artísticas provenientes de artistas contemporáneos colombianos .............. 26
2. Marco teórico .................................................................................................................. 37
2.1. Arte, memoria, pluralidad y verdad ..................................................................................... 38
2.1.1. La memoria a favor del discurso hegemónico ..................................................................... 38
2.1.2. La importancia de trabajar por una memoria activa ............................................................. 42
2.2. Arte, un lugar para humanizar al otro ................................................................................. 47
2.1.1. La escala de valores de la guerra ......................................................................................... 47
2.2.2. En el afán de humanizar ....................................................................................................... 51
2.3. Arte como un lenguaje asequible .......................................................................................... 54
2.3.1. Arte y emoción ..................................................................................................................... 56
2.3.2. El asunto de la representación .............................................................................................. 60
3. Metodología ..................................................................................................................... 63
3.1. Aspectos metodológicos ........................................................................................................ 63
3.2. Participantes ......................................................................................................................... 65
3.3. Estrategias de recolección de objetos y testimonios. ............................................................. 66
3.4. Interpretación de la información. ......................................................................................... 68
3.5. Aspectos éticos en el uso de la información .......................................................................... 72
4. Resultados ..................................................................................................................... 72
4.1. Propuesta visual ................................................................................................................... 73
5. Interpretación de resultados ......................................................................................... 73
5.1. Atributos de una investigación basada en las artes. ............................................................. 73
3
5.2. El cambio de enfoque del arte en Colombia ......................................................................... 75
5.2.1. Destacar los esfuerzos positivos. ......................................................................................... 75
5.2.2. Agentes de paz ..................................................................................................................... 77
5.2.3. Escenario para la pluralidad ................................................................................................. 78
5.2.4. Evidenciar las voluntades y los compromisos ...................................................................... 79
5.3. El concepto de memoria activa ............................................................................................. 80
5.3.1. Contra una narrativa hegemónica ........................................................................................ 80
5.3.2. Construcción de democracia ................................................................................................ 82
5.3.3. Importancia de lo concreto ................................................................................................... 83
5.4. La tensión entre deshumanización y humanización ............................................................. 88
5.4.1. El idealismo y la deshumanización ...................................................................................... 90
5.4.2. Cambio de significado ......................................................................................................... 92
5.4.3. Destacar las dimensiones humanas para generar empatía .................................................... 94
5.5. Arte como representación que invita a la interpretación ..................................................... 99
5.5.1. La pluralidad del significado .............................................................................................. 100
6. Conclusiones y recomendaciones ................................................................................. 102
6.1. Reflexiones finales sobre el arte .......................................................................................... 105
6.2. Reflexiones finales sobre la producción de este trabajo ..................................................... 106
Bibliografía ......................................................................................................................... 108
Anexos ................................................................................................................................ 115
4
Introducción
Esta investigación es una propuesta interdisciplinar que quiere aportar desde lo visual al esfuerzo
conjunto, que como sociedad debemos asumir, para la construcción de paz. Ha sido pensada para
establecer una conexión entre el arte, como práctica, y la reconciliación, como fase de los procesos
de posconflicto en una sociedad.
Una obra de arte, además de muchas otras cosas, es, a grandes rasgos, un reflejo del contexto
político, cultural y económico en el que fue producida; el artista no es ajeno a su tiempo ni
contexto, por esto siempre responde, de múltiples maneras, a las cosas que pasan en él. En
consecuencia, si como espectadores le diéramos el tiempo suficiente a una obra de arte, como el
tiempo que le damos a un buen libro, podríamos deducir y entender múltiples características acerca
del lugar y el momento en el que ésta fue creada.
El arte además de ser testigo de su tiempo y por lo tanto una fuente de conocimiento, también
puede ser una ventana que nos acerca a la realidad de otro. Cuando el artista se ocupa de temas
que están relacionados con el ser humano, su existencia, su condición, su cotidianidad, la obra de
arte se vuelve una ventana que nos enfrenta con la otredad. En otras palabras, por medio de una
experiencia visual podemos acercarnos a los otros, podemos ver cómo, el que es distinto a mí,
enfrenta y construye su realidad.
Teniendo en mente lo anterior, y aproximándonos al contexto político de la firma de los acuerdos
de paz entre la guerrila de las FARC y el gobierno colombiano, en el que se centrará esta
investigación, es relevante responder a las siguientes preguntas:
En época de posconflicto, ¿puede el arte ayudar a humanizar a los actores armados del
conflicto? ¿Cuál es el papel y el aporte del arte en época de posconflicto? ¿hay algún lenguaje
visual que encamine al espectador hacia la reconciliación? ¿puede el arte dar luces acerca de la
humanidad y la individualidad del otro, del agente armado, del que, por miedo, no queremos ver?
Para responder a estas preguntas, primero, en el capítulo de antecedentes, examino cuáles han sido
las principales aproximaciones desde el arte a la violencia, la memoria y la reparación simbólica
de las víctimas desde 1985. Temas que, por ser parte de nuestro contexto, han sido explorados por
5
innumerables artistas colombianos. Se hace esta revisión con el objetivo de exponer los aciertos y
desaciertos de estas aproximaciones para tener en cuenta en la propuesta visual.
En un segundo capítulo, en el marco teórico, exploraré cuáles características o transformaciones
podría tener la producción artística en aras de que esta se ocupe un poco menos de la violencia y
un poco más de la reconciliación y construcción de paz. Para esto, se harán explícitos los
principales debates actuales sobre el papel del arte en contextos de posconflicto.
El tercer capítulo se presenta la metodología desarrollada para esta investigación. La cual se
enmarca en un enfoque cualitativo. Se conoce como Investigar con base en las artes. Esta
metodología emergente que Susan Finley propone, argumenta que la investigación basada en las
artes es un camino oportuno para presentar la información sin tener que llegar a conclusiones
cerradas. Finley propone que este tipo de investigación “En lugar de buscar la verdad, las
respuestas y el conocimiento experto plasmado en un informe final sobre los hallazgos del
investigador (…) redirige la atención al proceso de investigación.”1 Hecho que logra poner en
contexto el rol del investigador y sus preocupaciones y preguntas.
En un cuarto capítulo se presenta la propuesta visual con la que se intenta contribuir al diálogo
entre arte y construcción de paz. Esta propuesta visual es una composición que surgió a partir de
las expresiones de paz de aproximadamente 50 excombatientes de las FARC y 50 militares
mediante los objetos y testimonios que donaron al proyecto de arte “Objetos de Paz”. Se utiliza un
lenguaje visual una vez se ha definido en el marco teórico todo su potencial para aproximarse a la
otredad de los antiguos combatientes del conflicto. El lector se encontrará con un texto-imagen.
Es decir, con una propuesta visual que surgió a partir de la yuxtaposición de los objetos donados
por las 102 personas. Este texto-imagen resultó de la constante edición y cambio que surgió durante
el proceso de escritura de esta investigación.
1 Susan Finley. “Investigación con base en las artes. La realización de una pedagogía revolucionaria”, en Manual SAGE de investigación cualitativa. Vol. IV (Barceloma: Editorial Gedisa, S.A. 2012.), 127
6
En el quito capítulo desarrollo los resultados que se desprenden de la propuesta visual y que a la
luz del marco teórico dan respuesta a las preguntas y objetivos de esta investigación. Termino, en
el sexto capítulo con algunas recomendaciones y conclusiones de todo el proceso.
Los siguientes son los objetivos de este trabajo:
§ Identificar los pilares para la producción artística que esté encaminada a fomentar la
reconciliación.
§ Crear un archivo fotográfico con los objetos y testimonios recibidos como donación en el
marco del proyecto de arte “Objetos de paz”.
§ Hacer una propuesta visual que permita la compresión de los antiguos combatientes del
conflicto armado en su otredad y como agentes de construcción de paz.
§ Evidenciar que el arte, al ser concebido y utilizado como un lenguaje para la reconciliación,
es una herramienta poderosa en un contexto de posconflicto.
Antes de comenzar con la discusión teórica y de antecedentes, vale la pena explicar a grandes
rasgos la fuente principal que fue usada para esta investigación, es decir, el archivo del proyecto
de arte “Objetos de paz”.
Este es un proyecto que nació en el año 2016 con la idea de recoger objetos de algunos
excombatientes de la guerrilla de las FARC y de algunos funcionarios del Ejército Nacional de
Colombia. Con esta idea, Iván Cardona y la autora de este trabajo se dieron a la tarea de pedir a
miembros de dichas organizaciones que donaran un objeto que para cada quien significara la paz.
Cada objeto se pidió acompañado de un testimonio que explicara por qué el objeto aportado tenía
connotación de paz.
Para el momento en que fue utilizado el archivo como parte de esta tesis, había un archivo de
objetos y testimonios de 102 donantes. Así pues, de este archivo se han obtenido 102 expresiones
personales de paz. Como parte del proyecto de arte, pero no de esta investigación se realizarán
exposiciones, una pagina web con todos los objetos y testimonios y una publicación. Esto con el
objetivo de que este trabajo sea de carácter público y pueda llegar a la mayor cantidad de gente
posible.
7
Una última advertencia importante. Esta investigación es de tipo reflexivo. En ella me propuse
poner en diálogo a diferentes académicos y artistas para así proponer las bases de un camino que
ha sido inédito para el arte en este país, un camino que tiene como meta la reconciliación. Como
lector se encontrará con un texto que ha sido escrito a dos manos pero que recurre a muchos y
diversos pensadores para poder tener sentido y forma. Por esto, muchas veces mi voz se construye
entre citas, entre las voces de todos aquellos que me ayudaron a entender cómo el arte, debido a
su manera de producción, es una herramienta útil para una sociedad que está en posconflicto.
Justificación
El 24 de noviembre del 2016 pasó algo, para muchos impensable y para otros poco probable, que
cambió el rumbo de la historia de nuestro país. Ese día se firmó el acuerdo de paz entre el gobierno
y la guerrilla de las FARC. La guerrilla más longeva, no solo de nuestra historia, sino de la historia
del mundo; la guerrilla que más víctimas dejó a su paso; el agente más antisistema que hemos
tenido.
La guerrilla de las FARC fue la protagonista del conflicto colombiano desde su nacimiento en
1964. Fue, desde ese momento, el principal antagonista y enemigo del gobierno y, durante años,
el principal tema de campaña y de la agenda presidencial. La guerrilla de las FARC surgió como
consecuencia de la época de La Violencia y estuvo presente durante todo el desarrollo del conflicto
interno del país después de ese periodo. Sobrevivió a la época de los carteles del narcotráfico, de
cuyos principales representantes también fueron enemigos; sobrevivió a los paramilitares;
sobrevivió también a los intentos de diálogos y procesos de paz fallidos de los gobiernos de López
Michelsen, Virgilio Barco, Belisario Betancur y Andrés Pastrana; e incluso a las más agudas
políticas de lucha antiterrorista de principios del siglo XXI.
El proceso de paz con las FARC y la firma del 24 de noviembre del 2016 fue, a fin de cuentas,
para el país, un logro mayor, un paso gigantesco y firme hacia un nuevo futuro; un cambio serio
en el discurso y una muestra indiscutible de voluntad de paz. Fue un primer paso que evidenció la
decisión que tomamos de no matarnos entre nosotros por estar en desacuerdo. En otras palabras,
8
la firma de paz significó, a grandes rasgos, que estamos dispuestos a intercambiar puntos de vista,
a escuchar al otro.
Antes del acuerdo firmado con las FARC, como sociedad ya habíamos logrado algunos acuerdos
con otras guerrillas o agentes armados, (el EPL en 1991, el M-19 un año antes, los paramilitares
en el 2006). Sin embargo, este acuerdo con las FARC, me atrevería a decir que es el más importante
firmado hasta ahora.
Pero este impacto no se debe únicamente a las características ya antes mencionadas, sino a que,
como colombianos, el 2 de octubre del 2016, cuando se nos preguntó, por medio de un plebiscito,
si estábamos de acuerdo en firmar la paz con esta guerrilla, sorprendentemente (con un 50,21%)
decidimos que NO.
Ese resultado, completamente inesperado para muchos, causó que al día siguiente las personas a
favor del Sí se tomaran las calles, de muchas ciudades alrededor del país, con varias marchas
conjuntas hasta las plazas centrales. Algunos medios se refirieron a estas marchas como una
“extensa mancha blanca” que ocupó las diferentes ciudades del país. Para los que estuvimos allí,
e hicimos parte de esta mancha blanca, difícilmente se borrará de nuestra memoria el silencio
profundo que acompañó todo el recorrido, silencio que, contadas veces, era interrumpido por un
fuerte grito que proclamaba “yo soy paz”.
Esta marcha entonces, además de ser un acto simbólico que animó al gobierno y a la guerrilla a
sentarse de nuevo y modificar algunos puntos del acuerdo, para así poderlo firmar, también fue un
destello de esperanza, una muestra de que éramos muchos los que estábamos dispuestos a trabajar
por la paz.
Trabajo que, como se había visto el día anterior, no era nada fácil: al final el NO había ganado en
las urnas, el país decidió que la guerra valía la pena. Perspectiva devastadora si tenemos en cuenta
que la decisión estuvo en manos de las personas que habitan en territorios poco afectados por la
guerra. Y que, en contraste, en los territorios de conflicto, donde sí hubo personas afectadas
directamente, más del 80% de la gente dio su voto por la paz.
9
Pese a que el resultado del plebiscito evidencia una gran polarización del pueblo colombiano, este
también ayudó a hacer aún más explícita la disposición que hay entre las partes de escuchar al otro;
de llegar, por medio de la conversación, a un nuevo acuerdo. En otras palabras, el No obligó a las
partes a sentarse nuevamente, a reevaluar algunos puntos y reafirmó la disposición de escuchar
diferentes argumentos, en palabras llanas, de dejar la violencia de lado y en su remplazo, invitar a
la palabra. Así, después de varias negociaciones, el 26 de noviembre del 2016 (casi dos meses
después del plebiscito) se firmó el acuerdo de paz con las FARC.
Aunque para muchos podría llegar a ser insignificante, es justamente esta intención de diálogo la
razón que me lleva a proponer un cambio de enfoque en la producción artística. La importancia de
este acuerdo de paz, va mucho más allá de darle fin al agente subversivo más complejo que
Colombia ha tenido. Su novedad radica en que logró hacer evidente el poder del diálogo, de la
movilización en silencio y tranquilidad, hizo evidente la importancia de escuchar a todos, incluso
a los que no estaban de acuerdo con la paz. En resumen, la manera en cómo se dio este acuerdo y
todo lo que pasó alrededor de él hicieron evidente que la paz, como asegura Galtung, solo se puede
lograr por medios pacíficos.
Es por esto, que entonces, me gustaría darle un giro a la razón de por qué consideramos a la
memoria, y por lo tanto al arte, importante para la construcción de nuestro futuro: sugiero, dejar
de ver la importancia de la memoria bajo la única premisa de que “aquel que no conoce su pasado
está condenado a repetirlo,” es decir, bajo la premisa de que debemos recordar para así no cometer
los mismos errores que ya hemos cometido, y, en contraste, empezáramos a ver su importancia,
también, bajo una premisa que sugiera lo opuesto: aquel que ya conoce el camino, lo transita más
fácilmente. Es decir, ver que en la memoria también hay una facultad de recordar los aciertos de
una sociedad para así ser capaces de repetirlos si se llegase a presentar una circunstancia similar.
Entonces, este nuevo enfoque que propongo para el arte resalta la importancia de preservar la
memoria de los diferentes acontecimientos que valdría la pena repetir (así como el arte ha ayudado
a preservar la memoria de la violencia y sus víctimas). Así, recordar el pasado no solo será útil
para saber qué errores no cometer, sino para tener una guía de todo aquello que se hizo bien y así,
repetirlo.
10
Es por esto que propongo ver en el arte una herramienta eficaz para alcanzar la reconciliación en
un contexto de posconflicto. El momento actual que vive nuestro país necesita de un compromiso
colectivo de avanzar hacia la paz, de equilibrar fuerzas, de contrarrestar todas esas voces de
aquellos que aún ven en la guerra la salida.
1. Antecedentes
Este capítulo es una breve revisión de la producción de arte en Colombia relacionado con la
memoria y las victimas. Está dividido en tres partes con el objetivo de evidenciar por qué los temas
de la violencia la memoria y las víctimas ha sido tan importante en la agenda artística de este país.
En primer momento se presenta la tensión entre el olvido y la memoria para evidenciar la
importancia de la segunda. En un segundo momento se presentan las virtudes del arte en aras de
preservar la memoria. Y por ultimo, se hace una revisión breve de cómo el arte en Colombia ha
contribuido a esta.
1.1. La tensión entre olvidar y recordar Una de las constantes del proceso de construcción de sociedades a lo largo de la historia ha sido la
guerra. Esta viene de la mano, y por lo tanto también es otra constante, con el proceso de
reconciliación y construcción de paz. Durante la primera mitad del siglo XX nos ocupamos, como
sociedad, de optimizar los mecanismos de la guerra, de encontrar el desarrollo en medio del
conflicto. En este nuevo siglo, me atrevería a decir, nos estamos enfocando más en cómo
consolidar, y hacer la paz más duradera.
Hemos identificado que el desarrollo y el progreso también se dan en épocas de bienestar. Y, por
esto, nuestra preocupación, como se puede evidenciar en el florecimiento masivo de nuevas
facultades y programas académicos dedicados al estudio de este tema alrededor del mundo, está
ahora en cómo mantener, optimizar y hacer eficiente la paz.
Con respecto a la manera en que abordamos dicha preocupación, Stormseth nos señala dos teorías
opuestas: están los que sostienen que “la búsqueda de justicia y rendición de cuentas limita las
negociaciones de paz (...) [estos] en definitiva, priorizan la paz entendida como estabilidad y la
ausencia de conflicto armado y exigen que las medidas de justicia y rendición de cuentas se ajusten
11
a esta prioridad”2 aquí, lo importante es la paz generalizada y para lograrlo es esencial olvidar,
renunciar a la memoria y pretender que los crímenes nunca se cometieron; si olvidamos todo lo
que pasó y recurrimos a las amnistías generalizadas y al olvido, como fue mandatorio después de
acabadas varias guerras,3 volver a una sociedad sin violencia es sencillo. O al menos, esa era la
idea que se tenía antes de las consecuencias y estragos de la Segunda Guerra. “La memoria de todo
lo pasado, (…) permanezca extinta y adormecida, como de cosa no sucedida”4 es un ejemplo del
tipo de frases que acompañaban las legislaciones de países durante la posguerra con el objetivo de
que sus ciudadanos no recordaran ninguna de las atrocidades.
En contraste, “están aquellos que piensan que la justicia es esencial. Los defensores de esta postura
argumentan que la paz en última instancia no es sostenible sin justicia y que los principales
perpetradores de atrocidades deben ser responsables legalmente”5. Es decir, se debe castigar al
perpetrador por todos sus delitos para poder llegar a una sociedad en paz. Esta teoría se sostiene
gracias al miedo que el castigo pueda generar en las futuras generaciones. Así, los posibles
perpetradores lo pensarían dos veces antes de cometer algún acto violento y violar los derechos
humanos; el castigo lograría entonces que las atrocidades no volvieran a suceder.
La tensión entre justicia y paz podría entenderse, también, bajo los términos de memoria versus
olvido: no olvidamos para que se haga justicia u olvidamos para poder vivir en paz.
Es evidente que estas dos teorías son igual de poco probables para lograr el objetivo de
encaminarse hacia la ruta de la paz; en el primer caso, intentar hacer el ejercicio de olvidar lo
sucedido, como si el rastro del dolor de la violencia se borrara por no mirar, es una idea, que, y en
gran medida a las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial, entendimos como imposible. Fue,
justo en ese momento, que Naciones Unidas adoptó “como parte del conjunto de principios (…)
el deber que tienen las sociedades de recordar la historia de sus desgracias”6.
2 Jane Stromseth, “Peacebuilding and Transitional Justice: The Road Ahead”, en Managing Conflict in a World Adrift, editado por Chester A. Crocker, Fen Osler Hampson y Pamela Aall, 571-591. (D.C.: United States Institute of Peace Press, 2015), 578. 3 Iván Orozco. Justicia transicional en tiempos del deber de memoria (Bogotá: Temis, 2009) 4 Edicto de Nantes (1598), citado en de Iván Orozco, Justicia transicional en tiempos del deber de memoria, 11. 5 Jane Stromseth, “Peacebuilding and Transitional Justice: The Road Ahead”, en Managing Conflict in a World Adrift, editado por Chester A. Crocker, Fen Osler Hampson y Pamela Aall, 571-591. (D.C.: United States Institute of Peace Press, 2015), 578. 6 Iván Orozco. Justicia transicional en tiempos del deber de memoria (Bogotá: Temis, 2009), 14.
12
Con respecto al segundo caso, si llegar a la paz implica castigar de manera ordinaria a los
victimarios, sin negociación, el resultado puede ser la perduración del conflicto. Persuadir a los
militantes de los grupos al margen de la ley para que dejen las armas sin ofrecerles garantías o
intentar someterlos mediante la fuerza para encarcelarlos a todos puede resultar más complicado
y a veces imposible. En muchos casos si una sociedad quiere acabar con el conflicto de manera
pacífica esta opción no es viable. Además, esta posición crearía la idea de que el Estado, como
partícipe del conflicto, no compartiría la responsabilidad de los conflictos armados y de sus
consecuencias. Por ejemplo, las violaciones de derechos humanos.
La búsqueda de justicia en esta segunda posición significa también que los victimarios y las
víctimas no tengan acercamiento alguno, causando que se vaya en contravía de la búsqueda de
reconciliación y la construcción de paz. Orozco expone la imposibilidad de llegar a la
reconciliación si se decide tomar el camino de la justicia plena. Argumenta que, entre muchas otras
cosas, la reconciliación significa poder generar lugares en donde haya un “acercamiento y
restablecimiento de los nexos entre victimario y víctima, la justicia significa, en cambio y sin duda,
preservación y hasta incremento de la distancia entre ellos”7. Realidad que imposibilita que la paz
se establezca en la sociedad.
Al entender por qué estas dos teorías radicales no son factibles, es apenas lógico entender las
razones por las que surge la figura de justicia transicional.
“La Justicia Transicional hace referencia a aquellos procesos transicionales mediante los
cuales se llevan a cabo transformaciones radicales de un orden social y político
determinado, que enfrentan la necesidad de equilibrar las exigencias contrapuestas de paz
y justicia. (…) Se caracterizan por implicar en la mayoría de los casos –en especial cuando
se trata de transiciones de la guerra a la paz- negociaciones políticas entre los diferentes
actores, tendientes a lograr acuerdos lo suficientemente satisfactorios para todas las partes
como para que éstas decidan aceptar la transición”8.
7 Ibíd., 21. 8 Rodrigo Uprimny y María Paula Saffon, “Justicia transicional y justicia restaurativa: tensiones y complementariedades”, en ¿Justicia Transicional sin Transición?: verdad, justicia y reparación para Colombia (Bogotá: Centro de Estudios de Derecho, Justicia y Sociedad, 2006), 4.
13
Así pues, la justicia transicional da una solución viable políticamente hablando diferente a la
impunidad absoluta, y como lo afirma Stormseth, esta “se ha convertido en una parte indispensable
de la arquitectura de la construcción de la paz”9. Como con la justicia transicional encontramos un
punto medio en la tensión entre justicia y paz, deberíamos también encontrar un punto medio en
la tensión entre memoria y olvido.
“El quinto de los siete `Principios de Chicago para la Justicia Transicional´ establece para los
Estados la obligación de apoyar programas oficiales e iniciativas populares en memoria de las
víctimas para educar a la sociedad con respecto a la violencia política pasada y preservar la
memoria histórica”10. Esta obligación se fundamenta sobre la idea de que darle más relevancia a
la memoria que al olvido, en sociedades que han sido devastadas, es reconocer las dimensiones y
los factores que hicieron posible la violencia y por lo tanto aprender de ellos con el objetivo de
que no se repitan. En otras palabras, recordar, recuperar y construir una memoria colectiva nacional
de un pasado violento tiene como fin educar a la sociedad para que comprenda su pasado e intente
no volver a cometer los mismos errores en un futuro.
En el libro Justicia y paz: ¿verdad judicial o verdad histórica? Un apartado resume brevemente
las implicaciones de la justicia transicional con respecto a la memoria: “la justicia transicional hace
memoria no solo con el fin de reconocer simbólicamente las responsabilidades del Estado por
acción u omisión de los hechos, sino también porque por medio de la memoria pretende educar a
la sociedad”11.
Ahora bien, en el ejercicio de hacer memoria se debe tener cuidado. En el afán de recordar, es
posible volver a victimizar a los afectados por el conflicto, recordándoles permanentemente su
tragedia. El trabajo sobre la memoria debe incluir el derecho de las víctimas a olvidar, pero sin
descuidar el deber de la sociedad y los victimarios de recordar. Todorov nos expone el complejo
dilema en el que una sociedad se encuentra, después de pasar por épocas de violencia y dolor, en 9 Jane Stromseth, “Peacebuilding and Transitional Justice: The Road Ahead”, en Managing Conflict in a World Adrift, editado por Chester A. Crocker, Fen Osler Hampson y Pamela Aall, 571-591. (D.C.: United States Institute of Peace Press, 2015), 585. 10 Iván Orozco et al., Justicia y Paz: ¿verdad judicial o verdad histórica? (Bogotá: Centro de Memoria Histórica, 2012), 22. 11 Ibíd., 23.
14
términos de memoria: “los victimarios siempre quieren olvidar en tanto que las víctimas, por su
parte, no pueden hacerlo (…) debe existir para los victimarios un deber de recordar, y para las
víctimas, un derecho a olvidar”.12 Por esto, como sociedad, debemos encontrar un lenguaje que
se aleje de la re-victimización de los afectados, pero que nos hable a todos de los hechos ocurridos,
para que los traigamos al presente de vez en cuando.
Por otro lado, que la sociedad olvide puede ser un propósito que no solo los victimarios quieran
alcanzar. En Colombia, como lo asegura Lucía González: “el olvido ha hecho parte de la estrategia
del poder: para mantener los privilegios, las exclusiones, para impedir que se desenmascaren los
relatos ya antiguos y repetidos de los responsables del atraso, las injusticias y la muerte”.13 Según
González, el olvido es una estrategia que han usado las hegemonías de este país para que todo siga
como a ellos les conviene, y no los culpen de ninguna tragedia.
Para ilustrar este hecho daré un ejemplo, de muchos que se pueden encontrar. La Ley de Justicia
y Paz (ley 975 de 2005) acogía a los paramilitares desmovilizados. Los paramilitares eran
postulados para confesar sus crímenes y así tener reducción en sus penas y perdón por lo cometido.
Lo curioso es que algunos paramilitares no fueron postulados por el gobierno para hablar y
confesar porque podían, con sus verdades, involucrar a políticos importantes del país14: “Édgar fue
comandante del Frente, era quien daba las órdenes y es muy posible que conozca hechos y
circunstancias que puedan resultar incómodas para algunos políticos y funcionarios locales, razón
por la cual posiblemente no ha sido postulado”.15 Es decir, los agentes de poder de la política
colombiana decidían quién podía entrar a ser parte de esta ley y quién no. En otras palabras,
decidían cuál verdad se contaba y cuál otra se ocultaba y, por lo tanto, se olvidaba. Cuando se
habla de altos mandos paramilitares que tenían vínculos con políticos se está hablando, en últimas,
de la responsabilidad de hechos violentos por parte de las élites políticas y económicas del país.
Estas verdades, si queremos llegar a una sociedad que esté en paz con su pasado, también deberían
poder tramitarse.
12 Iván Orozco. Justicia transicional en tiempos del deber de memoria (Bogotá: Temis, 2009), 18. 13 Lucia González en la clase “Reconstrucción del tejido social” del día 20 de octubre de 2017. Maestría en Construcción de Paz, Universidad de los Andes. 14 Ivan Orozco et al., Justicia y Paz: ¿verdad judicial o verdad histórica? (Bogotá: Centro de Memoria Histórica, 2012). 15 Iván Orozco et al., Justicia y Paz: ¿verdad judicial o verdad histórica? (Bogotá: Centro de Memoria Histórica, 2012), 397.
15
Es bajo la vía del no-olvido que nos podremos encaminar en la de la reconciliación. La
reconciliación, entendida como la define el Institute for Democracy and Electoral Assistance
(IDEA) de Suecia es: “un proceso a través del cual una sociedad pasa de un pasado dividido a un
futuro compartido”.16 Para poder empezar a soñar nuestro futuro compartido, debemos entender
las razones por las cuales nuestro pasado estuvo tan dividido; no solo deberíamos saber y entender
por qué y cómo pasaron los hechos, sino que además deberíamos conocer quiénes fueron los
actores implicados y por qué estuvieron allí. Solo así, atendiendo a la memoria, podremos estar
dispuestos a cambiar nuestra historia.
Para cumplir el objetivo de preservar la memoria en su justa medida, podemos como sociedad
hacerlo de múltiples y de diferentes maneras: entrevistas, documentales, estudios de caso, libros
de texto para colegios, estudios cuantitativos o cualitativos, programas en medios de comunicación
masiva, sentencias judiciales, entre muchos otros. En los apartados de este capítulo me propongo
examinar las aproximaciones y contribuciones que se han hecho a partir del arte para recuperar y
construir una memoria colectiva nacional de un pasado violento.
1.1.1. Arte y memoria
Al estar expuestos constantemente a las imágenes de violencia que traen los medios de
comunicación día tras día, hemos generado una tolerancia visual hacia los acontecimientos de la
violencia. Las imágenes que acompañan los comunicados de hechos violentos pasan por nuestra
cabeza fugazmente; no logramos retener en nuestra memoria ninguna de ellas. Como señala
Herzog “la memoria de la gente se ve afectada por la repetición de acontecimientos diarios que
tienden a superponerse el uno al otro, borrando su especificidad”.17 Por esto debemos encontrar
otras maneras de contar los hechos violentos de nuestra sociedad; nuevas visiones y ángulos que
se escapen del carácter efímero de las imágenes provenientes de la prensa y los medios masivos.
16 David Bloomfield, Teresa Barnes y Luc Huyse, Reconciliation after a violent conflict: A Handbook (Suecia: International Institute for democracy and Electoral Assistance, 2003), 12. 17 Hans-Michael Herzog, citado en “Oscar Muñoz: rastros y reflejos de la vida y la muerte,” en Arte como presencia indéxica, María Margarita Malagón-kurka (Colombia: Ediciones Uniandes, 2010), 124.
16
Aquí el arte puede entrar a desempeñar un papel relevante frente a la creación de imágenes o
lugares para la memoria colectiva de un país; aportando desde otras miradas que no muestren de
manera explícita los restos de la violencia. La artista colombiana Beatriz González ha trabajado
durante décadas temas relacionados con el conflicto colombiano. En una entrevista “hizo explícita
su visión del artista como alguien ‘que tiene un compromiso con la realidad en la que vive’, y
manifestó que ella le atribuía al arte ‘la capacidad de denunciar lo que pasa’.”18 El artista puede
crear imágenes únicas que hablen de su tiempo para dejar un testimonio que muestre y denuncie
lo que en un momento y lugar determinado pasó, con el objetivo de que lo sucedido se haga público
y no sea olvidado.
El arte que se resiste al olvido es también un ejercicio que resulta ser, en palabras de María Victoria
Uribe, “un testigo de lo irreparable”.19 El arte además de ser denuncia de lo ocurrido también puede
ser testimonio de la ausencia, dolor y miseria que los acontecimientos violentos dejan a su paso.
Esto se debe a que el arte, como la memoria misma, no se ocupa únicamente de hechos objetivos,
sino que también se ocupa de la interpretación de los hechos y de las experiencias subjetivas de
las personas que vivieron estos hechos. El arte es entonces, además de objeto de denuncia, un lugar
en donde se pueden encontrar las voces subjetivas que enriquecen la perspectiva histórica de los
hechos. Esta idea terminará de entenderse más adelante, en el subcapítulo: Arte, memoria,
pluralidad y verdad.
Ahora bien, la memoria no es un cúmulo de hechos aislados, de experiencias y saberes estáticos.
La memoria, primero, permite elegir y desechar; por esto el pasado se vuelve un espacio para la
interpretación.20 La memoria es un ejercicio constante que se nutre día a día con nuestras nuevas
experiencias. En otras palabras, la memoria se vive recreando; es una reconstrucción constante que
muta y se transforma con cada acontecimiento, experiencia o dato que obtenemos en el presente.21 El arte, su producción y apreciación, entonces, haría parte de esos nuevos datos y nuevas
experiencias que vivimos para poder enriquecer y trasformar nuestro relato sobre el pasado.
18 Panesso, citado en “Beatriz González: El poder revelador de las actitudes y los gestos humanos,” en Arte como presencia indéxica, María Margarita Malagón-kurka (Colombia: Ediciones Uniandes, 2010), 71. 19 María Victoria Uribe, “Desaparición y evanescencia. El arte contemporáneo y la violencia”, en Resistencias al olvido: memoria y arte en Colombia, María del Rosario Acosta (Colombia: Editorial Uniandes, 2016), 3. 20 Ibíd., 79. 21 Maurice Halbwachs, La memoria colectiva (Zaragoza: Prensas universitarias de Zaragoza, 2004)
17
Al mismo tiempo, la producción de arte, como aclara Pini, visita el pasado con una mirada de
duda. Preguntándose: “¿cómo se representa la historia?, ¿quién lo hace y por qué?, con la idea de
que es necesario cuestionar, buscar nuevos sentidos, interrogar determinadas maneras de
representación que pueden corresponder a formas de dominación”,22 con el propósito de desarmar
viejos relatos, de entender el pasado bajo distintas perspectivas que facilitan el encuentro con el
otro. Y entonces así, el arte en sí mismo recrea memoria.
1.2. Aproximaciones artísticas para la memoria en tiempos de violencia en Colombia
Durante las últimas décadas las aproximaciones que desde el arte o desde la producción artística
han contribuido a la memoria y recordación de los acontecimientos violentos que han tenido lugar
en nuestro país han sido innumerables. En este texto se expondrán tres. Empezaré exponiendo, por
un lado, la idea del monumento como lugar para la memoria y como este, a pesar de que desde la
academia ha perdido su valor, sigue siendo el medio que los gobiernos utilizan como símbolo de
no olvido. Por otro lado, exploraré la idea de que la producción artística puede ser una herramienta
reparadora y terapéutica que ayuda a las víctimas del conflicto a tramitar los traumas de un pasado
violento. Seguiré con la producción artística proveniente de algunos artistas contemporáneos
colombianos, que se ha desarrollado y ha respondido puntualmente a los hechos violentos de este
país. Este último me interesa en particular debido a que, es gracias a estas prácticas artísticas
contemporáneas que se ha preguntado a profundidad cómo podemos hacer memoria relacionada
con los actos violentos sin que la violencia se vuelva legitima o el dolor de las víctimas un hecho
banalizado. Este ejercicio consciente que surge en medio de la producción ha propiciado que en el
arte se encuentren, como lo afirma Acosta, “manera[s] especialmente enriquecedora[s],
posibilidades y significados alternativos para la pregunta por cómo hacer memoria”.23
1.2.1. Monumentos
La idea del monumento la relacionamos, en una primera medida, con una escultura a gran escala
que conmemora a alguien honroso que debido a sus méritos en vida no debería ser olvidado por la
22 Ivonne Pini, Fragmentos de memoria: los artistas latinoamericanos piensan el pasado (Bogotá: Ediciones Uniandes, Universidad Nacional de Colombia, 2001), 81. 23 María del Rosario Acosta, Resistencias al olvido: Memoria y arte en Colombia (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2016), XIV.
18
sociedad. Después de las dos grandes guerras del siglo XX, también se hizo evidente la necesidad
de crear lugares para no olvidar las atrocidades y hechos violentos con el objetivo de que no se
repitieran24. El monumento empezó a ser entonces la figura que los gobiernos utilizaron para
conmemorar y evocar hechos y atrocidades que, como sociedad, no debíamos olvidar.
El monumento entonces surgió como un lugar para la memoria, y por tanto se le atribuyeron ciertas
características que debía cumplir: en primer lugar, debía ser testimonio de lo ocurrido, debía
procurar que en la memoria de las actuales y futuras generaciones permanecieran los hechos
violentos. En segundo lugar, debía dejar salir a la luz pública todo aquello que ocurrió y que en
algún momento quiso ocultarse o borrarse. En palabras de Todorov “los espacios para la memoria
tienen la misión de recuperar las huellas del pasado traumático; […] para que el conocimiento
público acerca de lo sufrido traspase definitivamente los umbrales del secreto”.25 Por último, el
monumento también debía ser un lugar público para que las víctimas pudieran hacer el duelo. En
palabras de Brodsky, el monumento “actúa como tumba, como el cementerio imaginario de las
víctimas de un conflicto social que todos deberíamos ser capaces de visitar y recordar”.26
Aunque estas tres características parecen cumplir con muchos de los ideales supuestos cuando se
trata de arte, memoria y violencia, realmente, el monumento a lo largo de la historia no ha
funcionado como en un primer momento se pensó; en contraste, cuando nos detenemos para ver
qué pasa con los monumentos y cómo la sociedad se aproxima a ellos, empezamos a encontrar
que, paradójicamente y en oposición a su objetivo, estos se mantienen en el olvido27. Así que, a
pesar de que la estrategia del monumento como lugar para el no olvido parezca tan lúcida y carente
de falencias, en realidad, no lo es. Para entender las razones por las cuales el monumento no debería
ser un recurso jurídico28 utilizado para cumplir el objetivo de recordar una atrocidad, ni debería
24 Carla Brodsky Zimmermann, “Memoria y Monumentos: El memorial en la recuperación de la historia de la represión 1973-1990 en Chile” (tesis de pregrado, Departamento de teoría e historia del arte, 2012), 11. 25 Todorov, citado en Carla Brodsky Zimmermann, “Memoria y Monumentos: El memorial en la recuperación de la historia de la represión 1973-1990 en Chile” (tesis de pregrado, Departamento de teoría e historia del arte, 2012), 16. 26 Carla Brodsky Zimmermann, “Memoria y Monumentos: El memorial en la recuperación de la historia de la represión 1973-1990 en Chile” (tesis de pregrado, Departamento de teoría e historia del arte, 2012), 12. 27 María soledad García, “Ansia de cuerpo: presencia y vacío en la representación del cuerpo desaparecido”. Desde el Jardín de Freud, N.° 2 (2002): 12-18, https://revistas.unal.edu.co/index.php/jardin/article/view/11638/12267. 28 Los informes de las comisiones de la verdad de Perú, Paraguay, El Salvador, Guatemala e incluso el Acuerdo de Paz firmado con las FARC en noviembre del 2016 incluyen entre sus recomendaciones el emplazamiento de monumentos.
19
ser visto como un gran aporte a la memoria colectiva y a la reparación de las víctimas, me gustaría
resaltar cuatro puntos clave que se han desarrollado en medio de la discusión académica y artística
que ha tomado lugar a lo largo de las últimas décadas con respecto a los monumentos.
En primer lugar, es importante anotar, así parezca obvio, que el monumento es una estructura
robusta y vasta, completamente estática, ubicada en medio del paisaje urbano. Los ojos de la
costumbre, entonces, rápidamente dejan de percibirlo como un lugar que está ahí para ser usado
como una herramienta nemotécnica y empieza a volverse un objeto más del paisaje, que, a lo
mucho, sirve de punto de referencia en medio de la ciudad. Como lo explica García, los
monumentos carecen de valor debido a que rápidamente se normaliza su presencia: estas
“producciones plásticas monumentales”, como ella los llama, se asemejan tanto a su entorno que
terminan siendo un objeto que pierde el significado por el cual fue construido29. Entonces, aunque
en un principio sí estaba la intención de generar un espacio para la memoria, este,
irremediablemente, trata al pasado, de nuevo, como olvido30.
Esta naturalidad en la que se encuentran los monumentos en la mitad del paisaje urbano me lleva
al segundo punto de esta discusión: si el lugar construido para la memoria se ve con tanta
naturalidad, correríamos el riesgo de entender también, bajo esa misma mirada naturalizada, los
hechos atroces que este lugar pretende enunciar. A propósito de esta discusión Young, uno de los
académicos que más ha aportado al debate sobre los monumentos,31 argumenta que: “el impulso
inicial de conmemorar eventos como el holocausto puede en realidad surgir de un deseo opuesto
de olvidarlos”32. Es decir, al tratar de darle una solución monumental a eventos atroces es como si
quisiéramos encerrar en un único objeto la respuesta a un problema al que nos deberíamos
enfrentar constantemente. Intentar solucionar con la construcción de un monumento algo tan
complejo, como son las memorias de un pueblo devastado por la violencia, parece esconder el
propósito de naturalizar lo sucedido. De nuevo, Young explica está lógica con una frase
contundente: “Es como si una vez que asignamos una forma monumental a la memoria, hasta cierto
29 María soledad García, “Ansia de cuerpo: presencia y vacío en la representación del cuerpo desaparecido”. Desde el Jardín de Freud, N.° 2 (2002): 12-18, https://revistas.unal.edu.co/index.php/jardin/article/view/11638/12267. 30 Carla Brodsky Zimmermann, “Memoria y Monumentos: El memorial en la recuperación de la historia de la represión 1973-1990 en Chile” (tesis de pregrado, Departamento de teoría e historia del arte, 2012), 22. 31 James Young, “Memory and Counter-Memory: The End of the Monument in Germany”. Harvard Design Magazine, N.°9, (1999): 1-10. 32 Ibíd., 3.
20
punto nos hayamos despojado de la obligación de recordar (...) en la medida en que alentamos a
los monumentos a hacer el trabajo de memoria por nosotros, nos volvemos mucho más
olvidadizos.”33 El monumento es todo lo contrario a la herramienta nemotécnica que pretendía ser;
al atribuirle a este nuestro trabajo de hacer memoria, esta es desplazada y encontramos más sencillo
olvidar.
Ahora bien, otro problema que ha tenido lugar en el debate es que al pretender encerrar en un único
objeto monumental la memoria de las atrocidades y lo terrible se daría por sentado que solo existe
una perspectiva de lo sucedido. Al entender la idea del monumento de esta manera, este se
convierte entonces en una herramienta peligrosa e incluso perversa en donde solo unos pocos
pueden pronunciar su perspectiva de la historia. En consecuencia, no solamente las demás
perspectivas quedan por fuera de la verdad hecha forma, sino que también es una manera de dar a
entender que la memoria no tiene la posibilidad de ser moldeada o incluso cambiada por la llegada
de nuevas perspectivas. Pretender llegar a una forma totalizante de presentar la memoria va, de
hecho, en contravía de lo que la memoria es en sí misma. Por esta razón en vez de pretender
presentar o representar la memoria en un monumento, Young plantea y propone el concepto de
anti-monumento.
El concepto del anti-monumento surgió en medio del debate, que tuvo lugar en Alemania en 1995,
debido al concurso titulado Memorial to the murdered Jews of Europe, que buscaba la mejor
propuesta de monumento para la conmemoración de las víctimas judías de la segunda guerra.
Young argumenta que el monumento al poseer el carácter totalitario y cerrado, del que se habló en
el párrafo anterior, funcionaría solo para avalar una idea totalitaria; un régimen totalitario como el
que acabó con el pueblo judío. En consecuencia, entonces, “un monumento en contra del fascismo,
por lo tanto, tendría que ser un monumento en contra de sí mismo”34: un anti-monumento. Este,
en vez de ser una memoria o verdad encerrada en una forma, propondría todo lo contrario: ser una
forma vacía que incite al espectador a llenarla con sus propios pensamientos. En palabras de
Young: los anti-monumentos “obligarían a los visitantes y a los ciudadanos locales a buscar en sí
mismos la memoria, sus acciones y motivos de memoria dentro de estos espacios”35
33 Ibíd., 2. 34 James Young, “Memory and Counter-Memory: The End of the Monument in Germany”. Harvard Design Magazine, N.° 9, (1999): 9. 35 Ibíd., 9.
21
Para entender un poco más este concepto y aterrizarlo en el contexto colombiano me gustaría traer
un ejemplo que, debido a su carácter reciente, resulta ser oportuno para esta explicación. En el
acuerdo de paz, firmado entre la guerrilla de las FARC y el gobierno colombiano en noviembre
del 2016, en el punto 3.1.7. Dejación de las Armas (DA) del apartado “Fin del conflicto” se
encuentra lo siguiente:
“Disposición final del armamento: Se entiende como el procedimiento técnico mediante el cual las armas
de las FARC-EP se destinan para la construcción de 3 monumentos, así: uno en la sede de las Naciones Unidas, otro en la República de Cuba y otro en territorio colombiano en el lugar que determine la organización política surgida de la transformación de las FARC-EP, en acuerdo con el Gobierno Nacional”.36
La persona encargada de llevar a cabo el monumento que se encuentra en Colombia es Doris
Salcedo, una de las artistas contemporáneas colombianas más reconocidas en la actualidad.
Recientemente hizo pública su decisión de hacer un anti-monumento, al que tituló Fragmentos.
Salcedo explicó que:
“Fragmentos es una obra de arte que busca instaurar un espacio radicalmente vacío y
silencioso, desde el cual generaciones presentes y futuras de artistas podrán exhibir sus
obras de arte. En fin, lo que se busca sería que estas obras simbólicas reelaboren, y narren
las memorias del conflicto armado colombiano. (…) Fragmentos, un lugar de memoria
tiene como misión producir y exhibir obras de arte contemporáneo que reflexionen y
reelaboren durante un periodo de 53 años los hechos violentos (…) Fragmentos reclama
una memoria en presente estado de transformación”.37
36 “Jurisdicción Especial para la Paz”, Acuerdo Final para la Terminación del Conflicto y la Construcción de una Paz Estable y Duradera, 24 de noviembre de 2006, acceso el 09 de abril de 2019, https://www.jep.gov.co/Marco%20Normativo/Normativa_v2/01/N01.pdf 37 Salcedo, citada en Resolución Numero 2736 de 06 de agosto de 2018, acceso el 09 de abril de 2019, http://www.mincultura.gov.co/prensa/noticias/Documents/Patrimonio/2736%20de%206%20de%20agosto%20de%202018.pdf
22
Salcedo quiere proporcionar un espacio vacío que intente no imponer ideas fijas en el espectador.
Por el contrario, la artista busca que allí se expongan diferentes miradas sobre el conflicto. Que el
espacio se llene cada tanto con obras diferentes provenientes de personas diferentes, con el
propósito de que ninguna narrativa sea la que predomine.
38
Como lo había planteado Young al referirse al monumento (anti-monumento) ideal para
conmemorar a los judíos de la Segunda Guerra Mundial: “Al final, el contra-monumento nos
recuerda que el mejor recuerdo alemán de la era fascista y sus víctimas puede no ser un monumento
en absoluto, sino simplemente el debate que nunca se resolverá sobre qué tipo de memoria
preservar, cómo hacerlo, en nombre de quién y con qué fin”. 39 Salcedo con su obra Fragmentos
nos invita no solo al ver las diferentes miradas del conflicto, sino también a ver como esas miradas
se transforman a lo largo de distintas generaciones, para que el público se interrogue, reflexione y
se pregunte qué se debe recordar y cómo.
Así, aun cuando el estado pide monumentos, las producciones artísticas, como vemos con el anti-
monumento de Salcedo, y como lo veremos después con las obras de Muñoz y de González,
responden al debate que ha surgido en las últimas décadas, que tanto ha cuestionado y devaluado
la idea de que el monumento es un espacio propicio para la memoria.
38 Salcedo, Doris, Fragmentos, 2018. Contra-monumento, Bogotá. https://www.archdaily.co/co/919532/fragmentos-nil-contra-monumento-granada-garces-arquitectos/5d0c56ef284dd1c75300007d-fragmentos-nil-contra-monumento-granada-garces-arquitectos-foto (12 septiembre 2019). 39 James Young, “Memory and Counter-Memory: The End of the Monument in Germany”. Harvard Design Magazine, N.° 9, (1999): 9.
23
1.2.2. Arte como herramienta reparadora para las víctimas
A lo largo de las últimas décadas el arte también ha sido reconocido como un medio que repara y
cura. Las víctimas del conflicto desarrollan, por medio del arte, diferentes expresiones que son de
ayuda para hacer el duelo, sanar sus heridas y crear comunidad.
Algunos habitantes de Puerto Berrío, Antioquia, por ejemplo, han creado un ritual para hacer el
duelo de sus familiares desaparecidos y para dar sepultura a los muertos de los que la guerra se
deshace aguas arriba del río Magdalena. El ritual consiste en recoger los cadáveres que el río va
arrastrando y adoptarlos. Esto es, celebrar sus exequias pensando que, en ellos, simbólicamente,
están el cuerpo y la vida de un familiar desaparecido. De manera individual, pero compartiendo el
ritual colectivo, los habitantes de Puerto Berrío entierran a sus nuevos muertos en los osarios;
ayudados de expresiones artísticas, como la pintura con esta decoran, resignifican y renombran a
cada muerto en el espacio de las tumbas.
A través de este ritual los muertos que bajaron del río empiezan a ser parte de una nueva familia;
adoptan los apellidos y nombres del desaparecido y, por lo menos, simbólicamente, el familiar de
la víctima tiene unos restos y un lugar en donde hacer el duelo. Es así, como se le da cuerpo, y por
lo tanto un poco más de sentido40 a una muerte que no tuvo cuerpo: a una desaparición. Gracias a
este ritual lleno de espiritualidad y acompañado de una expresión artística es que los habitantes de
puerto Berrío han encontrado la manera de cerrar simbólicamente el ciclo de la vida y la muerte
de una persona que, debido a la ausencia de su cuerpo, no habían podido cerrar41.
De este modo “queda expuesto el factor que hace del arte un elemento importante para la sanación
y la reconciliación de la comunidad con el pasado, funcionando como [parte de] un proceso
terapéutico”42 El acto mismo de pintar las tumbas es lo que marca el tiempo que el ritual tarda y
es allí, en medio de la pintura, que el muerto deja de ser un muerto del río y empieza a ser el muerto
de un habitante de este pueblo.
40 María soledad García, “Ansia de cuerpo: presencia y vacío en la representación del cuerpo desaparecido”. Desde el Jardín de Freud, N.° 2 (2002): 12-18, https://revistas.unal.edu.co/index.php/jardin/article/view/11638/12267. 41 Ibíd. 42 Carla Brodsky Zimmermann, “Memoria y Monumentos: El memorial en la recuperación de la historia de la represión 1973-1990 en Chile” (tesis de pregrado, Departamento de teoría e historia del arte, 2012), 44.
24
43
Otro ejemplo de reunión de las víctimas para hacer un ejercicio de sanación y auto reparación se
ve reflejado en el manto tejido por los familiares de las víctimas de Bojayá. Los sobrevivientes de
la masacre y familiares de las víctimas se encontraron en un mismo lugar para que cada uno
bordara el nombre de su familiar muerto o desaparecido en un trozo de tela. Al terminar, unieron
todos los nombres para crear un gran manto lleno de colores.
Como asegura Martha Nubia Bello44, se puede evidenciar que este tipo de obras no solo se hacen
para dar tributo a quien no está; también, los que quedaron, durante el proceso de creación, pueden
llegar a expresar emociones que no habían podido sacar anteriormente. Gracias a la manera en que
la obra se produce, se abre un espacio para poder llorar, lamentarse, quejarse, contar y compartir
las múltiples experiencias de las tragedias. El arte es entonces, un medio que le permite a los
actores directamente afectados por el conflicto, tener un espacio para exaltar su identidad en
comunidad. Así, este tipo de producción de arte, la producción proveniente de las víctimas, nos
deja ver que los lugares de encuentro de las comunidades, como afirma Riaño45, han pasado a ser
lugares en donde se reúnen colectivamente todos aquellos dolientes esperando encontrar respuestas
43 Echavarría, Juan Manuel, Réquiem NN, 2013. Documental. https://www.moma.org/d/assets/W1siZiIsIjIwMTYvMTEvMTEvM2Jmcnp5NjVrb19yZXF1aWVtbm5fbWFzdGVyMTA1MC5qcGciXSxbInAiLCJjb252ZXJ0IiwiIl1d/requiemnn-master1050.jpg?sha=370767823142aba3 (12 de Julio 2018) 44 Marta Nubia Bello en el “Conversatorio sobre el papel del arte en un escenario de posconflicto y justicia transicional”. Charla presentada en el coloquio Arte, posconflicto y reparación simbólica de la Universidad de los Andes el 21 abril 2017. 45 Pilar Riaño, “Encuentros artísticos con el dolor, las memorias y las violencias: Antropología, arte público y conmemoración,” en Arte, memoria y violencia: reflexiones sobre la ciudad, Pilar Riaño, Suzanne Lacy y Olga Cristina Agudelo (Colombia: Corporación Región, 2003).
25
más humanas, medios en donde puedan expresar tranquilamente sus penas y enfrentar el vacío que
ha dejado en cada uno de ellos la violencia.
El 30 de septiembre de 2018, en la plaza central de Soacha tuvo lugar un evento que buscaba
conmemorar la muerte de los jóvenes asesinados hace una década por algunos miembros del
ejército, conocidos como Falsos positivos. El evento fue organizado por las Madres de Soacha,
como se conoce al grupo de madres de los jóvenes asesinados, quienes durante la última década
se han organizado y reunido periódicamente para que su verdad sea escuchada y la muerte de esos
jóvenes no sea olvidada. El evento se dividió en varias etapas: se sembraron árboles en nombre
de los jóvenes, se celebró una eucaristía, se hizo una muestra artística de todo lo que estas madres
han hecho a lo largo de los años y finalizó con una parranda vallenata para celebrar la vida.
Días antes del evento, en el Centro Regional de Atención a las Víctimas en Soacha, hubo un
encuentro de socialización de los proyectos realizados por las Madres de Soacha para animar a la
población a asistir a la plaza central por los diez años. Allí las Madres hablaron sobre los diferentes
mantos o telares que han tejido. Aunque en sus declaraciones es evidente que las producciones
artísticas son apenas una pequeña parte de todo lo que han hecho para que sus muertos no se
olviden, la producción de las piezas es un ritual compartido en donde cada una, individualmente,
pero acompañada mientras teje, hace su propio proceso de reparación.
En estos telares, las madres narran como ellas han tejido la vida y la muerte de sus hijos. Todas,
con una historia diferente, pero con un eje común, decidieron hacer del tejido su voz. Carmenza
declara la razón de cada detalle en su tejido: es una imagen compuesta por ella, donde con figuras
de tela, se ve toda la historia de su hijo. Mientras cuenta, señala cada figura y nos muestra desde
la iglesia en donde su hijo fue bautizado hasta el carro que, según la sentencia judicial, se lo llevó
para matarlo. El tejido facilita su narración. Es decir, es por medio de la imagen de este manto que
ella logra contar con más facilidad esa historia que le ha generado dolor y sufrimiento. Es gracias
a la imagen que ella misma creó y que simboliza su historia, que, como dice Bello,46 las víctimas
logran contar lo sucedido con más tranquilidad. El tejido, este objeto, invita a narrar.
46 Marta Nubia Bello en el “Conversatorio sobre el papel del arte en un escenario de posconflicto y justicia, transicional”. Charla presentada en el coloquio Arte, posconflicto y reparación simbólica de la Universidad de los Andes el 21 abril 2017.
26
Estos tres ejemplos dan cuenta de cómo la producción artística hecha por las víctimas, además de
su aporte a la sanación y al proceso de reparación, es también un agente que genera capital social.
Al agruparse para producir arte se logra generar confianza entre un grupo de personas ya que se
dan cuenta de que tienen historias en común, preocupaciones y duelos parecidos. Así, en estos
encuentros se pueden organizar más fácilmente alrededor de un objetivo común compartido. El
tiempo de producir arte se puede volver también en un espacio de encuentro en donde, además de
sanar, pueden pasar otras cosas: sentir seguridad en su comunidad, producir conocimiento y
narrativas de manera descentralizada, encaminarse en nuevas maneras de participación política,
para ser escuchados y de intentar no pasar al olvido.
Ahora bien, aunque no es propósito de este texto definir que aproximaciones y producciones son
Arte y cuales otras no, me parece importante resaltar, que, bajo nuestro contexto, aquellas
creaciones provenientes de personas no artistas, pero que utilizan el lenguaje propio del arte y sus
maneras de producir, como las de los tres ejemplos anteriores, también deberían ser consideradas,
por los centros de arte hegemónicos y las instituciones que regulan la producción, como parte
fundamental de nuestra narrativa y experiencia estética de la violencia.
1.2.3. Aproximaciones artísticas provenientes de artistas contemporáneos colombianos
Desde las últimas décadas del siglo pasado los artistas empezaron a ver que la sociedad colombiana
se había acostumbrado a las atrocidades de la guerra.47 Las imágenes de la prensa escrita y
audiovisual, como lo afirma el artista Óscar Muñoz, habían perdido su fuerza y capacidad de
conmovernos.48 Ver una tragedia tras otra, sin tener el tiempo para detenerse en ninguna y entender
por qué y cómo pasó, desarrolló un caparazón en todos los colombianos que, con el tiempo, resultó
difícil de penetrar. Las imágenes de muertos que la prensa proporcionaba prácticamente a diario
perdieron su significado; poco a poco la muerte de muchos dejó de ser vista y entendida como
muerte. Cada pérdida dejó de ser relevante, y empezó a ser parte de todas esas imágenes que, a
pesar de su magnitud, quedaron en el olvido.
47 Ibíd. 48 Muñoz, citado en María Margarita Malagón-kurka. Arte como presencia indéxica: “Oscar Muñoz: rastros y reflejos de la vida y la muerte,” (Colombia: Ediciones Uniandes, 2010), 118.
27
Al ver esto último y al notar, además, que las imágenes explicitas de la violencia solo lograban
llamar la atención fugaz del espectador gracias al morbo y al amarillismo, los artistas en Colombia
se enfrentaron con el desafío de “hacer hablar a la imagen de tal manera que el público se
involucrara”49 verdaderamente.
Antes de seguir me gustaría contextualizar un poco por qué y cómo nacen estas preocupaciones.
En varias entrevistas, algunos artistas colombianos, concuerdan con que un acontecimiento en
específico marcó su carrera profesional y redirigió sus intereses50. Este acontecimiento fue la toma
del Palacio de Justicia en noviembre del año 1985. Beatriz González, por dar un ejemplo, en una
entrevista del año 94 nos cuenta: “A raíz de eso mi postura política fue una decisión. Después de
lo del Palacio, no podía ser la misma, no podía continuar haciendo juegos pictóricos. (…) Decidí
ser una artista política porque pensé que los artistas no podíamos permanecer callados frente a una
situación semejante. (…) quise hacer arte de denuncia, mostrar la dureza del poder.”51 Entonces,
sus juegos pictóricos, como ella los llama, y en general las preocupaciones plásticas y formales de
las que se ocupaban los artistas en esa época (alrededor del mundo), en Colombia se vieron
afectados profundamente por un hecho violento que no podía pasar desapercibido entre los artistas
de nuestro país. En palabras de Ximena Gama:
“la exploración entre distintos medios y técnicas – una característica que, en términos generales define lo que hoy llamamos arte contemporáneo – tuvo que acoplarse en estos artistas a una tensión y una paradoja muchísimo mayores. La búsqueda poética debía responder desde la experimentación a la pregunta sobre cómo poner en imagen un hecho violento que, por su misma naturaleza, es
‘indecible’ y, en esa medida, resulta irrepresentable. En última instancia, un cuestionamiento que abarcó no solo el qué sino el cómo mostrarlo y, en ese sentido una pregunta – incluso política – sobre cómo recordar y cómo dejar plasmado aquello que se encuentra en la memoria y en la historia”52
49 Roca, citado en María Margarita Malagón-kurka, Arte como presencia indéxica (Colombia: Ediciones Uniandes, 2010), 7. 50 María del Rosario Acosta, Resistencias al olvido: Memoria y arte en Colombia (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2016). 51 Beatriz González, Retrospectiva (Caracas: Museo de bellas artes de Caracas, 1994). 52 Ximena Gama, “Escenarios en el tiempo: de grano a territorio de decepción (Miguel ángel rojas)”, en Resistencias al olvido: memoria y arte en Colombia, María del Rosario Acosta (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2016), 140.
28
Entonces, y como lo veremos en los tres ejemplos que daré, las pregunta de cómo representar la
violencia acompañada de la búsqueda de cómo solucionar los problemas plásticos y pictóricos en
sí y los cuestionamientos constantes sobre la forma (de una manera diferente a como se venían
desarrollando en la modernidad) marcaron lo que hoy conocemos como arte contemporáneo en
Colombia.
Con esto en mente varios artistas colombianos han intentado aportar a la memoria colectiva de este
país: encontrando diferentes caminos y maneras de representar y comunicar la violencia. Como
primer ejemplo, la artista Beatriz González, por ejemplo, con el objetivo de rescatar los
columbarios del Cementerio Central de Bogotá, pintó cada una de sus lápidas.
En los columbarios del Cementerio Central están enterradas centenares de personas, sin
identificación, desde el año 1948. Allí, yacen los restos de los muertos del Bogotazo. Es uno de
los pocos lugares en Bogotá que guarda en su arquitectura la memoria de aquel 9 de abril. En
consecuencia, es un lugar importante no solo por los restos que allí guarda, sino por la historia que
ahí se encuentra. Pero hace unos años53 el alcalde de turno quería demolerlos. Ante esto, la artista
Beatriz González decidió intervenir pues cree que “una ciudad que pierde sus lugares ceremoniales
es una ciudad que borra su pasado.”54
Uno de los ejes que caracteriza la obra de González es el uso de imágenes de la violencia en
Colombia provenientes de la prensa. Como ya lo hemos mencionado varias veces en este texto,
esas imágenes se borran rápidamente de la memoria del espectador debido a la cantidad y
frecuencia con las que las vemos. Entonces, la artista las usa como una de sus fuentes principales
de producción para precisamente quitarle el carácter efímero a estas imágenes. Beatriz González,
en cada una de las lapidas de los columbarios del Cementerio Central, y por medio de la repetición,
intenta volver las imágenes de la prensa en íconos de nuestra sociedad. En palabras de Restrepo:
“estas imágenes están inspiradas en unas fotografías de prensa [del] 2003, que mostraban la trágica
épica de un grupo de campesinos llevando a cuestas los cadáveres de sus compañeros asesinados
por la guerrilla. Los llevaban en hamacas, amarrados con cuerdas o en lonas de plástico. González
53 Alcaldía del 2008-2011 Samuel Moreno Rojas 54 “Esferapública”, Beatriz González interviene los columbarios del Cementerio Central, acceso el 09 de abril de 2019, http://esferapublica.org/nfblog/beatriz-gonzalez-interviene-los-columbarios-del-cementerio-central/.
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quiso hacer de estas imágenes desgarradoras —que hubieran desaparecido rápidamente en la
avalancha de la información mediática— un ícono.”55
González simplificó las imágenes de hombres cargando muertos, para poder exaltar los rasgos
icónicos en estas, a su silueta en negro. Y como un acto performativo de repetición pintó cada una
de las 8.95756 lápidas que hacen parte de estos columbarios. Con este acto monótono, en donde se
repetían una y otra vez las mismas 8 siluetas que sacó de las imágenes de la prensa, la artista
pareciera resaltar lo repetitivo que ha sido nuestro conflicto. Al hacer este ejercicio de repetir casi
incontablemente una misma imagen, la artista parece sugerir no solamente que como colombianos
necesitamos ver una y otra vez las mismas atrocidades para que el caparazón de la indiferencia se
quiebre,57 sino que además los acontecimientos de la guerra parecen no cambiar tanto entre ellos.
Es decir, estas imágenes de cómo cargan los muertos, son imágenes que pueden llegar a ser
familiares para los colombianos de todos los rincones del país, no somos ajenos a ellas, nos hablan
directamente y refrescan nuestra memoria, haciéndonos entender una vez más lo masivo e incluso
homogéneo que ha sido nuestro conflicto.
55 “Esferapública”, Lápidas y lugares comunes, acceso el 09 de abril de 2019, http://esferapublica.org/nfblog/lapidas-y-lugares-comunes/. 56 “ArtNexus”, Beatriz González, acceso el 09 de abril de 2019, http://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=21428&lan=es&x=1. 57 “Esferapública”, Beatriz González interviene los columbarios del Cementerio Central, acceso el 09 de abril de 2019, http://esferapublica.org/nfblog/beatriz-gonzalez-interviene-los-columbarios-del-cementerio-central/.
30
58
Este tipo de obras también logran darle vida y activar, de nuevo, algunos espacios: estos
columbarios, antes de que la artista los interviniera, estaban prácticamente en el olvido. Quizá por
eso es que tenían la intención de derrumbarlos, pues al parecer, solo “servían de refugio a algunos
indigentes y de bodega a expendedores de droga y hacedores de maleficios y magia negra.”59
Afortunadamente, una acción artística volvió a darle vida e hizo que un lugar importante para
nuestra historia, a punto de ser demolido, estuviera en boca de todos, impidiendo su demolición.
Cuando esta acción se realizó tenía la intención de ser efímera, de durar unos tres años.60 Con el
objetivo de que un espacio para la memoria, lo que al fin de cuentas terminó siendo esta estructura
en el Cementerio Central, fuera un “dispositivo de activación de la memoria y no su reemplazo,”61
como Young nos surgiere que deberían ser los monumentos. Hoy en día, casi una década más
tarde, si vamos al Cementerio Central, la intervención de González sigue ahí. ¿será porque sólo de
esta forma es que la ciudad logra mantener esta estructura en pie?, ¿será que el mercado del arte
vio allí un lugar de provecho? ¿O será que la artista cambió su idea inicial al ver que la intervención
58 González, Beatriz, Auras anónimas, 2009. Intervención en el espacio público, Cementerio central, Bogotá. https://www.eltiempo.com/lecturas-dominicales/beatriz-gonzalez-y-su-obra-auras-anonimas-254630 (24 de agosto 2018) 59 “Esferapública”, En defensa de la memoria, acceso el 09 de abril de 2019, http://esferapublica.org/nfblog/en-defensa-de-la-memoria/. 60 “Esferapública”, Lápidas y lugares comunes, acceso el 09 de abril de 2019, http://esferapublica.org/nfblog/lapidas-y-lugares-comunes/. 61 “ArtNexus”, Beatriz González, acceso el 09 de abril de 2019, http://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=21428&lan=es&x=1.
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aún sigue funcionando? Aunque no sabremos exactamente por qué sigue ahí, es interesante pensar
que al menos fue concebida como una acción efímera que se alejaba de la idea de darle a la
memoria una “ilusión de permanencia,”62 y que lograba tener más sentido si estaba allí por poco
tiempo.
Óscar Muñoz es otro artista colombiano que a lo largo de su carrera ha trabajado temas de violencia
y memoria. En el año 2004 realizó una obra titulada Proyecto para un memorial. Al ver esta obra,
nos enfrentamos a un cuarto oscuro en donde se proyectan simultáneamente varios videos. En
cada uno de ellos vemos como la mano del artista traza con agua las facciones de una cara sobre
el piso. Suponemos que la superficie es un andén o una calle cualquiera pues la textura y el color
de esta nos dejan ver que el agua está sobre una superficie de cemento. Rápidamente notamos que
en cada video se está dibujando un rostro diferente y que, debido a la temperatura del asfalto, el
agua se evapora. El retrato entonces no logra terminarse nunca, pues cuando el artista está dando
el ultimo trazo, el sol ya se ha encargado de desaparecer los primeros. En otras palabras, los rostros
aparecen solo para empezar a desaparecer.63 Estos rostros, como lo cuenta el artista64, son de las
personas que han salido en la sección de osarios del periódico.
La imposibilidad del agua de fijarse en la superficie es la manera en que el artista resalta la
imposibilidad de una imagen de quedarse en un lugar para siempre. En palabras de Malagon-
Kurca: Muñoz nos hace ver que “mientras las imágenes siguen vivas, están sujetas al paso del
tiempo y a las interacciones con los elementos circundantes que las impactan,”65 entonces, el artista
sugiere, que no podemos pretender que una imagen o acontecimiento quede en nuestra memoria
de manera estática. Debemos, más bien, entender que esto es imposible y encontrar ahí, en la
dificultad de fijarla, en su fragilidad, la fuerza que esta tiene66. Con esta obra, Muñoz “parece
sugerirnos que un memorial que realmente pueda llevar ese nombre, será aquel que no busque
62 Ibíd. 63 María del Rosario Acosta, Resistencias al olvido: Memoria y arte en Colombia (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2016). 64 Muñoz, citado en María Margarita Malagón-kurka, Arte como presencia indéxica (Colombia: Ediciones Uniandes, 2010). “Oscar Muñoz: rastros y reflejos de la vida y la muerte” 65 “ArtNexus”, Oscar Muñoz, acceso el 09 de abril de 2019, http://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=24226. 66 Ibíd.
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convertir el pasado en un presente eterno, inmutable, sino más bien aquel que logre recrear la
experiencia misma de la pérdida.”67
Ahora bien, otra característica importante de esta obra es que la acción de pintar estos rostros
parece no tener un final. Así, en el video vemos como el artista comienza, de nuevo, a hacer los
primeros rasgos y notamos que la acción es un bucle: una y otra vez, el artista vuelve a pasar los
trazos de agua por donde ya había pasado antes haciendo que el rostro intente aparecer
nuevamente, al mismo tiempo, claro, ya los otros trazos han desaparecido. De esta manera, y como
lo afirma Gualdrón, la repetición continua de la acción “dirige la mirada a la dirección de la
creación, de la manipulación, modificación y transformación […] y no a su simple
desvanecimiento.”68 Es entonces, una aparición que no aparece del todo y, al mismo tiempo, una
desaparición que tampoco desaparece del todo.
Es ahí que entendemos que el poder de esta obra no solo está en la imposibilidad de fijar la imagen
en la superficie, (imposibilidad de fijar un acontecimiento en nuestra memoria), sino que también
está en el acto repetitivo de intentarlo, una y otra vez, sabiendo, de entrada, que, a pesar de
cualquier esfuerzo, esta nunca se va a fijar. El artista, de una manera poética nos sugiere que el
trabajo de la memoria, a pesar de ser inacabable e inasible, no se debe dejar de hacer. Al contrario,
el trabajo de la memoria debe ser constante, perseverante, incluso terco, para que al menos en su
reiteración construya, cuestione, se transmita: deje algo.69
67 María del Rosario Acosta, Resistencias al olvido: Memoria y arte en Colombia (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2016), 27. 68 Miguel Gualdrón, “Pensar con las manos. Otra mirada a las relaciones entre arte y memoria en la obra de Oscar Muñoz”, en Resistencias al olvido: memoria y arte en Colombia, María del Rosario Acosta (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2016 69 Ibíd.
33
70
Otro ejemplo de un trabajo que trata el tema de la violencia y la memoria es el performace o la
acción que Doris Salcedo llevó a cabo el 6 y 7 de noviembre del año 2002. La obra, titulada
Noviembre 6 y 7, tuvo lugar exactamente 17 años después de la toma del Palacio de Justicia por
parte de la guerrilla del M-19 en el año 1985. Salcedo arrojó, desde el techo del Palacio, sillas de
madera; una por cada víctima que dejó la toma. Así, al final de la acción, las sillas se habían tomado
la fachada del Palacio. La pared, atiborrada de sillas flotantes se veía completamente distinta de lo
usual, parecía, como la describen algunos que vieron la obra, insinuar una tragedia71.
Para aproximarme a la obra, me gustaría tomar como ejes tres aspectos de esta. En primer lugar,
hablaré del tiempo, después del silencio y por último del objeto utilizado en la acción. El
performance de Salcedo empezó a la hora en la que empezó la toma 17 años atrás, duró el tiempo
que duró la toma. Al pasar estas horas Salcedo recogió las sillas. La fachada, de nuevo, quedó
intacta y, si un transeúnte pasó después no se enteró de la acción, pues esta no dejó rastro. El
tiempo que duró la acción nos sugiere dos cosas: en primer lugar, que el interés de la artista era
ajeno al de crear una imagen de los hechos del Palacio de Justicia que perdurara en el tiempo, una
imagen que representara lo que pasó. Su interés, comparable al de Muñoz, era crear una imagen
70 Muñoz, Oscar, Proyectos para un memorial, 2005. Videoinstalación, Museo del Banco de la República, Bogotá. http://situaciones.info/revista/wp-content/uploads/2013/03/oscar_munoz.jpg (22 agosto 2018). 71 “Arcadia”, Noviembre 6 y 7, Doris Salcedo, acceso el 09 de abril de 2019, https://www.revistaarcadia.com/impresa/especial-arcadia-100/articulo/arcadia-100-noviembre-6-y-7-doris-salcedo/35117
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que fuera poderosa, precisamente por su carácter fugaz. Así, como lo afirma Beltrán, “la condición
temporal de la instalación nos recuerda que la memoria no es una actividad pasiva, sino un esfuerzo
activo y consciente que debe realizarse en el presente (…) Salcedo ofrece una instancia de
contemplación, (…) un simple momento fugaz de remembranza.”72 Las horas en que las sillas
estuvieron colgadas lograron transformar a ese lugar en un poderoso sitio de duelo colectivo,73
activaron la memoria de muchos que habían vivido los hechos, porque, como lo afirma la artista:
“gran parte de los ciudadanos somos portadores de un fragmento de memoria de este evento.”74 Y
así, entonces los “transeúntes pudieran reencontrarse con sus propios recuerdos de este trágico
hecho.”75
Por otro lado, este intervalo de tiempo (que parece corto, pero que alude a las horas más largas
vividas por los que allí se encontraban) al ser finito hace que el edificio, como ya se había
mencionado, quede intacto. Parafraseando a Beltrán, el Palacio recupera pronto su fachada limpia
sin connotaciones de violencia76 y esta imagen, que Salcedo creó, al igual que la del año 85, se
pierde irremediablemente en nuestra memoria. Así, que después de esas horas, la fachada vuelva
a quedar intacta me lleva al segundo eje: el silencio.
En el performance de Salcedo, en efecto “no hubo ruido: [las sillas] nunca cayeron para destrozarse
y terminar en un reguero de palos rotos, astillas y puntillas.”77 Pero cuando hablo del silencio en
su obra no me refiero a la carencia de ruido durante el perfomance. De hecho, del silencio que me
interesa hablar, es del silencio que este hecho atroz carga consigo y que Salcedo, con esta acción,
decidió poner sobre la mesa. De la toma, en esa época (17 años después) se sabía muy poco; la
información que se encontraba de lo que pasó ese día, de las víctimas, de los desaparecidos y
asesinados era escasa y confusa, el silencio fue la carta que el gobierno y los colombianos
72 Gina Beltrán, “Doris Salcedo: creadora de memoria”. Revista Nómadas N.° 42 (2015): 191, http://www.redalyc.org/pdf/1051/105140284011.pdf 73 Ibíd. 74 “Cerón resumido”, La memoria hecha materia, el trabajo escultórico de Doris Salcedo, acceso el 09 de abril de 2019, https://ceronresumido.com/La-memoria-hecha-materia-el-trabajo-escultorico-de-Doris-Salcedo 75 Ibíd. 76 Gina Beltrán, “Doris Salcedo: creadora de memoria”. Revista Nómadas N.° 42 (2015): 185-193, http://www.redalyc.org/pdf/1051/105140284011.pdf 77“Arcadia”, Noviembre 6 y 7, Doris Salcedo, acceso el 09 de abril de 2019, https://www.revistaarcadia.com/impresa/especial-arcadia-100/articulo/arcadia-100-noviembre-6-y-7-doris-salcedo/35117
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decidieron jugar cuando se hablaba de este hecho. En la acción de callar, de guardar silencio, así
como en la de tener la fachada del Palacio intacta, pues en esta no hay ningún rastro de los estragos
de la toma del 85, se ve el afán de tapar lo sucedido, de no dejar un rastro nemotécnico por ninguna
parte, de no hablar de la atrocidad. En palabras simples, se ve un afán de querer borrar este
acontecimiento de nuestra memoria.
En palabras de Salcedo “borrar todo, tapar y esconder el dolor y la miseria humana no conduce
sino a crear rencores y dejar heridas abiertas. Construir un nuevo Palacio de Justicia o unas Torres
gemelas encima de los espacios afectados por la violencia, sin sanar la sociedad, es un insulto a la
memoria y a la verdad.”78 Y por esto, Noviembre 6 y 7 es una “acción valiente que resalta lo que
ha sido estratégicamente borrado”79. Es una acción que nos revela el silencio del que difícilmente
nos percatamos.
Por último, hablaré sobre la silla, el objeto que Salcedo escogió para que protagonizara su acción.
La silla es un objeto que solemos usar en la esfera privada de nuestras vidas y que fue diseñado
para nuestro uso cotidiano, es por esto que, apenas vemos una, así este vacía, la presencia del ser
humano está implícita. Cerón, nos explica, que la artista usó este objeto para resaltar la ausencia
de la presencia humana. En sus palabras: “los cuerpos ausentes atados metafóricamente a las
sillas”80 nos habla de la ausencia de los seres humanos; la ausencia de cuerpo que dejaron los
hechos del 6 y 7 de noviembre del 1985.
78 Patricia Tovar, “Una reflexión sobre la violencia y la construcción de paz desde el teatro y el arte”. Universitas humanística N.° 80 (2015): 364, https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/univhumanistica/article/view/7589/10079 79 “Cerón resumido”, La memoria hecha materia, el trabajo escultórico de Doris Salcedo, acceso el 09 de abril de 2019, https://ceronresumido.com/La-memoria-hecha-materia-el-trabajo-escultorico-de-Doris-Salcedo 80 Ibíd.
36
81
Así, la obra de Salcedo, como la de González y Muñoz, y como la de muchos otros artistas
colombianos,82 nos deja ver que la ausencia, en términos de representación, es más poderosa que
la presencia. Así, por un lado, con estas obras no corremos el riesgo de caer en el amarillismo que
las fotografías explicitas de las muertes o atrocidades generan, tampoco corremos “el riesgo de
estetizar la violencia porque lo que está allí representado no es el hecho sino la ausencia.”83 Y,
por otro lado, el espectador con este tipo de obras de arte tiene una experiencia que va más allá de
su cotidianidad, que le impacta y que le muestra de manera diferente lo sucedido, sin
representarlos, para invitar al espectador a la reflexión,84 Y así, estas obras crean y recrean
memoria.
81 Salcedo, Doris, Noviembre 6 y 7, 2002. Performance, Bogotá. http://www3.mcachicago.org/2015/salcedo/img/noviembre_6_y_7/089_Salcedo_DIG-web.jpg (26 agosto 2018). 82 El proposito de este texto no es hacer un listado de los artitas o las obras que han surgido a partir del tema Memoria y Violencia, ya que, además de ser un ejercicio imposible por la catidad de obras que se han producido al respecto, aquí solo me interesa resaltar algunos puntos clave para entender cómo ha sido la aproximacion de algunos artistas conteporáneos para evidenciar y entnder los aportes y aciertos en la producción artística. 83 María del Rosario Acosta, Resistencias al olvido: Memoria y arte en Colombia (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2016), 36 84 Ibíd.
37
En este capítulo se han examinado tres aproximaciones en las que el arte ha intentado aportar a la
memoria en épocas de violencia y de conflicto. En un primer momento se habló de la aproximación
del arte como monumento. Allí todo se condensa en un objeto y, a pesar de que había una intención
inicial de guardar la memoria y abrirle un espacio a lo que había ocurrido para que no se olvidara,
este termina naturalizándose y con el también las consecuencias atroces de la violencia. En un
segundo momento se habló de cómo el arte ha cumplido una función simbólica de reparación que
tiene una importancia significativa para las víctimas del conflicto. Y, en un tercer momento se
examinaron tres obras representativas de artistas colombianos que han intentado aportar desde el
arte contemporáneo al lenguaje visual que tratan de no trabajar la memoria como algo estático,
sino como algo activo en función también del presente.
2. Marco teórico
Como vimos en el capítulo anterior, muchas de las obras de arte recientes en Colombia han sido
producidas como respuesta a la guerra. Surgiendo, en su mayoría, desde el hito de la toma del
Palacio de Justicia de 1985. En contraste, el arte dedicado a la paz, por la condición frágil y
novedosa de esta, ha sido muy poco explorado, como Beatriz González una vez hizo explícito en
una entrevista, “la paz es inédita para los artistas.”85 En consecuencia, este tipo de producción
artística se torna más compleja y difusa, ya que nos resulta ajena.
Como este panorama es inédito para el arte y por lo tanto retador, en este capítulo, y a manera de
marco teórico de este trabajo, me propongo explorar diversas miradas, -sin dejar de lado todos los
aciertos que ya vimos en el capítulo anterior- con el objetivo de encontrar puntos clave que puedan
trazar un primer boceto de los pilares para la producción artística que estaría encaminada a
fomentar la reconciliación y a preservar en nuestra memoria los aciertos de nuestra sociedad.
Para esto, dividiré este capítulo en tres partes. Empezaré con el apartado “Arte, memoria,
pluralidad y verdad” en el que resalto la importancia de contar y validar las diversas verdades de
nuestra historia, independientemente de la voz de donde provengan, con el objetivo de quitarle
solidez a una única perspectiva. Después, seguiré con el apartado: “Arte, un lugar para humanizar
al otro”, donde se expondrá la importancia de des-estigmatizar a los actores implicados; ya que,
85 “Semana”, “Los artistas debemos cambiar de tema”: Beatriz González, acceso el 09 de abril de 2019, http://www.semana.com/cultura/articulo/beatriz-gonzalez-su-vigencia-y-su-vision-del-arte-actual/514247
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para poder llegar a la madurez política, tenemos que parar de etiquetar a los sujetos como modelos
de bondad o maldad absolutas. En un tercer momento, me ocuparé de explicar la importancia de
encontrar una manera de narrar nuestras historias que sea posible, asimilable y que esté al alcance
de cualquier persona, en el apartado “Arte como un lenguaje asequible.”
2.1. Arte, memoria, pluralidad y verdad
2.1.1. La memoria a favor del discurso hegemónico
Como ya se discutió al principio del capítulo anterior, el olvido es una estrategia usada para que
unos pocos mantengan su posición privilegiada. Por esto, es fundamental que, como sociedad,
mantengamos la memoria activa. Como sociedad, también debemos tener en cuenta que, otra
estrategia, que es incluso más peligrosa que el olvido, usa la ‘memoria’ como su mejor aliada. La
memoria hegemónica: el cómo hacemos memoria y qué es lo que decidimos recordar, muchas
veces, está en manos de los que se encuentran en el poder. En otras palabras, hay una memoria,
creada por unos pocos.
Para resaltar lo peligrosa que puede llegar a ser esta estrategia, que usa a la memoria como su
aliada, Schipper, refiriéndose al exterminio del pueblo judío, escribió: “la historia está escrita en
general, por los vencedores. Todo lo que sabemos acerca de los pueblos asesinados es lo que sus
asesinos han tenido a bien contar.” 86 Es por esto que, en este apartado me propongo exponer las
herramientas usadas para homogenizar la memoria, con el propósito de hacer explicita la
importancia de que todos nos responsabilicemos de narrar nuestro propio relato.
Como la memoria hegemónica está determinada por la clase dominante, la historia de un país,
fácilmente puede terminar siendo la manifestación de lo que unos pocos desean. En otras palabras,
debido a que recordamos solo aquello que los privilegiados nos dejan recordar, y que, además lo
hacemos bajo sus términos, la historia, los hechos y sus actores los terminamos recordando bajo
un marco impuesto. Un marco que tiene la perspectiva de los dueños del poder en nuestra sociedad.
86 Schipper, citado en Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto, traducido por Mariana Miracle (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2004), 43.
39
Como consecuencia de esto, la narrativa de nuestra historia, que tomamos como natural, no es más
que una construcción, y sobre todo una edición, hecha por unos pocos.
Esta edición y reconstrucción de nuestra memoria demanda trabajo y energía. Trabajo que,
aquellos que están en el poder, no dudan en ejecutar. En un primer momento, por ejemplo, y como
bien lo señala Todorov, en un estado donde unos pocos moldean y reconfiguran la historia se
“concibe el control de la información como una prioridad.”87 Y así unos pocos, se arrojan “el
derecho de controlar la selección de elementos que deben ser conservados” 88 en la memoria. Este
control de la información puede llevarse a cabo de diversas maneras. Una es evidente y
escandalosa. Suele ser incomoda, vergonzosa e incluso violenta: un incendio inexplicable en un
archivo importante, la muerte inesperada de un testigo clave, el nombramiento de un alto
funcionario en un cargo para el que no parece estar calificado. También hay otras maneras de
controlar la información que son más sutiles, pero no por ellos menos contundentes.
Un ejemplo puntual de cómo se logra manipular información relevante -y así direccionar nuestra
interpretación- sobre los actores armados del conflicto colombiano. Lo estudia en su tesis
doctoral89 Alexandra García. García revisó de manera detallada los titulares de la prensa
colombiana (1998-2006) que informaban sobre los actos atroces que cometían tanto las FARC
como las AUC a lo largo y ancho de nuestro territorio.
Al comparar los titulares, García notó que, era notable que la prensa recurría a estrategias
lingüísticas para aminorar e incluso ocultar la responsabilidad de los paramilitares en los hechos
violentos y, que por el contrarío, se resaltaban los de la guerrilla.90 García notó que cuando la
prensa hacia referencia a los paramilitares, utilizaba expresiones como ‘los hombres armados’, ‘los
encapuchados’, ‘los asesinos’, sin ni siquiera nombrar el grupo armado, mientras que, con las
FARC los reportes eran más detallados y evidenciaban la proveniencia específica de los actores,
por ejemplo: ‘guerrilleros del frente 37 de las FARC’. García también evidenció que el trato a las
víctimas difería dependiendo directamente de quién había sido su victimario. Es decir, mientras 87 Tzvetan Todorov, “La memoria amenazada”, en Los Abusos de la Memoria, traducido por Miguel Salazar (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2000), 13 88 Ibíd., 16 89 Alexandra. García-Marrugo, The Texture of Ideology:Demonstrating Bias in the Representation of the Internal Conflict in the Colombian Press (tesis de doctorado, Macquarie University, 2012) 90 Ibíd.
40
que las victimas de las AUC en muchas ocasiones eran reducidas a un número: ‘Matan a 7 en
Zambrano’, las víctimas de las FARC las describían como ‘seres humanos con sueños y
aspiraciones, con familia y dolientes’.
Con esto, se evidencia, por un lado, cuán poderosa es la estrategia de manipular, poco a poco y de
manera sutil la información. Y de cómo sin darnos cuenta, empezamos a interpretar la realidad en
determinada dirección sin interrogarla. Todorov vuelve a poner en una frase, concisa y clara, esta
idea: “las huellas de lo que ha existido son o bien suprimidas, o bien maquilladas y transformadas;
las mentiras y las invenciones ocupan el lugar de la realidad.”91
Esto también se evidencia el rol protagónico que tienen los medios masivos de comunicación para
lograr este objetivo. La prensa, tanto escrita como audiovisual, tiene un escudo protector que nos
hace pensar que la información que brinda, solo es eso: información. Así, el discurso hegemónico
se va formando, poco a poco, sin que nadie se detenga a preguntar o a reflexionar sobre él. Los
medios de comunicación logran guiar y moldear la interpretación de los hechos y de los actores
implicados en estos, sin que lo encontremos evidente o escandaloso. Los medios de comunicación
nos muestran con qué situación debemos preocuparnos y con cuáles otras no. Susan Sontag escribe
al respecto: “la atención pública está guiada por las atenciones de los medios […] Esto ilustra la
influencia decisiva de las fotografías [de prensa] en la determinación de las catástrofes y crisis a
las cuales prestamos atención. ”92 Sontag, se vale de ejemplos concretos: “la victoria o derrota
bélica no dependía en absoluto de lo que sucediera en Sarajevo, o de hecho en Bosnia, sino de lo
que sucediera en los medios.”93 Es evidente que, al final, lo que tomamos como realidad de un
contexto, al que tenemos acceso gracias a los medios, no es más que una construcción que estos
han organizado y editado para nosotros.
Gantulg, uno de los teóricos más influyentes en temas relacionados con la paz, hace evidente otra
cuestión que debería estar bajo nuestra consideración con respecto a los medios masivos de
comunicación. Gantulg asegura que gran parte de la información que es relevante se queda por
fuera, pues no logra ser noticia. En sus palabras:
91 Tzvetan Todorov, “La memoria amenazada”, en Los Abusos de la Memoria, traducido por Miguel Salazar (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2000), 12 92 Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, traducido por Aurelio Major (España: Suma de Letras, S.L., 2004), 1. 93 Ibíd., 3.
41
“El periodismo tiene una dificultad que viene desde Aristóteles con la división estricta del
drama humano en tragedia y comedia. Un asunto que termina bien no es noticia. La noticia
es siempre una mala noticia, una noticia trágica. […] [Por ejemplo,] se convocó en Madrid
la reunión de la alianza de civilizaciones. El encuentro a muy alto nivel fue un éxito total.
Fue tan exitoso que no hubo ninguna palabra en la prensa.” 94
Entonces, un gran porcentaje de los acontecimientos, todos aquellos que suelen ser más positivos,
incluso aquellos que son extraordinarios, se quedan fuera del alcance del público en general. No
los logramos ver y por lo tanto no nos enteramos; no somos conscientes de los buenos
acontecimientos que pasan.
Para resumir lo que se ha dicho hasta aquí: el control de la información se ejerce, a grandes rasgos,
de dos maneras. La primera suele ser escandalosa y evidente. La segunda, en contraste, encuentra
su poder en el flujo continuo de la información, y pasa ante nuestros ojos de manera desapercibida.
Hemos visto cómo la información es manipulada para que moldee la manera en que interpretamos
los hechos y a sus actores. También, vimos que los medios de comunicación dirigen y enmarcan
los asuntos a los que decidimos prestar nuestra atención. Y por ultimo, Galtung enfatizó que otra
manera de mantenernos ocupados y distraídos es hacernos creer que solo ocurren cosas negativas
en el mundo, es decir, que nadie trabaja en aras de que las situaciones mejoren.
Todas estas estrategias son usadas por unos pocos para que adoptemos una narrativa consensuada
que tiene como propósito homogenizar la manera como entendemos nuestro presente y nuestro
pasado; que brinda un orden artificial que se mantiene gracias a uno de los agentes más poderosos:
los medios de comunicación. Este control de la información tiene como fin último crear una única
postura correcta. Así, lo diferente será reprimido, opacado. La estabilidad del discurso hegemónico
es clave y por esto, los agentes de poder buscan “asumir o expresar el peso de una verdad sin
sofismas, irrefutable”95. Para que no nos percatemos de la represión, no nos cuestionemos sobre el
94 Johan Galtung, Investigación para la paz y conflictos: presentes y futuro, Trascripción de la sesión, ponencia y síntesis del diálogo, por la organización del SIP. (Zaragoza: 2010), 18. 95 Paulo Freire y Antonio Faundez, Por una pedagogía de la pregunta; critica a una educación basada en respuestas a preguntas inexistentes (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2018), 64.
42
favoritismo; para que, sin darnos cuenta, adoptemos un discurso que nos separa del otro, del que
no conocemos.
Por todo lo anterior, se vuelve evidente la necesidad de tener narrativas plurales, de entender la
memoria como algo que se trabaja activamente entre todos, y de no esperar a que unos pocos nos
cuenten qué es lo que pasa y cómo es la realidad de nuestro país. Es más, es un deber de la sociedad
abrirles espacios a las diferentes memorias para ayudar a descentrar y a des-homogenizar la
narrativa de nuestra historia. Como lo plantea Todorov: “Es algo sustancial a la propia definición
de la vida en democracia: los individuos y los grupos tienen el derecho de saber y por tanto de
conocer y dar a conocer su propia historia.”96
2.1.2. La importancia de trabajar por una memoria activa
En este trabajo de investigación, se entiende la memoria activa como lo que en la literatura se ha
definido como la ‘memoria desde abajo’: Esta memoria “no es una Memoria oficial, no es la
Memoria desde el poder, no es el monopolio de unos pocos. (…) Se contrapone al dominio
destructor, a una cultura hegemónica que excluye, no [es una memoria] desde el centro sino desde
la periferia, desde la marginación. En cierta forma es memoria subversiva; con resistencia y
esperanza.”97 Así, en esta memoria pueden, y deben, entrar las narrativas y relatos provenientes de
las víctimas, de los agentes armados, de los campesinos, de los que han luchado por los derechos
humanos, de los soldados, de los militares, de los niños de colegio, de los que viven en las grandes
urbes. Para así, poco a poco, recrear nuestra historia y que todos podamos comprender que nuestro
país es un país diverso. La memoria activa es esencialmente plural.
Incluir otras narrativas significa, entre otras cosas, que lo que usualmente no se habla o, mejor
dicho, que el que usualmente no habla, hable. El poder del testimonio, tanto para las personas que
lo comparten, como lo que en sí mismo un testimonio representa, es, muchas veces, más relevante
de lo que nos imaginamos; sobre todo en contextos de posconflicto, de reconciliación, de encuentro
96 Tzvetan Todorov, “La memoria amenazada”, en Los Abusos de la Memoria, traducido por Miguel Salazar (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2000), 16. 97 Ministerio de Cultura, Hacia una política pública desde la cultura y el arte en el marco de las víctimas del conflicto armado colombiano, (Bogotá: Mincultura 2011), 98.
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con el otro. Desde el punto de vista terapéutico, se ha dicho mucho sobre el testimonio, y aunque
no es el propósito de este texto examinar el poder reparador del testimonio en los individuos, me
conformaré con resaltar que, como lo afirma Cristina Buarque, el testimonio es “un recurso
terapéutico, capaz de permitir la libertad del trauma y reconstituir la posibilidad de vida”98 de aquel
que ha sufrido.
Desde otro punto de vista, el testimonio, entendido como un acto de memoria, es, en sí mismo, un
ejercicio revolucionario. Que los individuos de una sociedad que no han hecho parte de las elites,
hagan parte de la narrativa y decidan compartir su historia, por humilde que esta sea, es la única
manera de quebrar y empezar a desestabilizar la hegemonía del discurso, la hegemonía en la
memoria. Cuando alguien que ha sido tradicionalmente marginado entiende que su punto de vista
también es importante y tiene validez, empieza a quitarle estabilidad al poder hegemónico. Es ahí,
cuando el reprimido empieza a darse cuenta de que su historia merece ser parte de la memoria, que
el discurso que pretendía ser impenetrable poco a poco se empieza a fisurar.
Ahora bien, compartir y responsabilizarnos por las historias que vienen de la periferia, sin duda es
fundamental, pero es apenas la mitad del camino. Para que tomemos las diversas narrativas como
validas, verdaderas o, al menos como posibles, Abrirle espacios a nuevas narrativas, donde no
haya receptores dispuestos a escuchar, es lo mismo que no tener ningún espacio.
Estar dispuestos a hablar y estar dispuestos a escuchar son las dos caras de una misma moneda.
Cuando nos esforzamos para alcanzar la reconciliación, todos, independientemente de nuestra
procedencia, debemos estar activos y comprometidos con los dos ejercicios. En otras palabras,
mientras aprendemos que contar es importante, debemos también aprender a escuchar.
Escuchar al otro es una tarea compleja que requiere de un esfuerzo mayor. Las historias de los
otros muchas veces preferimos obviarlas y aunque alardeemos tolerancia, realmente encubrimos
indiferencia99. Sin embargo, estando realmente dispuestos a escuchar lo que no nos es familiar, lo
98 Cristina Buarque, Los derechos humanos y la transición política en Sudáfrica: el caso de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. (Rio de Janeiro: Brazilian-political-science-review, 2013), 7. 99 Tzvetan Todorov, Nosotros y los Otros (México: Siglo Veintiuno Editores, 2016), 64.
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que no encaja con nuestras ideas y juicios, es que podremos empezar a compartir el presente. Como
lo afirma Galtung: “hay que oír al que no se quiere oír para que comience un proceso dinámico.”100
Al estar abiertos al relato del otro empezamos a comprender de manera más consciente que hay
diferentes perspectivas con respecto a un mismo evento. Que la memoria e historia de nuestro país
resulta ser mucho más polifónica de lo que se creía. Logramos ver con nuestros propios ojos que
hay otros puntos de vista, otros sentimientos y otros saberes involucrados que, al solo tener a
nuestro alcance la narrativa hegemónica, simplemente no lográbamos imaginar. Entonces la
memoria activa se vuelve el lugar de encuentro con el otro, con el que es diferente a mí. Como
explica Lucía Victoria González: “La memoria no es un lugar de supresión de las diferencias, sino
precisamente el escenario de enunciación de esas diferencias.”101
Es allí, en la diferencia, donde debemos encontrar la unidad. Para poder apostarle a la paz, tenemos
que dejar de pensar que la unidad se encuentra en el momento en el que expulsamos todo aquello
que no nos es familiar; dejando allí solo lo que nos es común, lo que nos hace sentir cómodos. En
contraste, la unidad en la diversidad es darle la bienvenida al que piensa, siente y entiende el mundo
de una manera diferente a la propia. Hacer esto, a pesar de que sea incómodo, difícil, incluso a
veces doloroso, es el único camino para que todos los sectores de la sociedad se sientan activos y
responsables, sientan que hacen parte. Como asegura Freire “La unidad en la diversidad presupone
el respeto mutuo de las diferentes expresiones que componen esa totalidad.”102
Ahora bien, la apertura al diálogo no significa tener que llegar a un consenso, significa escuchar y
hablar con tolerancia, aceptando que el otro pueda llegar a decirnos algo que no sabemos. Renan,
ve en el diálogo las siguientes características: “La forma del dialogo […] no tiene nada de
dogmática y permite presentar sucesivamente las diversas fases del problema, sin que se esté
obligado a llegar a ninguna conclusión. […] Las verdades de este orden no pueden ser ni
100Johan Galtung, Investigación para la paz y conflictos: presentes y futuro, Trascripción de la sesión, ponencia y síntesis del diálogo, por la organización del SIP. (Zaragoza: 2010), 5. 101 Lucia González en la clase “Reconstrucción del tejido social” del día 20 de octubre de 2017. Maestría en Construcción de Paz, Universidad de los Andes. 102 Paulo Freire y Antonio Faundez, Por una pedagogía de la pregunta; critica a una educación basada en respuestas a preguntas inexistentes (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2018), 126.
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directamente negadas, ni directamente afirmadas, puesto que no pueden ser objeto de
demostraciones”103
Me gustaría detenerme un poco en la idea de la ultima frase de la cita anterior: ‘Las verdades no
pueden ser objeto de demostraciones’. Primero, el diálogo supone una conversación entre pares, y
el objetivo de este no es demostrar o imponer que alguna de las partes tiene la razón. Es más bien,
el lugar donde se exponen y se comparten con respeto diferentes perspectivas y cada quien, después
de una larga discusión, hace sus propias reflexiones y conclusiones. Así pues, encontrar las pruebas
o tener la evidencia irrefutable de que lo que se está diciendo es verdadero, además de ser
innecesario, resulta ser inoportuno. En el diálogo, aunque sí haya verdades, estas son verdades
circunstanciales.
Entonces, durante el diálogo, nos encontraremos con diversas interpretaciones de un mismo hecho,
con contradicciones, con puntos de vista tan opuestos que parecieran, incluso, no tener sentido.
Pero es ahí, que debemos ser, tanto valientes como humildes, para entender que solo en la
yuxtaposición y confrontación de las diversas interpretaciones es que algo nuevo se puede lograr.
Propongo, entonces, que lo verdadero es la búsqueda y no el resultado; lo verdadero se encuentra
en el proceso de encontrarse con el otro y no de llegar a un consenso con el otro. Lo verdadero es,
entonces, una actitud frente al ejercicio de hacer memoria y no a darle un resultado a la memoria.
La siguiente frase de Paulo Freire resume lo que se ha venido diciendo hasta acá: “volvemos a la
posición que sostiene que la sociedad debe ser una sociedad de diálogo, de participación total, en
la que cada uno tenga una parte del poder y la suma de partes del poder constituya el poder como
tal.”104 Es gracias a la confrontación de narrativas, de argumentos, de imágenes, de experiencias,
de verdades que se empieza a lograr que la memoria hegemónica se comprenda como lo que es:
una perspectiva más. Una perspectiva igual de válida a cualquier otra, o, en otras palabras, igual
de circunstancial a cualquier otra. Igual de poderosa y, por esto mismo, muy poco poderosa. Así,
la tolerancia y aceptación de la diferencia es una virtud que promueve el cambio, y en general la
igualdad. En términos de Faudez “En el plano político, la tolerancia es la sabiduría o virtud de
103 Ibíd.,74. 104 Paulo Freire y Antonio Faundez, Por una pedagogía de la pregunta; critica a una educación basada en respuestas a preguntas inexistentes (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2018), 137
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convivir con el diferente para poder luchar contra el antagónico. En este sentido, es una virtud
revolucionaria y no liberal-conservadora.”105
Para no pecar de idealista, es preciso aclarar que, aunque soy plenamente consciente de que este
objetivo (el que la memoria hegemónica sea vista como una perspectiva más, igual de válida pero
no por eso más poderosa que ninguna otra) es inalcanzable, que haya una meta tan clara hace más
sencilla la tarea de encaminar los esfuerzos. Además, a pesar de que nunca logremos ese objetivo,
en el camino para alcanzarlo, de manera inconsciente la narrativa que es propia, es decir, la de
cada individuo que desea ser parte del cambio, se vuelve menos dogmática.
Cuando la memoria hegemónica pierde estabilidad, o sea, cuando la pluralidad es admitida, quien
la admite, consciente o inconscientemente, también está aceptando que su propia visión, memoria
y narrativa es eso, una perspectiva. Lo anterior quebranta la idea que solemos tener de que nuestro
discurso y nuestra narrativa de lo que pasó, o de lo que está pasando, es la más lógica, la más
completa, la que más tiene sentido y, por lo tanto, la única posible.
Como lo señala Todorov, refiriéndose al conocimiento de otras culturas: “El momento fuerte de
esta educación etnológica no es, pues el distanciamiento (respecto a los otros), sino el desapego
(respecto de uno mismo).”106 Esto, entendiéndolo en el marco de este texto, se traduciría en que,
quizá lo más valioso de escuchar al otro, está en lograr desestabilizar la narrativa que es propia.
Así, el objetivo está lejos de darle la razón al otro, o de ver en el otro una historia mejor o peor que
la propia, es más bien, lograr poner en duda, gracias al encuentro con el otro, la narrativa que nos
es propia.
Ahora bien, para que el diálogo que surja sea una herramienta que contrarreste, así sea un poco, el
peso de la memoria hegemónica, debería trascender los límites de la intimidad y llegar a una
dimensión más pública. Esto, sin duda, trae consigo algunas complicaciones, el diálogo al final, se
da usualmente en la comodidad de un ámbito privado. Es en este punto, el de acercar a más
personas a una narrativa, que el arte puede desempeñar un rol importante.
105 Ibìd., 46. 106 Tzvetan Todorov, Nosotros y los Otros (México: Siglo Veintiuno Editores, 2016), 107
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Con el arte, los recuerdos y experiencias individuales podrán volverse narrativas de acceso público.
Y así, las narrativas podrán empezar a ser memorias descentradas de carácter compartido. Como
bien lo resalta Trigos, “El arte contemporáneo y las expresiones culturales [son] escenarios de
visibilidad que contrastan con las visiones hegemónicas y las estructuras de poder.”107 En otras
palabras, el arte puede abarcar y poner en diálogo cualquier realidad, memoria o narrativa que no
hace parte de la narrativa hegemónica, de los medios de comunicación.
Pero antes de poder desarrollar más la idea de que el arte es un lenguaje asequible que facilita e
incluso promueve el diálogo entre diversas perspectivas, me gustaría detenerme en un punto que
es fundamental. Como ya lo habíamos mencionado: 'el diálogo supone una conversación entre
pares’. Esto significa que los participantes ven a sus interlocutores como iguales. Ni más sabios o
poderosos, ni, al contrario, menos sabios o poderosos. Pero, en un contexto como el nuestro, donde
el conflicto interno ha sido el pan de cada día durante tantos años, resulta particularmente difícil
ver al otro como un igual. Así que, primero desarrollaré la idea de que, como sociedad que le
apuesta a la paz, deberíamos hacer lo posible para humanizar al otro.
2.2. Arte, un lugar para humanizar al otro
2.1.1. La escala de valores de la guerra
La muerte de cientos, incluso de miles, es lo que deja una guerra a su paso. Si nos detenemos por
un momento a reflexionar qué significa eso realmente, pronto nos encontraremos pensando que
esas muertes resultan ilógicas, que no hay motivo suficientemente válido para que en ningún lugar
se desate una guerra. Aun así, las guerras existen y han sido una constante de nuestra historia.
Para que las guerras se den y funcionen, para que no nos resulten tan ilógicas o absurdas, como
sociedad hemos logrado darle a la guerra su propia escala de valores. Esta escala de valores podría
dividirse en cuatro grandes temas: I. el autoengaño: convencerse a sí mismo de que no hay otra
manera de solucionar un problema distinta que la guerra II. Para quienes están en la guerra
obedecer resulta ser más importante que reflexionar. III. Para quienes están fuera y dentro de la
107 Publicación del Ministerio de Cultura, Hacia una política pública desde la cultura y el arte en el marco de las víctimas del conflicto armado colombiano, (2011), 132.
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guerra, los seres humanos que mueren en ella dejan de ser nombrarlos como tal, y por lo tanto
dejan de ser tal. Y IV. quienes estamos fuera vemos en sus actores a los representantes de la maldad
pura o de la bondad pura. Para poder explicar cada punto con más claridad y de manera breve, me
valdré de ejemplos puntuales, que, además de estar lejanos en el tiempo108, ya han sido bien
estudiados por otros.
I. Hannah Arendt nos explica que, para que el genocidio más grande que ha presenciado la
humanidad haya podido suceder, uno de los ingredientes fundamentales era el autoengaño. Lograr
ordenar las palabras de tal manera que estas comunicaran lo necesario de manera efectiva, y al
mismo tiempo lograran encubrir la intención en ellas, era parte fundamental del trabajo del Tercer
Reich. Esto con el objetivo de que, tanto el pueblo alemán como el ejército alemán, no se
cuestionaran la solución al -tampoco cuestionable- problema que sacudía a Alemania. Arendt lo
ilustra de la siguiente manera:
“Durante la guerra, la mentira más eficaz para todo el pueblo alemán fue el eslogan de «la
batalla del destino del pueblo alemán» (der Schicksalskampf des deutschen Volkes),
inventado por Hitler o por Goebbels, que facilitó el autoengaño en tres aspectos: primero,
sugirió que la guerra no era una guerra; segundo, que la había originado el destino y no
Alemania, y, tercero, que era una cuestión de vida o muerte para los alemanes, es decir,
que debían aniquilar a sus enemigos o ser aniquilados.”109
Así, una comunicación dada en frases armadas, impenetrables, que encubrían la realidad de una
manera sencilla, resultó ser para el pueblo alemán, la manera en que La solución final fuera una
idea completamente carente de realidad. En otras palabras, las frases hechas eran la herramienta
de autoengaño que hizo que, el pueblo alemán, interpretara La solución final como una salida
adecuada y cómoda a sus desgracias.
108 Estos ejemplos resultan ser muy útiles al momento de explicar cada punto, porque, al haber pasado en otros contextos, lejanos al nuestro, tanto temporal como geográficamente, podemos verlos con ojos ajenos. Esa distancia, tanto para mí que estoy escribiendo, como para el eventual lector resulta ser muy cómoda. Hablar y analizar las desgracias del pasado que nos son ajenas, no nos pone en peligro alguno. Es decir, nos evita malas interpretaciones o posibles desvíos en la lectura. En otras palabras, me dan la libertad de no tener que hacer explicita mi posición política actual y por lo tanto de no guiar el pensamiento del lector. Aun así, me gustaría invitar al eventual lector a que tome estas realidades tan lejanas como un espejo, donde pueda ver reflejados, e imaginar, los ejemplos puntuales de nuestro contexto, de nuestra situación. 109 Hannah Arend, Eighmann y el holocausto (Colombia: Penguin Ramdom House Group Editorial, S.A., 2017), 31.
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II. De nuevo Arendt, con el caso puntual del juicio de Eichmann, nos ayuda a entender el segundo
punto de esta lista. En la guerra se obedece, se reciben órdenes, se trabaja dentro de los límites
impuestos; hay una norma general que rige. El deber de cualquier soldado, independiente de su
bando, es el de estar en armonía con esa norma y de cumplir las órdenes recibidas. Como bien lo
señala Arendt, Eichmann seguía el orden usual de las cosas. Él pertenecía al grupo que conocía las
leyes de su país y con total normalidad, las seguía. Nunca hizo nada ilegal, y eso desembocó en
que él no se encontrara nunca en la necesidad de ‘acudir a su conciencia’ para saber si lo que estaba
haciendo era lo correcto110.
Es por esto que, Arendt, refiriéndose a Eichmann, asegura que “la pura y simple irreflexión (…)
fue lo que le predispuso a convertirse en el mayor criminal de su tiempo.” 111 Otro ejemplo, de otro
momento de la historia y en otro continente, que nos ayuda a entender la magnitud del problema
de la obediencia y en consecuencia de la irreflexión, es en Sudáfrica.
En abril del año 94 la segregación racial -el Apartheid- llegó a su fin, con la elección democrática
de Nelson Mandela como presidente. En el 95 se fundó la Comisión de la verdad y la
reconciliación. Esta tenía como objetivo darles voz a todos los miembros de la sociedad
sudafricana, desde las víctimas y los testigos de violaciones de derechos humanos, hasta los
militares activos de la S.A.D.F.112 para que, además de contar su historia, hubiera un perdón
público por parte de las víctimas hacia los victimarios. Esto, en aras de, como su nombre lo indica,
promover la reconciliación.
Pero esto no sucedió así de fácil. Baurque, nos explica que muchos militares activos manifestaron
que “la noción de perdón presuponía una atribución ilegítima de culpabilidad”113 y que, desde su
punto de vista ellos solo estaban siguiendo las órdenes del estado. En sus palabras: “En nuestra
opinión no habíamos hecho nada malo […] nada de lo que hicimos era ilegal.”114
Así, la irreflexión mezclada con las ganas ciegas de cumplir un objetivo que parece justo, es la
manera en que muchos se han otorgado, a sí mismos, el poder de quitarle la vida a alguien más. 110 Ibíd., 145. 111 Ibíd., 136. 112 South African Defence Force 113 Cristina Buarque, Los derechos humanos y la transición política en Sudáfrica: el caso de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. (Rio de Janeiro: Brazilian-political-science-review, 2013), 9. 114 Ibíd., 9.
50
Ahora bien, los siguientes dos puntos, que ayudan a quitarle el carácter absurdo a la guerra,
involucran, de una manera más directa, a todas las personas que no hacemos parte activa de ella.
III. Para que la guerra logre funcionar hemos logrado deshumanizar casi por completo al que tiene
un rol en ella. Para que la muerte de un ser humano sea entendida como tal, primero, su vida debe
considerarse como tal. Para decirlo de otro modo, para que funcione la guerra no hace falta que
perdamos o viciemos el sentido del concepto de la muerte, porque, en un primer momento ya se
hizo eso con el concepto de vida.
La guerra nos impide ver a los hombres y mujeres que están en ella como seres humanos. Al
contrario, nos obliga a verlos sólo como lo que estos representan; así, “Para los que están seguros
de que lo correcto está de un lado, la opresión y la injusticia del otro, y de que la guerra debe
seguir, lo que importa precisamente es quién muere y a manos de quién.” 115 En otras palabras, lo
importante es la identidad del individuo, no el individuo en absoluto.
Esta perdida del sentido se ve incluso en el lenguaje, hemos logrado llegar al punto de enunciar la
muerte de alguien sin tener la necesidad de enunciar su vida, su muerte, o ni siquiera su
individualidad: ‘… el número de bajas en el marco del conflicto armado.’ A ese otro, como bien
lo señala Susan Sontag, “incluso cuando no es un enemigo, se le tiene por alguien que ha de ser
visto, no alguien (como nosotros) que también ve.”116
IV. Por último, al escoger la guerra, como ya se dijo, decidimos pensar que ‘de un lado esta lo
correcto y del otro la injusticia.’ En consecuencia, categorizamos a los actores armados como
héroes o como perpetradores. En otras palabras, lo poquísimo de humanidad que alcanzamos a ver
en ellos, en los uniformados, lo abstraemos de tal manera que llegamos a ver en ellos unas figuras
de bondad plena o maldad plena. De nuevo, creamos una imagen, un cliché, que encubre la realidad
para que la guerra pierda su carácter absurdo.
De lo que nos olvidamos es que, para unos los buenos están en el bando en donde, para otros, se
encuentran los malos. Y una vez acabada la guerra, esta imagen que hemos creado sigue
115 Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, traducido por Aurelio Major (España: Suma de Letras, S.L., 2004), 9. 116 Ibíd., 33
51
desempeñando su papel, impidiéndonos ver al otro como un par. Es decir, Los estereotipos siguen
rigiendo y seguimos etiquetando a los actores bajo la escala de valores que el conflicto nos impuso,
aún cuando este ya se haya acabado. La imagen, la representación que hemos creado de ellos, nos
impide acercarnos, nos impide verlos como un igual.
En resumen, para que la guerra funcione hemos deshumanizado a sus actores. En consecuencia,
nuestra responsabilidad también está en hacer lo que esté a nuestro alcance para devolverle al
uniformado su humanidad y hacer lo posible para despojarlos de los clichés en los que los hemos
encasillado.
2.2.2. En el afán de humanizar
La tarea de humanizar al otro, sobre todo a aquel que tuvo un rol en nuestras historias más trágicas,
no debe tomarse a la ligera: algunas maneras de acercarnos al otro a veces resultan ser más
perjudiciales que efectivas. En el afán de ‘humanizar’ y de acercarnos a la vida de un actor de
nuestra historia, podríamos encasillarlo nuevamente en otros clichés que nos ayudarían a seguir
perpetuando estereotipos. Podríamos incluso volver a los actores más atroces de nuestro conflicto
en ídolos, o simplemente podríamos proyectar sobre ellos emociones de pesar o vergüenza, que
poco nos servirían para lograr ver al otro como un par. Una de las maneras menos apropiadas de
acercarnos al que es diferente a nosotros: el entretenimiento. Susan Sontag, nos lo ayuda a
comprender:
“La guerra que Estados Unidos libró en Vietnam, la primera que atestiguaron día tras día
las cámaras de televisión, introdujo la teleintimidad de la muerte y la destrucción […]
Desde entonces, las batallas y las masacres rodadas al tiempo que se desarrollan han sido
componente rutinario del incesante caudal de entretenimiento doméstico de la pequeña
pantalla.”117
La autora argumenta que la tragedia ajena se ha vuelto un producto al que tenemos acceso y por
lo tanto que podemos consumir. Sostiene que la conmoción, generada por las desdichas humanas
que llegan al público a través de medios masivos, es una de las principales fuentes de valor y
117 Ibíd., 14.
52
estimulo de consumo en nuestra cultura actual.118 Hemos logrado, como sociedad, que el dolor
ajeno sea una buena manera de entretener nuestros días.
Y, aunque esto ya pareciera ser suficientemente sorprendente y desagradable, no se queda ahí:
también hemos logrado que este entretenimiento rutinario traspase los limites de la noticia que
describía Sontag. Al parecer, como consumidores queremos más; el tiempo de los noticieros ya no
es suficiente para saciar las ganas de deleitarnos con los infortunios de los demás.119 Entonces, y
respondiendo a las lógicas del mercado: ahora el entretenimiento audiovisual que muestra las
tragedias de un país, las guerras y sus actores, hace parte del entretenimiento que está disponible
las 24 horas del día.
Para poder lograr esta cobertura, la oferta también encontró herramientas para perfeccionarse,
volviéndose incluso más atractiva que antes. Así, las batallas y masacres a las que se refería Sontag
ahora son tan solo un ingrediente más de la trama de una historia larga y compleja. Una historia
que, no debemos olvidar, tiene como propósito principal seducir al público lo suficiente como para
que este no pierda el interés.
Es aquí, en las tramas que pretenden intrigar, entretener y satisfacer a un público, donde
encontramos con frecuencia a personajes que perpetúan estereotipos: como si se tratase de
cualquier otra historia, las telenovelas o series que tratan sobre los grandes fracasos de una nación,
del dolor y las muertes más injustas, tienen también un personaje principal -idealizado- que tiene
un sueño por alcanzar; así mismo, hay personajes antagónicos que le impiden lograrlo. Todos estos
cumplen sus respectivos roles en la trama, y así, nuevamente, pero está vez por una razón de
mercado, volvemos a toparnos con personajes que cumplen roles de bondad absoluta: el héroe de
la trama, y de maldad absoluta: el antagonista. Representaciones clichés que moldean la realidad,
pero ahora para ajustarse a los estándares del mercado de la teleaudiencia.
Este entretenimiento audiovisual, que nos hace creer que nos acercamos y entendemos la vida del
otro, (porque, en efecto, en ocasiones, sí anuncia los acontecimientos que pasaron) en realidad, nos
está acercando a un personaje predeterminado que cumple con las características que funcionan en
el nicho de mercado audiovisual. Y, por lo tanto, sin darnos cuenta, las imágenes allí expuestas
118 Ibíd., 15. 119 Ibíd., 43.
53
nos están alejando de un posible encuentro con el otro, reforzando nuestra imagen homogenizada
del que es diferente a nosotros. En otras palabras, nos aleja de su humanidad.
Ahora bien, el peligro de este tipo de entretenimiento no termina ahí. También amenaza géneros
audiovisuales que antes se consideraban más rigurosos. Sontag, se refiere a la circulación de la
fotografía: “(antes) había una diferencia enorme, infranqueable, en la mirada entre ambos tipos de
fotografías, la «editorial» y la «publicitaria». Ahora ya no.”120 El hecho de que ya no exista una
diferencia visible entre los dos tipos de fotografía, (también aplicable para el entretenimiento
audiovisual, entiéndase respectivamente como: el “documental” y la “serie/tele-novela”) es decir,
que no haya una aproximación diferente, por parte del público, a estas dos maneras de presentar
información conduce a que se nos dificulte diferenciar qué es qué. Qué es publicidad y qué es una
tragedia que causó dolor, qué es una pieza audiovisual informativa y qué es un Thriller.
En consecuencia, trivializamos hechos trágicos que sucedieron en la vida real. Los tomamos con
la misma ligereza con la que nos tomamos cualquier otra serie. Fácilmente, se nos olvida que
personas reales estuvieron implicadas en los hechos que vemos detrás de la pantalla, (que, ¿cómo
no? tiene una escenografía de muy alta calidad y efectos especiales perfectos). De nuevo, vemos
las historias más desgarradores y tristes de una nación desde lejos, como si fuera cualquier otra
imagen, igual de irrelevante, igual de entretenida e igual de banal.
En resumen, ver al otro bajo una “historia que provoca fuerte tensión emocional” no solo nos aleja
del que es diferente -perpetuando estereotipos-. También nos hace asimilar los hechos más
traumáticos de una nación, y a los actores involucrados, de manera totalmente irreflexiva;
consumiéndolos apenas con atención distraída. Así pues, la tarea de humanizar al otro debería, al
menos, no tener como objetivo principal entretener a un gran número de personas. Para humanizar
al otro, de una manera digna, donde respetemos conjuntamente nuestro pasado, se requiere de un
acercamiento crítico por parte del mediador, para que, así mismo, el público pueda tener una
aproximación crítica como espectador.
En otras palabras, quién decida mediar un posible acercamiento con el otro (con el que tuvo un rol
activo en un conflicto) con el compromiso de buscar la reconciliación, deberá afrontar el reto de
devolverle su condición de individuo; al acercarse deberá hacer lo posible para desmitificar,
descentrar y des-homogenizar la percepción que se tiene de él. Para lograrlo, esta mediación no
120 Ibíd., 52.
54
debería regirse por los incentivos del mercado y, sin duda, debería proponerse de tal manera que
promueva una aproximación que genere reflexión.
De nuevo, el arte, puede llegar a ser un lenguaje apropiado para lograr estos objetivos. Como
hemos visto, las imágenes -las representaciones- tienen un poder indiscutible que, si las usáramos
con objetivos opuestos a los que hemos visto, podrían tener un impacto positivo. Por esto, en el
siguiente apartado se presentan las cualidades del arte, entendiéndose este como un medio, para
hacer factible, además de otras cosas, el acercamiento crítico al otro y a mismo. Para poder
entender mejor nuestro pasado y hacer posible un futuro compartido.
2.3. Arte como un lenguaje asequible
No podemos olvidar que, en un contexto de posconflicto los nuevos relatos y narrativas que
empiezan a surgir y a tomar parte de nuestra historia son particularmente difíciles de contar y de
escuchar. Por un lado, debido a que su contenido es desgarrador, doloroso y cruel, estas narrativas
corren el riesgo de volverse sensacionalistas, o, como diría Bello121, de ser contadas de manera
que el discurso perpetrador se reproduzca descaradamente122. Riesgo que, como ya se ha visto en
los apartados anteriores, no se puede tomar.
Por otro lado, también es probable que estas nuevas narrativas se pierdan en un lenguaje jurídico
inaccesible o en un lenguaje puramente académico. Es decir, que estas narrativas queden
archivadas en documentos poco asequibles para los colombianos, y por lo tanto imposibles de ver,
de entender. Yolanda Sierra, profesora de la facultad de derecho de la universidad Externado de
Colombia, expresa su preocupación al respecto:
La cantidad de información que produce el Estado con respecto a cada cosa que pasa es de
un volumen impresionante (…) Solo acerca del caso de las masacres de Montes de María
hay 50 sentencias de justicia y paz. Ese solo caso tiene 3.200 horas de grabación y 7.800
páginas escritas. En ese proceso se habla mucho de la participación de los militares, de los
empresarios, de la coca. De las relaciones que generaron, desde el 48, todas esas masacres 121 Marta Nubia Bello en el “Conversatorio sobre el papel del arte en un escenario de posconflicto y justicia transicional”. Charla presentada en el coloquio Arte, posconflicto y reparación simbólica de la Universidad de los Andes el 21 abril 2017. 122 Marta Nubia Bello en el “Conversatorio sobre el papel del arte en un escenario de posconflicto y justicia transicional”. Charla presentada en el coloquio Arte, posconflicto y reparación simbólica de la Universidad de los Andes el 21 abril 2017.
55
de Montes de María. Pero ¿quién escucha eso? Nadie. ¿quién lo lee? Nadie. ¿cómo
hacemos para que esa información tan compleja, tan técnica, tan reducida al mundo jurídico
se convierta en una información que esté al alcance de la ciudadanía?123
Así pues, la necesidad de traducir todas estas narrativas que hacen parte de nuestra memoria a otro
tipo de lenguaje resulta evidente. A un lenguaje en el que toda la información sea válida y al mismo
tiempo asimilable. El arte es un lenguaje posible; en el arte, se puede dar un intercambio de
memorias y narrativas que cumpla con esas dos características señaladas.
Por un lado, Sierra, asegura que trasladar toda esa cantidad de información al mundo estético es la
única manera de volverla digerible124 y, por lo tanto, alcanzable. Bello, por su parte, encuentra en
los recursos artísticos, un medio que no solo apela a la razón para validarse, sino que también
moviliza la emoción,125 y por lo tanto se aproxima de manera más fluida al público.
Los términos que utilizan estas dos académicas colombianas (lo estético y lo emocional) se parecen
mucho a los que usó Ernest Renan II siglos atrás.126 Este autor describiría bajo estos términos la
postura que adoptó para aproximarse a conocer el mundo: “La ciencia, que se ocupa de lo
verdadero y lo falso, ignora la categoría de lo relativo; los juicios, en cambio, que provienen de lo
ético o de lo estético, no conocen lo absoluto.”127
Más allá de la diferencia de contextos quiero destacar lo siguiente: para escapar de un lenguaje
absoluto (Renan lo llama ciencia) que pretende homogenizar la realidad para encontrar en ella
verdades irrefutables aproximarnos, más bien, a ella con lenguajes relativos. Así, encontraremos
la forma de facilitar la delicada tarea de entendernos entre diferentes.
Es por esto que, a continuación, me ocuparé de cómo las emociones y la estética, es decir los dos
componentes del lenguaje artístico, constituyen un posible camino para acercarnos al otro.
123 Yolanda Sierra. “Conversatorio sobre el papel del arte en un escenario de posconflicto y justicia transicional”. Charla presentada en el coloquio Arte, posconflicto y reparación simbólica de la Universidad de los Andes. (Bogotá, Colombia, 21 abril 2017) 124 Yolanda Sierra. “Conversatorio sobre el papel del arte en un escenario de posconflicto y justicia transicional”. Charla presentada en el coloquio Arte, posconflicto y reparación simbólica de la Universidad de los Andes. (Bogotá, Colombia, 21 abril 2017) 125 Marta Nubia Bello en el “Conversatorio sobre el papel del arte en un escenario de posconflicto y justicia transicional”. Charla presentada en el coloquio Arte, posconflicto y reparación simbólica de la Universidad de los Andes el 21 abril 2017. 126 Esta es una explicación del pensamiento de Renan que hace Todorov en el subcapítulo titulado “Renan” en el libro ya citado Nosotros y los otros 127 Tzvetan Todorov, Nosotros y los Otros (México: Siglo Veintiuno Editores, 2016), 72.
56
2.3.1. Arte y emoción
Para poder explicar, de manera breve, por qué entendemos mejor si estamos involucrados
emocionalmente, me valdré de dos autoras anglosajonas: Katherine Elgin y Jenefer Robinson.
Elgin sostiene que la manera en que tradicionalmente se entiende a la emoción, siendo esta la
antítesis de la razón, debería ponerse en duda. La autora sugiere, por el contrario, que “la emoción
es una faceta de la razón. Es una vía de acceso epistémico y por lo tanto un factor que contribuye
al avance de la comprensión”.128 Robinson, por su parte, ejemplifica esta idea explicando que la
manera en que logramos comprender las novelas escritas es principalmente gracias a las
emociones. Expone que si no estuviéramos emocionalmente comprometidos con los personajes de
una historia nos costaría demasiado trabajo entender la trama. La autora da un ejemplo puntual
con Anna Karenina: si no sintiéramos compasión por Anna no entenderíamos por qué es tan
significativo el hecho de que ella no le haya podido dar los juguetes a su hijo.129 Entonces, nuestras
respuestas emocionales son una fuente de conocimiento que vale la pena tener en cuenta; al final
es gracias a ellas que logramos comprender más fácilmente aquello que queremos comprender.
Entendiendo que las emociones son una ‘vía de acceso epistémico’, los sistemas de conocimiento
que las incluyan lograrán validarse con mayor facilidad. Pero, no todas las reacciones emocionales
son positivas per se. No podemos olvidar que, por ejemplo, como Sontag señaló, la compasión
distraída que sentimos al ver las noticias en vez de interesarnos o movilizarnos realmente nos
adormece e insensibiliza.130 Hoffman, para traer otro ejemplo, asegura que la sobreexcitación
empática hace que los espectadores cambien la atención a su propia angustia y dejen la de la
víctima de lado.131 Es decir, el estímulo es tan fuerte que la emoción que, al principio se sentía en
reflejo de la experiencia del otro (empatía), se trasladó a una angustia propia impidiendo prestarle
atención a la historia del otro. Por otra parte, Hofman también expone que “si la víctima causó su
128 Katherine Elgin, “Emotion and understanding”, en Epistemology and Emotion Georg Brun (Burlington: Ashgate Publishing Company, 2007), 49. 129 Jenefer Robinson, “The importnce of being emotional”, en Deeper than Reason, Emotion and its Role in Literature, Music and Art (Oxford University Press, 2005), 108. 130 Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, traducido por Aurelio Major (España: Suma de Letras, S.L., 2004), 44. 131 Martin Hoffman, “Empathy, justice, and social change”, en Empathy and Morality, editado por Heidi Maibom (Oxford University Press, 2014), 5.
57
propia angustia, la aflicción empática disminuye o desaparece. […] uno simpatiza si la causa está
fuera del control de la víctima”132. Hecho que, bajo cualquier contexto de posconflicto, donde los
uniformados difícilmente son vistos como víctimas, es problemático. Si realmente no validamos
la narrativa de otro porque según nuestro sesgo él mismo causo su sufrimiento, deberíamos
anticiparnos a eso y encontrar la manera de entender que el otro que sufre, independientemente de
cualquier cosa, es también víctima.
Así, entendiendo que no todas las reacciones emocionales ayudan de manera positiva a validar y
a entender la narrativa del otro. La pregunta que vale la pena hacerse es entonces: ¿cuáles
reacciones emocionales sí nos ayudarían a comprender la narrativa del otro? Aunque responder a
esta pregunta merecería de otra investigación al respecto, expondré, brevemente, cuatro ideas que
podrían ayudar.
I. Zembylas, nos ayuda a resolver la visión dual entre víctima y victimario que tanto afecta el
camino de la reconciliación. El autor, argumenta que, en contextos postraumáticos, donde
previamente había opresores y oprimidos, esforzarse por empoderar al oprimido solo perpetuaría
el discurso antagonista. Es decir, este esfuerzo, al resaltar las características que diferencian a unos
de los otros, seguiría alejando a las partes en vez de intentar unirlas. Que, recordemos, es lo que
se busca para llegar a una reconciliación exitosa. En contraste, y para resolver este problema,
Zembylas propone que, por un lado, se debe “promover un reconocimiento de la vulnerabilidad
mutua,”133 y por otro, se debe también “resaltar el impacto de la solidaridad en la reducción de las
desigualdades cotidianas”.134
Es decir, para poder acabar el discurso polarizador de buenos y malos, es primordial resaltar los
sentimientos y vivencias que fueron comunes para todos: así como nosotros, ellos también
sintieron miedo, tuvieron pérdidas, sufrieron, ellos también fueron vulnerables. Es decir, para que
efectivamente podamos sentir empatía por un opresor (en este caso un uniformado activo del
conflicto) debemos intentar ver en ellos, lo que vemos en nosotros mismos de manera tan sencilla.
132 Ibid., 10. 133 Michalinos Zembylas, “Critical pedagogy and emotion: working through ‘troubled knowledge’ in posttraumatic contexts”. Critical Studies in Education. Nicosia: Open university of Cyprus, (2013), 10 134 Ibíd., 10
58
II. Hoffman, con respecto a la empatía, afirma que “La angustia empática madura tiene una
dimensión meta-cognitiva activa: uno se siente angustiado, pero sabe que es una respuesta a la
desgracia de otra persona, no la propia, y entonces logra tener una idea de cómo se siente el
otro.”135 La angustia empática, no solo lleva a entender al otro en términos de uno mismo, sino
también a movilizarse para que haya un posible cambio con respecto a su condición y, en el mejor
de los casos, como asegura la autora, entender que el otro es solo un ejemplo de un grupo
significativo de personas. 136 Es decir, por medio de esta emoción, logramos entender, por medio
de una historia particular, una condición de un grupo de personas.
III. Robinson nos explica que “el sentimiento de curiosidad puede preceder nuestro compromiso
con un trabajo y nos ayuda a persistir en su estudio.”137 La curiosidad es entonces, una herramienta
fundamental en la consolidación del conocimiento pues resulta ser la base que empuja a un
individuo a moverse, a interrogarse respecto a nuevos temas.
IV. Por último, volvemos a Zembylas. El autor argumenta que la sensación de incomodidad o de
malestar es fundamental para que se empiecen a desestabilizar las creencias arraigadas que suele
dejar un discurso hegemónico que homogeniza y divide. En palabras del autor, la pedagogía del
malestar significa: “ver la importancia de desestabilizar los puntos de vista y las emociones que se
dan por sentadas.”138 Se ha evidenciado, sigue el autor, que “empujar [a los individuos] a de-
construir las formas en que han aprendido a ver, sentir y actuar constituye un valioso enfoque
pedagógico para lograr la justicia social, educación ciudadana y antirracista.”139 Es decir, la
incomodidad y sensación de malestar tienen un rol esencial en el intento de acercarnos a los otros:
nos obliga, así sea por un momento breve, a escuchar al otro. La pedagogía del malestar logra
formar, o mejor dicho de-formar los conceptos preestablecidos que impedían ver al otro como un
igual.
135 Martin Hoffman, “Empathy, justice, and social change”, en Empathy and Morality, editado por Heidi Maibom (United Kingd: Oxford University Press, 2014), 7. 136 Ibíd., 4. 137 Jenefer Robinson, “The importnce of being emotional”, en Deeper than Reason, Emotion and its Role in Literature, Music and Art (United Kingdom: Oxford University Press, 2005), 107. 138 Michalinos Zembylas, “Critical pedagogy and emotion: working through ‘troubled knowledge’ in posttraumatic contexts”. Critical Studies in Education Nicosia: Open university of Cyprus, (2013), 8. 139 ibíd., 8.
59
Antes de seguir, me gustaría invitar al lector a pensar en una situación común: cuando se está en
un museo o galería de arte y alguien, con un tono de voz retador que refleja la incomodidad en la
que se encuentra, dice: “¿pero, eso sí es arte?, no entiendo, no veo por qué eso es arte.” La
incomodidad que siente esta persona, y que se siente a menudo al estar frente a una obra de arte
contemporáneo se debe a que dicha obra no cumple las reglas establecidas socialmente de lo que
teóricamente debería estar en un museo. La obra no cumple las expectativas del visitante. Esto
pasa porque dichas reglas son imaginarias, son de cada uno, pero no son las reglas del arte ni de
todos. La incomodidad que siente el espectador en estos espacios, denota el potencial del arte como
medio para la pedagogía del malestar.
Esbocé estas cuatro ideas con el objetivo de que tengamos presente que, a pesar de que no todas
las reacciones emocionales ayudan a acercarnos a la narrativa del otro, hay algunas que sí. Sontag
aseguró que unas emociones: la rabia, el odio, la compasión nos llevan al embotamiento emocional
o la apatía. Pero hay otras, como acabamos de ver, que sí nos invitan a la reflexión. A una reflexión
que, la misma Sontag vio necesaria: las emociones,140 entendidas como una herramienta
epistémica, también nos pueden ayudar a ver “cómo nuestros privilegios están ubicados en el
mismo mapa que el sufrimiento [de otros.]”141
Ahora bien, el poder de las emociones no solo radica en su poder epistémico y su eventual potencial
para acercarnos a las narrativas de los otros. Otra característica a tener en cuenta es que las
manifestaciones emocionales que provienen de varias personas, respecto a un mismo evento, son,
casi siempre, diferentes. Elgin ilustra que la diversidad de respuestas emocionales se debe a que
los diversos receptores son sensibles a diferentes aspectos de una misma situación.142 Además de
esto, La autora explica que “Las emociones son fuentes de prominencia. Fijan patrones de
atención, destacando ciertas características de un dominio y oscureciendo otras.”143 Esto, en
palabras simples: bajo el dominio de dos emociones distintas, notaríamos diferentes hechos
respecto a un mismo evento.
140 De ahora en adelante cuando en el texto diga emociones me refiero a las descritas en los cuatro puntos. 141 Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, traducido por Aurelio Major (España: Suma de Letras, S.L., 2004), 45. 142“Esferapública”, La Enseñanza del arte como fraude, acceso el 09 de abril de 2019, http://esferapublica.org/nfblog/la-ensenanza-del-arte-como-fraude/ 143 Katherine Elgin, “Emotion and understanding”, en Epistemology and Emotion Georg Brun (Burlington: Ashgate Publishing Company, 2007), 63
60
La importancia de todo esto radica en que las emociones ayudan a evitar que, aquello que se
aprende, sea totalmente homogéneo entre un individuo y el otro. Entonces, así como un evento es
entendido, por diferentes testigos, de manera distinta, todo aquello que se presente y entienda bajo
estas emociones también podrá ser interpretado libremente y de manera distinta. Cada espectador,
podrá sentir y hacer sus propias conjeturas, llegar a conclusiones diversas, sin que esto sea
considerado como algo malo, al contrario, viendo esto como el resultado esperado. Así como
Ranciere lo dijo una vez de manera romántica: los espectadores ven, sienten y comprenden algo
en la medida en que componen su propio poema144.
Ahora bien, algunas emociones son tan dolorosas que no vale la pena pasar por ellas para poder
alcanzar su beneficio epistémico145. Para solucionar este problema, ve en las artes un medio que
acerca al espectador a esas emociones y por lo tanto a ese beneficio. En sus palabras, “una de las
razones por la que nos comprometemos con las obras de arte que provocan emociones negativas
es porque nos permiten experimentar tales emociones en formas disminuidas y explorar, como
espectadores, las perspectivas y los conocimientos que tales emociones producen” 146. Y concluye:
“como las emociones permiten el acceso epistémico a las cosas, y las artes refinan, extienden,
aumentan y proporcionan oportunidades para experimentar emociones, entonces las artes
contribuyen significativamente a la cognición.”147
2.3.2. El asunto de la representación
Ya se ha visto cómo algunas representaciones pueden resultar perjudiciales para acercarnos a los
otros, pero aún considero necesario examinar con más detalle el asunto de la representación.
Nancy en su texto La representación prohibida148 asegura que “la efectividad de los campos [de
concentración] habrá consistido, ante todo, en un aplastamiento de la representación misma.”149
Pero, ¿por qué la representación resulta ser tan importante en su análisis? ¿a qué se refiere con ‘un
144 Jacques Rancière, El espectador emancipado (Buenos Aires: Manantial, 2013) 145 Katherine Elgin, “Emotion and understanding”, en Epistemology and Emotion Georg Brun (Burlington: Ashgate Publishing Company, 2007), 68 146 Ibíd. 147 Ibíd. 148 Jean-Luc Nancy, La representación prohibida (Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2006) 149 Ibíd., 32.
61
aplastamiento de la representación’? Nancy, a lo largo de su texto, nos devela las dos acepciones
del título de su trabajo. La primera: nada de imagen, la segunda: todo ídolo.
La primera se refiere a la razón por la que, en algunas religiones, está prohibida la representación
de Dios. Según la doctrina iconoclasta, las imágenes y esculturas que muestran cómo es la figura
de Dios imposibilitan la libre interpretación de este. Así, si hay una representación no podría haber
diferentes maneras de entenderle: Al ser Dios concebido como un ser omnipresente, darle una
forma resulta contradictorio e ilógico. Cerrar a una única manera, representándolo, el modo de
verle va en contra de lo que este en sí mismo, y aunque suene paradójico, representa.
La segunda es la supra-representación: valerse únicamente de la representación para describir la
totalidad y la verdad de la realidad, y así, todo aquello que no se ajuste a esa representación pasa
a ser no válido, no real y, por lo tanto, sin derecho a estar, a tener una presencia. En otras palabras,
la supra representación es entender a la representación como presencia completa e integral. En
palabras de Nancy:
La supra-representación “seguramente se trata de una eficacia mediática; pero más aún, se
trata de un mundo que pueda dejarse ver y hacerse presente en su totalidad, su verdad y su
destino, y, por lo tanto, de un mundo sin fallas, sin abismos, sin invisibilidad oculta. La
representación como hipotiposis, como puesta bajo los ojos y en escena, como producción
de la verdad.”150
Cada uno de estos es uno de los extremos de las “problemáticas más retorcidas de la
representación: iconoclasta fanática y el de la erección fascista. Nada de imágenes o todo ídolo”151.
La primera es problemática porque la prohibición de representar está presuponiendo que sólo
puede haber una posible interpretación de lo que se ve: “la interpretación iconoclasta del precepto
sólo conlleva una condena de las imágenes en cuanto presupone, de hecho, cierta interpretación
de la imagen.”152
150 Ibíd., 42. 151 Ibíd., ll. 152 Ibíd., 26.
62
En la segunda, el problema radica en que no hay cabida a ninguna interpretación. Debido a que la
supra-representación se presenta ante los ojos de manera integral, por su «exceso de símbolos»,
todo es como se muestra o, simplemente, no es. Nancy explica: “no remite a ninguna otra cosa
que a su propio ser-presente, a su inmediatez o a su inmanencia, a su evidencia que se manifiesta
por sí misma, pero que no manifiesta de tal modo nada más que esta manifestación misma.”153 En
otras palabras, la supra-representación se cierra sobre sí misma, es decir, no remite a ninguna otra
cosa, no permite esa remisión. Ese es pues, el carácter totalizante de la supra-representación. Por
esto, “el campo de exterminio es la escena en donde la supra-representación se da el espectáculo
del aniquilamiento de lo que, a sus ojos, es la no-representación”154
Así pues, no producir representaciones (condenar a la imagen) o valerse solo de la representación
para evidenciar el mundo (supra-representación) son los dos caminos que debemos evitar. Los
debemos evitar no solo al producir imágenes, sino también al contemplar las imágenes que se
producen. Debemos entender, por un lado, que estas no muestran lo absoluto, en ellas no se
encuentra la verdad de las cosas, pero, a la vez, debemos encontrarnos con ellas, enfrentarnos a
las imágenes, de lo contrario, lo mundano, lo que pasa bajo un contexto determinado se puede
enmarcar bajo la divinidad, bajo lo intocable, bajo lo inimaginable.155
Es por esto que, en aras de alcanzar la reconciliación, de no encaminarnos en ningún extremo, hay
que posibilitar y fomentar el surgimiento de múltiples imágenes para, gracias a estas, viabilizar el
surgimiento de varias interpretaciones. Dialogar siempre sobre la premisa de que las
representaciones nunca serán, ni deben ser, completas, pero que estas son una de las mejores
maneras de acercarnos a lo real, a lo desconocido, a lo que es diferente a mí. Las imágenes deben
ser apenas, y no por esto son poca cosa, una invitación a prestarle atención a algo determinado, a
reflexionar al respecto, a aprender algo nuevo, a cuestionar lo que se presupone y también lo que
se presenta.
Las imágenes que surjan para acercarnos a lo otro, para aproximarnos a una realidad o a un
contexto desconocido; para humanizar al otro, al que no tenemos al alcance de ningún otro modo,
153 Ibíd., 46. 154 Ibíd., 46. 155 Este concepto lo trabaja Didi-Huberman a profundidad en su texto “imágenes pese a todo”.
63
deben pensarse y producirse como imágenes abiertas, incompletas. Sin pretender que estas sean
nada más que imágenes, que, están ahí para que, al verlas, se puedan dar diferentes lecturas, que
las interpretaciones puedan ser múltiples, que exista el espacio para el diálogo y la crítica. El arte,
en su constante producción de imágenes, es una ventana abierta a otras realidades, pero no como
una ventana que nos brinda la realidad puesta ante nuestros ojos, sino como una ventana que nos
deja ver apenas destellos de aquello que está del otro lado. El arte, necesita entonces del espectador,
del que está de este lado para interpretar, para ver y pensar acerca de lo que allí está.
3. Metodología
3.1. Aspectos metodológicos Las preguntas de cómo conocemos y qué decidimos conocer siempre harán parte de una
investigación de carácter reflexivo. Y aunque no es el propósito de este texto intentar siquiera
responderlas, sí me gustaría aclarar algunos puntos. En esta investigación, intento alejarme del
pensamiento positivista156 que encuentra, descubre y describe la realidad. En contraste, intento
inclinar mi investigación más por el lado que entiende que el cómo conocemos construye y moldea
el conocimiento mismo. Como lo señala Esneir: “los términos mediante los cuales los humanos
representan su idea del mundo tienen una influencia fundamental en lo que puedan decir acerca de
él”.157
En segundo lugar, como Denzin y Lincoln plantean en la introducción general de su libro Manual
de investigación cualitativa: “La investigación cualitativa, en casi todas sus formas (observación,
participación, entrevistas, etnografía), funciona como una metáfora del conocimiento, el poder y
la verdad coloniales.”158 Por esto, también, me inclino por el enfoque cualitativo que se pregunta
por cómo se puede investigar e informar sin violentar la otredad, ni quitarle voz al otro cuando se
156 Marcus Banks, Los datos visuales en investigación cualitativa (Madrid: Ediciones Morata, 2010) 157 Eisner en Susan Finley. “Investigación con base en las artes. La realización de una pedagogía revolucionaria”, en Manual SAGE de investigación cualitativa. Vol. IV (Barceloma: Editorial Gedisa, S.A. 2012.), 120 158 Norman k. Denzin y Yvanna S. Lincoln, “Introducción general. La investigación cualitativa como disciplina y como práctica”, en Manual SAGE de investigación cualitativa. Vol. I (Barcelona: Editorial Gedisa, S.A. 2012), 43
64
está narrando su historia.159 Según este enfoque el investigador debe interrogar sus preguntas a ver
que tanto obedecen a los roles de poder de un ‘colonizador’ que descubre un ‘nuevo mundo’. Así
pues, como expone Finley “el reconocimiento de las dinámicas de poder entre el investigador y el
investigado demanda la adaptación de las formas literarias tradicionales”. 160
En este sentido la investigación basada en las artes, tal como lo plantea Finley, es una buena
manera de mostrar la información y de realizar el trabajo de interpretación sin que en ellas se llegue
a conclusiones cerradas. Finley ve el potencial de generar textos abiertos a la interpretación y
asegura que, esta cualidad de “la investigación con base en las artes convoca a las personas al
diálogo y posibilita una revisión crítica de las estructuras sociales.”161 Esto se debe a que,
argumenta la autora, se “desdibujan los límites entre investigadores, participantes y audiencias. De
modo que, idealmente y a medida que todos interactúen en el texto, se inviertan los roles, y los
participantes conduzcan a los investigadores hacia nuevos interrogantes.”162
Ahora bien, un tema al que poco se refiere Finley pero que no podemos dar por sentado es que las
artes suponen imágenes (incluso aquellas que no tienen la visualidad de manera protagónica, como
la música o la literatura). Las imágenes, independientemente de su procedencia, constituyen, en el
mundo de hoy, un vasto porcentaje de la manera en que circula la información. La “visualidad
constituye el soporte preferente de la comunicación”163 y, en consecuencia, la circulación y
producción de símbolos sociales y culturales es de carácter predominantemente visual.
Así pues, vivimos en un mundo en donde, como afirma Brea, “la relación con la visualidad y las
imágenes no es un factor menor del propio significado y la función de lo que llamamos
159 Susan Finley. “Investigación con base en las artes. La realización de una pedagogía revolucionaria”, en Manual SAGE de investigación cualitativa. Vol. IV (Barceloma: Editorial Gedisa, S.A. 2012.), 116. Finley lo plantea bajo la siguiente pregunta: “¿Cómo hacen los investigadores para informar sobre sus interpretaciones sin violentar la ‘otredad’ de sus compañeros de investigación ni explotarlos ni quitarles la voz al narrar sus propias historias?” 160 Ibíd., 117 161 Ibíd., 124 162 Ibíd., 122 163 José Luis Brea, “Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad”, en Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, José Luis Brea (Madrid: Ediciones Akal 2005), 7.
65
conocimiento.”164 Es decir, las imágenes (para bien o para mal), en el mundo contemporáneo,
deben ser entendidas, y por lo tanto estudiadas y producidas, como agentes que producen realidad.
En consecuencia, como acertadamente afirma Rose: “las imágenes desempeñan [un rol
importante] en el mantenimiento o la subversión de las formas establecidas de la práctica
social.”165 las imágenes son herramientas que pueden ayudar, y de maneras mucho más poderosas
de lo que logramos imaginarnos, tanto a una causa revolucionaria, como a la perpetración de otra
hegemónica. Por esto, la producción y consumo de imágenes como concluye Brea, ha de hacerse
de manera crítica y autoconsciente.166
En esta investigación se usará, por un lado, el enfoque que Susan Finley llama ‘la investigación
basada en las artes’; y, por el otro, el estudio crítico-visual propuesto por José Luis Brea en el que
las imágenes deben ser entendidas como prácticas sociales efectivas, poderosas e influyentes.
3.2. Participantes
El proyecto artístico empezó un par de meses después de que el NO ganara en el plebiscito del 2
de octubre del 2016. Preocupados por ese resultado, Iván Cardona y yo167 quisimos emprender un
proyecto que desmitificara al uniformado que estaba detrás de la guerrilla más temida y odiada de
este país. Nuestro propósito, grosso modo, era humanizar a ese agente armado.
Así, en un primer momento, orientamos nuestro proyecto artístico a recolectar objetos y
testimonios provenientes de los excombatientes de las FARC. Pero durante el proceso de
socialización del proyecto notamos cierta preocupación por parte de nuestros interlocutores,
quienes sostenían que, a pesar de que nuestro discurso era políticamente neutral, el proyecto en sí
mismo parecía una oda o un tributo a la antigua guerrilla de las FARC.
Pronto entendimos que era necesario incluir en el proyecto de arte la voz de otro actor del conflicto.
Como primera idea, pensamos en involucrar la voz de las víctimas del conflicto. Hacer un paralelo
164 Ibíd., 13 165 Marcus Banks, Los datos visuales en investigación cualitativa (Madrid: Ediciones Morata, 2010), 61. 166 José Luis Brea, “Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad”, en Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, José Luis Brea (Madrid: Ediciones Akal 2005), 12. 167 Iván Cardona, artista, colega con el que desarrollo el proyceto objetos de paz.
66
entre víctimas y victimarios sería lo ideal para lograr el equilibrio deseado. Pero pronto, más por
intuición que por el resultado de un análisis, decidimos que ese no era el camino.
Fue entonces, gracias a una conversación con Lucia González168, que decidimos que una buena
manera de equilibrar la narración y darle un giro interesante al proyecto era incluir la perspectiva
de los uniformados provenientes del bando opuesto: los militares. Así, más o menos 10 meses
después de haber empezado el proyecto artístico, decidimos recomenzar el proyecto agregándole
otra etapa: recolectar objetos de personas provenientes de la fuerza pública que estuvieran en
contraguerrilla, es decir, personas que hubieran estado en combate directo con alguna de las fuerzas
armadas ilegales del país.
Los miembros de la fuerza pública colombiana son otro agente de nuestra realidad y contexto que,
al igual que los miembros de las fuerzas armadas ilegales, está fuertemente estigmatizado,
altamente atacado e incluso odiado por varios sectores de la sociedad.
Por esto, para la presente investigación se tuvieron en cuenta los testimonios y objetos donados
por estos dos actores fundamentales del conflicto: excombatientes ilegales y combatientes legales.
3.3. Estrategias de recolección de objetos y testimonios.
A cada persona, tanto excombatientes de las FARC como integrantes de la fuerza pública se le
pidió que donara de manera voluntaria un objeto de su propiedad. Este objeto debía, para cada uno
de ellos, significar o tener una connotación de paz. Cada objeto iba acompañado de un breve
testimonio en donde se explicaba la razón por la que el objeto donado connotaba paz para el
donante. Para facilitar la recolección de los objetos diseñamos un kit (ver anexo 1).
El siguiente paso fue establecer contacto con un grupo de estudiantes universitarios que estaban
programando un viaje a la zona veredal de La Paz. Como ellos mostraron interés en el proyecto de
arte decidimos hacer una prueba piloto en esa zona en marzo del 2017. Allí se lograron recolectar
los primeros 9 objetos con sus respectivos testimonios.
Después de esa prueba piloto intentamos recolectar los objetos de dos maneras diferentes. Por un
lado, cada vez que los estudiantes universitarios tenían un viaje a alguna de las zonas nos
reuníamos con ellos, les dábamos una breve capacitación y les entregábamos los kits. Por otro
168 Lucia Gonzáles es una d las 11 personas de la Comisión para el esclarecimiento de la verdad y la paz.
67
lado, en conversaciones con funcionarios del alto comisionado para la paz encontramos que existía
la posibilidad de recolectar los objetos mediante los trabajadores de La biblioteca pública que
estaban viajando a las zonas veredales en todo el país. Así, capacitamos a los bibliotecarios y a los
estudiantes para que ellos hicieran la recolección de los objetos en cada lugar a los que podían
viajar.
En estas capacitaciones se entregaron unos 3.000 kits, y a cada estudiante voluntario o
bibliotecario, también se les entregó varias copias de un instructivo que diseñamos para que las
pautas de recolección de los objetos fueran lo más claras posible (ver anexo 2).
De los 3.000 kits, a la fecha, hemos obtenido 56 de vuelta, con unos 120 objetos provenientes de
excombatientes hombres y mujeres de las FARC. El porcentaje de éxito de la recolección de
objetos en las zonas veredales es de alrededor del 2%.
Aproximadamente siete meses después de empezar la recolección de los objetos provenientes de
las FARC, empezamos con el proceso de recolección de los objetos provenientes de los integrantes
de la fuerza pública. Este proceso fue igual de complejo, pero radicalmente diferente al proceso de
las FARC. La institucionalidad tiene su propia jerarquía y burocracia: fueron necesarias varias
reuniones, durante un periodo cercano a un año, con diferentes rangos en cada una de las fuerzas
(militares, policía, armada y fuerza aérea). En cada reunión nos escucharon con paciencia y
atención, sin miedo a preguntar para resolver cualquier duda que surgiera en el camino.
Después de todo el proceso de socialización y explicación de cada punto del proyecto, los militares
y la policía se animaron a participar en el proceso de recolección. Los altos mandos de las otras
dos fuerzas decidieron que no participarían. Aún no hemos recolectado ningún objeto proveniente
de la policía pues ha sido particularmente difícil coordinar las reuniones de capacitación y
recolección directa con policías que hayan estado en brigadas antiguerrilla.
Ahora bien, en el caso de la recolección de los objetos provenientes de los militares el proceso ha
sido por medio de capacitaciones. Al obtener luz verde por parte de diversas personas de esa fuerza
hicimos una capacitación en la que hablamos con 4 personas. Todos muy atentos, se
comprometieron a conseguir alrededor de 100 objetos en un periodo de un mes.
Antes de la recolección, en las diversas reuniones notamos que la gran mayoría de ellos estaban
particularmente preocupados con que los objetos que nos entregaran no fueran ‘significativos’ para
el proyecto. A pesar de que nosotros aclaramos varias veces que cualquier objeto era valioso y
significativo porque cualquier cosa podría significar la paz para algún donante; y que, si dábamos
68
ejemplos, en vez de ayudar, cerraríamos las posibilidades del tipo de objeto en las donaciones,
ellos insistieron tanto que debimos ceder a su petición. Comparando los nuevos instructivos,
diseñados para la recolección de los militares, con el instructivo para la recolección de las FARC,
se pueden notar los cambios conceptuales que el proyecto artístico tuvo durante el tiempo entre la
recolección con las FARC y la de los militares.
Así pues, entregamos dos instructivos diferentes para intentar tener una recolección más exitosa,
uno de los instructivos fue entregado a las personas que harían la socialización del proyecto (Ver
anexo 3). El otro instructivo lo entregamos como parte del kit de recolección para que llegara a las
manos de cada uno de los aportantes. Esto lo hicimos con el propósito de asegurar que no se
perdiera la información más importante del proyecto (ver anexo 4).
Al mes169 nos entregaron los primeros objetos provenientes de las fuerzas militares, un total de 44
personas donaron alrededor de 50 objetos. Así, la prueba piloto que hicimos con los militares, tuvo
un éxito del 50% en la recolección de objetos para el proyecto artístico. Y un éxito suficiente para
la presente investigación. Ya que, en total, hubo 56 donantes excombatientes y 44 donantes de la
fuerza pública militar. Un número suficiente de objetos para cumplir los objetivos de esta
investigación.
3.4. Interpretación de la información.
Susan Finley asegura que en las ciencias sociales la palabra texto denota todo aquello que pueda
ser leído e interpretado. En sus palabras, cualquier “referente a partir de los cuales las personas
son capaces de interpretar su mundo."170 Es por esto por lo que, los resultados de esta investigación
se presentan en dos lenguajes: a través de montajes visuales construidos con las fotografías de los
objetos y los testimonios aportados por los donantes y a través de la interpretación realizada por la
investigadora teniendo en mente los objetivos de esta investigación.
169 Finales de noviembre del 2018 170 Susan Finley. “Investigación con base en las artes. La realización de una pedagogía revolucionaria”, en Manual SAGE de investigación cualitativa. Vol. IV (Barceloma: Editorial Gedisa, S.A. 2012.), 122
69
Para los montajes visuales se utilizaron tanto las fotografías completas como fragmentos de estas.
Las virtudes del tipo de fotografía empleada para esta investigación son muchas. En primer lugar,
como asegura Mitchell, la fotografía “nos muestra lo que no podemos ver a ‘simple vista’ (…) [la
fotografía] es un aparato que traduce lo que no podemos ver o lo invisible a algo que se ve como
una imagen de algo que nunca podríamos ver.”171 En palabras más simples, la fotografía permite
que la realidad sea vista de una manera en la que no solemos verla, ya sea por falta de atención o
por imposibilidad. En consecuencia, esto permite que se desplieguen nuevas y diversas maneras
de interpretar esa información.
En segundo lugar, y como Gilllian Rose explica: “hay una experiencia sensorial inmediata que
deriva del encuentro con una imagen visual que otras formas de texto no pueden reproducir.”172 El
poder de la imagen está en mostrar diversas características de un mismo elemento al mismo tiempo.
Un texto escrito no tiene esta capacidad y se perdería en una mera descripción173.
Las fotografías fueron tomadas en una caja de luz para abstraer cada objeto y testimonio de
cualquier contexto externo. Al ver las fotografías se evidencia inmediatamente la puesta en escena
de cada objeto. Abstraer los objetos y testimonios de cualquier contexto externo es relevante por
dos razones. La primera, el lector o espectador no puede asociar las imágenes a un tiempo o lugar
específico. Y la segunda, se hace evidente la intención de liberar la fotografía de la manera
convencional en que solemos entenderla: como testimonio visual de la realidad. Dicho de otro
modo, en estas fotografías se hace evidente la puesta en escena con el propósito de que no haya
posibilidad de que el espectador las entienda como algo diferente a lo que son: un conjunto de
imágenes de objetos y testimonios que fueron donados por uniformados que estuvieron activos en
nuestro conflicto, para que, mediante la fotografía, puedan ser vistos.
171 W. J.T., Mitchell. “There Are No Visual Media.” Journal of Visual Culture 4, no. 2 (August 2005), 262. 172 Marcus Banks, Los datos visuales en investigación cualitativa (Madrid: Ediciones Morata, 2010), 63. 173 Para entender esto daré un ejemplo: los testimonios entregados por los donantes tienen características como la caligrafía, el tamaño de la letra, la materialidad de la tinta utilizada, la distancia entre unas letras de la otras, entre otras. Hacer una descripción detalla de estos aspectos cae en lo que técnicamente se conoce como una hipotiposis. Una descripción exagerada que hace perder la capacidad de ver lo que se está describiendo.
70
A su vez, los montajes se hicieron a través de la presentación y yuxtaposición de las fotografías de
diferentes maneras (unos más narrativos y lineales que otros). Como bien se ha señalado, la forma
en la que se presenta la información resulta ser igual de relevante a la información en sí misma.
Rose resalta de modo sutil esta importancia: “es útil considerar hasta qué punto la forma dicta o
media el contenido.”174 Presentar la información a manera de múltiples montajes cumple con
varios objetivos. Por una parte, el montaje más narrativo logra hacer énfasis en similitudes y
diferencias que hay entre los objetos y testimonios donados; por otra, evidencia que la percepción
que se tiene de un objeto puede cambiar drásticamente si se cambia la forma en la que se presenta
el objeto. Todo lo anterior comprueba, desde la perspectiva de lo visual que “no hay una verdad
interpretativa única”,175 como bien lo aseguran Denzin y Lincoln.
La manera en cómo se presentan los resultados también tiene como objetivo resaltar la importancia
de la multiplicidad de perspectivas cuando se trata de temas de esta índole. Es decir, cuando nos
acercarnos a temas tan complejos como el de la terminación de un conflicto interno, o el de la
transición a un contexto de posconflicto en donde la reconciliación debería ser la bandera, no
podemos darnos la libertad de llegar a conclusiones cerradas con respecto a los otros y sus
historias. Lo más responsable resulta ser entonces, presentar las imágenes y los testimonios una y
otra vez, para que los que tenemos el privilegio de ver y acercarnos al otro por medio de su ‘no
presencia’, lo hagamos de diversas maneras y así, procurar entender las distintas narrativas desde
la complejidad y no desde la estandarización. En palabras de Denzin y Lincoln: “Los trabajos que
utilizan el montaje crean su significado moral y al mismo tiempo lo representan. Van de lo personal
a lo político, de lo local a lo histórico-cultural. Se trata de textos dialógicos, que exigen un público
activo y generan espacios de intercambio entre el escritor y el lector. De este modo, hacen mucho
más que situar al Otro bajo la mirada de las ciencias sociales”.176 La propuesta visual es así
consistente en sí misma.
Como es evidente, las posibles relaciones entre objetos y testimonios son incontables. No sobra
decir entonces que, las presentadas aquí nos son más que una muestra de estas múltiples y diversas
174 Marcus Banks, Los datos visuales en investigación cualitativa (Madrid: Ediciones Morata, 2010), 77. 175 Norman k. Denzin y Yvanna S. Lincoln, “Introducción general. La investigación cualitativa como disciplina y como práctica”, en Manual SAGE de investigación cualitativa. Vol. I (Barcelona: Editorial Gedisa, S.A., 2012), 90 176 Ibíd., 53
71
posibilidades. Se invita y anima al eventual lector a hacer sus propios montajes; a que idee nuevas
maneras de presentar, relacionar y, en general, poner en diálogo toda esta información. Porque es
de esta manera, en la diversidad de voces que participan en el desarrollo de una investigación177,
que esta logra presentarse como resultado en proceso y no como un resultado terminado.
En la segunda parte de los resultados se desarrolla una interpretación de los objetos, testimonios y
de la propuesta visual a la luz del marco teórico y los antecedentes para darle respuesta a los
objetivos de esta investigación. Allí se desarrollan los siguientes cuatro aspectos: I: El cambio de
enfoque del arte en Colombia. II: El concepto de memoria activa. III: La tensión entre
deshumanización y humanización. IV: El arte como representación que invita a la interpretación.
En esta segunda parte se desarrollaron algunas categorías y subcategorías para ordenar los
resultados y para precisar aún más la respuesta a las preguntas de esta investigación. ¿Cuál es el
papel y el aporte del arte en época de posconflicto? ¿Cómo contribuye el arte, en época de
posconflicto, a la configuración de una memoria plural y diversa en perspectiva de la
reconciliación? ¿Puede el arte dar luces acerca de la humanidad y la individualidad del otro, del
agente armado, del que, por miedo, no queremos ver?
En la siguiente tabla se esquematiza la relación de los aspectos trabajados en el marco teórico y
los antecedentes con las categorías y subcategorías de los resultados.
Título de antecedentes o
marco teórico
Categoría de los resultados Subcategoría de los resultados
Aproximaciones artísticas
para la memoria
El cambio de enfoque del arte
en Colombia
Destacar los esfuerzos
positivos
Agentes de paz
Escenario para la pluralidad
Evidenciar las voluntades y
los compromisos
Arte, memoria, pluralidad y
verdad
El concepto de memoria
activa
Contra una narrativa
hegemónica
177 Susan Finley. “Investigación con base en las artes. La realización de una pedagogía revolucionaria”, en Manual SAGE de investigación cualitativa. Vol. IV (Barceloma: Editorial Gedisa, S.A. 2012.), 121
72
Construcción de democracia
Importancia de lo concreto
Entregar lo vivido
Arte, un lugar para humanizar
al otro
La tensión entre
deshumanización y
humanización
El idealismo y la
deshumanización
Cambio de significado
Generar empatía
Arte como lenguaje asequible Arte como representación que
invita a la interpretación
La pluralidad del significado
3.5. Aspectos éticos en el uso de la información
Los objetos y testimonios son confidenciales. Los nombres no son mencionados en la tesis ni usado
para ningún propósito. El riesgo de los participantes es nulo ya que la identidad de los donantes
no se conocerá en la presente investigación ni en ningún futuro proyecto.
Además de lo anterior, a los excombatientes y personas de la fuerza pública que han donado
objetos y testimonios, se les ha solicitado que firmen un consentimiento informado en donde
manifiestan que el objeto y el mensaje que ellos entregan puede ser usado con fines artísticos e
investigativos. (ver anexo 5 y 6).
Ahora bien, el beneficio para los donantes es poder sentir que su punto de vista es tomado en
cuenta en un ejercicio de reconciliación. Es decir, sentirse parte de un proyecto de carácter pacífico
y reconciliador que aporta a la constitución de ciudadanía en épocas de posconflicto.
4. Resultados
En total se presentan acá los objetos y testimonios donados por 103 personas.
73
4.1. Propuesta visual
Por favor remítase al libro adjunto.
5. Interpretación de resultados
En este capítulo el lector encontrará una narrativa que relaciona la propuesta visual con los
referentes teóricos para explicitar aún mejor la respuesta que se ha querido dar a las preguntas que
han orientado esta investigación: ¿el arte puede aportar a la construcción de paz? ¿hay algún
lenguaje visual que encamine al espectador hacia la reconciliación? ¿puede el arte dar luces acerca
de la humanidad y la individualidad del otro, del agente armado, del que, por miedo, no queremos
ver?
Evidentemente estas preguntas no tienen una sola respuesta y menos si de una propuesta artística
se trata. Si bien toda investigación social permite varias interpretaciones la investigación basada
en las artes declara explícitamente el ámbito de la interpretación como su ámbito más propicio.
Por esto, inicio con una breve síntesis de los atributos de una investigación basada en las artes. En
seguida se presentan cuatro apartados que corresponden a la estructura del marco teórico de esta
tesis. A saber: I: El cambio de enfoque del arte en Colombia. II: El concepto de memoria activa.
III: La tensión entre deshumanización y humanización. IV: La cuestión de la representación.
5.1. Atributos de una investigación basada en las artes.
Cuando se trata de imágenes que circulan en un ámbito público, sea este un museo, un teatro, una
galería o una publicación, siempre habrá alguien que hizo tales imágenes y alguien que ve las
imágenes: siempre habrá un artista y un espectador. Se suele pensar que el artista tiene una
información que el espectador no. Pero como bien nos señala Rancière: la distancia entre el artista
(o aquello que el artista quiso transmitir con su obra) y el espectador (o aquello que el espectador
entienda acerca de esta) no debe abolirse porque tal distancia no existe. Es decir, Rancière no parte
de la premisa que asegura que el artista es un agente activo en el ejercicio de comunicación y el
espectador es un ente pasivo que solo se deleita con la obra. No hay una “transmisión del saber o
74
del aliento del artista al espectador”178 sino, como explica el autor, hay una “tercera cosa de la que
ninguno es propietario, de la que ninguno posee el sentido, que se erige entre los dos”.179 Pero
¿qué es esa tercera cosa a la que se refiere Rancière?
En su libro, El espectador emancipado Rancière afirma que “ser espectador no es la condición
pasiva que precisamos cambiar en la actividad. Es nuestra situación normal. Aprendemos y
enseñamos, actuamos y conocemos también como espectadores que ligan en todo momento
aquello que ven con aquello que han visto y dicho, hecho y soñado. No hay forma privilegiada, así
como no hay punto de partida privilegiado” 180. Esa tercera cosa sería entonces el poder de asociar
y de disociar de todos en todo momento.
Partir desde el marco de la investigación basada en las artes181 es, a grandes rasgos, entender que
la interpretación es ontológica y que el espectador no necesita de ningún tipo de guía o
instrucciones para que este entienda aquello que ha de entender.
La pluralidad propia de las múltiples interpretaciones y el enfoque de investigación basada en las
artes es deseable en un mundo social de significados no estables. Así pues, no pretendo llegar a
conclusiones cerradas, sino que, por el contrario, simplemente señalo y hago explicitas las razones
por las que este trabajo se ha presentado de la forma en que se ha hecho. Para entender mejor esta
idea me gustaría traer las reflexiones de un artista y académico uruguayo: Luis Camnitzer.
Camnitzer explica que al enfrentarnos a una obra de arte nos estamos enfrentando a la respuesta
que el artista le dio a una pregunta puntual. Así, aquel que quiera ‘entender’ una obra podría, como
primer paso, buscar la pregunta de la cual esta surgió. Lo interesante de esta postura resulta ser
que, y en palabras del autor: “a veces aparecen preguntas que corresponden mejor a esa respuesta
178 Jacques Rancière, El espectador emancipado (Buenos Aires: Manantial,2013), 21. 179 Ibíd., 21. 180 Ibíd., 23. 181 Susan Finley. “Investigación con base en las artes. La realización de una pedagogía revolucionaria”, en Manual SAGE de investigación cualitativa. Vol. IV (Barceloma: Editorial Gedisa, S.A. 2012.)
75
que la pregunta original”.182 Pues, y como ya se hizo explicito anteriormente, “el proceso de
comunicación no se limita a la transmisión estricta y fiel de un mensaje”. 183
Todo lo que aquí se presentará revela implícitamente las preguntas que surgieron en el proceso de
producción de la propuesta visual de esta investigación. Preguntas que, pueden ser más simples de
lo imaginado, o verdaderamente oportunas si estamos interesados en encontrar un lenguaje que
humanice a aquel que estuvo en el conflicto.
Así pues, aquí se hará evidente, lo que explica Freire “el mismo proceso de enseñar es el que
enseña a enseñar”.184 Es decir, durante el proceso de producción de esta propuesta visual es que
aprendí cómo es que debía hacerla, teniendo como premisas principales la idea de que las imágenes
son poderosos agentes que producen realidad185 y que debemos acercarnos a los otros desde la
complejidad y no desde la estandarización. Coloco en cursiva el planteamiento central de cada
apartado.
5.2. El cambio de enfoque del arte en Colombia
El cambio de enfoque del arte en Colombia que en tiempos de posconflicto deberá buscar la
manera de reinventarse para reconocer y resaltar los esfuerzos y los avances de una sociedad en
etapa de reconciliación.
5.2.1. Destacar los esfuerzos positivos.
182 “Esferapública”, La enseñanza del arte como fraude, acceso el 12 abril de 2019, https://esferapublica.org/nfblog/la-ensenanza-del-arte-como-fraude/ 183 Ibíd., 184 Paulo Freire y Antonio Faundez, Por una pedagogía de la pregunta; critica a una educación basada en respuestas a preguntas inexistentes (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2018), 67. 185 José Luis Brea, “Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad”, en Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, José Luis Brea (Madrid: Ediciones Akal 2005)
76
Este proyecto quiere resaltar la facultad del arte de enunciar y mostrar los aciertos de nuestra
historia y los comportamientos que sí vale la pena recordar. El archivo y la propuesta visual han
tenido como objetivo destacar los esfuerzos positivos y de carácter pacifico provenientes de
aquellos que vivieron el conflicto de primera mano. Así, lo que muestra la propuesta va en sentido
contrario a lo que solemos consumir con tanta naturalidad y facilidad: las espectaculares e
indignantes imágenes de lo desgarradora que es la guerra. Con la propuesta visual precedente he
intentado alejarme del consumo morboso del dolor ajeno y de cómo esto enmarca nuestro pensar
y actuar.
En contraste, como artista, he propuesto algo que se aleja de la estandarización y de lo que estamos
acostumbrados a ver cuando se tratan temas de esta índole. Como el arte posibilita este tipo de
representaciones alternativas, he intentado hacer una propuesta acorde con la perspectiva que
asume el posconflicto como una etapa de construcción de paz y no de recordación insistente de las
atrocidades de la guerra.
El planteamiento de Acosta186 a propósito de las nuevas formas en que el arte contemporáneo
trabaja con la memoria de los actos violentos puede ser aplicado a nuevas formas de hacer memoria
en general. En un sentido algo distinto a muchos artistas contemporáneos me he preguntado por
cómo hacer memoria, ya no de los actos violentos y las víctimas, sino de la voluntad y compromiso
con la paz. En esta nueva etapa todos estamos llamados a ser agentes de paz.
Ver a los antiguos agentes del conflicto ahora comprometidos como agentes de paz y ser testigos
de su esfuerzo de reconciliación y encuentro con el otro, nos invita a quienes tenemos el privilegio
y deber de verlos, a tener también una intención de paz y un cambio positivo en el discurso que
nos es propio. La propuesta visual que he realizado nos permite acercarnos a los testimonios que
evidencian esa voluntad. La función simbólica de reparación que el arte logra187 se extiende a la
186 Como afirma Acosta hablando del arte contemporáneo: “manera[s] especialmente enriquecedora[s], posibilidades y significados alternativos para la pregunta por cómo hacer memoria”. María del Rosario Acosta, Resistencias al olvido: Memoria y arte en Colombia (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2016), XIV. 187 Marta Nubia Bello en el “Conversatorio sobre el papel del arte en un escenario de posconflicto y justicia
transicional”. Charla presentada en el coloquio Arte, posconflicto y reparación simbólica de la Universidad de los
Andes el 21 abril 2017.
77
re-significación de los agentes del conflicto. El cambio de enfoque que propongo tiene que ver con
hacer ver a los antiguos agentes armados ahora como agentes de paz.
5.2.2. Agentes de paz
En el simple gesto de donación se hace evidente la voluntad de paz de los aportantes ya que el
ejercicio de recolección fue un ejercicio de carácter voluntario. Esta voluntad y las expresiones de
paz que la acompañan deben remplazar la mirada de los antiguos combatientes como victimarios.
El valor que tiene el archivo de objetos y testimonios está en que ha sido construido a partir del
aporte de muchos que antes eran agentes para la guerra.
Uno de los ejercicios, quizá el más obvio, pero no por esto inválido, que surgió durante el proceso
fue contraponer la palabra guerra y la palabra paz. Para esto, extraje de cada testimonio estos dos
conceptos. Encontré que los donantes se referían a la guerra de varias maneras, esta tenía
sinónimos (lucha, conflicto, enfrentamiento) mientras que la paz solo se definió bajo su propia
palabra.
Quise destacar que, en nuestro contexto, cada término específico que se usa para referirse a la
confrontación tiene una carga política diversa: no es lo mismo decir guerra, lucha o conflicto. A
lo largo de nuestra historia hemos nombrado la misma acción (matarnos entre colombianos) de
78
diversas maneras para poder seguir con el discurso político que ve en la muerte del otro una salida
legitima188. La muerte es tan destructiva que la tenemos que nombrar de diferentes maneras a lo
largo del tiempo para poder aceptarla. Con esta comparación visual, en cambio, quise destacar el
potencial constructivo de la paz, en la medida de que es un anhelo y un punto de encuentro común
de muchos testimonios. Múltiples tintas y caligrafías de diferentes voces se encuentran en esta
composición.
Ahora bien, este ejercicio de composición también es una muestra de la necesidad de asumir
perspectivas más amplias. Podemos ver en una misma palabra la sutil pero poderosa diversidad
que hay en cómo esta fue escrita. La composición es una invitación a tomarse el tiempo para ver
que aquellos que generalmente han sido vistos como los victimarios sean entendidos como
sobrevivientes que le apuestan a la paz.
5.2.3. Escenario para la pluralidad
La pluralidad de perspectivas y las distinciones sutiles entre ellas se ven mucho mejor en los
testimonios de voluntad de paz por parte de los donantes. Hay algunos que son cortos y sencillos
como: “Queremos la paz”, “Amo la paz” o “la paz es lo mas importante para el pueblo
colombiano”. En contraste hay otros donantes que escriben ideas más elaboradas, en donde se
entienden a ellos mismos como agentes que en efecto deben hacer algo para que haya paz: “Quiero
dejar mi mensaje que estoy dispuesta a asumir con responsabilidad esta reconciliación”.
Del mismo modo, en los siguientes testimonios se pueden ver ejemplos de lo que los donantes
entienden como acciones requeridas para el proceso de reconciliación. En el siguiente caso, el
donante se refiere a una acción personal: “así perdonamos a los que atentaron contra nosotros
porque lo que queremos es paz.” Algunos donantes se refieren a otras alternativas para construir
escenarios conjuntos de diálogo: “Dono esta camiseta que para mí simboliza la paz, que también
podemos construirla desde la integración del deporte” o hacen referencia a los caminos que
debemos evitar: “La paz no puede mantenerse por la fuerza: solo puede lograrse con comprensión”.
Estas y otras diferencias al ser presentadas como parte de la propuesta visual pueden lograr en el
188 Wilson R. Pabón, La muerte y los muertos en Colombia (Bogotá: Editorial Autónoma de Colombia, 2015)
79
espectador comprensiones de ‘el otro’ que por vías solo argumentativas son muy difíciles de
lograr189. En el arte se puede “reconocer esa pluralidad, rechazar modelos de representación
unánimes, mirar al pasado con otros ojos, cuestionando la repetición de historias oficiales, que
desconocen o subestiman [la] heterogeneidad”.190
La pluralidad también se refleja en la comprensión temporal de la paz. Veamos, por ejemplo, la
frase “… saludos a este gran país y bienvenidos a la paz”, que ciertamente nos indica que la paz
no es cosa del futuro, sino que ya ha comenzado, como espacio de reconciliación; al mismo tiempo,
podemos ver la frase “la esperanza de que algún día gozaremos de la paz…”, que denota una idea
de paz como ideal alcanzable a futuro. Ambas ideas no son contrarias, no se halla aquí una
contradicción con respecto a cuando ocurre la paz, más bien, como se ha hecho hincapié a lo largo
del texto, se encuentra nuevamente una idea compleja de la paz.
5.2.4. Evidenciar las voluntades y los compromisos
Para que el dialogo del posconflicto contrarreste el peso de la memoria hegemónica las voluntades
y compromisos de paz deben trascender los limites de la intimidad y llegar a una dimensión
pública. Es en este punto, el de acercar a más personas a las narrativas de paz, que el arte
desempeña un rol importante.
Así, si aquellos que vivieron de primera mano el conflicto armado de este país al ser soldados de
uno u otro bando y que tuvieron, sin duda, experiencias de vida llenas de dolor, sacrificio, perdidas,
miedo y angustias son capaces de hablar de paz y de afirmar, por ejemplo, que “La paz más
desventajosa es mejor que la guerra mas justa” o que “después de toda una vida en las montañas…
No más guerra, todos por la paz”, a todos los que no vivimos la guerra de primera mano nos debería
quedar más fácil ver que en la reconciliación hay una salida posible. Su voluntad puede despertar
189 Marta Nubia Bello en el “Conversatorio sobre el papel del arte en un escenario de posconflicto y justicia transicional”. Charla presentada en el coloquio Arte, posconflicto y reparación simbólica de la Universidad de los Andes el 21 abril 2017. 190 Ivonne Pini, Fragmentos de memoria: los artistas latinoamericanos piensan el pasado (Bogotá: Ediciones Uniandes, Universidad Nacional de Colombia, 2001), 80.
80
nuestro compromiso. Hay aquí un destello de esperanza: la intención de los donantes como una
invitación a optar por un discurso en donde prevalece la paz.
Así, este ejercicio, que surge de una propuesta artística, y que invita a hablar de paz a aquellos que
fueron entrenados para la guerra resulta ser un ejercicio de comunicación poderoso191: escuchar la
voz de aquel que casi no hemos escuchado logra ampliar nuestra mirada; logra evidenciar la
diversidad de narrativas que compone nuestro país. Este es el cambio de enfoque que propongo
para el arte.
5.3. El concepto de memoria activa
El concepto de memoria activa, que concibe a la memoria como un camino (y no como un objetivo)
colectivo y heterogéneo que surge a través del diálogo y la confrontación de verdades.
5.3.1. Contra una narrativa hegemónica
En el marco teórico de este trabajo se planteó que aquello que vemos y entendemos como real en
los medios masivos de comunicación es apenas una construcción y edición que ha sido organizada
para nuestro consumo192. Por esto, es nuestro deber como ciudadanos compartir las historias que
nos son propias y escuchar aquellas que no lo son; para así establecer un camino que nos ayude a
desestabilizar el discurso hegemónico, un camino que nos permita entender que nuestro país es
diverso. La memoria activa supone agencia de nuestra parte. El arte en este sentido es un medio
en el que esa agencia se puede concretar.
La narrativa hegemónica invalida otras narrativas. La memoria, entendida desde un solo punto de
vista es perjudicial para una verdadera construcción de paz. Por ello, la memoria activa es también
memoria plural, una memoria que da cabida a múltiples perspectivas. “La memoria no es un lugar
191 José Luis Brea, “Los estudios visuales: por una epistemología política de la visualidad”, en Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, José Luis Brea (Madrid: Ediciones Akal 2005).
192 Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, traducido por Aurelio Major (España: Suma de Letras, S.L., 2004), y Johan Galtung, Investigación para la paz y conflictos: presentes y futuro, Trascripción de la sesión, ponencia y síntesis del diálogo, por la organización del SIP. (Zaragoza: 2010)
81
de supresión de las diferencias, sino precisamente el escenario de enunciación de esas
diferencias.”193
La memoria, entendida como un ejercicio constante que se construye conjuntamente, como un
espacio de encuentro y no como un campo de batalla, nos permite establecer un diálogo con el
otro. Como afirma Todorov: escoger el diálogo siempre será evitar los dos extremos: el monólogo
y la guerra.194 El diálogo nos ayuda a poner en contexto las acciones de los actores que estuvieron
implicados, nos permite comprender sus intereses y preocupaciones, nos permite entender, así
estemos en desacuerdo, un punto de vista nuevo.
El ejercicio de archivo que se hizo abre un espacio a las voces de aquellos que poco han sido
escuchados (militares y excombatientes). Con esto, permite que se recuerden hechos, palabras y
personajes desde un ámbito descentralizado y por lo mismo no hegemónico. A su vez, la intención
de poner en diálogo a los dos grupos en un contexto artístico, elimina de alguna manera las barreras
del contexto político en el que normalmente ocurre dicho diálogo. Como sostiene William Ospina:
“Lo que en la política suele ser confrontación y conflicto, en las artes es fusión, mestizaje, síntesis
y sincretismo.”195 La definición de reconciliación comparte esta misma idea, ella se entiende como
“un proceso a través del cual una sociedad pasa de un pasado dividido a un futuro compartido” 196.
De esta manera, el archivo mismo, por estar construido colectivamente es ya una clara expresión
de memoria activa.
Ahora bien, la propuesta visual no pretende encontrar, escoger o imponer una única verdad sobre
qué o cómo podemos entender la paz. En contraste, allí se enuncian diferentes maneras de
entenderla y representarla. Recordemos que enunciar las diferencias es el primer paso para admitir
y aceptar la pluralidad.197 Con la propuesta visual se ha intentado dar respuesta a la pregunta
193 Lucia González en la clase “Reconstrucción del tejido social” del día 20 de octubre de 2017. Maestría en Construcción de Paz, Universidad de los Andes. 194 Tzvetan Todorov, Nosotros y los Otros (México: Siglo Veintiuno Editores, 2016) 195 Martin Nova, Conversaciones con el fantasma: Treinta y dos entrevistas sobre los últimos cincuenta años del Arte en Colombia (Bogotá: Editorial Planeta Colombiana S.A., 2017) 19. 196 David Bloomfield, Teresa Barnes y Luc Huyse, Reconciliation after a violent conflict: A Handbook (Suecia: International Institute for democracy and Electoral Assistance, 2003), 12. 197 Martin Nova, Conversaciones con el fantasma: Treinta y dos entrevistas sobre los últimos cincuenta años del Arte en Colombia (Bogotá: Editorial Planeta Colombiana S.A., 2017)
82
planteada por Schindel,198 quien, criticando a los monumentos, dijo: ¿Cómo plasmar en el espacio
memorias cuyo contenido no termina de definirse y cuya interpretación sigue siendo materia de
disputa en el presente?
En otras palabras, el montaje, y en sentido amplio el arte, evita llegar a una forma única y
totalizante de representar la paz. Como se dijo en el marco teórico, una verdadera unidad en la
diversidad requiere que se le de la bienvenida a aquel que piensa, entiende y siente de manera
distinta,199 no vayamos a caer en el terrible error de que, como expone Todorov, “cada nación,
convencida de que es la única que posee la cordura, toma a todas las demás por locas”.200
5.3.2. Construcción de democracia La memoria activa reemplaza el flujo masivo y repetitivo de imágenes, normalmente bélicas, con
un flujo pausado de imágenes nuevas con sentido crítico para que recordemos nuestro pasado y
vivamos nuestro presente de una manera más plural y democrática. Como bien lo planteó Nelly
Richard, debemos esmerarnos “por confrontar imágenes, temporalidades, vivencias y puntos de
vista, [para animar al] desmontaje de las narraciones oficiales y doctrinarias”.201
Este ejercicio de recolección de testimonios y objetos con connotación de paz es un ejercicio de
encuentro y dialogo; las partes, que generalmente se entienden como antagonistas, bajo el marco
de este proyecto, se encuentran y establecen un diálogo. A pesar de que no hay una interlocución
presencial, existe la posibilidad de establecer relaciones, de encontrar similitudes y diferencias
entre ellos. De proponer un diálogo de múltiples aristas que se encuentran en diversos puntos.
198 Estela Schindel, “Inscribir el pasado en el presente: memoria y espacio urbano”. Política y cultura, N.° 31 (2009): http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0188-77422009000100005 199 Paulo Freire y Antonio Faundez, Por una pedagogía de la pregunta; critica a una educación basada en respuestas a preguntas inexistentes (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2018), 126. 200 Tzvetan Todorov, Nosotros y los Otros (México: Siglo Veintiuno Editores, 2016), 30. 201 Eduardo Vergara, “Nelly Richard: Crítica de la memoria”. Revista Chilena de Literatura, N.° 80 (2011): 279
83
Así, el ejercicio nos permite humanizar y comprender de manera más amplia al otro. Al tener la
voz de estos dos actores del conflicto se invita al espectador y lector a escuchar un lado de la
historia que usualmente queda excluida. En consecuencia, tenemos una versión menos sesgada de
nuestro contexto “mostrando con ello el verdadero rostro de la democracia, es decir, un espacio en
el cual todas las formas de pensamiento tienen un lugar.”202
5.3.3. Importancia de lo concreto Freire afirma que la distancia entre las clases populares y los académicos o letrados radica en que
unos usan un lenguaje muy concreto y descriptivo para referirse a la realidad mientras que los otros
se refieren a esta desde los conceptos y las ideas, respectivamente. En sus palabras: “Tenemos una
diferencia enorme entre nosotros y las clases populares que, de forma general, describen lo
concreto. Si le preguntásemos a un habitante de las favelas qué es una favela, casi seguro
respondería: ‘en la favela no tenemos agua’. Su descripción es la de lo concreto, no la del
202 Pedro Agudelo, El justo medio: Ensayos sobre arte contemporáneo, educación y formación integral (Bucaramanga: Universidad Industrial de Santander, 2016), 39.
84
concepto.”203 En este ejercicio se rescató y dio importancia a lo concreto y descriptivo en lo que
se refiere a la comprensión sobre la paz. Desde la misma instrucción para la donación de los objetos
y testimonios hasta la propuesta visual se evitó trabajar un concepto de paz difuso e idealizado.
Esta idea se deja ver muy bien a propósito de la imagen la paloma de la paz.
Sabemos que el símbolo de la paloma de la paz tomó fuerza durante el periodo presidencial de
Belisario Betancourt y que, en medio de los acuerdos de paz del 2016 volvió a renacer. Dentro de
la solicitud explicita de entregar un objeto que para cada quien representara la paz, de 102 donantes
solamente uno recurrió al símbolo de la paloma. Al parecer, aquellos que han vivido el conflicto
de manera cotidiana no comparten este símbolo de una manera significativa. La paloma parece ser
más un símbolo creado por y para el consumo de aquellos que no estamos directamente afectados
por el conflicto. Es un símbolo que se aleja de lo concreto.
Por el contrario, muchos de los donantes representan de manera concreta la paz desde el significado
llano de supervivencia. La memoria es de lo concreto y de lo vivido. Muchas de las cosas que nos
entregaron son cosas directamente relacionadas con lo que era su cotidianidad y que seguramente
203 Paulo Freire y Antonio Faundez, Por una pedagogía de la pregunta; critica a una educación basada en respuestas a preguntas inexistentes (Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2018), 95.
85
ahora ya no son tan necesarias: el dije que los protegía y cuidaba204, la camiseta que se ponían en
los combates que usaban como amuleto205, la plegaria que leían repetidamente estando en
cautiverio206 o incluso un porta-vajillas que prevenía que el brillo de la vajilla metálica los delatara
por el reflejo207. Lo que entregan es evidencia del peligro que corrieron, del riesgo permanente en
el que estaban. Cuando se afirma que ya no necesitan estos objetos significa que la paz, en lo
concreto, es el cese de esta permanente zozobra.
Estas perspectivas concretas, cotidianas, que se evidencian en los objetos y testimonios recogidos
hacen parte de la memoria del conflicto y de la transición a la reconciliación. Este tipo de ejercicios
(como la propuesta visual) son recursos para nutrir nuestra memoria. Como lo explica Halbwach:
“para que la memoria de los otros venga a reforzar y completar la nuestra también hace falta, que
los recuerdos de esos grupos estén en relación con los hechos que constituyen mi pasado”.208
Entonces, independientemente de ser alguien directamente afectado por la violencia o no, el arte
que trata este tema nos ayuda a todos a poder conocer, recrear y resignificar nuestros propios
relatos.
La paz entendida como concepto es un tanto diferente a la paz entendida desde lo concreto. En uno
la paz es un símbolo lejano e intangible, en contraste, en lo concreto la paz resulta ser más
204 Testimonio: “Este es un objeto que me regaló un hermano para que me cuidara en cada situación y que para mí significa algo especial y quiero donar para la paz”. 205 Testimonio: “Estelita dejo su vida por nosotros, era una mujer luchadora, en la camiseta nos acompañó en el combate” 206 Testimonio: “Este libro representa fortaleza y una infinita ilusión para poder soportar el flagelo del cautiverio por 3 meses en lo apartado de San José del Guaviare, fue mi gran amiga la novena de santa marta. Hoy quiero entregarla como símbolo de gratitud”. 207 Testimonio: “Esto es un porta-vajillas. En la selva nos servía en la marcha porque el brillo de los objetos nos podía delatar frente al enemigo. Ahora ya no la necesito”. 208 Maurice Halbwachs, La memoria colectiva (Zaragoza: Prensas universitarias de Zaragoza, 2004), 211.
86
asimilable y entendible. Por esto vale la pena preguntarnos si ¿acaso deberíamos prestarle un poco
más de atención a como entendemos la paz desde lo concreto para así poder enriquecer la idea
abstracta que tenemos de esta? O si ¿será que para alcanzar más prontamente la reconciliación
deberíamos darle más importancia a entender qué es la paz en la cotidianidad en contraste con
pretender llegar a un concepto ideal de lo que esta debería ser?
II. 4 Entregar lo vivido
Entregar lo vivido fue muy importante para los donantes. Para los excombatientes de las FARC
esto quedó plasmado en los objetos, para los combatientes del ejercito en los testimonios. A
continuación, expondré las características de lo donado haciendo énfasis en cómo cada grupo
enfrentó y solucionó el reto de representar y explicar, mediante un objeto, la paz.
En un primer momento, solo con ver el volumen de los objetos archivados es evidente que los
excombatientes de las FARC donaron más elementos. Esto, puede deberse principalmente a que
los excombatientes tuvieron un cambio abrupto en su cotidianidad. Y en el tránsito de la vida
guerrillera a la vida civil tenían muchos elementos que dejaban de ser útiles.
Los excombatientes solucionaron el reto de representar la paz dándonos muchísimas más cosas de
las que se les pidió. Algunos de ellos donaron al proyecto su equipo entero de campaña, su maleta
y todo lo que allí había: uniformes, porta-comidas, cinturones, tejidos, libros. La gran mayoría de
los donantes dieron más de un objeto y alrededor de la mitad de los donantes de las FARC nos
dieron más de cuatro objetos. Sin duda, como ya se insinuó, esto puede ser el resultado del cambió
drástico en su cotidianidad: la maleta ya no era tan importante porque ya no tenían que cargar con
su vida a cuestas. Pero eso no explica por qué nos dieron tantos objetos valiosos para ellos (no por
su utilidad, sino por su carga emocional y de amuleto o protección).
§ “Hago este obsequio a la PAZ. Mi equipo que me ayudó por mucho tiempo a cargar mis
cosas de mi dotación de toda una vida en las montañas”.
§ “Hago entrega del equipo de campaña que me acompañó 36 años. Donde cargábamos todo
lo que necesitamos para la guerra”.
87
§ “Quiero hoy en este día tan significativo. Al dejar mi equipo de dotación que me acompaño
durante 5 años. Quiero dejar mi mensaje que estoy dispuesta a asumir con responsabilidad
esta reconciliación. Y así darle pruebas a los que no creen en la paz”.
Una de las razones por las que se podría explicar esto, es que los donantes vieron en este proyecto
un buen medio para que todo lo que ellos dejaban atrás no quedara en el olvido. Vieron en este
proyecto una acogida a sus pertenencias que prometía un buen futuro; confiaron en que, por medio
de la obra de arte, su objeto saliera de lo privado y llegara a lo público para así, de alguna forma,
trascender.
Poder despojarse tranquilamente de todo aquello que ya no necesitan en este nuevo contexto es
para muchos de los donantes la manera en cómo se evidencia la paz en su cotidianidad. De nuevo,
hablamos de la paz como algo concreto y no como un concepto alejado e inalcanzable. Para ellos,
entregar todo lo que es ahora inservible, o entregar el objeto que los cuidaba es un gesto de paz.
En contraste, en el grupo de donaciones provenientes de los militares los objetos no fueron muchas
veces los protagonistas. Incluso un número significativo de donantes no dio ni un objeto. A
diferencia de los excombatientes, muchos de los militares decidieron donar, como si esto fuera su
objeto, un testimonio extenso que superaba por mucho el pequeño pedazo de papel que nosotros
les dimos para escribir. Esta falta de objetos y abundancia de texto podría deberse a dos cosas.
En primer lugar, ellos no dejaron de ser militares; aunque el combate haya disminuido, siguen en
servicio. Su cotidianidad no cambió tan drásticamente como la de los excombatientes. En
consecuencia, sus pertenencias aún siguen teniendo un uso. En segundo lugar, se puede inferir que
ellos vieron en este ejercicio un espacio propicio para que su voz fuera escuchada y tomada en
cuenta.
Al pertenecer a esta institución y ser un integrante más de las fuerzas militares la individualidad
de cada persona pierde un poco de importancia. Allí lo importante es la obediencia y el orden, por
tanto, la inclinación a guardar silencio y a no contar es una característica apenas obvia de este tipo
de instituciones. Así, en su cotidianidad carecen de espacios de escucha en donde sus historias se
vean como valiosas e importantes. Por esto, al pedirles que representasen la paz, muchos
decidieron hablar de sí mismos, de todo lo que han vivido.
88
Poder contar la historia que es propia resultó ser el objeto más valioso para muchos militares, de
nuevo, estos donantes vieron en el proyecto un espacio propicio para que su historia no quedara
en el olvido. En este proyecto encontraron una manera de tramitar su historia, de exaltar su
individualidad y de que sus narrativas, al igual que los objetos de los excombatientes, dejaran lo
privado y traspasaran a lo público.
En conclusión, para los dos grupos de donantes, desprenderse de lo propio, de lo vivido, y que esto
llegue a un ámbito público termina siendo un símbolo de su voluntad de paz. El objeto privado al
quedar ahora comprendido dentro de una propuesta artística pasa a ser publico. Visto así, el
ejercicio de entregar objetos y testimonios para una obra de arte resulta ser un ejercicio de
ciudadanía.
Con el archivo y propuesta visual derivada de él he buscado contribuir a la construcción de
memoria, especialmente desde la perspectiva de los aciertos del proceso y desde las expresiones
de personas cuyas voces normalmente no son escuchadas o consideradas. Igualmente, el archivo
puede ser consultado por futuras generaciones que quieran acercarse a lo que fue el proceso de paz
y sus actores, desde la perspectiva de quienes estuvieron en conflicto. También es un acercamiento
a la experiencia de las personas que participaron en la guerra, su cotidianidad, angustias,
emociones, anhelos, vivencias. Lo anterior, permite darles el estatus de agentes de cambio y
transformación social porque están contribuyendo al proceso de reconciliación y de construcción
de paz. A diferencia de los monumentos, el arte que hace reflexionar, pensar y resignificar el
conflicto en función de la reconciliación promueve una memoria activa, una memoria que se ocupa
de lo sucedido.
Con todo, cabría preguntarse ¿qué tan oportuno es que este tipo de obras terminen en la privacidad
de una colección de arte? Acaso las obras de arte de esta índole ¿no deberían quedarse en la esfera
pública?
5.4. La tensión entre deshumanización y humanización
89
La tensión entre deshumanización y humanización, la primera como herramienta de guerra y la
segunda como un objetivo al que debemos aproximarnos cuidadosamente y con pensamiento
crítico constante, para evitar caer en generalizaciones y falsas ideas del otro.
Comprender que la emoción es una vía epistémica que contribuye a la cognición209 nos permite
entender que en el arte se hayan enormes posibilidades para ampliar significativamente nuestra
visión del mundo que nos rodea. En el marco teórico se presentaron cuatro puntos en los que el
arte puede ayudar a la humanización, estos son: se debe promover el reconocimiento de la
vulnerabilidad mutua210, se debe procurar empatía211 con los antiguos agentes del conflicto, se
debe promover el sentimiento de curiosidad212, y se debe promover una pedagogía del malestar213
donde se desestabilicen los puntos de vista arraigados.
En este apartado muestro como mas allá de las diferencias ideológicas, o de la adscripción o no a
la institucionalidad, los sobrevivientes del conflicto comparten ideales y siguen causas que para
ellos son legítimas. En ambos bandos encontramos fuertes sentimientos hacia sus familias, hacia
el país y hacia lo que se considera un mejor futuro para todos. Reducirlos a un estereotipo de
buenos o malos, de legales o ilegales, solo contribuye a mantener la lógica de la guerra. Con el
arte, por el contrario, podemos aproximamos a la humanidad de todos los sobrevivientes,
desmarcándolos del antagonismo propio de la guerra: la humanización de los que vemos como
victimarios es uno de los desafíos del arte en época de posconflicto.
En la primera parte, hablaré de los ideales en ambos bandos y de cómo la lógica de la guerra que
en función de las ideas deshumaniza al combatiente, puede ser transformada por la lógica de la paz
en donde los ideales son compartidos por los sobrevivientes del conflicto. En la segunda parte,
agrupo algunos objetos y destaco algunas expresiones para hablar de aspectos comunes de los dos
bandos: el tiempo en la guerra; la familia, el amor y los otros; y, los objetos compartidos.
209 Katherine Elgin, “Emotion and understanding”, en Epistemology and Emotion Georg Brun (Burlington: Ashgate Publishing Company, 2007) 210 Michalinos Zembylas, “Critical pedagogy and emotion: working through ‘troubled knowledge’ in posttraumatic contexts”. Critical Studies in Education. Nicosia: Open university of Cyprus, (2013), 211 Martin Hoffman, “Empathy, justice, and social change”, en Empathy and Morality, editado por Heidi Maibom (Oxford University Press, 2014) 212 Jenefer Robinson, “The importnce of being emotional”, en Deeper than Reason, Emotion and its Role in Literature, Music and Art (Oxford University Press, 2005) 213 Michalinos Zembylas, “Critical pedagogy and emotion: working through ‘troubled knowledge’ in posttraumatic contexts”. Critical Studies in Education. Nicosia: Open university of Cyprus, (2013),
90
5.4.1. El idealismo y la deshumanización
En muchos de los donantes se puede ver que son (en el término en el que Arendt describió a
Eichmann)214 unos idealistas. Los idealistas son aquellas personas que no solo hacen cualquier
cosa por su ideal, sino que también están convencidos de que todo lo que deben hacer para
alcanzarlo es un sacrificio que vale la pena hacer. En palabras de la autora: “el «idealista» era el
hombre que vivía para su idea (…) y que estaba pronto a sacrificar cualquier cosa en aras de su
idea, es decir, un hombre dispuesto a sacrificarlo todo, y a sacrificar a todos, por su idea”215. En
algunos de estos donantes se puede ver esto:
§ “El sudor y sacrificio representado en este objeto (una gorra camuflada) que lucí con
orgullo y valentía durante mi permanencia en el glorioso Ejército nacional tiene para mí
una connotación de largas caminatas, días y noches, semanas, meses, años, trabajando
arduamente por la paz estable y duradera para mi Colombia. Su desgaste también
representa mi cansancio físico y fatiga por este bien común en aras de cumplir la misión
encomendada”.
§ “Este uniforme significa sacrificio, rebeldía, cambio, una lucha de más de 17 años por una
nueva Colombia. El verde oliva de los guerreros que decidimos levantarnos en armas para
defender la vida y luchar por una Colombia justa”.
§ “…ya que por decisión propia estoy sirviendo a la patria para ayudar a construir un mejor
país para mi descendencia y el resto de los colombianos”.
§ “…En la escuela de soldados profesionales ahí empecé a entrenarme para ir a la guerra
como un buen soldado de la patria…”.
§ “…muchos ofrendaron su vida a cambio de la paz con justicia social y para todas esas
mujeres que lucharon y lucharon por un cambio de nuestro país. El pueblo colombiano se
siente muy feliz cuando cada uno de nosotros les contamos nuestras historias y las historias
de otros compañeros que han muerto por un cambio mejor”.
§ “Yo como mujer fariana luchadora por nuestra causa revolucionaria. Quiero donar 5
bordados para que queden en la historia de todos aquellos que dieron sus vidas y
derramaron su sangre por la guerra”.
214 Hannah Arend, Eighmann y el holocausto (Colombia: Penguin Ramdom House Group Editorial, S.A., 2017) 215 Ibid., 15.
91
§ “El mérito pertenece a la persona presente cuyo rostro está estropeado por el polvo sudor
y sangre. quien lucha valientemente logrará siempre la victoria, nunca la derrota”.
Como puede verse, sin importar el bando ambos consideran legitimas sus causas y su sacrificio.
Este es uno de los aspectos que se destaca en la propuesta visual. Allí se presentan, de la más
pequeña a la más grande, todos los rostros que aparecen en los objetos donados. Las imágenes que
inspiran los ideales de estos agentes armados se encuentran repetidas veces: los dirigentes y líderes
de la ex-guerrilla, la representación de la cara de la virgen María o de algún santo y, una de los
más repetidas, la cara del Che Guevara. Así, en los objetos se ve también reflejado lo que en los
testimonios salta a la vista: la importancia de los referentes que justifican o alientan la guerra y el
sacrificio.
La propuesta visual unifica la idealización y la justificación que comparten ambos agentes. Al
hacerlo se resalta la función que cumple un tercero para animar los propios sacrificios. En algunas
frases se puede ver la importancia de estos referentes:
§ “…El Che, porque ha sido un líder de los pobres y de la lucha…”
§ “…La imagen del camarada Manuel Marulanda que para nosotros es nuestro líder y padre
de nuestra organización. La imagen de camarada Jorge Briceño. uno de los grandes líderes
y conductores. Fueron y son ejemplo de lucha para todos nosotros…”
§ “…la señora me regaló esta novena con el fin de que la conservara y fuera mi guía de
oración de todos los días tanto para mí como para mis compañeros superiores y
subalternos…”
92
§ “doy este collarcito que lo cargué por muchos años. Tiene a los camaradas el Che Guevara
y a Chávez que son dos grandes luchadores por un cambio en los países socialistas…”
§ “…esta imagen de la santísima virgen de Guadalupe que gracias a la fe y oración me
permitió salir sano y salvo…”
Cuando de referentes se trata, para los que luchan por la revolución, estos tienen que ser personas
con las que fácilmente se puedan identificar. En primer lugar, está el gran ídolo revolucionario
internacional: El Che. Luego está Chávez, como representación del revolucionario exitoso de la
década de los 90. Por último, están Manuel Marulanda, Timochenko, Mono Jojoy, Raúl Reyes: los
lideres revolucionarios más cercanos a los donantes. Estos últimos son los que daban las
directrices, es decir a quien había que obedecer.
En el marco teórico de este trabajo se argumentó que, entre otras cosas, la guerra lograba funcionar
porque los actores estaban formados para obedecer y no para reflexionar216. Se dijo que la
irreflexión mezclada con las ganas ciegas de cumplir un objetivo que parece justo es la manera en
que aquellos que están en la guerra encuentran coherencia en ella.
La ficción creada por el contexto de guerra, donde la escala de valores es radicalmente diferente a
los de la cotidianidad, como plantea Arendt217, toma el espacio de la realidad. Y allí, todo vale: los
conceptos idealizados del sacrificio, de pasar la vida en las montañas y del orgullo de morir o matar
por la causa son muestras de lo convencido, adoctrinado y deshumanizado que se alcanza a estar
bajo un contexto de guerra. Los testimonios entregados son ejemplo de cuan alejada está la escala
de valores de guerra de la escala de valores fuera de esta.
5.4.2. Cambio de significado
Pero, al entregar estos testimonios y estos objetos a una propuesta artística que los expone (ahora,
después de la firma del acuerdo) el significado cambia. Los donantes, al entregarlos, y la propuesta
visual, al unificarlos, entiende, ahora, cada objeto y cada expresión más allá de la deshumanización
que sufrieron los combatientes de la guerra. La deshumanización aparece cuando se empieza a ser
parte de los discursos estereotipados y blindados que alimentan la guerra218. Es decir, la
deshumanización y la idealización en realidad son las dos caras de la misma moneda. Entre más
216 Ibíd. 217 Ibíd. 218 Ibíd.
93
idealizamos la guerra y sus causas más deshumanizamos a quienes están en ella. Juntar ambos
bandos en la misma composición visual quiere aportar a la des-idealización de la guerra. Al quitar
el antagonismo se aporta a la humanización de los antiguos combatientes.
El antagonismo está en la superficie: unos luchan por una Colombia con “justicia social” al lado
de lideres revolucionarios como el Che, mientras que los otros luchan por una Colombia libre y
justa al lado de Dios. Si logramos ver estos dos objetivos sin las etiquetas creadas por el discurso
blindado y dogmático de la guerra, estos se vuelven como dos líneas paralelas que, por dos caminos
distintos, buscan lo mismo. A grandes rasgos, los dos agentes armados le apuestan al mismo ideal:
el bien común y un país mejor. La intención en la composición visual al juntar los términos
Colombia y patria219 indistintamente, apunta a demostrar esto:
Un punto en el que se hizo constante énfasis, desde la recolección de objetos y testimonios, hasta
la propuesta visual, fue la importancia de humanizar al otro como parte de un proceso de
reconciliación y en directa oposición a la deshumanización usada como método de guerra. Por
esto, en la propuesta visual no se dividieron los objetos, testimonios o a los donantes por su origen
político permitiendo un diálogo, dentro del campo del arte, entre personas que fueron contrapartes
de una guerra.
219 Colombia es la palabra que más se repite en los testimonios.
94
Cabe aclarar que esto no tenía la intención de ocultar la proveniencia de los objetos ni de hacer
entender que los donantes pertenecen a un mismo grupo político o social. Lo anterior de hecho, es
imposible. La intención que hay en hacerlo es que nos acerquemos a estos objetos y testimonios
sin la etiqueta que permite encasillarlos tan fácilmente; poner etiquetas deshumaniza porque opone
y crea grupos antagónicos. En contraste, se invita entonces a dejar de leer todo lo recolectado bajo
esta única variable. Esta capa bajo la que, como se dijo en el marco teórico, logra funcionar la
guerra.220 Al borrar las etiquetas, lo que se logra resaltar de la mayoría de los objetos y testimonios
es la cotidianidad, la intimidad, la vida privada, la experiencia, la familia y el tiempo. En resumen,
muchas anécdotas personales que destacan la humanidad de cada donante.
5.4.3. Destacar las dimensiones humanas para generar empatía
En la intención de humanizar al otro es donde, como dice Agudelo, el arte logra ser una
herramienta de formación ciudadana. En palabras del autor: “Es ahí, justamente, donde se
encuentra el poder formativo, educativo y social del arte. Es ahí como el arte contribuye a la
formación del ciudadano, donde las prácticas artísticas se insertan en un proyecto de
humanización.”221 Por esto, en la propuesta visual se destacó la multiplicidad de perspectivas para
que se pudieran abrir nuevas lecturas, presentando de diferentes maneras la misma información
recibida para que se motiven y promuevan interpretaciones más libres de prejuicios y
generalizaciones. Sin generar antagonismos ni polarización, se busca la humanización de los
actores del conflicto y la generación de cuestionamientos diversos que lleven a un cambio de
narrativa y al reconocimiento del otro como un igual que también puede ser parte de una
transformación social. A continuación, destacaré algunos aspectos más de la propuesta visual para
ilustrar mejor estos puntos.
El tiempo en la guerra
220 Hannah Arend, Eighmann y el holocausto (Colombia: Penguin Ramdom House Group Editorial, S.A., 2017) 221 Pedro Agudelo, El justo medio: Ensayos sobre arte contemporáneo, educación y formación integral (Bucaramanga: Universidad Industrial de Santander, 2016), 20.
95
En la propuesta visual se enfatizaron varios aspectos que en conjunto logran tener un mayor
impacto. Uno de ellos fue el tiempo, para esto, se recortaron todos los fragmentos en donde se
hacia alusión a este.
Con esto intento resaltar un punto específico: el tiempo invertido en la guerra. Mostrar que la
guerra ocurre en el tiempo y que hay personas que pasan gran parte de su vida en ella es la manera
de evidenciar lo que miles de personas le han invertido a este conflicto. Ver todos esos años a los
que los donantes hacen referencia genera una sensación de pesadez. Es claro que hay una gran
diferencia entre enunciar que nuestro conflicto duró más de 50 años y poder ver que una persona
en específico estuvo allí por 17 años, que otra duró 36 o que alguien más estuvo allí desde el año
88. Lo primero es abstracto, lo segundo es concreto y por lo mismo genera más empatía222.
Poder ver, desde la especificidad del puño y letra de cada donante, las diferentes maneras en que
enuncian el tiempo vivido y dedicado a la militancia, es estremecedor. Ya que esto nos brinda la
222 Martin Hoffman, “Empathy, justice, and social change”, en Empathy and Morality, editado por Heidi Maibom (Oxford University Press, 2014)
96
capacidad de percibir todo ese tiempo de manera más real, de manera más cercana a nuestras
referencias. El tiempo en la guerra puesto como ha quedado en la propuesta visual remite
directamente a la gente que lo vivió, se destaca así la dimensión humana del combatiente.
Hay una fecha que despierta una especial inquietud (17-20-2010). Esta combinación de meses y
días es imposible, es como si de manera inconsciente su autor pudiera demostrar que en la selva la
percepción del tiempo se pierde. Allí, los días pueden parecer meses y los meses años, la
monotonía del día a día hace que se pierda la cuenta y el largo tiempo transcurrido hace que los
referentes dejen de tener sentido. Esta monotonía también se refleja en las expresiones usadas
como “noches y días”, “varios años”, “mucho tiempo”. Se puede percibir que, aunque todos vivían
en una situación extrema, esta tenía pocos cambios.
La familia, el amor y los otros
También se hicieron los recortes de cuando algún donante se refirió a alguien más en su testimonio.
Nos acordamos que ellos, así como nosotros, también tienen familia y amigos. Las personas
queridas a las que se refieren se pueden ver a continuación:
97
Aquí, algunos de los testimonios, de donde se recortaron estos pedazos, con un poco más de
contexto:
§ “…mi escapulario que fue regalado por mi abuela cuando entré a la escuela militar…”
§ “…mi adorada madre tomó mi mano y me entregó esta plegaria…”
§ “Se lo hice a un amor difícil”
§ “Esta muñeca me la regaló una niña en el sector del Urabá…”
§ “…sé que dejó a mis hijos un mejor país...”
§ “…mi objetivo ‘mantenerme vivo’ proceso que encontraré con mis hijos...”
§ “…La foto de mi esposa. Que siempre me acompañará. En las buenas y en las malas…”
Con esto, se hace evidente que los implicados en la guerra son muchos más que los hombres y
mujeres que están directamente en combate, y aunque esto nos parezca obvio, muchas veces lo
pasamos por alto. Olvidamos pensar en la abuela que reza constantemente por su nieto; olvidamos
a la esposa que espera el día de volver a ver a su marido; olvidamos al padre que, aunque vio una
salida en alguno de estos dos ejércitos, igual extraña a su hija; olvidamos a los hermanos que se
quedaron en casa con la promesa de tener un mejor futuro que sus progenitores, pero que, para
poder obtener esto, tienen un presente solitario. Estos recortes y su respectivo montaje nos obligan
a pensar en las personas que vivieron el conflicto y a sus familiares, allegados o amigos de una
manera diferente a la usual. Entre otras cosas porque, aunque nos acercarnos mucho a su intimidad,
no podemos ver el rostro de ninguno.
No poderle poner rostro a todas estas personas resulta ser una ventaja porque no podemos ver lo
diferente que son con respecto a nosotros mismos. No podemos resaltar todo lo que a la vista nos
diferencia de ellos, para así alejar su realidad de la nuestra. Ellos son tan parecidos o diferentes a
nosotros como nosotros nos lo imaginemos. Esto nos ayuda a ponernos más fácilmente en el lugar
del otro223.
Los objetos compartidos
223 María del Rosario Acosta, Resistencias al olvido: Memoria y arte en Colombia (Bogotá: Ediciones Uniandes, 2016)
98
Algunos de los objetos que fueron donados no son artefactos extraños que no podamos encontrar
en ninguna otra parte, por el contrario, estamos frente a objetos que vemos a diario en nuestra
propia casa (todos somos dueños de un par de audífonos o de una correa). Al enfrentarnos y ver
estos objetos se logran dos cosas, en primer lugar, nos resulta imposible ponerles a estos objetos
las etiquetas de la guerra, de las que ya hemos hablado, con las que cómodamente se nos facilita
hacer agrupaciones y juicios de los donantes. En segundo lugar, y debido a lo anterior estos objetos,
así como la referencia al tiempo y a los familiares y conocidos, nos obliga a ver a los actores de
nuestro conflicto desde otra perspectiva. Desde la perspectiva que resalta lo que tenemos en
común; podemos ver todo aquello que sí compartimos.
De esta manera se evidencia la función del arte como una herramienta para generar espacios de
encuentro entre improbables. Para que consciente o inconscientemente el espectador se acerque a
lo cotidiano y por lo tanto a lo humano de quienes hicieron parte del conflicto, viendo, en lo que
es común para todos, el eje principal de encuentro con el otro224.
224 Michalinos Zembylas, “Critical pedagogy and emotion: working through ‘troubled knowledge’ in posttraumatic contexts”. Critical Studies in Education Nicosia: Open university of Cyprus, (2013)
99
Lo que hemos visto hasta acá han sido objetos y expresiones particulares que nos ayudan a entender
la condición de un grupo mucho más grande de personas. Recordemos que, como afirma Hoffman
“puede ser difícil empatizar directamente con una masa abstracta” 225 mientras que con expresiones
particulares nos es más fácil.
Este apartado ha querido evidenciar, tomando algunos fragmentos de la propuesta visual la función
del arte en la humanización del otro. Ese otro que ha quedado frecuentemente oculto en los relatos
convencionales sobre el conflicto. Se ha dado así una muestra de lo que el arte podría llegar a
aportar en tiempos de paz226.
La intención de los montajes no fue otra que, promover la curiosidad, generar empatía con los
sobrevivientes del conflicto, movernos de nuestras etiquetas convencionales y suscitar el
sentimiento de vulnerabilidad mutua con el espectador. Todo ello destacando la emoción como
una vía epistémica que en tiempos de posconflicto juega un papel fundamental.
5.5. Arte como representación que invita a la interpretación
225 Martin Hoffman, “Empathy, justice, and social change”, en Empathy and Morality, editado por Heidi Maibom (Oxford University Press, 2014), 9 226 “Semana”, “Los artistas debemos cambiar de tema”: Beatriz González, acceso el 09 de abril de 2019, http://www.semana.com/cultura/articulo/beatriz-gonzalez-su-vigencia-y-su-vision-del-arte-actual/514247
100
La cuestión de la representación, que obliga a que la imagen sea un agente que invita a la
interpretación, la reflexión y al cuestionamiento constante.
Una discusión a la que se le intentó dar relevancia en el marco teórico de este trabajo fue a la
discusión sobre la cuestión de la representación. Esta es una discusión académica que bien podría
sintetizarse en un llamado a representar, a fin de evitar la prohibición y la condena de la imagen,
pero a hacerlo de manera consciente, para no caer en imágenes-ícono que pretenden ser una
manifestación absolutista de la realidad. Es decir, los dos extremos que señala Nancy227: nada de
imagen o todo ídolo.
5.5.1. La pluralidad del significado
Con la recolección de objetos y testimonios y luego en la propuesta visual se producen imágenes
que evitan estos dos extremos. Se evita el extremo de la no-imagen porque se invita a representar;
esto ocurre cuando se le pide a cada persona que done un objeto que tenga connotación de paz. En
ese ejercicio de entregar un objeto que simbolice la paz se encierra en una forma lo que esta
significa para cada uno de los individuos. Se encierra así el significado en un objeto. Pero, también
se evita el extremo de las imágenes-icono porque, aunque estas reducen la paz a una forma, esta
forma solo adquiere relevancia al hacer parte de un grupo mayor de objetos. Es decir, la forma
cerrada abre su significado al ser parte de un conjunto más grande.
Así, la importancia de cada objeto no radica en su individualidad sino en el hecho de que entra a
hacer parte de algo más complejo que el objeto mismo. Al mismo tiempo esa complejidad se logra
gracias a la individualidad de cada objeto. Es decir, esta propuesta de arte presenta el conjunto de
las múltiples interpretaciones ‘cerradas’ sobre la paz como un campo de significados abiertos que
invitan a la interpretación. Así entonces, la función política del arte en tiempos de paz es abrir el
significado de esta y posibilitar el encuentro de múltiples interpretaciones.
En tanto representación la propuesta visual cumple varios objetivos. El primero y el más
importante, no sobra repetirlo, abrir el significado de lo que es la paz. Al abrir el significado se
posibilitan dos cosas: encontrarse con representaciones diferentes y asumir una postura más
227 Jean-Luc Nancy, La representación prohibida (Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2006)
101
modesta frente a la propia representación. Aquellas representaciones que se atribuyen el único
significado posible de lo que es la paz y la forma de alcanzarla dejan por fuera la diversidad, al
hacerlo van en contravía la paz misma.
El ejercicio colectivo (la donación de los objetos, la constitución del archivo y la propuesta visual)
cumple con el objetivo de hacer visible la diversidad de comprensiones sobre la paz y por lo tanto
de evitar su simplificación. Si algo es rescatable después de este ejercicio es comprender que no
interesa tanto encontrar lo que es común en las diversas interpretaciones, sino entender que en las
diferencias mismas comprendemos lo que esta en juego cuando hablamos de construcción de paz.
El segundo objetivo es la construcción de realidad, las imágenes que se producen no muestran la
totalidad ni lo absoluto, pero no por esto dejan de ser poderosos agentes que construyen realidad;
el ejercicio de producir las imágenes y el ejercicio de verlas y de enfrentarnos a ellas nos ayuda a
tomar conciencia y aproximarnos de manera crítica a nuestro contexto de posconflicto. Por mucho
tiempo el arte se ha ocupado de las victimas, esto no hay que dejar de hacerlo. Pero en contextos
de reconciliación y después de tan arduo proceso de negociación, la voz de los que antes estaban
en guerra y ahora anhelan la paz tiene que visibilizarse, una y otra vez. En este proyecto se
producen varias composiciones que muestran los objetos y testimonios desde distintas perspectivas
con el único propósito de producir en el espectador consciencia de la existencia de este anhelo.
El tercer objetivo es mostrar la representación como parte de un proceso y no como algo acabado
y definitivo. El archivo de objetos y testimonios se puede organizar de infinitas maneras, incluso
puede ampliarse con mas objetos y testimonios. La propuesta visual aquí presentada se entiende,
así como parte del proceso de cómo nos estamos representando el posconflicto y no como un
resultado. Para ilustrar esta idea usaré la metáfora de la arcilla. La arcilla es un material
ampliamente maleable que se puede modificar y transformar infinitas veces, después de haber
terminado una pieza basta con mojarla para que esta vuelva a ser barro y por lo tanto pueda
convertirse en algo diferente: en este caso el archivo de objetos y testimonios referentes a la paz
es la arcilla.
Esto es entonces, una muestra de que, aunque sí hay una producción de imágenes, estas tan solo
son una aproximación que dan cuenta de la basta cantidad de posibilidades en las que se podría
102
organizar esta información. Para decirlo de otro modo, la producción de realidad que surge de estas
imágenes cambiaría si se presentaran de manera diferente. En consecuencia, lo que se percibe
como una certeza en una de las aproximaciones podría no volverse a presentar o incluso surgir
como una duda en otra aproximación. Y allí, en esta ausencia de certezas y donde lo único que
surge constantemente son preguntas con respecto a lo que se está viendo es donde encontramos la
característica idónea del arte: este genera más preguntas que respuestas. Como se afirmó en el
marco teórico de este trabajo, el arte en su constante producción de imágenes es una ventana para
fomentar la interpretación.
Al final, como asegura Didi-Huberman, pensar la imagen bajo el terreno político es: I. darle el
poder a esta para absolutizar todo lo real o II. ver las imágenes de manera incompleta para poder
historizar la realidad. La imagen puede ser una imagen ya pensada (los dos extremos expuestos
por Nancy) donde no cabe la interpretación, o, por el contrario, la imagen puede ser una imagen
que invita a interpretar, que invita a pensar.228
6. Conclusiones y recomendaciones
Con relación al cambio de enfoque del arte en el posconflicto:
Desde el hito del palacio de justicia del año 85 los artistas colombianos vieron la necesidad de que
su producción artística se desarrollara bajo un enfoque que priorizara la denuncia de los hechos
violentos y el sufrimiento de las víctimas. Así mismo tanto la institucionalidad, con la producción
de monumentos, como las víctimas han visto en el arte un camino que, simbólicamente, ayuda a
reparar el daño causado. Estas funciones de denuncia y reparación de la producción artística, bajo
este nuevo paradigma de reconciliación causado por la firma del acuerdo de paz con las FARC, se
extiende a la función de re-significación de los agentes del conflicto. El cambio de enfoque que
propongo tiene que ver con hacer ver a los antiguos agentes armados ahora como agentes de paz.
En este sentido, para que el diálogo del posconflicto contrarreste el peso de la memoria
hegemónica, las voluntades y compromisos de paz deben trascender los limites de la intimidad y
228 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto, traducido por Mariana Miracle (Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2004), 11.
103
llegar a una dimensión pública. En este punto, el de acercar a más personas a las narrativas de paz,
el arte desempeña un rol importante.
Recomendación:
El cambio de enfoque se centra ahora en que el arte haga parte de los esfuerzos por construir la
paz, esto se concreta en: resignificar a los antiguos combatientes como agentes de paz; humanizar
a quienes vivieron condenados a una lógica de guerra; hacer públicas las voluntades y
compromisos con la paz por parte de los sobrevivientes del conflicto; evidenciar la pluralidad y
diversidad de narrativas en torno a la paz; hacer posible el diálogo y generar empatía con esas
narrativas; en suma, aportar a la construcción de una memoria activa de la superación del conflicto
y de la voluntad de paz de sus actores.
Con relación al concepto de memoria activa
La memoria activa tiene como fin ultimo contrarrestar la memoria hegemónica. Es una memoria
plural donde se le da cabida a las múltiples perspectivas debido a que no se busca llegar a un
consenso sobre el pasado, sino que, por el contrario, se busca la enunciación misma de las diversas
miradas y narrativas. Por esto, la memoria activa supone agencia de nuestra parte. El arte en este
sentido es un medio en el que esa agencia se puede concretar.
El ejercicio de archivo de recolección de objetos y testimonios que se hizo abre un espacio a las
voces de aquellos que poco han sido escuchados (militares y excombatientes). Con esto, permite
que se recuerden hechos, palabras y personajes desde un ámbito descentralizado y por lo mismo
no hegemónico. Además, las partes, que generalmente se entienden como antagonistas, bajo el
marco de este proyecto, se encuentran y establecen un diálogo. Por todo lo anterior este tipo de
ejercicios son recursos que nos ayudan a nutrir nuestra memoria.
Recomendación:
A diferencia de los recursos de la memoria hegemónica: los medios de comunicación y los
monumentos, se deben abrir más espacios donde se promueva el surgimiento de narrativas plurales
con respecto a nuestro conflicto, a sus agentes, y a la emergente reconciliación. Así debemos
104
fomentar la producción de arte que ayude a reflexionar, pensar y resignificar el conflicto y a sus
actores en función de la reconciliación.
Con relación a la humanización
La humanización de los agentes armados es uno de los retos a los que, como sociedad, nos tenemos
que enfrentar en época de posconflicto. Debemos aproximamos a la humanidad de todos los
sobrevivientes en directa oposición a la deshumanización usada como método de guerra,
desmarcándolos del antagonismo y de los estereotipos arraigados que hemos construido.
Con la propuesta visual se intentó aportar a la humanización de estos dos agentes, resaltando todo
aquello que tenemos en común para poder ponernos más fácilmente en su lugar. Así, la intención
no fue otra que la de promover la curiosidad, generar empatía con los sobrevivientes del conflicto,
movernos de nuestras etiquetas convencionales y suscitar el sentimiento de vulnerabilidad mutua
con el espectador. Todo ello destacando la emoción como una vía epistémica que en tiempos de
posconflicto juega un papel fundamental.
Recomendación:
En épocas de posconflicto debemos des-estigmatizar a los que fueron protagonistas de nuestro
conflicto. Debemos hacer un trabajo constante de humanización, para esto, valerse de la emoción
resulta un camino optimo para lograrlo. El arte, al trascender los límites del lenguaje puramente
racional, es una vía propicia para alcanzar este objeto.
Con relación a la representación
La no representación o a la supra-representación son dos caminos que se deben evitar porque en
ambos se cierra la posibilidad de interpretación y por lo tanto de significado. En este sentido, el
arte, en su constante producción de imágenes, es un poderoso agente que ayuda a la construcción
de realidad. Por lo mismo las imágenes que produce el arte están en función de la reflexión, la
crítica y el cuestionamiento constante.
105
La función política del arte en tiempos de paz es presentar diversas representaciones de nuestro
pasado violento, de los actores de nuestro conflicto, y sobre todo de su voluntad de cambio y paz;
y con ello posibilitar la presencia de múltiples interpretaciones. Si algo es rescatable, con respecto
a este ejercicio puntual de representar la paz mediante objetos y explicarlo en testimonios, es
comprender que no interesa tanto encontrar lo que es común en las diversas interpretaciones, sino
entender que en las diferencias mismas está en juego la construcción de paz.
Recomendación
Debemos confrontarnos con las imágenes de los actores de nuestro conflicto para que los
concibamos como parte de nuestra realidad, para que pensemos en ellos y estén presentes en
nuestros imaginarios. Pero estas imágenes, deben producirse de manera consiente para no
perpetuar estereotipos, ni mostrarse como una única verdad.
6.1. Reflexiones finales sobre el arte
Antes de terminar me arriesgaré a darle una definición al arte para recapitular rápidamente por qué
ésta es tan útil para alcanzar el camino de la reconciliación. El arte es, al final, una constante
producción de imágenes que incomodan al espectador, que lo ponen a prueba, que le hacen
preguntarse sobre aquello que está viendo. El arte es el lugar donde difícilmente se oyen
afirmaciones sucesivas, donde difícilmente se llega a una conclusión, donde nada se niega ni se
afirma completamente; donde únicamente se presentan ante los ojos del espectador diversas
realidades y argumentos, pero no para adherirse a ellos sino para enunciarlos, para que se puedan
ver y puedan ser tomados como parte de todo aquello que es real, de todo aquello que se puede
volver imagen.
Las obras de arte son entonces también un pretexto que invita a diversos espectadores al diálogo;
un pretexto para detenerse y darle tiempo a la reflexión, es el lugar donde el discurso del otro es
válido porque, de entrada, ya sabemos que allí no encontraremos la verdad puesta ante nuestros
ojos. Por esto, en las obras de arte hay un gran potencial de enunciar todo aquello que es difícil de
enunciar. Incluso aquello que es imposible de enunciar bajo otros medios.
106
Que el arte, desde la mera aproximación a este, nos plantee más preguntas que respuestas es
fundamental para alcanzar la reconciliación. José Roca, lo hizo explicito una vez: “el arte
contemporáneo, que le plantea tantas interrogantes al público, genera personas más propensas a
aceptar las diferencias. […] Creo que el arte, al estarle planteando a uno esas cuestiones de sí algo
es arte o no es arte, genera una persona más propensa a aceptar el punto de vista del otro. Porque
ya ha tenido que forzarse a sí mismo a aceptar que hay otros parámetros para leer las cosas [las
obras de arte], que difieren de los propios.”229
Por todo esto es que el arte es, al mismo tiempo, una forma de expandir el conocimiento, una
respuesta constructiva, una posibilidad de diálogo y “una forma de reivindicar la capacidad de
comprensión del otro”.230 En otras palabras una herramienta que puede fomentar la reconciliación.
6.2. Reflexiones finales sobre la producción de este trabajo
El proceso de elaboración de lo que aquí han leído y visto, ha pasado por innumerables
modificaciones, en consecuencia, en el proceso de producción ha surgido una tensión entre la teoría
y la práctica que ha dejado varios aprendizajes. Para terminar, me gustaría abarcar algunas
reflexiones que tuve en el proceso de producción de esta tesis. Reflexiones personales que me
formaron durante el proceso y que explican un poco el porqué esta investigación se escribe y
presenta de la forma en que se hace.
Quisiera reiterar que el proceso de producción de esta propuesta visual utiliza únicamente como
medio los objetos y testimonios de otras personas. Personas a las que no conocí directamente, pero
con las que he adquirido un sentido de responsabilidad. Por mucho tiempo intenté que este
sentimiento de responsabilidad no moldeara la manera en cómo la propuesta visual o esta
investigación podrían ser producidas. Fue, o, mejor dicho, ha sido un ejercicio constante de apego
y desapego con los objetos, testimonios y sus fotografías. Un ejercicio que, también, me enfrentó
a ver allí la capacidad de generar infinidad de preguntas y al mismo tiempo de generar un bloqueo
229 Martin Nova, Conversaciones con el fantasma: Treinta y dos entrevistas sobre los últimos cincuenta años del Arte en Colombia (Bogotá: Editorial Planeta Colombiana S.A., 2017), 198. 230 Pedro Agudelo, El justo medio: Ensayos sobre arte contemporáneo, educación y formación integral (Bucaramanga: Universidad Industrial de Santander, 2016), 20.
107
que imposibilitara cualquier pregunta posible. Ahora, me doy cuenta de que este sentimiento tan
fuerte de responsabilidad que me abarcó al intentar darle un ‘medio justo’ a historias que no eran
mías, motivó en mí un proceso de constante cuestionamiento.
También me gustaría compartir cómo para mi se pudo evidenciar que la emoción también es una
vía epistémica. La emocionalidad me ha llevado a reconocer en la práctica lo que ya había
conocido en la teoría. Me di cuenta de lo cómodo que resulta acercarse a la vida de los otros a
través de conceptos y lo difícil que en realidad es dar el paso a entender que estos conceptos son,
han sido o fueron una realidad que alguien más ha vivido. Aproximarse al otro de manera genuina
demanda esfuerzo y resistencia continuos.
Dicho de otro modo, la intención de ‘humanizar al uniformado’ que, ha estado ahí desde mucho
antes de empezar a escribir la primera palabra de este trabajo, la entendía muy bien como concepto,
pero hasta ahí. Yo misma no había humanizado al uniformado, aunque así parecía en mi discurso;
yo misma, en ese momento no sabía ni siquiera las implicaciones de esa humanización. La emoción
al ver, leer, manipular, fotografiar, componer, complejizar, simplificar, cortar, desarmar y rearmar
(constantemente) me ayudó a humanizar al Otro de otra manera, de una manera que se aleja de
solo entenderlo como una idea. Se hace evidente que, humanizar al otro no es un objetivo al que
se llega, es más bien una actitud que requiere encarar la incomodidad. Una actitud que, al final, se
debe tomar si la reconciliación es la bandera.
Estas nunca serán mis historias, no serán mis objetos ni mis testimonios, pero fue gracias a estas
historias que entendí un poco más la idea que Rancière enuncia como La división de lo sensible231.
Que el arte es político, no precisamente porque trate temas relacionados con la política, sino porque
solo hay un porcentaje de la sociedad que puede darse el tiempo para apreciarlo. Esto, lo entendí,
de nuevo, por medio de la práctica: solo aquel que puede dedicar su tiempo a esta producción está
en una posición privilegiada.
231 Jacques Rancière, La división de lo sensible: estética y política (Salamanca: Consorcio Salamanca, 2002)
108
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115
Anexos
Anexo 1: Kit de recolección
116
Anexo 2: Instructivo FARC
Instructivo
Para la recolección de los objetos de El Proyecto deberá aplicarse la siguiente metodología:
117
1: Recibir por parte de Los Artistas los siguientes elementos:
- A: Un guacal o maleta de aproximadamente 50 cm x 50 cm x 70 cm.
- B: Bolsas Ziplock (una por cada desmovilizado de la Zona).
- C: Esferos y hojas de papel (uno por cada desmovilizado de la Zona).
2: Desplazarse a la Zona y presentar el proyecto en los siguientes términos:
Proyecto artístico “La marcha final (6900 objetos)”
Proponemos un proyecto artístico que consiste en producir una obra de arte utilizando como
materia prima aproximadamente 6900 objetos procedentes de cada uno de los guerrilleros
desmovilizados de las FARC. Con esta idea, queremos promover la construcción de una
memoria colectiva y generar un espacio para la reconciliación y la construcción de paz.
El proyecto consiste en ir a cada una de las 23 zonas en donde los desmovilizados están reunidos
y pedirles que nos entreguen de manera voluntaria un objeto que para cada uno de ellos tenga
una connotación de paz. También le pediremos a cada una de las personas que nos explique, en
una frase corta, por qué ese objeto se relaciona con la paz.
La obra será producida por los artistas María Jimena Herrera e Iván Cardona y será expuesta por
primera vez en el Centro de memoria, paz y reconciliación en Bogotá en los meses de septiembre
u octubre del presente año. Al finalizar la exposición la obra se donará a una institución para su
preservación como parte del patrimonio cultural de los colombianos y buscaremos que circule
alrededor del país, junto con publicaciones y otras actividades.
Nota 1: La presentación del proyecto se realizará, según se presente la situación, al comandante
de La Zona y/o a grupos pequeños de personas. El Voluntario, según su criterio, deberá decidir
la mejor forma de presentar El Proyecto para lograr el objetivo.
118
Nota 2: Es fundamental para el éxito de El Proyecto que se genere una auténtica empatía con
las personas que aportarán los objetos, y que se produzca la confianza suficiente para que se
tome la decisión de entregar el objeto. Para este efecto, sugerimos informar de forma clara y
detallada que El Proyecto y su aporte contribuirán a la creación de lazos de reconciliación,
facilitarán la reinserción y tendrá un lugar en el patrimonio cultural e histórico de Colombia.
3: Una vez presentado El Proyecto, se entregará a cada una de las personas dispuestas a aportar
un objeto una bolsa Zip Lock junto con el esfero y la hoja de papel. Al momento de la entrega,
se indicará a cada persona que puede depositar su objeto dentro de la bolsa y que puede escribir
un texto corto que explique porqué ése objeto tiene una connotación de paz. El Voluntario debe
verificar que el objeto no pueda ocasionar daños a terceros o durante el transporte, y dado que
algunas personas no saben leer ni escribir, deberá estar atento a tomar oralmente el testimonio
de la persona, realizar directamente la escritura del texto o invitarlo a hacer un dibujo.
4: La bolsa tiene una etiqueta pegada, en la que deberán escribirse el nombre de quien aporta
el objeto, el teléfono y la Zona. Si el aportante no quiere incluir sus datos, simplemente deberá
dejarse el nombre de la Zona. En todo caso, es muy importante tratar de tener por lo menos el
nombre de quien aportó el objeto. Debajo de esta información, se encuentra un texto de entrega
a título gratuito del objeto, el cual deberá ser leído y firmado por el aportante. Esto es
fundamental para poder proceder a la realización de la Obra de Arte en el futuro.
5: Una vez recogidos todos los objetos, deberán introducirse en el guacal o maleta, el cual será
cerrado y transportado a Bogotá en donde se entregará según lo convengan El Voluntario y Los
Artistas dentro del día siguiente al regreso de La Zona. En caso de presentarse inconvenientes
de transporte, el guacal o contenedor deberán entregarse en una oficina de correos y enviarse a
la dirección indicada por Los Artistas a su costa. Durante la visita a la Zona es deseable que
siempre haya contacto con Los Artistas por diferentes medios, incluyendo el envío de imágenes,
impresiones, y cualquier otro dato relevante para mantener informados a Los Artistas.
Anexo 3: Instructivo Fuerzas militares
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Instructivo
Para la recolección de los objetos de El Proyecto deberá aplicarse la siguiente metodología:
Proyecto artístico “Objetos de Paz”
Proponemos un proyecto artístico que consiste en producir una obra de arte utilizando como
materia prima aproximadamente 3000 objetos procedentes de integrantes de las Fuerzas
Armadas de Colombia y también de ex guerrilleros de las FARC. Con esta idea, queremos
promover la construcción de una memoria colectiva y generar un espacio para la reconciliación
y la construcción de paz.
El proyecto consiste en pedirle a integrantes de la fuerza pública o de las Farc que nos entreguen
de manera voluntaria un objeto que para cada uno de ellos tenga una connotación de paz.
También le pediremos a cada una de las personas que nos explique, en una frase, dibujo o
testimonio por qué ese objeto se relaciona con la paz.
La obra será construida por los artistas María Jimena Herrera e Iván Cardona y será expuesta en
espacios tales como el Centro de memoria, paz y reconciliación en Bogotá. Al finalizar la
exposición, la obra se donará a una institución para su preservación como parte del patrimonio
cultural de los colombianos y buscaremos que circule alrededor del país, junto con un libro
publicado por la universidad de los Andes, una página web bilingüe y otras actividades.
Nota 1: Es fundamental para el éxito de El Proyecto que se genere una auténtica empatía
con las personas que aportarán los objetos, y que se produzca la confianza suficiente para
que se tome la decisión de entregar el objeto. Para este efecto, sugerimos informar de forma
clara y detallada que El Proyecto y su aporte contribuirán a la creación de lazos de
reconciliación, facilitarán la reinserción y tendrá un lugar en el patrimonio cultural e histórico
de Colombia.
Nota 2: Una vez presentado El Proyecto, se entregará a cada una de las personas dispuestas a
aportar un objeto una bolsa Zip-Lock junto con el esfero y la hoja de papel. Al momento de la
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entrega, se indicará a cada persona que puede depositar su objeto dentro de la bolsa y que puede
escribir un texto corto que explique por qué ese objeto tiene una connotación de paz. Dado que
algunas personas no saben leer ni escribir, se deberá estar atento a tomar oralmente el testimonio
de la persona y realizar directamente la escritura del texto.
Nota 3: El objeto no puede implicar la posibilidad de generar daños a terceros. Objetos
tales como armas, explosivos o cualquier otro que pueda generar un daño a un tercero, no pueden
ser aportados al proyecto.
Nota 4: La bolsa tiene una etiqueta pegada, en la que deberán escribirse los datos de la
persona que aporta el objeto. Si el aportante no quiere incluir sus datos, sí debe firmar el
consentimiento informado donde se encuentra un texto de entrega a título gratuito del objeto, el
cual deberá ser leído, entendido y firmado por el aportante. Esto es fundamental para poder
proceder a la realización de la Obra de Arte en el futuro.
Nota 5: Las dimensiones del objeto están delimitadas por el tamaño de la bolsa. Dentro de los
posibles objetos que eventualmente se pueden recolectar, se encuentran escapularios, anillos,
manillas, imágenes, fotos, cadenas, prendas de vestir de todo tipo (cachuchas, uniformes, botas),
etc.
Anexo 4: Instructivo Fuerzas militares II
Instructivo
Proyecto artístico “Objetos de Paz”
Proponemos un proyecto artístico que consiste en producir una obra de arte utilizando como
materia prima aproximadamente 3000 objetos procedentes de integrantes de las Fuerzas
Armadas de Colombia y también de ex guerrilleros de las FARC. Con esta idea, queremos
promover la construcción de una memoria colectiva y generar un espacio para la
reconciliación y la construcción de paz.
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El proyecto consiste en pedirle a integrantes de la fuerza pública o de las Farc que nos entreguen
de manera voluntaria un objeto que para cada uno de ellos tenga una connotación de paz.
También le pediremos a cada una de las personas que nos explique, en una frase, dibujo o
testimonio por qué ese objeto se relaciona con la paz.
La obra será construida por los artistas María Jimena Herrera e Iván Cardona y será expuesta en
espacios tales como el Centro de memoria, paz y reconciliación en Bogotá. Al finalizar la
exposición, la obra se donará a una institución para su preservación como parte del patrimonio
cultural de los colombianos y buscaremos que circule alrededor del país, junto con un libro
publicado por la universidad de los Andes, una página web bilingüe y otras actividades.
El kit debe entregarse leído, entendido y firmado por el aportante. Esto es fundamental para
poder proceder a la realización de la Obra de Arte en el futuro.
Anexo 5: Consentimiento informado FARC
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Anexo 6: Consentimiento informado Fuerzas militares
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