EL ANALISIS MUSICAL DIALECTICO Alfonso Padilla

1. La musicología, ciencia universal 2 1.1. Adler y el objeto de la musicología 2 1.2. Hacia una ciencia musical única 7 2. El método dialéctico de investigación musical 14 2.1. La dialéctica, método analítico general 14 2.1.1. La dialéctica pre–hegeliana 15 2.1.2. Hegel 17 2.1.3. La dialéctica pos–hegeliana 22 2.2. El método dialéctico y la musicología 33 2.2.1. La musicología en el siglo XIX y comienzos del XX 33 2.2.2. La escuela vienesa y Adorno 34 2.2.3. Corrientes marxistas y pseudo–marxistas 38 2.2.4. Interpretaciones dialécticas recientes 43 2.2.5. Nociones dialécticas en la etnomusicología, la semiótica musical y la musicología 45 2.3. Visión dialéctica de algunos problemas musicoló- gicos centrales 54 3. La investigación musical desde una perspectiva global 58 3.1. Algunos proyectos holísticos 58 3.2. El modelo tripartito de Molino–Nattiez 69 4. El análisis musical 75 4.1. Teoría, análisis, estética y la “recherche musicale” 76 4.2. Definiciones básicas 79 4.3. Modelos analíticos generales y los criterios de lógica interna, unidad y coherencia 86 4.4. Universalidad o relatividad del análisis musical 95 4.5. El análisis de la música contemporánea 101 Bibliografía 109

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“Toda investigación debe basarse en la antinomia esencial entre la duda y la ley: desconfiar y desconfiar en sí mismo”1 (Pierre Boulez)

EL ANÁLISIS MUSICAL DIALÉCTICO 1. La musicología, ciencia universal 1.1. Adler y el objeto de la musicología La noción de análisis tiene dos acepciones, una general y otra específica. De una parte, llamaremos análisis a todo estudio o investigación concerniente a la música en tanto una compleja red de relaciones de distinta índole: intrínsecas, externas, sociológicas, antropológicas, estéticas, sicológicas, pedagógicas, linguisticas, ideológicas, etc. Dicho de otro modo, la música es posible abordarla en sí misma como también en su relación a todo o parte del vasto mundo que la rodea. Como lo ha sostenido Molino (1975:37), la música es un “hecho social total”.2 Desde un punto de vista específico, la música puede ser estudiada como una entidad cerrada y encerrada en sí misma, como una unidad formada por relaciones especiales intrínsecas, como una realidad relacionada sólo a ella misma. Es decir, se puede estudiar el texto musical –escrito y/u oral– de manera relativamente independiente del contexto, como un momento de un análisis más general y global. La concepción pluralista de la investigación musical parte del hecho que la música juega un rol esencial en la sociedad humana de todos los tiempos y de todas las latitudes. Como lo señala Merriam (1978:209-227) al diferenciar el uso de la función de la música, toda música –independientemente de dónde y cuándo se produzca– es funcional. Ella juega un rol multifacético en la sociedad, desde la satisfacción de necesidades estéticas hasta las de diversión, actúa como elemento

1 Todas las traducciones de textos utilizados en este artículo, y que están en inglés, francés o finés, son

del autor de este trabajo. 2 El origen de esta expresión, atribuida normalmente a Molino, según Tertulian (1985:71), está en

Durkheim y, según Lévi–Strauss (1977:14), el término se origina en escritos de Marcel Maussil. Antes que Molino la utilizó también Rouget (1961:270), quien sostuvo que es necesario “considerar [--] la música como un hecho social, y, de este modo, resituarla en el dominio de la antropología”. Vecchione (1992:282) utiliza la expresión ‘realidad musical’, para significar más o menos lo mismo que Molino con ‘el hecho musical’.

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aglutinante de una comunidad social y es un factor central de su identidad cultural. La investigación musical, en su sentido moderno, ha estado a cargo principalmente de dos ramas de las ciencias humanas, la musicología (general) y la etnomusicología (anteriormente conocida como musicología comparada). Esta separación tajante entre ambas disciplinas tiene una base histórica –la musicología nace como necesidad para estudiar principalmente la música culta o de arte de las culturas occidentales– y una político-social: la musicología comparada estudia la música de las colonias de las potencias europeas (especialmente en Africa, Asia y el Cercano y Medio Oriente), la música de las etnias indígenas (como en todo el continente americano) o de las zonas rurales y capas empobrecidas de Europa (por ejemplo, en Finlandia y Hungría).3 Es decir, la separación del estudio del “hecho socio-musical total” está basada, por un lado, en una visión etnocentrista, eurocentrista del mundo, a la vez que en una colonialista, dos aspectos del mismo fenómeno. La persistencia hoy en día de tal división tiene las mismas bases –diríamos ahora neocolonialistas–, a las que se agrega un simple sentido de costumbre y comodidad. Las razones de la existencia de dos disciplinas tiene, pues, una base histórica y otra político-social, mas no científica. La definición del objeto de estudio de la musicología y las áreas específicas que abarca las estableció Guido Adler (1855-1941) en 1885,4 definición que, más o menos corregida, se mantiene hasta ahora. Adler sostuvo una concepción muy amplia sobre el objeto de estudio de la musicología. Para él la ciencia de la música existe donde y desde que existe el “arte tonal”. Y el arte tonal es tal cuando el hombre tiene conciencia de él, reflexiona sobre él y sobre sus propiedades estructurales (1981:5). Para Adler, entonces, la música no se define por su carácter de fenómeno acústico, sino por su calidad de fenómeno conceptual. Según Adler todos los pueblos que tienen un arte tonal tienen también una ciencia tonal. Por tanto, podemos interpretar, por el texto de Adler, que él acepta la posibilidad de la etnoteoría, o sea, de la reconstrucción sistemática hecha por el investigador del pensamiento teórico de una cultura musical oral. El padre de la musicología moderna no

3 Hay que recordar que en la década del 1880 la mayor parte de nuestro planeta era colonia de las

grandes potencias europeas, la situación de las comunidades indígenas en América del Norte y América Latina era (y sigue siendo) muy precaria, y que los estados occidentales desarrollados estaban divididos drásticamente en diversas clases y capas sociales. La mayoría de los países de Asia, África y del Oriente Medio se independizaron sólo después del término de la Segunda Guerra Mundial. En tales condiciones, el objeto de la musicología era el estudio de la música y de la cultura musical de las clases dominantes de Occidente, quedándole a la ‘musicología comparativa’ todo el resto de culturas musicales del mundo, incluyendo la folklórica y popular occidentales.

4 En la entrada “Musicology” del Grove Dukles (1980)sostiene que Adler puso énfasis en lo cultural e histórico de los estudios musicológicos. Mugglestone (1981:3) afirma, por el contrario, que Adler es más bien “positivista”, pues relaciona la música con leyes de la naturaleza. A nosotros, en cambio, nos parece que Adler destaca ambos aspectos de la investigación musical de una manera equilibrada.

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limitó su campo de acción sólo a la música cultivada occidental, sino el objeto de estudio de la ciencia musical es, en principio, toda música producida por el hombre. Adler dividió el campo de la musicología en histórica y sistemática. A la primera pertenecen 1) la paleografía musical, 2) la historia de las formas musicales, 3) el descubrimiento de las leyes del arte musical de cada período –tarea central de la musicología histórica–, y 4) la historia de los instrumentos y de la instrumentación. La musicología sistemática, también dividida en cuatro aspectos, incluye 1) la teoría musical (armonía, ritmo, melodía), 2) la estética del arte tonal, 3) la pedagogía musical y 4) la “musicología” o “musicología comparada”, antecesora de la etnomusicología.5 Con una antelación de más de un siglo, Johan Nicolaus Forkel6 incluyó en la ciencia musical (sistemática) la acústica musical, el fundamento matemático de la música, la gramática, la retórica y la crítica musicales. Después de la definición del campo de la musicología por parte de Adler se agregaron a ella la sociología y sicología de la música y la tecnología del sonido. En la práctica, la musicología (o musicología “general”, como se la denomina a veces) estudia la música cultivada occidental desde un punto de vista histórico y sistemático (en distintos países y épocas uno u otro aspecto de la musicología ha prevalecido en desmedro del otro), y la etnomusicología –denominación adoptada a mediados de los 50–, se preocuparía de todo el mundo musical restante, hasta ahora principalmente de manera sincrónica. Gilbert Rouget (1961:269) cuestiona tempranamente esta separación disciplinaria, aunque no para superarla, sin embargo: es inadecuado reservar la palabra musicología a aquello que no es –una vez que se reubica en el tiempo y a escala mundial–, sino un aspecto reciente y circunscrito de la música, mientras que se designa con el término restrictivo de etnomusicología las investigaciones que se interesan por aquello que es más universal y más antiguo. La distinción de dos subcampos de estudio, musicología general y etnomusicología, es arbitraria, en primer lugar, porque siendo la música un fenómeno social total, todos los aspectos estudiados por la musicología

5 No todos los musicólogos aceptaron de buen grado la definición de Adler. Por ejemplo, W.S. Pratt

sostuvo en 1915: “Esta clasificación está, en gran medida, dictada por un conocimiento del tipo de publicaciones en los que han participado los especialistas alemanes [--]. La división en sistemática es menos útil que la histórica. La aplicación [del término] de musicología a la investigación comparativa y etnológica es sorprendente, y debe desecharse por ser arbitraria” (citado por Seeger, 1970:187). El musicólogo finlandés Matti Huttunen (1993:5) afirma que la división propuesta por Adler representó el pensamiento de su época, pero que después, en la práctica, la musicología se ha desarrollado independientemente de la visión de Adler. La afirmación de Huttunen es en gran medida correcta, pero no hay olvidar que en muchos textos recientes se repite y se sigue, a grandes rasgos, la división propuesta por Adler.

6 Citado por Kimmey, 1988:145-152 y 275-280.

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general ocurren en todas las culturas musicales del mundo. Además, como es ya generalmente sabido y ¡hasta aceptado!, existen complejas culturas musicales no occidentales con un conocimiento y teorización muy sistematizados de su quehacer musical. Muchas de ellas poseen, incluso, escrituras musicales desarrolladas. La utilización de la informática en la investigación musical ha ocurrido paralelamente en ambas disciplinas; un ejemplo destacado en la etnomusicología ha sido el proyecto conocido como Cantometrics, de Alan Lomax. La separación del objeto de estudio entre musicología y etnomusicología es antojadiza. Entre Edward Elgar y Paul McCartney, por ejemplo, hay más cercanía que entre éste y la música clásica árabe o la coreana. Por otra parte, Elgar está más cerca de la música clásica japonesa o del gamelan balinés que Jimmy Hendrix de las culturas musicales orientales. Sin embargo, la música popular occidental –último gran bastión de la música tonal occidental– se estudia junto a las de culturas musicales con propósitos, estructuras, lenguajes musicales y significados muy diferentes. Las culturas musicales clásicas orientales tienen elaborados sistemas filosóficos, estéticos, teóricos, composicionales, pedagógicos, de escritura, de análisis, entre otros, que las aproximan más a la música de arte occidental que a la tribal africana o de América del Sur. No habiendo diferencias metodológicas esenciales ni fundamento científico alguno que sostenga la escisión del campo de estudio de la música en dos ramas, queda como única razón de peso de la división entre musicología y etnomusicología el objeto concreto de estudio: la musicología se encarga de la música culta occidental, la etnomusicología de todas las demás. Esta división es pragmática, pero no responde a una necesidad científica. Se ha sostenido a veces que la diferencia esencial entre musicología y etnomusicología estriba en que la primera trabaja con la categoría de obra de arte, en cambio la etnomusicología no (Heiniö, 1987:1011). Esta argumentación es débil. Primeramente, el concepto de obra de arte musical aparece sólo a fines del siglo XVIII, con el advenimiento del clasicismo, por lo que sería un anacronismo atribuirle tal condición a las piezas musicales compuestas anteriormente.7 Segundo, el concepto de obra de arte existe también en otras culturas musicales que la occidental las que, sin embargo, quedan fuera del objeto de estudio de la musicología tradicional.

7 Por cierto que el status de obra de arte se puede otorgar a posteriori a piezas musicales nacidas en

épocas muy anteriores al nacimiento del concepto occidental de obra de arte. Lo mismo se puede hacer con piezas musicales provenientes de otras culturas musicales que la artística occidental.

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Otro problema que ha suscitado discusión es de si es valedera la distinción entre musicología histórica y sistemática.8 Seeger (1939:121) sostenía que esta división es ficticia y propuso en el primer congreso de la Sociedad Musicológica de América en 1935 como necesario “descartar la idea de dos ramas separadas y hablar de musicología como un estudio en el cual son posibles dos orientaciones –una sistemática y otra histórica”. Nos parece, sin embargo, que esta separación es necesaria desde un punto de vista metodológico. Ningún estudio histórico es totalmente separado de una visión sistemática, ni tampoco uno sistemático puede realizarse adecuadamente sin tener presente las condiciones históricas que rodean el fenómeno estudiado. El problema es de énfasis, no de exclusión de un punto de vista. Una visión positivista o estructuralista a ultranza tiende a esta separación. Un punto de vista dialéctico –cercano a uno histórico crítico– postula una relación fructífera y creadora entre lo histórico y lo sistemático. El mismo Seeger (1939:123-124) ofrece una respuesta integradora: La historia, [--] en lugar de ser considerada como una mera sucesión de eventos, o como una historia de ellos, se concibe para cubrir un proceso, de los cuales los eventos conforman sus puntos sobresalientes. El sistema, en lugar de considerar su material como un mero complejo de puntos, fijados para siempre, se devela como un proceso y, por tanto, conectado con otros complejos de puntos y otros procesos. [--] La historia se convierte en el estudio de las relaciones de sistemas anteriores; y los sistemas, en un estudio de las relaciones de varias líneas históricas. Esta problemática se plantearía en los años 50 y 60 como un dilema entre historia y estructura. Como lo señalara el filósofo mexicano Adolfo Sánchez Vázquez (1970:56), el análisis estructuralista, bajo la influencia de la lingüística, puso el acento en la “noción de sistema, [la] primacía de lo sincrónico sobre lo diacrónico, [el] orden inconsciente o inintencional de los fenómenos como elementos del sistema, y [la] prioridad del análisis estructural sobre el genético o histórico”. Sánchez Vázquez desarrolló una teoría que intenta integrar una visión histórica con una estructuralista. Según Sánchez Vázquez (ibid.:71, 72, 76), el análisis histórico pasa por el análisis de la estructura, del sistema; el análisis estructural es condición previa del histórico. A su vez, el análisis estructural no debe ignorar el histórico, pues no sólo se estudian sistemas o estructuras estables, sino también estructuras cambiantes, en movimiento (ibid.:58). El concepto de historia estructural de Dahlhaus –una aproximación sistemática y global de la historia de la música– aspira a resolver

8 En esta discusión ha habido momentos de confusión. Algunos han concebido como sinónimos la

musicología comparada con la sistemática (Chase, 1958; Bieslawski, 1985) y lo sincrónico con sistematico y lo histórico con diacrónico (ver el subcapítulo 2.3. de este trabajo).

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dialécticamente la separación entre musicología sistemática e histórica. Según Huttunen (1993:278), el método de Dahlhaus En lugar de vincular todo apriorísticamente a un “espíritu de los tiempos” especulativo, la historia estructural intenta encontrar “conecciones funcionales” convincentes entre los componentes de un período. [--] El método de Dahlhaus puede ser visto también como un intento para superar la brecha entre la musicología histórica y la sistemática. Ya en 1885 Guido Adler (1981:13) concibió una actitud amplia para los estudios musicológicos: “La metodología de la investigación musical depende de la naturaleza del objeto de estudio”. Una concepción moderna de la musicología debe acoger esta sugerencia y proyectarla: más que concebir áreas y métodologías completamente diferentes entre sí, la investigación musical debe orientarse hacia una aproximación globalizante, metodológicamente pluralista, con visiones que se entrecruzan e influyen mutuamente. 1.2. Hacia una ciencia musical única La concepción dialéctica de la investigación musical propone superar esta dicotomía artificial postulando la existencia de una sola ciencia musical, integrada, cuyo objeto de estudio es, simplemente, toda la música que la sociedad humana produce.9 Por cierto, tan extenso campo exige de especializaciones, al igual que cualquiera otra ciencia social o humanística, pero sobre bases metodológicas generales comunes. Esta ciencia no necesita de un nuevo nombre, el de musicología es suficiente. Lo que se requiere es que a la musicología se integre la etnomusicología y los estudios de música popular occidental que, en los últimos quince años, han tomado un rumbo notoriamente separado del tronco etnomusicológico tradicional. Esta idea no es nueva; entre otros, ya en los años treinta Charles Seeger (1939:128) sostuvo que la tarea más urgente de la musicología es la integración de todas sus orientaciones y campos en una sola ciencia: “el estudio musicológico, sea cual fuese, será mejor si se realiza desde una perspectiva complementaria y a la luz del conocimiento del campo de la musicología como un todo”. El mismo Seeger insiste en esta idea en 9 Heiniö (1992a:118–119, 1995:4-5) reconoce que toda la música debe ser estudiada en los marcos de

la musicología, pero la extensión del campo obliga a la existencia de dos disciplinas científicas. Este argumento no es valedero, pues el problema es saber si hay razones de principio, científicas, metodológicas, que obliguen a una separación de campos, y estas razones no existen. Es como si la lingüística se preocupara sólo del alemán, el francés y el inglés, pues todas las demás lenguas conforman un campo demasiado extenso de estudio! Un mismo investigador no necesita ser un experto de la música de Bach, Michel Jackson y los pigmeos (Nattiez, 1988:7), pero estos tres objetos de estudio sí deben ser comprendidos dentro de una misma rama científica.

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numerosos artículos (por ejemplo, 1951, 1961, 1970). A Seeger (1961:77) le parecía muy desafortunada la denominación de “etnomusicología” por ser inexacta y equivoca: Dos significados del término ‘etnomusicología’ son corrientes. Uno iguala el prefijo ‘etno-’ con el adjetivo ‘étnico’, que quiere decir ‘bárbaro, no cristiano, exótico’; el otro, con el prefijo ‘etno-’, como en etnología. El anterior implica que el estudio conocido hoy como ‘etnomusicología’ es limitado a las músicas diferentes de la propia de los investigadores; el último, que [el estudio] está limitado a las funciones culturales de la música. Ambos significados conducen a situaciones inaceptables cuando se aplican a la disciplina musicológica como un todo: el primero, porque, de acuerdo a él, el estudio de la música que es la misma de la del investigador, debe ser reconocida como ‘musicología’, mientras que la misma música, cuando es estudiada por un investigador que no pertenece a esa tradición, [el estudio] debe ser reconocido como ‘etnomusicología’; el segundo, porque de ninguna disciplina académica relativamente independiente puede esperarse a que se reduzca a considerar un fenómeno en un contexto y que excluya considerar ese fenómeno en sí mismo. En los marcos de la etnomusicología Gilbert Chase, Williams Rhodes y Mantle Hood10, han abogado por una sola ciencia musical. Más recientemente Timothy Rice (1987:482-483) ha presentado un modelo de investigación que él propone como base para una ciencia unificada. Los historiadores de la música Richard Creawford y especiamente Friedrich Blume proponen que bajo la denominación de “musicología” se estudie la música “de todos los períodos y de todas los pueblos y naciones” (Rice, ibid.:482). La semiótica y la semiología musical, por el carácter de su quehacer científico, son coincidentes con una visión unificada de la ciencia musical. François–Bernard Mâche11 explícitamente ha señalado la necesidad de concebir una musicología integrada. Un mito que ha sostenido esta separación disciplinaria como una eminencia gris, es la idea de que la música de arte –es decir, la música con carácter artístico–, puede ocurrir sólo en los marcos de la música “culta” (“de concierto”, “informada”, “estética”, “de arte”, “académica”, “cultivada”, “sabia”) occidental. Heiniö (1987:11) sostiene que,

10 En relación a la distinción entre musicología histórica y musicología comparativa Hood (1971:310)

señala que ellas “son ineptas. Tanto los métodos históricos y comparativos pueden ser aplicados a casi cada momento de la pesquisa, sea que nos concentremos en la fase descriptiva, analítica o sintética. Inversamente, si el objeto de nuestra investigación concierne primariamente con asuntos históricos o con un estudio comparativo, la descripción, el análisis y la síntesis son esenciales en cada tipo de aproximación”.

11 Durante el IV Congreso de la Significación Musical celebrado en París entre el 9 y el 13 de octubre de 1994, Mâche reiteró su proposición unificadora.

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Toda la tradición de la música artística occidental y sus instituciones se sustentan en los cánones establecidos por las obras clásicas, en la jerarquia de las “obras de marca”. De acuerdo a los criterios de valoración de esta tradición todos los demás géneros musicales son primitivos o triviales – y quedan así fuera de los marcos estrictos del “Arte”. Carl Dahlhaus está entre aquellos que se refieren a toda otra música que la de arte occidental como “trivial”. Puesto que la musicología (y la historia de la música, particularmente) se preocupa sólo de la música de arte occidental, que trabaja con el concepto de obra de arte, la música “trivial” “más bien [--] debería ser tratada como un fragmento de la realidad social, como elemento participante dentro de un proceso o estado social” (Dahlhaus, 1983:8). No sólo la existencia, ¡a veces milenaria!, de ricas culturas musicales orientales desmiente tal prejuicio, sino también el hecho que los propios miembros de diversas culturas musicales del mundo, incluyendo la folklórica y popular de las culturas occidentales, otorgan a su música –o a parte de ella– un carácter artístico o portadora de valores estéticos. La idea excluyente de que el arte musical puede darse sólo en la tradición cultivada occidental no sólo es buena muestra de una concepción etno y eurocéntrica, sino también se trata de un caso de pereza intelectual –se repite una supuesta verdad inmutable por costumbre, por comodidad, “por tradición” o, finalmente, por simple ignorancia. La idea de que sólo en los marcos de la música culta occidental puede ocurrir la música de carácter artístico –tesis tan insostenible que rara vez se expresa por escrito, pero que circula entre los medios musicales y las autoridades culturales en Occidente como un secreto a voces–, tiene un efecto no sólo circunscrito a discusiones académicas, sino que se expresa fríamente en la definición de políticas culturales oficiales. Por ejemplo, en Finlandia la palabra misma de música ha sido apropiada por la música culta; ejemplo de ello es la existencia de un departamento de “música” y otro de “musica ligera” en la Radio Nacional de Finlandia (YLE). En el principal periódico de este país, Helsingin Sanomat, el rótulo de “música” está reservado a la música “de arte” occidental, las otras son “pop”, “jazz”, etc. Según estudios realizados,12 el 95% del financiamiento público (estatal y municipal) de la música en Finlandia está destinado a apoyar, sostener y fomentar la música “culta”. Una situación parecida domina en todo el mundo occidental y occidentalizado. Una segunda idea que fundamenta la existencia de dos disciplinas científicas que estudian la música tiene un carácter doble. Por un lado, se define la musicología como una ciencia que se preocuparía esencialmente 12 Ver el estudio de Merja Hurri 1983:12-13.

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del estudio de la estructura de la música (clásica occidental), es decir, estudiaría básicamente el texto musical, en cambio, la etnomusicología se preocuparía más bien del contexto socio-antropológico en el que ella ocurre. Por otro lado –a partir de esta premisa y en vinculación a la tesis anteriormente mencionada de Dahlhaus–, muchos sostienen que la música folklórica (en verdad, es un concepto genérico ambiguo) tiene una estructura tan simple que no requiere de análisis del texto musical, sino que tiene un interés principalmente sociológico y/o antropológico, no musical. Examinemos estos dos argumentos. Algunos etnomusicólogos han caracterizado con cierto sarcasmo la (supuesta) diferencia metodológica esencial entre musicología y etnomusicología. Según ellos, la musicología estudia “notas, partituras”, en cambio, la etnomusicología estudia la música “en la cultura”, “como parte de la cultura”, “en función de la cultura que la rodea”.13 Por su parte, muchos musicólogos definen la musicología como ciencia que estudia el texto musical. Ambos puntos de vista son simplificaciones y reducciones de lo que ocurre en la realidad de ambas disciplinas. En nuestra opinión, la preocupación esencial tanto de la musicología como de la etnomusicología es el estudio del texto musical: se trata de encontrar las leyes internas, los rasgos estilísticos de una obra, pieza, repertorio, de un corpus musical determinado (de un músico, género, grupo social, región, país, época, etc.). El análisis del texto musical hace necesario el estudio del contexto cultural-histórico en el que la música ocurre; lo segundo es condición de lo primero Esto no sólo es menester en las investigaciones etnomusicológicas, sino también en las que lleva a cabo la musicología, sólo que, en este caso, rara vez, para analizar un texto musical, es necesario “partir de cero” en la exposición del contexto, que se supone conocido para el lector. En el campo de la musicología, tanto el investigador como el lector normalmente pertenecen a la misma cultura (se trata de un caso de análisis émico) o, al menos, tienen una base cultural bastante cercana. Si observamos el contenido de los artículos de las publicaciones musicológicas más importantes, nos percataremos que en ellos no sólo se analizan “notas”, sino también un porcentaje elevado de los estudios que se realizan centran su enfoque en otros aspectos del fenómeno musical, por ejemplo, en la historia, en los vínculos de la música con otras artes, en el trasfondo ideológico (ideológico, filosófico, estético, religioso, político,

13 Ironizando sobre los prejuicios mutuos entre antropólogos y musicólogos, Mantle Hood (1971:320)

afirma que “algunos antropólogos creen que la musicología es la ciencia que cuenta notas. Algunos musicólogos creen que la antropología es la ciencia que averigua quién-duerme-con quién y en qué tipo de casas”. Sin embargo, es preocupante que una conferencista de etnomusicología de Cambridge sostenga que “Decir que el musicólogo trabaja con papel, mientras que el etnomusicólogo trabaja con gente, puede ser una simplificación, pero da luz acerca de una diferencia crucial entre estos dos tipos de investigación” (R. Davis, 1992:9).

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político-cultural) de las obras, etc.14 Algo inverso ocurre con las publicaciones etnomusicológicas: no se estudia sólo ni tanto el contexto, sino muchos trabajos enfocan la atención en el texto musical.15 La realidad misma de lo que hoy se estudia en ambos campos muestra la necesidad de una sola ciencia musical. La música tradicional de todo el mundo, incluida la de los países occidentales, es muy rica y variada desde el punto de vista de su estructura, principios composicionales y del material sonoro con que trabaja. Desconocer la importancia de su estudio sistemático y reducirla a una valoración sólo sociológica y antropológica es muestra no sólo de una actitud prejuiciosa, sino también de poca seriedad científica. Si por “música folklórica” entendemos la tradición musical de todos los pueblos, comunidades y sociedades del mundo, por cierto que en ella hay un inmenso interés “musicológico”, es decir, analítico del texto musical mismo. Esto fue comprendido por numerosos maestros del Barroco, del Romanticismo y del Nacionalismo musical, que volvieron su atención a la música tradicional. Debussy, Stravinsky, Bartók, Villalobos, de Falla, Chávez, Messiaen y otros compositores de comienzos y mediados del siglo XX manifestaron vivo interés por músicas tradicionales de diversos puntos del mundo. No es casual que en los últimos años numerosos compositores –baste mencionar Ligeti, Berio, Stockhausen, Boulez, Eloy, Reich, 14 A continuación algunos ejemplos aparecidos en publicaciones musicológicas recientes: Simon

Miller, “Instruments of Desire: Musical Morphology in the Early Work of Picasso” (The Musical Quarterly, vol. 76 Nº 4, 1992, 443-464); Fred Everett Maus, “Hanslick's Animism” (The Journal of Musicology, vol. X Nº 3, 1992, 273-292); Andrew Wathey, “The Marriage of Edward III and the Transmission of French Motets to England” (Journal of the American Musicological Society, vol. XLV Nº 1, 1992, 1-29); Robin Engelman, “Percussionists in the West. Coping with Change” (Contemporary Music Review, vol. 7 part 1, 1992, 5-13); Judith K. Delzell & David A. Leppla, “Gender Association of Musical Instruments and Preferences of Fourth-Grade Students for Selected Instruments” (Journal of Research in Music Education, vol. 40 Nº 2, 1992, 93-103); Bernard Brauchli, “Christian Baumann's Square Pianos and Mozart” (The Galpin Society Journal, vol. XLV, 1992, 29-49); Pierre-Albert Castanet, “Roger Tessier: L'artisan de l'Itinéraire. L'Itinéraire de l'artisan” (La Révue Musicale Nº 421-424, 1991, 125-148); y hasta en Current Musicology, revista especializada en análisis de texto musical, encontramos el artículo de Shai Burstyn, “The ‘Arabian Influence’ Thesis Revisited” (Nº 45-47, 1990, 119-146).

15 Algunos ejemplos de publicaciones etnomusicológicas recientes: Terry E. Miller, “The Theory and Practice of Thai Musical Notations” (Ethnomusicology, vol. 36 Nº 2, 1992, 197-221); Lisha Li, “The Symbolization Process of the Shamanic Drums Used by the Manchus and Other Peoples in North Asia” (Yearbook for Traditional Music, vol. 24, 1992, 52-80); Francis Katamba and Peter Cooke, “Ssematimba ne Kikwabanga: The Music and Poetry of a Ghanda Historical Songm (The World of Music, vol.XXIX, Nº 2, 1987, 49-66); Keith Howard, “Why do it that way? Rhythmic Models and Motifs in Korean Percussion Bands” (Asian Music, vol XXIII Nº 1, 1991-92, 1-59); “Divergence and Intricacies in the Compositional Techniques of the Different Baaj/Gharane in Tabla Vadan” (Journal of the Indian Musicological Society, vol 21 Nº 1 & 2, 1990, 72-96); Wim van Zanten, “Malawian Pango Music From the Viewpoint of Information Theory” (African Music, vol. 6 Nº 3, 1983, 90-106); Gerhard Kubik, “Drum Patterns in the Batuque of Benedito Caxias” (Latin American Music Review, vol. 11 Nº 2, 1990, 115-181); Rob van der Bliek, “Wes Montgomery: A Study of Coherence in Jazz Improvisation” (Jazzforschung, vol. 23, 1991, 117-178); Stan Hawkins, “Prince: Harmonic Analysis of «Anna Stesia»” (Popular Music, vol. 11 Nº 3, 1992, 325-335).

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Bergman y Nordgren– hayan manifestado interés por músicas “étnicas” que tienen valores musicales notables para los músicos de hoy. El interés de estos creadores no es antropológico, sino esencialmente dirigido al texto musical, a los principios composicionales existentes en esas culturas y géneros musicales. En verdad, el conocimiento profundo y difundido de numerosas culturas musicales “no–occidentales” hubiese ahorrado a Occidente muchas penurias, discusiones, búsquedas y justificaciones de los años 1945-65, período en que ven la luz las principales corrientes de la música contemporánea, después de lo cual poco realmente nuevo ha aparecido en la arena musical occidental. Muchas de las técnicas composicionales, concepciones musicales, ampliación de la paleta sonora características del período referido existían ya, en estado al menos de principio o idea cuando no de amplia materialización, en culturas musicales de los cinco continentes. Nos atreveríamos a afirmar que, salvo los principios composicionales de los años cincuenta de Xenakis y las amplias aportaciones al mundo sonoro mismo que permite la informática musical (por ejemplo Grisey, Lindberg, Saariaho), cuestión eminentemente tecnológica, todas los demás principios composicionales existían ya en, al menos, alguna cultura musical, a veces milenaria.16 A continuación enumeramos algunas de las ideas composicionales o de concepción del espacio sonoro existente en diversas culturas musicales del mundo, y que han sido o son preocupación central entre muchos compositores contemporáneos occidentales: — concebir el campo musical como ilimitado y no dependiente sólo de

la afinación temperada del piano (e instrumentos afines); — módulo de organización del espacio musical más allá de la octava o

diferente de ella; — división de la octava en intervalos iguales, pero en número diferente

de la escala cromática temperada en uso en Occidente; — utilización de microintervalos; — existencia de escalas musicales en número ilimitado; — existencia de concepciones de escalas musicales con definición de

grados móviles, no fijos; — polifonía conformada por partes realmente independientes;

16 De ningún modo es nuestra intención disminuir el valor de la creación musical contemporánea en el

decisivo período de postguerra. Sólo queremos destacar que descubrimientos esenciales realizados por numerosos compositores existían en estado embrionario o más o menos desarrollado en alguna cultura musical no occidental. Por cierto que ni la dodecafonía ni el serialismo generalizado existieron antes de que fueran inventados en los marcos de la música artística occidental, pero el principio de la circularidad sí existía, y tanto la dodecafonía como el serialismo total pueden considerarse expresiones de un pensamiento musical circular, rotativo, repetitivo en un sentido más abstracto.

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— desarrollada polirritmia; — música repetitiva, “repetitivismo”, “minimalismo”; — conceptos composicionales circulares, cíclicos; — variación constante; — improvisación; — utilización de amplios campos sonoros, de clusters; — rica y compleja concepción temporal; — independencia en el uso simultáneo de diferentes parámetros

musicales; — amplia utilización de recursos vocales; — incorporación del ruido al material musical; — una muy amplia riqueza sonora, utilización de millares de

instrumentos musicales; — agrupaciones musicales de distinta índole, entre otras, de

instrumentos de percusión; — empleo muy diversificado de los instrumentos musicales; — música “ecológica” o que utiliza el medio ambiente (montañas,

aguas, bosques, etc.); — transposición de concepciones religiosas y cosmológicas a términos

musicales; — ocurrencia de eventos musicales que contienen otros elementos que

los propiamente musicales, por ejemplo, teatro, etc.; — realización de especies de happenings; — ocurrencia de la “obra de arte total”: música, danza, teatro,

marionetas, poesía, escenificación, vestuario, artes plásticas, etc. Todo lo anterior indica que el conocimiento profundo de culturas musicales “no–occidentales” presenta un interés álgido para el desarrollo de la música contemporánea occidental. En el caso del musicólogo tradicional y el músico, especialmente el compositor, el conocimiento de culturas musicales “no-occidentales” lo obliga a pensar y concebir la música y su propio quehacer de una manera nueva. Por otro lado, el etnomusicólogo debe incluir en su campo de preocupaciones también los asuntos de la música culta occidental, muy especialmente de la contemporánea. Por ejemplo, la escritura musical desarrollada desde fines de los años 40 tiene una aplicación amplia y fructífera en la transcripción de complejos fenómenos sonoros tan corrientes en las culturas musicales no europeas. La musicología debe aspirar a ser una ciencia universal en el exacto sentido del término. Debe incluir en su campo de acción todo el fenómeno musical existente y de todas las épocas y latitudes. La lingüística, desde este punto de vista, ofrece un buen ejemplo: es una ciencia universal

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porque ha comprendido tal carácter del fenómeno lingüístico y lo ha asumido. Mas, a diferencia de la lingüística, la musicología no necesita de sistemas analíticos únicos; la diversidad tan enorme de culturas musicales y el carácter multifacético de muchas de ellas, más bien llaman a la utilización de métodos analíticos diferentes, apropiados a cada caso y circunstancia. Un estudio sobre un corpus musical cualquiera puede ser histórico, sociológico, antropológico, hecho desde el punto de vista de la recepción y percepción, puede ser cognitivo, sicológico, semiótico-semiológico, teórico o analítico de la estructura musical o cualquier otro punto de vista o enfoque global. Puede abarcar al mismo tiempo varios de ellos, o aspirar a una visión totalizadora, caso éste extremadamente difícil, por no decir imposible. 2. El método dialéctico de investigación musical 2.1. La dialéctica, método analítico general Definido de una manera general, el método dialéctico de análisis consiste en una visión integradora, flexible y abierta de cómo abordar un problema determinado. Él parte de que la naturaleza, la sociedad y el pensamiento son totalidades cuyas partes integrantes están relacionadas entre sí. La realidad no es estática sino cambiante, está en constante movimiento. Las razones básicas de este movimiento –físico, quimico, biológico, social, del pensamiento– están en el carácter contradictorio de los fenómenos, en la existencia de polos internos opuestos, de cuya relación de unidad y confrontación nace precisamente el movimiento. Los polos contradictorios guardan entre sí una relación compleja: se condicionan mutuamente, no existe uno sin el otro, se influyen y hasta se convierten en su contrario en ciertas condiciones. El movimiento no ocurre de manera unilineal, sino “en forma de espiral”, de tal modo que pareciera repetir etapas anteriores, pero en un nivel diferente. El movimiento conoce fases de cambios cuantitativos lentos, calmos, no conflictivos y otras de cambios cualitativos rápidos, conflictivos. La acumulación de cambios cuantitativos lleva al fenómeno a un punto tal en que se hace necesario el paso de una calidad a otra. Este paso es la negación del estado anterior; un nuevo cambio será, entonces, la negación de la negación. El movimiento o desarrollo ocurre de tal modo que a un estado, fenómeno o aspecto del fenómeno cualquiera, denominado tesis, se opone uno contradictorio, que lo niega, llamado antítesis. La solución integradora –síntesis– contiene ya al nacer, en germen, los elementos de la contradicción interna que generará un nuevo proceso de cambio y movimiento.

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El proceso de desarrollo ocurre como un paso de lo simple a lo complejo, de lo inferior a lo superior. Las partes constituyentes de una cosa o fenómeno dado son su contenido, y la manera como se expresa exteriormente, su forma. Del contenido se diferencia la esencia, que constituye el rasgo más importante de un proceso dado, sin el cual un proceso o cosa no sería tal. La apariencia es la manifestación externa de la esencia. Toda cosa o proceso es resultado, efecto, de otro proceso; al mismo tiempo, el efecto puede ser causa en relación a otro proceso que ayuda a originar. El proceso de cambio indica que el movimiento de un fenómeno, cosa o proceso obedece a una necesidad interna, pero su manifestación externa opera a través de la casualidad. Cada objeto, proceso o fenómeno es algo individual, a la vez que es portador de lo universal, de características generales comunes a un entidad mayor de cosas o fenómenos. La realidad y lo real –conceptos extremadamente complejos– es lo que tiene existencia objetiva; lo posible es lo que puede ocurrir al darse ciertas condiciones apropiadas. Lo esencial del pensamiento dialéctico consiste en concebir las cosas y fenómenos como procesos muy complejos, contradictorios, en movimiento, sujetos a una situación determinada y vinculados a otros fenómenos de manera también compleja. La dialéctica nació y floreció en la antigua Grecia, en el siglo XIX se desarrolló en el sistema filosófico de Hegel, se modificó y amplió con Marx y Engels, y en el siglo XX se ha expresado en numerosas corrientes filosóficas. 2.1.1. La dialéctica pre–hegeliana El pensamiento dialéctico, el desarrollo y la utilización del método dialéctico tienen pues una larguisima tradición. Pudiera considerarse su punto de partida la presencia del dualismo en las sociedades prehistóricas, que forma parte esencial de la cosmología de las comunidades tribales existentes hoy en día en distintos puntos del mundo. La antropóloga y musicóloga chilena María Ester Grebe (1974:47) sostiene que, El dualismo, como sistema interpretativo integral del universo,17 postula la existencia de dos principios heterogéneos, disímiles e irreductibles, los cuales estarían presentes tanto en las configuraciones culturales complejas como en sus elementos constituyentes o aspectos particulares de su realidad. Dicho sistema interpretativo da origen al orden polar del universo, una de las formas más antiguas del pensamiento humano que se remonta, quizás, al neolítico temprano. Es así como en numerosas culturas primitivas contemporáneas dicho orden pervive en la visión cósmica dualista, cuya base reside en la conjunción de dos principios opuestos que forman parejas de oposición –tales como

17 El subrayado es nuestro.

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bien-mal, hombre-mujer, vejez-juventud, etc. Es condición necesaria para lograr el equilibrio cósmico la yuxtaposición o síntesis de dichas polaridades, a partir de las cuales se plasman formas primarias significativas de la cultura. La historia de la filosofía occidental rescata a Heráclito (c.540–c.475 AC) como uno de los primeros pensadores dialécticos. Él destacó el hecho de que el mundo, la naturaleza se haya siempre en movimiento; nada es permanente ni inmutable. Todo está en proceso de cambio constante , que consiste en que las cosas se transforman en su contrario, a través de una lucha entre sus elementos antagónicos. Pero esta lucha no se da en un marco caótico, sino ocurre en uno de comunidad, de unidad de las antinomias. Heráclito usó el concepto de logos para señalar que la realidad es un todo organizado y armónico. (Hartnack, 1981:8.) Gadamer (1976) ha estudiado los vínculos entre Hegel y los pensadores griegos clásicos y considera que la filosofía de Platón y de Aristóteles, en especial, contienen numerosos aspectos que Hegel tomara más tarde, como el concerniente al carácter contradictorio del concepto de movimiento (algo está en algún lugar y no está en ninguna parte, al mismo tiempo). De Aristóteles Hegel tomó el concepto de unidad y coherencia. Aristóteles fue un maestro en desarrollar una argumentación a partir de una sola idea, y también en unificar elementos disparatados bajo un solo concepto central (ibid.:8). Según Gadamer (ibid.:31), Hegel “elaboró su método dialéctico propio al extender la dialéctica de los antiguos y transformarla en una sublimación de la contradicción en una sínteses aún superior”. En el siglo XV Nicolás de Cusa formuló su concepción de la “coincidencia de los opuestos”, que señala que toda realidad está compuesta de opuestos en grados diversos de antagonismo y que los fenómenos se transforman en sus contrarios, pues ya lo contienen en estado embrionario. El entendimiento común concibe los opuestos como oposición, la razón, en cambio, los supera al apelar a lo infinito. (Iovchuk et al., 1980:177.) Un siglo más tarde Giordano Bruno tomará el concepto cusano de “coincidencia de los opuestos” para señalar que en cualquier esfera de la realidad una oposición es el principio de otra. Los opuestos tienen un parentesco interno, la substancia infinita. En la infinitud los opuestos se identifican y se entremezclan. (Ibid.:183-184.) Bruno sostuvo la tesis de que el mundo es infinito, por tanto es irrelevante discutir acerca de si es el sol o la tierra el centro del universo, del mismo modo si existen en sentido absoluto los conceptos de “arriba”, “abajo”, etc. Como todo está en movimiento, la descripción que hagamos de las cosas es relativa, como lo es también el tiempo. (Hartnack, 1981:78.) En el sistema filosófico de Tuomas Hobbes (1588–1679) el concepto central es el de movimiento, pero concebido como proceso mecánico, como un desplazamiento espacial de una cosa de un lugar a otro. Como el

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movimiento es esencial a todo lo existente, incluyendo el pensamiento, todos los fenómenos se pueden explicar a través de tal concepto. (Vesey & Foulkes, 1990:136; Hartnack, 1981:82–84.) Para Engels (1974:52, 56), antes de él y Marx sólo dos grandes momentos y dos pensadores han trabajado ampliamente el método dialéctico, los clásicos griegos, Aristóteles, especialmente, y la filosofía clásica alemana, de Kant a Hegel, particularmente este último. Gadamer ve la influencia del pensamiento dialéctico de los griegos clásicos en la filosofía clásica alemana del siglo XVIII y comienzos del XIX. Según Gadamer (1976:5), Es bien conocido el hecho que, en el siglo dieciocho, la dialéctica trascendental de la razón pura de Kant demostró de nuevo el valor del método dialéctico de las antiguos. Como ellos, Kant vio que la razón necesariamente se envuelve a sí misma en contradicciones. Sus seguidores, Fichte, Schelling, Schleiermacher (así como Hegel), aceptaron en sus respectivos puntos de vista la demostración de Kant de la necesaria autocontrariedad de la razón, mas, a diferencia de Kant, ellos lo evaluaron positivamente. 2.1.2. Hegel La filosofía metafísica –y, como parte de ella, la dialéctica– de Georg Wilhem Friedriech Hegel (1770-1831) ejerció una influencia enorme durante el siglo XIX, todo el siglo XX y posiblemente la seguirá ejerciendo. Su sistema dialéctico es una especie de sistema lógico, mas, como lo advierte Hartnack (1981:149), “La lógica de Hegel no es una doctrina acerca de cómo se hacen deducciones. No es ni un sistema deductivo ni una lógica formal”. La dialéctica de Hegel es, al mismo tiempo, ley del desarrollo del ser y ley del movimiento del conocimiento; el método hegeliano es también una suerte de teoría y de lógica del conocimiento. “Hegel opone su dialéctica a la lógica tradicional como la razón al entendimiento: el entendimiento no es sino un momento de un conocimiento más profundo, que es la razón” (Garaudy, 1985:35). La filosofía especulativa de Hegel tiene su origen en Fichte, en quien Hegel reconocía “ser el primero en concebir el verdadero método filosófico: aquél de la construcción especulativa, a partir del espíritu, que progresa de negación en negación, oponiéndose a su contrario y superándolo” (ibid.:15). La filosofía de Hegel tiene su base también en los logros obtenidos por las ciencias naturales y la ciencia histórica de su tiempo. Dentro de estas concepciones novedosas están el que la realidad conforma una totalidad, que el universo es un organismo y que los fenómenos diversos están concatenados entre sí. Según Hegel no existen las cosas absolutamente

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aisladas, al contrario, ellas están vinculadas entre sí por miles de lazos, formando una totalidad no caótica, sino orgánica, viva y contradictoria: “el vínculo de todo con todo, vínculo vivo no de pasividad recíproca sino de acción recíproca, en la cual se realiza la totalidad concreta del universo” (ibid.:150). El concepto de una realidad total implica la incorporación de la noción de contradicción: la razón concibe la contradicción como un momento de la existencia de la realidad: “Pensar la contradicción al interior de la totalidad viva, infinita, es el término último de la Lógica” (ibid.:149). Según Garaudy (ibid.:29), La contradicción es el concepto central del método, de la lógica hegeliana. Decir que esta lógica (que es, al mismo tiempo, una ontología) se basa en la contradicción significa, en la perspectiva hegeliana, que ella es una lógica de la relación, una lógica del conflicto, una lógica del movimiento y una lógica de la finalidad. Como una lógica de la relación, la dialéctica de Hegel concibe el mundo como una unidad total: no existe ni puede existir algo absolutamente aislado, fuera de esa realidad. Cada cosa y fenómeno tiene una existencia concreta y restringida a ciertos límites, contenidos en realidades mayores. Ninguna cosa se convierte en el Todo. Cada cosa o fenómeno que forma parte de la realidad total conlleva una contradicción: la cosa es y no es, al mismo tiempo, o bien, dicho de otro modo, la cosa “en sí” es también la cosa “para los otros”. Los elementos contradictorios, negaciones mutuas, se condicionan recíprocamente: uno no puede existir si no existe el otro y, en el proceso de cambio, cada aspecto se convierte en su contrario. Hegel lo expresa así: Hay una determinación recíproca de lo Finito y de lo Infinito; lo Finito no es finito sino en relación al deber-ser o al Infinito; y lo Infinito no es infinito sino en relación a lo Finito. Ellos son inseparables y, al mismo tiempo, recíprocamente “otros”; cada uno de ellos lleva en su seno su “otro”; así es que cada uno es la unidad que comprende a él mismo y su otro y puede ser definido como una existencia destinada a no ser aquello que es ella misma, ni tampoco aquello que es su “otro”. Es esta determinación recíproca consistente en la negación de sí misma y de su negación, que se presenta como la progresión hacia lo infinito. [--] Así, esta progresión constituye la contradicción que no se reduce, pero de la cual se habla siempre para constatar su existencia.18 La dialéctica de Hegel es una lógica del conflicto, en el sentido de que las polaridades en la contradicción se enfrentan entre sí. El universo no es una suma de agregados inertes, sino de fuerzas que se confrontan mutuamente. La dialéctica hegeliana es también una lógica del

18 Citado por Garaudy (1985:30), tomado de Science de la Logique I, traduction de S. Jankélévitch,

Édition Aubier, 1947:114.

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movimiento. Más central que el concepto de ser es el de devenir. Todo está constantemente en movimiento; éste es lo único real, el reposo es una abstracción. El movimiento es también un proceso contradictorio: algo está en un lugar o estado y al mismo tiempo no está, pues está en movimiento. El reposo y la estabilidad son apariencias. La negación y la contradicción es el motor del movimiento. La contradicción está en la raíz de todo movimiento y de toda manifestación vital; es solamente en la medida que ella encierra una contradicción que una cosa es capaz de movimiento, de actividad, de manifestar tendencias o impulsos [--]. El movimiento espontáneo interno propiamente dicho, la tendencia o impulso en general [--] significa solamente que bajo una sola y misma relación una cosa existe en sí y es, al mismo tiempo, su propia carencia o negación. [--] Una cosa no es [--] viva sino cuando encierra una contradicción y posee la fuerza de abrazarla y sostenerla [--]. La negatividad es el pulso inmanente del movimiento autónomo, espontáneo y vivo.19 En tanto lógica de la finalidad, la dialéctica de Hegel es teleológica. Las cosas y fenómenos van hacia donde sus contradicciones internas los llevan, en un plan preestablecido. Las cosas, como momentos concretos en la historia de un fenómeno, contienen todos los momentos anteriores. En la dialéctica hegeliana los conceptos centrales son los de totalidad (orgánica), contradicción, conflicto, negación (y negación de la negación, negatividad), movimiento, finalidad y ley. Pero no son los únicos. Son muy importantes también los conceptos de esencia, necesidad, cambios cualitativos y cuantitativos. Dentro de su sistema filosófico ocupan un lugar de privilegio las nociones de espíritu, idea, subjetividad, sujeto, objeto, ser, razón, lo absoluto, trascendencia, finito e infinito, historia, mediación, lógica, concepto, alienación, cosa en sí y cosa para sí y libertad, la mayoría de las cuales serán tomadas en el siglo XX por diversos pensadores, entre ellos Theodor W. Adorno. El sistema dialéctico de Hegel permitió a las ciencias desarrollarse sobre bases filosófico-metodológicas sólidas. En una época en que los métodos inductivo y empírico eran casi los únicos en utilizarse, Hegel argumentó la necesidad de la utilización extendida también del método deductivo y del recurso de la abstracción. El análisis propiamente tal y la síntesis son dos fases del proceso de la investigación o de la reflexión filosófica. (Engels, 1974:273.) Según Hartnack, las nociones centrales de la filosofía hegeliana son los de ser, esencia y concepto. El ser –momento afirmativo–, implica también su negación, no-ser; éste implica la posibilidad de ser, que se puede

19 Citado por Garaudy (1985:33) tomado de Science de la Logique II, traduction de S. Jankélévitch,

Édition Aubier, 1947:67, 68, 70.

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concretar en el devenir. Estos conceptos son asimilables a la cadena dialéctica tesis (ser) — antítesis (no–ser) — síntesis (devenir), que contiene los elementos antípodos (resolución de la contradicción). Como lo dice Hartnack (1981:150), “es propio del proceso dialéctico el que, al mismo tiempo que los conceptos se amplían, se enriquecen en su contenido”. Mas, los conceptos mismos de tesis, antítesis y síntesis no fueron inventados ni utilizados por Hegel, como comúnmente se cree, sino por Fichte y Schelling. En el método dialéctico hegeliano, como lo advierte Hartnack (id.), algunos problemas pueden ser explicados por la cadena tesis–antítesis–síntesis, pero no todos. Después de Hegel se incorporaron estos tres conceptos a las descripciones del método dialéctico. La filosofía hegeliana pone en el centro de su sistema la razón: es lo distintivo del ser humano; por ello el hombre tiene como tarea suprema el entendimiento y la toma de conciencia. Su dialéctica Hegel la construyó principalmente en relación al espíritu, al concepto, al sujeto, a la idea, a la idea absoluta, a la religión, no al mundo real, objetivo, al universo. Por ello que Hartnack (ibid.:151) advierte que Es necesario destacar que la especulación metafísica que se expresa en el sistema dialéctico de Hegel, no es una especulación ontológica: no afecta a los seres que existen en el mundo, sino es un análisis de la lengua con la que se expresa nuestro mundo de las ideas. Es decir, en Hegel el proceso dialéctico afecta esencialmente la esfera del pensamiento. Pero el proceso dialéctico mismo también ocurre en la naturaleza, según Hegel, como proyección del proceso del pensamiento en ella. De este modo –a pesar del punto de vista subjetivo, idealista, religioso y místico de Hegel–, podemos aplicar también el método dialéctico de análisis a otras esferas de la realidad que a la del pensamiento, por ejemplo, al universo, la naturaleza, la sociedad, la historia, al arte. Según Hartnack (ibid.:154), “la comprensión de la historia es su comprensión en tanto proceso dialéctico”. Hegel desarrolló también una teoría estética que es congruente con su sistema filosófico. No obstante su discurso místico y metafísico, la filosofía del arte y la estética de Hegel es una concepción racionalista. Para Hegel la filosofía (como la religión), expresa la verdad en forma de conceptos, es decir, científicamente, y constituye por ello la forma suprema de la autoconciencia del Espíritu Absoluto. Por ello, y como ningún campo está vedado para la filosofía, Hegel defendió la necesidad de una filosofía de lo bello, la necesidad de una reflexión sobre las cuestiones del arte y la belleza (Hegel, 1979, I:18-34). Que el arte sea parte también del dominio de la imaginación y de la intuición, no la excluye de la necesidad de su

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reflexión por parte del concepto y la razón, que son categorías más amplias que el arte. Según Hegel (ibid.:26), la obra de arte, en la cual el pensamiento se aliena a sí mismo, forma parte del dominio del pensamiento conceptual. y, el espíritu, al someterlo a un examen científico, no hace sino satisfacer la necesidad de su naturaleza más íntima. Siendo el pensamiento aquello que constituye su esencia y su concepto, el espíritu no es satisfecho sino cuando ha penetrado de pensamiento todos los productos de su actividad y las ha hecho; de este modo, suyas. Ahora bien, el arte [--], lejos de ser la forma más elevada del espíritu, no recibe su verdadera consagración sino en la ciencia. Para Hegel (ibid.:32, 33) el arte –incapaz por sí solo de satisfacer nuestra necesidad de lo absoluto–, adquiere su valor superior cuando se convierte en filosofía y también religión, los grados más altos de expresión de lo divino y del espíritu. Las obras de arte, según Hegel (ibid.:55, 62), tienen tres características esenciales: 1) ellas no son un producto de la naturaleza, sino hechas por el ser humano; 2) ellas se dirigen a los sentidos del hombre y deben, por tanto, estar constituidas de una materia sensible; 3) la obra de arte persigue un fin particular que le es inmanente . La estética hegeliana es una estética del arte, pues la belleza del arte es superior a la natural, ya que es producto del espíritu, que es superior a la naturaleza (ibid.:10). Para Hegel el arte es la primera forma de toma de conciencia de lo absoluto; él parte de la naturaleza pero no es su simple imitación. El arte toma de ella lo sensible para mostrarle al hombre lo que es humano; el arte es una forma particular de expresión del espíritu (ibid.:16). El arte se dirige, en primer lugar, a los sentidos, pero, también y fundamentalmente, a la inteligencia, a la razón. Por ello, las obras de arte deben ser juzgadas desde el punto de vista del espíritu, no del de los sentidos. (Ibid.:67.) El arte se dirige a la apariencia de lo sensible, lo sublimiza. Esto ocurre a través de la superficie sensible, es decir, la forma. Al crear obras de arte el ser humano no se limita a representar superficies sensibles por sí mismas, sino busca la satisfacción de intereses espirituales superiores a través de la idea, que constituye el contenido de la obra de arte. (Ibid.:69, 70, 105.) La obra de arte es producto de una actividad humana donde están presentes el talento, la fantasía –dones naturales, innatos–, y el conocimiento, la razón. Por ello “lo espiritual y lo natural no forman sino un todo indivisible: es lo que hace la particularidad de la obra de arte” (ibid.:71). El arte tiene una finalidad que le es propia y al mismo tiempo semejante a la filosofía y a la religión. Este fin no es simplemente hedonista, sino algo más profundo. La finalidad del arte es cognitiva: “Si se desea asignarle al arte un objetivo final, no puede ser otro que el de revelar la verdad, el de representar de una manera concreta y figurada aquello que se agita dentro

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del alma humana. Este objetivo le es común con la historia, la religión, etc.” (Ibid.:83-84.) No obstante que la teoría estética de Hegel tiene su punto de partida en la de Kant, la supera, según Garaudy, en dos aspectos muy importantes. Primeramente, la unidad concretada en el arte entre la libertad y la necesidad, lo universal y lo particular, lo racional y lo sensible, no ocurre sólo en el sujeto creador de la obra de arte o en el sujeto receptor de ella, sino en la realidad objetiva misma, en la historia. En segundo lugar, “Hegel le otorga a la estética una dimensión nueva, la de la historia” (Garaudy, 1985:167). En su teoría estética Hegel aplica el método dialéctico de análisis, especialmente en lo relativo a los elementos contradictorios que intervienen en el arte y a su solución dialéctica, a través de la conciliación. En el arte intervienen esencialmente dos aspectos: el contenido espiritual (idea, razón, inteligencia, significación, significación interna, fondo, lo universal, disciplina) y la forma (expresión, intuición, lo sensible, signo, forma externa, superificie sensible, lo particular, fantasía). A partir de estos conceptos Hegel (Estética, tomo I:105–131, tomo II) divide la historia del arte en tres grandes períodos: el arte simbólico, oriental, donde la carga espiritual del arte está por debajo de la forma sensible (“la religión de la naturaleza”); el arte clásico (griego), donde se logra el equilibrio entre contenido y forma (“religión de la individualidad espiritual”) y el arte romántico, perteneciente a la era cristiana, donde la carga espiritual del arte sobrepasa su forma (“religión absoluta”). La arquitectura –primera forma artística histórica– es el arte propio del período simbólico, la escultura lo es del clásico, y la pintura, la música y la poesía, del romántico. La poesía –síntesis de la pintura y de la música–, es la más completa de todas las artes, la que lleva a todo el arte a su identificación con la filosofía y sobre todo, con la religión, de la cual es un momento. La música es, par excellence, el arte de lo interior. (Hegel, 1979, I:122-131; Garaudy, 1985:92, 175.) 2.1.3. La dialéctica post–hegeliana En el siglo XIX dos filósofos y pensadores sociales –Karl Marx (1818-1883) y Friedrich Engels (1820-1895), este último discípulo de Schelling–, tomaron la dialéctica de Hegel como su método analítico esencial y la desarrollaron aplicándola también a los estudios sociales, históricos y económicos. La diferencia esencial con el sistema de Hegel está en que, mientras en éste la dialéctica está inmersa en una filosofía idealista (idealismo subjetivo y objetivo, a la vez), Marx y Engels la insertan en un

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marco filosófico materialista, de donde nace el sistema filosófico conocido como materialismo dialéctico. El método dialéctico de análisis está desarrollado por Marx y Engels por vez primera entre 1844 y 1846 en dos obras, La Sagrada familia y La ideología alemana. Marx hace una aplicación de este método en su obra teórica esencial, El Capital (el primer volumen apareció en 1867), aunque nunca hizo una exposición sistemática de él (Lefèvbre, 1970:14), mientras que Engels lo desarrolla en varias obras, entre ellas, Anti–Dühring (1878) y Dialéctica de la naturaleza (1875–86). El método dialéctico de Marx y Engels parte completamente de la de Hegel. Una idea central común es que, según palabras de Engels, no ha de concebirse el mundo como un complejo de cosas terminadas, sino como un complejo de procesos, donde las cosas aparentemente estables efectúan también un cambio constante del devenir y del pasar, al igual que lo hacen sus imágenes mentales en nuestra cabeza, los conceptos (citado por Hauser, 1977:435–436). La dialéctica marxista–engelsiana se diferencia de la hegeliana en que, primeramente, intenta trasladar las “leyes” y categorías dialécticas de la esfera del pensamiento (idea subjetiva, idea objetiva, idea absoluta) a toda la esfera de la realidad: el universo, la naturaleza, la sociedad y el pensamiento. Según Hartnack (1981:167), “Engels y Marx entendieron [--] la dialéctica hegeliana de manera ontológica. Ellos suponen que la realidad, de igual manera que la naturaleza y la historia, es dialéctica”. En segundo término, Marx y Engels destacan el carácter de ley de los (tres) principios dialécticos centrales, al mismo tiempo que califican su sistema filosófico de ciencia: La dialéctica como ciencia que comprende la totalidad de lo existente. Sus leyes fundamentales: transformación de la cantidad en calidad – influencia mutua de las polaridades agudizadas y su transformación en sus contrarios – desarrollo a través de la contradicción, o sea, de la negación de la negación – forma en espiral del desarrollo. [--] Estas tres leyes Hegel las desarrolló de manera idealista tan solo como leyes del pensamiento. [--] El error estriba en que estas leyes no se las deduce de la naturaleza ni de la historia, sino como dadas desde arriba en tanto leyes del pensamiento. De esto nace aquella formulación curiosa y hasta mostruosa: el mundo debe someterse de buenas o malas ganas a un sistema de pensamiento que en sí mismo no es sino un producto de un cierto nivel de desarrollo del pensamiento humano. Al volcar esta relación en dirección contraria, todo se simplifica y las leyes dialécticas, que en la filosofía idealista adquieren una aureaola extremadamente misteriosa, inmediatamente se revelan en su simplicidad y claridad (Engels, 1974:20, 75-76). Engels (ibid.:259) habla de dialéctica objetiva, cuando se trata de los principios dialécticos que operan en la naturaleza, y de dialéctica subjetiva, cuando ellos operan en la esfera del pensamiento. En tercer lugar, y a partir

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de su concepción de ley, el carácter teleológico de la filosofía de Hegel se acentúa al ser trasladada a la historia, a la sociedad y a su proceso evolutivo. La dialéctica en manos de Marx y Engels es un instrumento teórico para realizar pronósticos sociales e históricos. Marx y Engels destacaron el carácter histórico concreto de la filosofía, las ciencias, el conocimiento humano: “El pensamiento teórico de toda época, también de la nuestra, es un producto histórico que en cada período recibe formas distintas y, al mismo tiempo, un contenido muy diferente” (ibid.:51). La teoría dialéctica aplicada por Marx y Engels puede definirse como histórica y crítica: cada fenómeno debe ser analizado en las condiciones particulares en que ocurre, en los marcos de coordenadas históricas concretas. Por otro lado, el acercamiento a los problemas debe ser considerándolos en su contradicción, como procesos que conllevan antinomias que se resuelven, sea con la desaparición de ambos polos, sea con la conciliación de ambos aspectos o en la relación de influencia recíproca entre todos los elementos participantes del fenómeno dado. En los marcos de la dialéctica marxista-engelsiana se elaboraron o desarrollaron categorías filosóficas –la mayoría enunciadas también por Hegel– como los de esencia y fenómeno, contenido y forma, causa y efecto, lo individual, lo particular y lo universal, necesidad y casualidad, similitud y diferencia (ibid.:265–272). En el sistema filosófico marxista el método dialéctico adquiere una posición preferencial: En el mateialismo dialéctico a la dialéctica se le otorga una posición importante y relativamente independiente. La dialéctica se entiende como un sistema de leyes y categorías donde se han reunido y generalizado conclusiones provenientes de la investigación científica. [--] La filosofía, entonces, se entiende como una empresa a posteriori, sensible a la ciencia (Mäki, 1987:104). Marx y Engels no desarrollaron su sistema filosófico hasta el final –como la estética, por ejemplo–, y entre los escritos del “joven Marx” y del Marx “maduro” hay contradicciones evidentes (ibid.:76). La teoría estética mimética de Marx –que en sí misma no es novedosa–, ha provocado grandes discusiones, especialmente porque su aplicación en la modalidad de realismo socialista tuvo efectos perniciosos para el desarrollo del arte moderno en los países socialistas. De la aplicación del método dialéctico al estudio de la sociedad (economía, política, historia), Marx y Engels dedujeron la necesidad teórica del reemplazo de la sociedad capitalista por la comunista. A diferencia de otros pensadores del siglo XIX, Marx y Engels participaron activamente en la actividad política de la Europa de mediados y fines de siglo. De allí que su sistema filosófico ha quedado marcado por una identidad política e ideológica. Con el fracaso del “socialismo real” europeo a fines de los años 80 y comienzos de los 90 se ha hablado del “derrumbe de las ideologías”,

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indicando con esto, principalmente, a la ideología comunista. En tanto ideología y proyecto político el comunismo pertenece al pasado. Desde el punto de vista científico, sin embargo, es necesario separar entre lo que fue un sistema político sustentado en una ideología concreta (con diversas modelos en la Unión Soviética, Yugoslavia y Albania) y lo que son las teorías filosóficas de Engels y las económicas de Marx. Ellos no son responsables de las barbaridades cometidas por Stalin, Mao y las dictaduras que se erigieron invocando sus nombres en cuatro continentes, del mismo modo que Wagner o Nietzsche no lo son de las perpetradas por Hitler y el fascismo. De la validez de ciertas concepciones de Marx y Engels habla el que varios conceptos creados o desarrollados por ellos –a partir de la dialéctica hegeliana–, se reflejan en diversas corrientes filosóficas y científicas del presente. La dialéctica en versión marxista fue tomada por diversos pensadores europeos, entre ellos Georgi Plejanov y Vladimir I. Lenin (1870–1924), en Rusia. Después del triunfo de la revolución bolchevique en 1917 y la asunción de Stalin al poder en la URSS, la dialéctica marxista fue castrada de su esencia dinámica y creadora, y fue convertida en un catecismo dogmático, en una receta de cocina, con la cual se pretendió justificar la política estalinista de terror interno y de expansión en política exterior. Tras la muerte de Stalin y la instauración en la URSS y demás países socialistas europeos de corrientes neoestalinistas, la suerte de la teoría dialéctica no mejoró mucho. Hasta el derrumbe del “socialismo real” la filosofía oficial tuvo un carácter fuertemente dogmático. En el campo marxista o pseudo-marxista, sin embargo, se desarrollaron desde comienzos de siglo corrientes divergentes a la estaliniana, que intentaron rescatar el carácter filosófico original del pensamiento de Hegel y sus seguidores Marx y Engels. Entre los pensadores marxistas o pseudo-marxistas que intentaron desarrollar la dialéctica de manera no dogmática se cuentan el húngaro György Lukács, los italianos Galvano della Volpe y Antonio Gramsci, los franceses Henri Lefèbvre y Louis Althusser, el húngaro Arnold Hauser, el yugoslavo Mihailo Markoviç, el checo Karel Kosik y el mejicano Adolfo Sánchez Vázquez. Un caso especial es el de Jean-Paul Sartre (1905-1980), que en los años 40 y 50 se aproxima al marxismo a partir de su concepción existencialista, y otro es el del antropólogo social Claude Lévi-Strauss20. Cada uno de estos pensadores ha recibido influencias de procedencias diversas (fenomenología, existencialismo, pragmatismo, psicoanálisis, estructuralismo) o han intentado unificar corrientes diferentes en una visión sintética. 20 Lévi-Strauus –filósofo de formación, antropólogo autodidacta–, reconoce un amplio abanico de

influencias: Rousseau, Chateaubriand, Kant, Hegel, Marx, Freud, Durkheim, la antropología anglosajona y Saussure. Lévi-Strauss se autodefinió como “marxista pesimista”. (1977:76–88.)

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La corriente conocida como teoría crítica o Escuela de Frankfurt (Max Horkheimer, T. W. Adorno, Herbert Marcuse y posteriormente Jürgen Habermas), trabaja a partir de la dialécica hegeliana, pero con una crítica a la sociedad capitalista (y también a la del “socialismo real”), que la acerca a una postura marxista, al menos en el caso de Marcuse. György Lukács (1885–1971) y Theodor W. Adorno (1903–1969) –dos de las figuras más importantes de este siglo que han trabajado en la elaboración teórica a partir de la dialéctica hegeliana–, tienen una producción teórica enorme, en la cual se encuentran textos estrictamente filosóficos y estéticos y los que abordan diversas esferas artísticas, como la literatura, el drama, el cine, la música. El punto de partida y de encuentro más importante de ambos pensadores es la filosofía hegeliana: La matriz hegeliana, de la cual estos dos teóricos obtienen lo substancial de pensamiento dialéctico, está presente por doquier en sus escritos. Ambos han asimilado profundamente, in succum et sanguinem, la crítica de Hegel en relación a la subjetividad kantiana o fichteana y de su pretendido poder constituyente, haciendo de la tensión dialéctica entre subjetividad y objetividad la clave de su pensamiento (Tertulian, 1985:69). György Lukács, especialmente el Lukács “joven”, ha tenido una gran influencia en diversos períodos del siglo veinte. Según Toiviainen, en las décadas del 20 y 30 Lukács influyó notablemente en Hauser y en la Escuela de Frankfurt, además de los ya mencionados, también en Walter Benjamin y Leo Löwenthal. Después de la segunda guerra mundial la filosofía y la estética de Lukács tuvo gran recepción en Francia, especialmente entre Sartre, Maurice Merleau–Ponty, Lefèbvre y Lucien Goldmann. La teoría de la enajenación de Lukács tuvo eco en los años 50 y 60 en diversos autores, como Ernst Fischer, Roger Garaudy y Kosik y poco después en la sociología crítica norteamericana (Berger, Friedrichs, Gouldner). (Toiviainen, 1977:8–9.) En las primeras décadas de este siglo Lukács aspiró a unificar las teorías de Hegel y Marx en una nueva filosofía de la historia (ibid.:13). En esta fase el pensamiento de Lukács se nutre de fuentes muy diversas: además de Hegel y Marx, Dilthey, Simmel y la filosofía de la vida – Schelling, Kierkegaard y Nietzsche como irracionalistas precoces – Tönnies, Weber y la sociología alemana – la corriente neohegeliana – Mannheim y Heidegger; todos son referencias que de muy cerca siguen la vida del joven Lukács desde el cambio de siglo hasta la década del veinte (ibid.:15). La filosofía de Lukács ha conocido un interesante itinerario. Comenzó como un humanista que recoge diversas vertientes de pensamiento. Luego descubre a Hegel y pronto a Marx. Su trabajo de filósofo –a diferencia de

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Adorno y otros–, lo combinó con el de la política contingente. Fue parte del “socialismo real”, pero con una visión crítica al dogmatismo oficial. Fue excomulgado por el neoestalinismo en los años 50 y Lukács, en sus últimas obras, retoma conceptos de su período “joven”. En Lukács se trata, en síntesis, de una “continuidad contradictoria” (Hermann, 1979:33). Al igual que Hegel y Marx, Lukács puso en el centro de su concepción filosófica las categorías de universalidad (singularidad, particularidad, generalidad), totalidad e historicidad. El método “genético–sistemático” o “histórico-sistemático” es, según Lukács, el legado principal de Hegel al marxismo. Lukács valoró en Aristóteles y Hegel que hayan sido tanto teóricos de la sociedad como estéticos: “La importancia determinante de su trabajo de reflexión en la teoría del arte está estrechamente ligada a su universalidad –que abarca la problemática de la sociedad, parte de ella y desemboca en ella”.21 Tanto en la filosofía como en la estética de Lukács ocupa un lugar central el concepto de “visión del mundo”, que recogería más tarde Goldmann (Jimenez, 1986:237). Lukács y Adorno reivindican la necesidad de la filosofía de reflexionar sobre problemas concretos, a diferencia de “la filosofía actual [que] trata en absoluto con ninguna cosa substantiva” (Adorno, 1990:7). La diferencia entre ellos estriba en que, mientras Lukács ve en la filosofía una guia para actuar prácticamente, Adorno concibe la filosofía sólo como medio de interpretación del mundo: “El llamado a la unidad de la teoría y la práctica ha degradado irresistiblemente la teoría al rol de sirviente, removiendo los rasgos propios que debió haber aportado a esta unidad” (ibid.:143). El campo de reflexión más destacado de Lukács fue el de la estética. Según Prévost (1979:9), la idea central de Lukács es la “estética de la reconciliación”, sacada de Goethe y Hegel. Lukács desarrolló una elaborada teoría sobre la mímesis, la catarsis, la relación dialéctica entre arte y sociedad y el arte realista. El centro de la preocupación del filósofo húngaro es el problema del reflejo, tanto desde el punto de vista filosófico, como también en el plano de la estética, de arte y hasta de la psicología.22 El abogó por un arte realista, mas su concepto de realismo es el del “gran realismo”, la gran tradición clásica (Prévost, 1979:9), que también se conoció como realismo crítico (Jimenez, 1986:245). La obra de arte, según Lukács (1965b:234), juega el mismo rol que lo particular, como mediación entre lo singular y lo universal. La obra de arte es una mediación entre la subjetividad y la objetividad: “una unidad orgánica de la interioridad del hombre con su mundo externo, [--] una

21 Cita de Lukács, tomado de Werner Mittenzwei, “Lukács, le Front Populaire et la libération”, Europe

Nº 600, 89. 22 Uno de los fundamentos más importantes de la estética de Lukács es la teoría del reflejo de Pavlov,

que él la opuso –como era costumbre en los antiguos países socialistas–, al psicoanálisis y otras corrientes psicológicas. Por ejemplo, ver todo el capítulo 11 de su Estética (1965b, I,3:7-197).

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unidad de la personalidad humana con su destino en el mundo”. Así, la particularidad es la categoría estética esencial, pues representa la síntesis armoniosa de la contradicción entre lo objetivo y lo subjetivo, la esencia y la apariencia, lo general y lo singular (ibid.:236). Las categorías hegelianas de En-sí (la Cosa en su existencia objetiva), Para-nosotros (la Cosa como reflejada y conceptualizada por el hombre) y Para-sí (la Cosa como separada y negación de lo Otro) son centrales en la teoría estética lukácsiana. Según Lukács (ibid.:327), la obra de arte “es natural y primariamente el Para-nosotros del reflejo estético, pero un Para-nosotros que reúne en sí inmediatamente rasgos esenciales del En-sí”. Pero la obra de arte es una singularidad, distintiva de otras singularidades, por ello es un Ente-para-sí, algo que es singular y universal, a la vez, a través de su mediación de lo particular. La universalidad del arte, para Lukács, descansa en el carácter sintético de la obra de arte como humanidad e historia de la humanidad plasmada en ella. La importancia del pensamiento de Lukács en el debate estético de este siglo Hermann (1979:27) ha querido verla en la trilogía Bartók-Thomas Mann-Lukács, parafraseando la clásica de Beethoven-Goethe-Hegel. Theodor W. Adorno quiso alejarse de una comprensión metafísica del método dialéctico, que él vio tanto en Hegel como en Marx. El desea rescatar la dialéctica de cualquier camisa de fuerza religioso-mística o ideológico-política. Adorno tomó distancias de Hegel en muchos otros aspectos de su teoría filosófica, y marcó claras diferencias con el pensamiento filosófico marxista. Para Adorno (1990:34) la verdad “es frágil y está como suspendida, debido a su substancia temporal”. Por ello no sigue a Hegel, “quien quiso que su dialéctica fuese todas las cosas, incluyendo prima philosophia, y, en verdad, hizo esto en su principio de identidad, su sujeto absoluto” (id.). Adorno se opone también a la “doctrina de la ideología” (léase ‘materialismo dialéctico’), porque no contempla la dinámica de lo subjetivo y lo objetivo y los trata como conceptos sólo excluyentes o reduciendo la objetividad del concepto al sujeto social (ibid.:197). Por otro lado –típico de la argumentación dialéctica de Adorno–, también se opone al positivismo económico de la “sociología del conocimiento” (Pareto), porque “niega no sólo la estructura objetiva de la sociedad, sino la idea de la verdad objetiva y su conocimiento” (ibid.:198). La filosofía de Theodor W. Adorno es la de la dialéctica negativa, que es una manera diferente de expresar el concepto de “negación de la negación” (ibid.:XIX). Adorno no intentó convertir su pensamiento filosófico en un sistema cerrado, sino más bien se inclinó a desarrollar “modelos” analíticos en torno a problemas concretos, puesto que para él “el pensamiento filosófico es lo mismo que pensar en modelos; la dialéctica negativa es un conjunto de análisis de modelos” (ibid.:29). La filosofía de

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Adorno trabaja particularmente con varios conceptos, como los de totalidad, identidad, contradicción, negación, apariencia, esencia, teoría, concepto, síntesis, objetivación y reificación. En el centro de su pensamiento y método filosófico está el reconocimiento de la contradicción esencial del ser, o sea, la no–identidad: La dialéctica es el sentido consistente de no-identidad. [--] Contradicción es no-identidad bajo el aspecto de identidad; la primariedad dialéctica del principio de contradicción hace de la idea de unidad la medida de la heterogeneidad. Cuando lo heterogéneo colida con su límite, se excede a sí mismo (ibid.:5). Entre Lukács y Adorno hubo una relación áspera durante más de cuarenta años, a veces con ataques virulentos por parte de Adorno, rasgo que lo caracterizó cada vez que entró en polémica. A partir de una concepción dialéctica, ambos pensadores intentaron desarrollar su propia teoría estética. Muchos puntos teóricos y premisas básicas entre ellos son comunes, aunque numerosas también sus diferencias. Según Münster (1985:161), “Adorno y Lukács, cada uno a su manera, han subrayado la necesidad de una transición de la teoría social hacia la estética y recíprocamente”. Como toda estética proveniente de Hegel (y Marx), Lukács y Adorno hablan de la función crítica del arte con respecto al medio social que lo rodea. El punto esencial de diferencia entre ellos fue el concepto de mímesis, de reflejo de la obra de arte. Ambos pensadores partían de que la obra de arte no es un ente absolutamente desvinculado de su entorno social, por el contrario. Mientras en Lukács (1965a:7) el concepto de reflejo es más unilineal, significa “imitación”, Adorno ve el reflejo de una manera mediatizada, a través del “momento crítico” de la obra de arte. Estos puntos de vista diferentes llevaron a ambos teóricos a valorar de manera diferente el arte moderno. Lukács condenó, a partir de su concepción de “visión del mundo”, el arte contemporáneo que trabaja con significados múltiples, ambiguos o aparentemente sin significados evidentes, como son los casos del surrealismo y del teatro del absurdo: “El sin sentido [non-sens] en tanto visión del mundo reduce toda movilidad a una simple apariencia e imprime a la totalidad la marca del estatismo puro”.23 Así, mientras el modernismo de Lukács llega hasta Cézanne, Bartók y Thomas Mann, Adorno fue defensor del arte “verdaderamente moderno”, no el de vanguardia, sino el social y estéticamente crítico. La sociología del arte y la literatura ha sido un campo en que han florecido concepciones dialécticas, sean en su forma más hegeliana (Adorno y Escuela de Frankfurt) o en modalidades cercanas al marxismo.

23 Lukács, citado por Jimenez, 1986:240.

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En esta última corriente es enorme el trabajo teórico de Arnold Hauser24, quien postuló la idea de aceptar teóricamente el marxismo sin ser “marxista” en el sentido político-práctico. Hauser no concibe una sociología del arte ni una historia (social) del arte que no sea dialéctica. Sin embargo, él no estima que todo fenómeno sea necesariamente histórico y dialéctico, o que todos los procesos históricos sean obligatoriamente dialécticos: Mucho de lo que acontece discurre en una dirección continua, discursiva y diferenciada solamente del lugar anterior. [--] Hay estadios de la evolución que son adialécticos y que llevan a constelaciones en donde no se contradicen mutuamente las posibilidades que se ofrecen, sino que se bifurcan y permiten elegir entre más de dos alternativas (Hauser, 1975a:12). Hauser es uno de los pocos teóricos que durante este siglo ha intentado desarrollar sistemáticamente una concepción estética basada en la dialéctica hegeliano–marxista. Entre otras ideas novedosas de Hauser está el haber fundamentado trabajar con los conceptos de tesis, antítesis y síntesis. Esta trilogía de las fases del desarrollo se parecen a los tres miembros del silogismo, “pero mientras el silogismo es una fórmula metodológica vacía, la dialéctica responde a un proceso real con un contenido concreto” (1977:441). Cada fase del desarrollo puede ser un momento creador y revalorizador de las anteriores, “del mismo modo que cada solución o síntesis a que se llegue puede convertirse en tesis de innumerables antinomias nuevas” (ibid.:428). Además de las diversas escuelas marxistas o neo–marxistas, hay numerosas otras corrientes que trabajan con categorías dialécticas. La vertiente conocida como realismo científico –nacida en el seno de la filosofía analítica, y que constituye la principal corriente actual de la filosofía de la ciencia–, tiene importantes puntos comunes con el método dialéctico de pensamiento, y especialmente con la dialéctica de la naturaleza de Engels (Mäki, 1987:74). Al respecto, Niiniluoto y Saarinen (1987:X) sostienen que El marxismo y el realismo científico no son lo mismo, pero incluyen lo mismo, desde el punto de vista del contenido. Las categorías de una corriente pueden utilizarse para dar luz sobre la otra. En el trasfondo del realismo científico y del marxismo –y parcialmente también como su contraposición– se halla la corriente más influyente de la filosofía de la ciencia a comienzos de siglo: el positivismo lógico. [--] La irradiación del

24 Hauser (1975b:7) reconoce explícitamente que su teoría sociológica del arte se basa en Diderot,

Lessing, Mme. Staël, Hegel y Marx, y que recoge elementos de Lukács, Edmund Wilson, Sartre, Benjamin y Adorno.

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positivismo lógico se extendió enormemente –a menudo a través de la oposición que esta corriente generara. El marxismo es precisamente un ejemplo de esto. El estructuralismo tiene numerosos elementos coincidentes con una visión dialéctica,25 entre otros, la de concebir los fenómenos como estructuras o sistemas contradictorios. Una diferencia esencial entre ambas visiones es que, miestras el estructuralismo privilegia una aproximación a los fenómenos en reposo, en tanto estructuras, la dialéctica concibe los fenómenos más bien en movimiento, en su historia, como procesos. La dialéctica considera también los fenómenos como estructuras, como momentos detenidos del proceso de desarrollo, como una abstracción científica, una necesidad metodológica en el proceso de análisis. Mientras algunos pensadores marxistas (Lefèbvre, 1970) atacaron duramente el estructuralismo, otros como Lucien Goldman y Sánchez Vázquez, intentaron terminar con esta diferencia y producir una síntesis entre un marxismo moderno y la vertiente estructuralista. Goldmann –quien introdujera a Lukács a la discusión intelectual en Francia y realizara las primeras traducciones la francés de sus escritos (Prévost, 1979:4)– sostuvo que Lukács fue el primer estructuralista del siglo XX (Toiviainen, 1977:57). El sociólogo literario Lucien Goldmann, heredero e intérprete de Lukács (Jimenez, 1986:245), es el creador del estructuralismo genético. Los conceptos centrales de la teoría de Goldmann son los de totalidad, estructura significativa, coherencia y sentido. Estos conceptos funcionan en Goldmann como criterios estéticos para la valoración de las obras literarias, es decir, tienen un sentido normativo. (Ibid.:245–247.) Esta concepción, más que ver la obra de arte como un ente dinámico, la considera un sistema cerrado, aislado de su entorno estético. Como Jimenez (ibid.:253) lo precisa, Goldmann olvida que los criterios estéticos tiene un carácter histórico. Una concepción anti-histórica, cerrada, como conjuntos de normas estéticas, que aspira a ver en la obra de arte sólo totalidad, coherencia y sentido más o menos evidente, no está en condiciones de enfrentar los retos que plantea el arte moderno del siglo XX. El hegelianismo ha vivido durante este siglo como una corriente independiente a la dialéctica materialista. A comienzos de siglo se vivió un renacimiento de la filosofía de Hegel comenzada por Dilthey en 1905 (Toiviainen, 1977:54). El idealismo filosófico, que a comienzos de siglo dominaba en las universidades de Europa y Estados Unidos y del mundo occidentalizado, tenía sus puntos de partida en Kant y Hegel (Niiniluoto & 25 Claude Lévi-Strauss manifestó ser continuador del pensamiento de Marx (Lefèbvre, 1970:12). Paul

Ricoeur afirma que la filosofía subyacente en la antropología estructural de Lévi-Strauss es una mezcla de dialéctica renovada y materialismo puro (Lévi-Strauss, 1977:46). Kostas Axelos sostiene que Hegel es el padre del estructuralismo, al mismo tiempo que valorizó el pensamiento genético (ibid.:64).

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Saarinen, 1987:VIII). Las sociedades hegelianas de Europa y USA han mantenido viva una interpretación mística, religiosa y conservadora de la filosofía de Hegel.26 La hermenéutica histórica de Gadamer está impregnada del discurso hegeliano (“conciencia histórica”), matizada con aportes tomados de Heidegger. Según Kannisto (1987:174), “uno de los objetivos filosóficos centrales de Gadamer es [--] el desarrollo de la conciencia de la influencia histórica, es decir, la toma de conciencia de que nosotros mismos somos producto de las influencias de la historia”. El pensamiento dialéctico se expresa no sólo en las corrientes filosóficas (y sociológicas) que lo profesan abiertamente, sino también en otras que lo adoptan total o parcialmente, aunque sin mencionarlo. Gadamer (1976:15) sostiene que el concepto de “movimiento” ha pasado de los antiguos griegos vía Kant a Hegel27 y de éste a numerosos pensadores de nuestro siglo: el problema del movimiento de manera esencial persiste como tal, por ejemplo, en las investigaciones lógicas de Trendelenburg, en el concepto de fuente (Unsprung) de Herman Cohe, en el reconocimiento creciente de Dilthe en relación a los logros de Hegel, en la doctrina de la intencionalidad y de la corriente de conciencia de Husserl [--] y, finalmente, en el descubrimiento de Heidegger del rol fundamental que el tiempo juega en la ontología. Como puede verse, una visión dialéctica parece salir a la luz en diversas corrientes y escuelas filosóficas contemporáneas. Así, por ejemplo, al analizar los puntos de contactos del empirismo con diversas corrientes filosóficas, Niiniluoto (1987:67) sostiene que, La ‘materia’‚ de Engels y Lenin, la ‘vida’ de Dilthey y Bergson, el ‘ser’ de Heidegger y Gadamer, la ‘experiencia’ de James y Dewey, la ‘praxis’ de Lukács y Markovic son todos, de alguna manera, sucedáneos materialistas del espíritu absoluto de Hegel. De tal modo, el materialismo dialéctico, la filosofía de la vida, el vitalismo, el pragmatismo y el praxisismo son reacciones de diferente grado a la situación problemática creada por la influencia de Hegel en la filosofía. En el campo de la filosofía, la estética, las ciencias históricas, sociales y humanísticas se vive un período de síntesis, de acercamiento de visiones hasta hace algunos decenios excluyentes entre sí. El “ocaso de la ideologías” y el “desaparecimiento de las utopías”, con todo lo relativo que esta simplificación del problema presenta, puede ser entendido también de 26 Ver, por ejemplo, la serie de artículos contenidos en Hegel's Philosophy of Spirit, ed. by Peter G.

Stillman, State University of New York Press, Albany, 1987. 27 Es curioso que Gadamer no mencione a Marx y Engels como continuadores del pensamiento

dialéctico. Parece ser que la intolerancia ideológica –que lleva a unilateralizar la reflexión de los problemas– se da en muy diversos sectores.

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esta manera. Cada propuesta filosófica –de una manera u otra, con énfasis diversos, con enfoques y presupuestos teóricos diferentes–, devela una parte de la realidad, de la “verdad”. Una actitud consecuentemente dialéctica debe intentar rescatar de cada modelo de explicación lo que tiene de valedero, coherente y común y de integrarlo en una visión globalizante y pluralista. Según Niiniluoto y Saarinen (1987:VII, IX), La historia de la filosofía muestra cómo diferentes visiones dan luz y se complementan unas con otras. [--] Las fronteras de las corrientes filosóficas de nuestro siglo [--] han comenzado a desmoronarse. Desde el interior de cada corriente surgen puentes que unen a corrientes anteriormente muy distantes. Esta debe ser una de las direcciones más destacadas en la filosofía de la segunda mitad de nuestro siglo: las fronteras tradicionales entre diferentes escuelas se hacen difusas y parcialmente están desapareciendo completamente. 2.2. El método dialéctico y la musicología 2.2.1. La musicología en el siglo XIX y comienzos del XX La investigación musicológica, particularmente el análisis musical, ha conocido numerosos momentos en que una visión dialéctica, o que intenta serlo, se expresa de manera concreta. Por ejemplo, H.C. Koch (1749-1816) sostuvo que una buena obra musical implica un sentido de totalidad: la diversidad reunida en la unidad (Bent, 1987:16), aunque él no viera en la sonata “la noción de temas en relación dialéctica” (Dahlhaus, 1990a:33). Durante el siglo XIX nació la idea de que la sinfonía es el género más desarrollado del arte musical occidental, y dentro de ella, la forma sonata beethoveniana, con sus principios de unidad y organicidad. Gran parte de la fundamentación de esta idea se da a partir de la aplicación de la dialéctica hegeliana. (Murtomäki, 1993:15-26.) Este ideal –el sinfonismo– será esencial aún para muchos compositores y teóricos del siglo XX. Durante el siglo XIX la musicología recibió una influencia notable de Hegel. Uno de los primeros en aplicar las ideas del filósofo fue A. B. Marx (1795-1866), quien diferencia entre contenido y forma de la obra musical: el primero son las ideas, los sentimientos que la obra desea expresar; la forma, la manera en que ese contenido se expresa directamente a nosotros. Marx adoptó la idea del crecimiento orgánico de la obra musical a partir de una semilla –el motivo. Él fue el primero en utilizar el concepto de forma sonata. (Bent, 1987:29; Dahlhaus 1990a:34.) Marx consideró la fuga y la forma sonata como la esencia misma de la historia musical, como la concreción de la Idea hegeliana (Dahlhaus, 1990b:76). Moritz Hauptman (1792-1868) fue abiertamente hegeliano. Insistió en que la teoría musical debe ser sistemática y fundada en principios lógicos.

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Desarrolló teorías del ritmo y de la armonía basadas en la dialéctica hegeliana, utilizando los conceptos de tesis, antítesis y síntesis, considerándolos como elementos universales (Bent, 1987:30). Al igual que Hauptman, Hugo Riemann (1849-1919), uno de los padres de la musicología moderna, en su teoría armónica funcional intentó aplicar la dialéctica hegeliana. La “cadencia grande” la explica como T (tesis)—S—T6/4 (antítesis)—D—T (síntesis) (Wuench, 1977:109). Aún más, para Riemann todas las formas musicales son reducibles al esquema de tesis–antítesis–síntesis, como expresión de los conceptos de contraste y similitud (ibid.:110). La teoría armónica de Riemann, además de funcional, es dualista: hay sólo dos tipos de acordes consonantes, el mayor y el menor, que tienen una relación inversa, como una visión frente al espejo (ibid.:111-115, 117). Las definiciones tradicionales de la forma musical desde el último cuarto del siglo XIX hasta ahora se basan en la concepción de la forma musical de Riemann, según la cual “la forma es la coordinación de elementos diferentes de la obra en un todo homogéneo” (citado por Souris, 1959:119). La noción de unidad es en esta definición la condición primera, pero no alcanza su plenitud “sino cuando ella es el resultado de oposiciones, contrastes y conflictos” (id.). La principal tarea de la musicología, según Guido Adler (1981:16), es el descubrimiento de las leyes del arte musical en sus diferentes períodos, idea muy extendida en el siglo XIX y parcialmente en el XX. Esta concepción partía del hecho que la música está basada en (supuestas) leyes objetivas, y que no se trata de un fenómeno eminentemente cultural. Adler también fue partidario de la concepción de la obra de arte como un organismo vivo, como una expresión de la analogía entre el arte y la naturaleza, idea también hegeliana. 2.2.2. La escuela vienesa y Adorno Durante el siglo XX una visión dialéctica (o hegeliana) en la musicología tiene importantes representantes, algunos de ellos sin expresarlo abiertamente o sin saberlo. Ya en el siglo XIX se unió el nombre de Beethoven al de Hegel. Los partidarios de la sinfonía como forma musical superior (la forma sonata, para ser precisos), Schönberg, Webern, Adorno y los seriales de comienzos de los 50, Réti y Keller, por mencionar sólo a algunos, han seguido una línea dialéctica de pensamiento decimonónico. Arnold Schönberg (1874-1951) trabajó con conceptos básicos elaborados en el siglo anterior referidos a la forma musical, donde se aprecian la aplicación de las nociones dialécticas de logicidad, coherencia y unidad orgánica:

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Usada en un sentido estético, la forma quiere decir que una pieza está organizada, esto es, que consiste de elementos que funcionan como aquellos de un organismo vivo. [--] Los requerimientos principales para la creación de una forma comprensible son lógica y coherencia. [--] [Los] bloques musicales (frases, motivos, etc.) proveerán los materiales para construir unidades mayores de varios tipos, de acuerdo a los requerimientos de la estructura. Así, las exigencias de lógica, coherencia y comprensibilidad pueden ser satisfechas, en relación a la necesidad de contraste, variedad y fluidez de presentación (Schönberg, 1980:1-2). Schönberg arribó al dodacafonismo a partir del concepto teleológico hegeliano (heredado también por Marx y el marxismo) de que la historia persigue un fin, va hacia una situación determinada. El concepto de negación es central en este proceso: la tonalidad negó el sistema antiguo (modal); la atonalidad negó la tonalidad, el dodecafonismo la atonalidad (Alluard & Huvé, 1980:18-19). El sistema tonal fue considerado como algo agotado, como un momento de la música que llegó a su fin con el cromatismo de Wagner y el rechazo a las leyes armónicas y formales de la tonalidad por parte de Debussy. La evolución de la música de arte occidental necesitaba de un nuevo sistema que, sin rechazar del todo la música anterior, creara las bases para su desarrollo posterior. En su serie de conferencias pronunciadas en 1932 y 1933 en Viena y publicadas póstumamente bajo el nombre de Camino hacia la música nueva (1980), Anton Webern (1883-1945) presenta una visión sistematizada de la concepción de Schönberg, Berg y la suya propia. El arte es parte de la naturaleza y está regida por leyes objetivas, al igual que ella. La tarea del artista (y del investigador) es conocer esas leyes, dominarlas, trabajar con ellas. La música está compuesta de un material, que es una especie de entidad con vida autónoma, independiente, que tiene sus propias exigencias de expresión. El material musical, como la naturaleza, se expresa a través de la necesidad. La Nueva Música –la música de los tres destacados vieneses– es la respuesta al desarrollo de las leyes de la naturaleza expresada como necesidad de la evolución del material musical. (Webern, 1980:43-49). Uno de los pensadores de este siglo que más ha reflexionado sobre la música y su vínculo con la filosofía es sin duda Theodor W. Adorno. Adorno recurre a numerosos conceptos dialécticos, hegelianos la mayoría, para desarrollar su propia filosofía, estética y sociología de la música. Para algunos la dialéctica de Adorno es simplemente hegeliana o neohegeliana, para otros, es marxista; para muchos marxistas, Adorno refleja una visión premarxista.28 No es nuestra intención hacer un resumen o sintetizar el

28 Adorno mismo no se consideró marxista ni estuvo políticamente identificado con ningún movimiento

político. Su dialéctica crítica y negativa lo llevó a criticar ácidamente no sólo a la sociedad capitalista

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pensamiento estético de Adorno –labor ardua, compleja y extensa, que va más allá de los propósitos de este artículo–, pero vale la pena mencionar sucintamente algunos conceptos adornianos claves, incluso bajo el peligro de esquematización. Si la culminación del pensamiento filosófico de Adorno es su Dialéctica Negativa (1990 [1966]), su posición estética está resumida en su Teoría Estética (1989, 1ª edición póstuma 1970). Adorno se manifiesta partidario de cierto determinismo histórico en el plano del arte y de la música. La tendencia teolológica de la música estriba en las necesidades internas del material musical. Schönberg personifica “el sentido de la necesidad” de la evolución de la música moderna, su música se ha convertido en una especie de “estilo mundial de la modernidad” (1982a:221). Para Adorno (ibid.:225), a lo largo de su vida, en la producción de Schönberg se ha perfilado, primero como una necesidad ciega, luego, de una manera plenamente conciente [una tendencia] hacia la composición integral, la que estuvo anticipada de manera muy precisa en Viena, en la línea de Beethoven y Bramhs. Al final de cuentas, Schönberg emerge como el ejecutante de [la] voluntad objetiva [del material]. El arte y la música tienen su propio espíritu, que es su esencia trascendental. A diferencia de Hegel, Adorno no le da a este concepto una connotación religiosa. El espíritu de la obra de arte –su fuerza interior que se manifiesta en sus momentos sensibles–, permite que ella sea algo más que un artefacto; el espíritu de la obra de arte es objetivo: es su contenido que se filtra a través de la aparición (Adorno, 1989:119-121). La aparición es, entonces, el momento en que el espíritu de la obra de arte rompe con la forma objetiva de ella (ibid.:122). Lo esencial, lo enigmático, lo oculto de la obra es su contenido de verdad interno. El objeto del análisis musical –análisis técnico-formal y estético– es el descubrimiento de este contenido de verdad. La verdad de la obra es histórica, por eso es cambiante (ibid.:63). El contenido de verdad de la obra de arte consiste en que defiende su razón de ser, a la vez que muestra la irracionalidad y lo absurdo del mundo real (ibid.:79). La obra de arte de valor deja huellas estéticas y también técnicas, las que constituyen sus momentos críticos. Las obras de arte se oponen una a otra, se niegan: la unidad dialéctica del arte es la suma de sus negaciones. (Ibid.:56-57.) La obra de arte es, según Adorno, un ente autónomo, que tiene su propio mundo, pero no está alejada de la realidad que la circunda. La verdad de la obra de arte es crítica con respecto a sus condicionantes históricas e ideológicas. El arte se relaciona con la realidad empírica a través de su negación conceptual y creando un nuevo ser empírico. (Ibid.:20.). El sujeto

enajenante, sino también a la del “socialismo real” enajenante. (Ver, por ejemplo, Jimenez, 1985:6-7.)

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y lo subjetivo están relacionados a lo colectivo. El sujeto tiene una etapa pre-individual, hasta que madura y se transforma en individualidad. La obra de arte no es reflejo del sujeto (artista), pero se impregna de él (ibid.:64-65). La obra de arte adquiere su objetividad a través del momento subjetivo, mimético y expresivo; ella es un proceso entre lo subjetivo y lo objetivo y el proceso es social (ibid.:172). Adorno considera que no existe una contradicción entre la mimesis (reproducción de la naturaleza) o expresión artística, con la construcción racional del arte, pues para él una buena construcción produce y conlleva un alto grado de expresión artística (ibid.:67-68). El arte es autónomo cuando es realista y verdadero; el arte es mimético no porque copie cosas o hechos, sino porque refleja tensiones y contradicciones sociales, que pueden ser muy abstractas (ibid.:107-108). La obra de arte necesita ser coherente y esta coherencia es lógica. La obra de arte, para ser tal, necesita estar fundada consecuentemente en el principio de coherencia. Y aqui se expresa una de las paradojas del arte: para ser tal necesita de principios formales (y lógicos), pero, a la vez, necesita romperlos, quebrarlos (ibid.:178–181). El arte es conocimiento: conoce el mundo empírico y sus leyes, su lógica, sus formas y luego se separa de él criticando su racionalidad (o irracionalidad de su racionalidad) (ibid.:182-183). Toda forma estética es inseparable de su contenido. La forma es la substancia de todos los momentos de la logicidad, es la coherencia de la obra de arte, permite la unidad en la pluralidad. La forma se basa en los principios de repetición y variación. Si no hay similitudes, el caos se convierte en una invariable. La forma de la obra de arte es una determinación objetiva, pero no es reducible a fórmulas matemáticas; éstas no son la forma, sino su vehículo. (Ibid.:183-186.) Según Adorno (ibid.:187), la forma estética es la organización objetiva en un lenguaje coherente, de todo aquello que aparece al interior de una obra de arte. Ella es la síntesis no violenta de elementos dispersos, que ella los conserva, sin embargo, tal como son en sus divergencias y contradicciones, y es esto la razón de que ella es, efectivamente, un despliegue de la verdad. Adorno ha sido uno de los principales actores de este siglo en la discusión filosófica y estética del arte en general, y de la música, en particular. Su apasionada intervención en el debate lo ha llevado a poner en el centro de la discusión cuestiones claves del quehacer artístico, a la vez que ha condicionado el que a veces haya expresado juicios demasiado parciales con respecto a la valoración de ciertos compositores, como Wagner, Stravinsky, Sibelius y Bartók. En este sentido, pudiera decirse que su visión dialéctica del arte y de la música no es consecuente. A diferencia de una visión dialéctica abierta, multifacética, que abarque el complejo mundo del arte musical en su propia contradicción, Adorno se identificó

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con un proyecto estético único, una visión estrecha, parcial. Para él Beethoven expresó la cima del arte musical y la concreción de un ideal estético. A partir de la absolutización de este barómetro, Adorno define la estética de todos los compositores. En este sentido, la de Adorno es una actitud antihistórica y anacrónica. Con respecto a la valoración de Beethoven como plasmación de la dialéctica hegeliana (“su música no es una mera analogía de la estructura de la lógica hegeliana, sino, de hecho, algo idéntico a ella”, 1982b:183), Adorno desarrolló los vagos conceptos “filosóficos” del siglo XIX. De acuerdo a Tertulian (1985:72), Su objetivo es mostrar cómo –mediante una dialéctica que se desarrolla de una manera autónoma, mediante movimientos que se afirman según su propia ley interna, mediante oposiciones, colisiones de motivos individuales y de “negaciones determinadas”–, el discurso musical beethoveniano arriba a forjar una totalidad dinámica, en la cual lo individual y lo general convergen de una manera fuertemente parecida al devenir del espíritu en la filosofía hegeliana. Adorno ha hecho aportes enormes al campo de la sociología de la música –la sociología musical reflexiva. Sus teorías sobre la industria cultural, desarrolladas conjuntamente con Max Horkheimer (1979 [1944]), son referencias obligadas para todo aquel que intente abordar tan compleja problemática. Konrad Boehmer (1980:435) define la posición de Adorno en la sociología de la música como idealista histórica (hegeliana): Proveniente de un punto de partida materialista y equipado con un profundo conocimiento musical (él fue alumno de Berg), Adorno adhirió a conceptos sociológicos relacionados a los de Max Weber, los que, filosóficamente, se originan en Hegel, aunque en ciertos escritos, como Introducción a la Sociología de la Música, pueden verse elementos de positivismo. Adorno fue un defensor del modernismo en el arte, pero no fue partidario de la vanguardia musical. Para él, tras la fachada de la renovación a ultranza se oculta el diletantismo y la mediocridad. Adorno defendió la música nueva, aquella que reflexiona profundamente sobre las cuestiones esenciales del hombre y de la sociedad. Sin duda alguna, Adorno tiene vigencia, una vigencia polémica, contradictoria. 2.2.3. Las corrientes marxistas y pseudo–marxistas El filósofo y musicólogo alemán Ernst Bloch (1885–1977) siguió una línea de pensamiento cercana a la de Lukács, con quien se influyeron mutuamente. Bloch ha sido caracterizado como un marxista romántico y

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despolitizado, que intentó darle un rostro humanista y místico a la doctrina de Marx (Drew, 1985:XVIII-XIX; Sparshott, 1980:798). Él no desarrolló un sistema estético como el que consiguiera establecer Adorno, mas, como éste, también trabajó con las categorías de la dialéctica, aunque sin la brillantez con que lo hiciera el autor de la Filosofía de la Música Nueva. En un artículo escrito en 1924, On the mathematical and dialectical character in music, Bloch pone en discusión que las matemáticas fuesen la base misma de la música. La música se desarrolla en el tiempo, pero éste no está determinado matemáticamente sino por la contradicción, que es una indicación del movimiento y de la existencia de vida. “La dialéctica”, sostiene Bloch, “y no las matemáticas, es el organon de la música, considerada como la ilustración suprema de un tiempo histórico pletórico de destino” (Bloch, 1985:193). Como Hauptmann y Riemann, Schönberg y Adorno, Bloch también elevó la sonata beethoveniana a la categoría de logro mayor del arte musical. Para Bloch la forma sonata es la ejemplificación musical de la teoría hegeliana: la tesis es el tema principal, su contrario es el tema secundario; entre ambos se establece una lucha encarnizada –mediante modulaciones y el contrapunto– en el desarrollo, que es el momento álgido de la antítesis; la reexposición da lugar a una especie de síntesis cinética. “Los temas de sonata de Beethoven son signos puros de una condición dinámica, semillas de un proceso que crece primariamente de la antítesis”. (ibid.:186). Toda la concepción sinfónica de Beethoven es dialéctica, con relaciones antitéticas internas de los movimientos y entre éstos (ibid.:32). Hauser (1977:515) expresa una opinión semejante a la de Bloch: La función dialéctica, unas veces analítica, otras sintética, disolvente o niveladora, progresiva o regresiva, de estos elementos se manifiesta del modo más claro en la música, y, a decir verdad, de la forma más inconfundible en la sonata. La antinomia Schönberg/Stravinsky –teorizada paradigmáticamente por Adorno y probablemente quedará como la que marca todo el siglo XX–, fue también una oposición aceptada por Bloch. Éste agregó, sin embargo, dos nombres de síntesis: Eisler y Bartók. (Drew, 1985:XXXII.) Hanns Eisler (1898-1962), colaborador de Adorno en Estados Unidos y de Bloch en la antigua R.D.A., trabajó con las categorías de la dialéctica desde una perspectiva marcadamente marxista y neoestalinista. Sus escritos fueron considerados en la R.D.A. bases para la elaboración teórica del realismo socialista en el plano de la música (Grabs, 1980:11-12). Eisler representó una visión politizante, marcadamente dogmática y excluyente; en un sentido musical, tuvo una visión bastante conservadora y de rechazo a las corrientes nuevas de la música moderna.

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Un contemporáneo casi exacto de Bloch fue el musicólogo y compositor ruso Boris Asafiev (1884-1949), uno de los fundadores de la musicología soviética. Asafiev tuvo una formación humanista muy amplia anterior a la revolución bolchevique y sus referencias filosóficas están más bien en Kant, al mismo tiempo que fuera influenciado por Henri Bergson (Haas, 1992:412). Después de la revolución, obligado o no, él intentó una fusión del pensamiento musicológico general y personal con la estética oficial. Los tres conceptos centrales en la concepción teórica de Asafiev son el sinfonismo, el melos y la entonación, los que recubrió con una retórica hegeliano-marxista. Para Asafiev, “La naturaleza dialéctica del proceso de creación musical en formas sinfónicas, da lugar al concepto de sinfonismo como emergiendo de la dialéctica de la conciencia musical” (citado por Haas, 425). Según McQuere (1983:222), Su conocimiento de la filosofía hegeliana lo llevó a enfatizar la noción de contraste como la fuerza motivante más importante en la música. Esto, por su parte, da cuenta acerca de algunas similitudes entre sus ideas y las de la filosofía marxista, la cual también es derivada de Hegel. En uno de los trabajos teóricos principales de Asafiev, Musical Form as Process (1930), está condensada su visión sobre la música como proceso cinético de sus fuerzas internas: “La totalidad de estos fenómenos y fuerzas [--] le permite a uno examinar el proceso de formación de la música como un proceso dialéctico con la continua coexistencia de oposiciones” (citado por McQuere, ibid.:227). La idea central de Asafiev de considerar la forma musical como un proceso, está sintetizada en la fórmula i:m:t: Una formación musical siempre ocurre como sigue: un ímpetus o punto de partida del sonido, y un desplazamiento; el movimiento o estado de equilibrio desestabilizado; un retorno a la fuente, a la condición de equilibrio (a la base), o el término del movimiento, esto es, la correlación i (initium – comienzo): m (movere – mover[se]): t (terminus – término, fin) (ibid.:229). Las categorías analíticas (y estéticas) de Asafiev presentan normalmente un caracter de dualismo antitético: principio de identidad o repetición/ principio de contraste o variación; ímpetu (fuerza cinética)/término del movimiento; movimiento uniforme (ininterrumpido)/movimiento discontinuo; disonancia/consonancia; contracción/expansión; consecutivo/simultáneo. Según Asafiev, la música es entonación, que tiene una base natural, una correspondencia con el orden de la naturaleza. La entonación es un elemento principalmente melódico (pero se expresa en cualquier parámetro musical) y va desde una pequeña célula o motivo hasta una sinfonía completa. De la utilización, renovación o caída en desuso de las entonaciones depende el desarrollo mismo de la música. La entonación

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refleja la sociedad concreta en que ocurre. Normalmente un cambio social profundo trae consigo cambios en las entonaciones. Cuando una entonación refleja la sociedad en que se produce, Asafiev la llama objetiva; cuando expresa más bien la visión única del compositor, se trata de una entonación subjetiva que posiblemente no tendrá eco en el público. De allí que, según McQuere (ibid.:239), “el realismo en música surge de la comunicación entonacional, y debe ser la base para la evaluación crítica”. Para Asafiev, como una constante que se da en todos quienes sustentan la idea del sinfonismo como coronación del ideal musical, Beethoven, un coetáneo de Hegel (1770–1831), puso de relieve la dialéctica de la sonata y llevó la intercondicionalidad funcional de los elementos formativos de la sonata y la sinfonía al más alto grado de expresividad. [--] La música, en manos de Beethoven, maduró al nivel de una de las manifestaciones intelectuales más altas del cerebro humano. [--] Beethoven es, para mí, el ejemplo más convincente de la revelación de la música europea como un reflejo de la realidad a través de la entonación, y en esto estriba la fuerza y persuasión de su arte como un arte bien enraizado en la realidad. (Ibid.:232, 244, 239.) Las teorías de Asafiev hicieron escuela en la antigua Unión Soviética y alcanzaron un nivel de línea teórico-analítica oficial. De una u otra manera, las ideas de Asafiev fueron una de las bases para la elaboración en la Unión Soviética de la teoría del realismo socialista en la música. A partir de la teoría de la entonación, del carácter “natural” de ella y de la teoría mimética, se edificó en los años 30 y 40 en la URSS la crítica contra la tendencia “formalista” en la música soviética, representada por Prokofiev, Shostakovich y Jachaturian, entre otros.29 Las teorías mismas de Asafiev no tienen una connotación ideológica inmanente, pero sobre esa base se desarrolló en la URSS –aún hasta los años 80– una concepción teórica idelogizante, dogmática, abiertamente al servicio de una ideología y posición política de poder, alejada de los problemas propios de la musicología. Hasta hace pocos años las teorías de Asafiev tuvieron una posición central en la Unión Soviética, como lo revela la categórica afirmación de Vladimir Zak (1982:91), según la cual “la teoría de la entonación [--] es universal y debe, sin lugar a dudas, ser aplicada al estudio de la música popular”. Las ideas de Asafiev se expandieron también por los antiguos países socialistas hasta años recientes y, desde mediados de los setenta, sus concepciones, particularmente la teoría de la

29 Gran parte de la documentación sobre las discusiones y resoluciones del Comité Central del Partido

Comunista y de la Unión de Compositores de la URSS están en Music Since 1900, de Nicolas Slonimsky, pp. 1353-1385.

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entonación, han encontrado eco en Occidente, especialmente en los medios de la semiótica musical y del análisis de la música popular.30 En el campo de la sociología de la música actúan tres orientaciones principales, una teórica, reflexiva (Weber, Adorno, Lissa, Supiçic, Kneif, Karbusicky, Ballantine, Shepherd), una positivista (Blaukopf, Silbermann, Helm, Martorella, Leppert–Mc Clary) y una tercera centrada en el estudio de la música popular (Mellers, Frith, Malm). Una cuarta corriente a medio camino entre la sociología y la historia de la música, es la historia social de la música (Mackerness, Price, Maróthy). Esta división en corrientes no es absoluta, pues entre ellas hay muchos vasos comunicantes y un mismo autor puede presentar diversas facetas en sus investigaciones. A excepción de la corriente positivista, una visión dialéctica, y aún marxista, ha ejercido una influencia notable en la sociología de la música. El problema esencial que trata la sociología de la música, a saber, la relación entre la música y la sociedad, ha sido abordada por los principales sociólogos musicales desde una perspectiva dialéctica y más bien cercana a una visión marxista (en el amplio sentido del término). Para la mayoría de los sociólogos de la música existe una relación dialéctica entre música y sociedad: la música ocurre dentro de un marco social determinado, fuera de ella no puede ocurrir. Desde este punto de vista, la sociedad es determinante en relación a la música, pues la condiciona, crea el marco en el cual ella ocurre. De otra parte, la música no es sólo un producto de ciertas condiciones sociales ni las refleja mecánicamente, sino que ella alcanza una autonomía relativa, crea su propio mundo y, a su vez, influye en la sociedad, la que nuevamente se proyecta sobre la música y ésta otra vez sobre ella, en un juego de espejos permanente. Una visión reduccionista de la música con respecto a la sociedad es ajena a una concepción dialéctica. Como lo sostiene Supiçic (1971:13), “una concepción auténtica de la sociología de la música excluye toda ingerencia que pudiera deformar las concepciones válidas de la música y de su verdadera naturaleza, o disminuir su valor estético y su valor artístico”. Una visión dialéctica de la sociología de la música no disminuye el valor de los estudios empíricos, positivistas de ciertos fenómenos específicos como los relativos al público, gustos o preferencias musicales, sobre la industria de la cultura musical, sobre las instituciones musicales, etc., pero exige que se los ubique en una perspectiva de interpretación más general. Del mismo modo, una cierta sociología de la música pseudofilosófica e ideologizante es ajena a una concepción dialéctica.

30 Por ejemplo, ver Ling (1982), Tagg (1982, 1987), Tarasti (1982a), McQuere (1983), Monelle

(1992:272-284), Haas (1992).

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2.2.4. Interpretaciones dialécticas recientes Como se ha dicho ya anteriormente, ni Hegel ni Marx (tampoco Lukács ni Adorno) trabajaron con las categorías de tesis, antítesis y síntesis, mas otros pensadores lo han hecho ampliamente, como es el caso de Arnold Hauser (1977:516), para quien, Hasta la poesía lírica más sencilla consta de miembros que pueden calificarse de tesis, antítesis y síntesis. En esta disposición, el papel principal lo desempeña el estímulo del cambio, pero, en el fondo, la fórmula dialéctica es la que produce la impresión de unidad y totalidad de la organización artística. En este espíritu en los últimos años algunos estudiosos han escrito sobre el carácter dialéctico de la música o como la dialéctica es utlilizada –conscientemente o no– en la composición musical. Al analizar la Sonata para piano Op. 42 de Schubert, el compositor y musicólogo noruego Lasse Thoresen (1987:223) sostiene que “Schubert obviamente tuvo una comprensión intuitiva de la dialéctica, la que su contemporáneo Hegel explicara conceptualmente y Schubert la presentara auditivamente”. Según Thoresen (1987:222), En relación a sus significados conceptuales, el desarrollo total de la piezapuede ser visto como un proceso dialéctico moviéndose de un estado (‘thesis’, envuelto, fricción), mediante un conflicto o lucha, a su estado opuesto (antísesis, desplegado, fluyente). Luego, la antítesis es negada (introducción de un elemento incierto) y, después de esfuerzos vanos (sección de desarrollo, comienzo de la coda) y de la reformulación del problema (recapitalación), la síntesis es alcanzada en las frases finales conclusivas. [--] La dialéctica de la pieza será vista al observar cómo la transformación de un estado en uno estable, ocurre mediante la introducción de un elemento de conflicto. Thoresen piensa que toda música opera con los principios dialécticos de oposiciones, negaciones y paso de una calidad a otra. Él resume su concepción en el siguiente esquema:

Cuadro 1

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Una idea básica en la arquitectura de las sinfonías del compositor finlandés Einojuhani Rautavaara, según su colega Kalevi Aho, es su concepción dialéctica. Refiriéndose a la Segunda sinfonía, Aho (1988:81) sostiene que La forma de cada movimiento se [--] funda en el principio de tesis–antítesis, el que Rautavaara [--] mantiene como su ideal. El primer movimiento pudiera ser llamado dialéctico, ya que su sección final es una síntesis de las dos secciones previas y de los dos preludios, en los cuales se basa. Las oposiciones dialécticas no ocurren sólo en los marcos de una sinfonía de Rautavaara o parte de ella, sino también entre sus diferentes sinfonías. Según Aho (ibid.:90.), “Hasta la Tercera Sinfonía el desarrollo sinfónico de Rautavaara había progresado dialécticamente. La Primera Sinfonía estuvo cercanamente vinculada a la tradición: la modernista Segunda Sinfonía fue su antítesis. La Tercera Sinfonía fue una síntesis de la clara tonalidad de la primera Sinfonía y de la tendencia hacia el cromatismo total de la Segunda Sinfonía”. Aho (ibid.:98-99) sostiene que la Quinta sinfonía de Rautavaara “provee una síntesis del romanticismo y las aspiraciones tonales de la Tercera Sinfonía y el modernismo de la Cuarta Sinfonía. De este modo, las cinco sinfonías de Rautavaara constituyen, en conjunto, una continuidad dialéctica en un sentido hegeliano”. El discurso dialéctico provocó la divulgación y amplia aceptación en la musicología de conceptos tan importantes como los de unidad, coherencia, lógica, totalidad, ley, forma sonata, evolución, desarrollo, material musical y la adopción de pares de contrarios como repetición/variación, unidad/ diversidad, reposo/movimiento y muchísimos otros. Sin embargo, la aplicación de la dialéctica en los siglos XIX y XX por parte de quienes abiertamente hablan de ella, ha sido, en gran medida, esquemática, antidialéctica. Se ha querido, en lo esencial, transportar mecánicamente una noción abstracta de la dialéctica –sea hegeliana, marxista o ambas– a una correspondencia con algún aspecto del fenómeno musical. La noción de ley en Hegel (bajo un punto de vista filosófico idealista) y en Marx (bajo un punto de vista filosófico materialista) llevó a que la musicología (la histórica, las teorías composicionales, la teoría, el análisis y la estética musical) sistematizara sus descubrimientos a la manera de “leyes del arte musical”, leyes que se estimaron objetivas, naturales. Una argumentación supuestamente dialéctica está en el fondo de las visiones que defendían el sistema tonal contra los embates de las corrientes novedosas en la música occidental. No obstante las distancias ideológicas y

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políticas, la apología a la tradición musical en Occidente tiene la misma base teórica que su versión soviética, el realismo socialista. Por su parte, Schönberg y Webern argumentaron también con la supuesta existencia de leyes “naturales” el establecimiento de una teoría dodecafónica. Adorno apeló a la retórica dialéctica para defender unilateralmente una proposición estética. La aparición del serialismo generalizado a fines de los 40 y comienzos de los 50 también se justificó desde el punto de vista de las “leyes de la evolución” del “material musical”. Höller (1984:35) concibe la composición como un organismo cuyos elementos se realacionan entre sí funcionalmente. Saariaho (1987) sostiene que sus composiciones se apoyan en el tratamiento de distintos elementos contradictores. Saariaho utiliza conceptos provenientes del discurso dialéctico, como los de dicotomía, contenido, forma, proceso dinámico, situación estática, síntesis, etc. Una visión verdaderamente dialéctica de la música y sus problemas requiere que ella sea crítica y consciente del carácter cultural e histórico de los fenómenos musicales, so pena de convertirse en un catecismo normativo. Una concepción dialéctica implica abordar los problemas musicales, sean de la índole que sean, en su complejidad y contradictoriedad, en su expresión concreta y relativa, en su momento de reposo como en el de movimiento. 2.2.5. Nociones dialécticas en la etnomusicología, la semiótica musical y la musicología En los trabajos de numerosos investigadores se reflejan concepciones dialécticas sin que se hable explícitamente de ella. El problema metodológico central de la (etno)musicología –si la investigación debe centrarse en la música (texto) o en lo que lo rodea (contexto)– tiene una solución dialéctica. No se trata de que uno u otro predomine en desmedro del otro, sino que de ambos aspectos surja una fusión que “es claramente el objetivo de la etnomusicología y es la piedra de toque donde se yergue la validez de su contribución” (Merriam, 1978:17). El modelo antropológico tripartito de Merriam (conceptos–conducta–música), sintentizado en la expresión “el estudio de la música en la cultura”, está basado en una relación dialéctica entre sus componentes: el sonido musical es el resultado de un proceso conductual humano que está modelado por los valores, actitudes y creencias del pueblo comprendido en una cultura particular. La música no puede ser producida sino por seres humanos para otros seres humanos, y, aunque podemos separar conceptualmente esos dos aspectos, uno no es completamente completo sin el otro. La conducta humana produce música, pero el proceso es uno de continuidad; la conducta misma está modelada para producir sonido musical y, así, el estudio de un aspecto se desliza hacia el otro (ibid.:6).

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No obstante que la etnomusicología ha estudiado ante todo las culturas musicales sincrónicamente, muchos investigadores (Merriam, Nettl, Hood, Blacking, Herndon, Grebe, entre otros) ponen de relieve el carácter cambiante de ellas. La investigación de terreno sólo refleja un momento en el proceso constante de cambio de las culturas musicales: “el material sonoro de nuestras grabaciones representa un momento histórico congelado en el proceso del cambio musical” (Hood, 1971:315). Para Grebe (1981:53-54), el quehacer musical no debería concebirse como un conjunto de situaciones autónomas en estados de equilibrio estático, sino más bien como un conjunto de procesos en marcha que conducen a productos correspondientes; o como un conjunto de productos que conducen a procesos correspondientes. En otras palabras, como una cadena compleja de situaciones flexibles correlativas, en perpetuo cambio. Las estructuras musicales se manifiestan en puntos temporales dados como intersecciones en un tiempo y espacio específicos del proceso de cambio. En consecuencia, mientras estas estructuras son observadas, están cambiando: tanto ellas como el propio observador. Y los resultados de las observaciones pasadas rara vez se aplican con precisión a las situaciones nuevas que siguen. El hecho de que la música trabaje con principios composicionales generales antitéticos o, al menos, duales, ha posibilitado que numerosos investigadores trabajen con categorías dialécticas o cercanas a ella. En la etnomusicología hay numerosos estudios que muestran cómo los principios de oposiciones binarias están en la base de la música de numerosos pueblos.31 Una visión del mundo dualista y su reflejo en la música lleva a Blacking (1976:112) a sostener que “parece ser que hay algunos principios estructurales universales en la música, tales como el uso de formas invertidas [--], tema y variación, la repetición y la forma binaria”. En los marcos de la etnomusicología se ha intentado aplicar polaridades provenientes de la lingüística como los de texto/contexto, diacrónico/ sincrónico, émico/ético, estructura profunda/estructura de superficie, código/mensaje, etc., algunos de los cuales trataremos en el capítulo 2.3. La lingüística, el pensamiento estructuralista, la semiótica y la semiología musical fundan teóricamente su sistema analítico en oposiciones binarias como fonema/morfema, denotación/connotación, expresión/contenido, significante/significado, sintagmático/paradigmático, sincrónico/diacrónico, émico/ético, inmanencia/trascendencia, estructura profunda/estructura de superficie, embrayage/debrayage, exteroceptivo/ interoceptivo, natural/cultural, etc. La lingüística y la semiótica trabajan con pares de conceptos que, siendo diferentes, no necesariamente son 31 Véase, por ejemplo, el trabajo de Grebe (1974). Gran parte de la formulación teórica de Grebe (1981)

está basada en una concepción dialéctica, aunque no declarada por la autora.

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contrarios, como lengua/palabra, código/mensaje, competencia/performance, taxema/tagmema, etc. A partir de la teoría narrativa de Greimas, el análisis músico–narrativo de Tarasti (1989a) está basado en el cuadrado semiótico, que contiene dos pares de oposiciones binarias. Durante los años 70 la revista Musique en jeu fue un lugar de encuentro entre corrientes estructuralistassemiológicas y de la sociología musical, donde se expresaban a menudo –abierta o soterradamente–, concepciones dialécticas. Algo parecido ocurrió durante los ochenta y noventa con la publicación Analyse musicale. Ciertas corrientes postestructuralistas trabajan también con coneptos dialécticos. Entre ellas mencionamos la de la modélisation (por ej., Riotte & Mesnage, 1988; Arom, 1991; Vecchione, 1991; Mesnage 1991, 1992; Riotte, 1993) la musicología cognitiva de habla francesa (por ej., I. Dieliège 1985, 1989, 1992; Imberty, 1992) y la musicología histórico-antropológica (por ej., Vecchione, 1992). En el campo de la musicología tradicional numerosos estudiosos –consciente o inconscientemente, explícita o implícitamente–, han trabajado con categorías dialécticas o han desarrollado teorías que son congruentes con una perspectiva dialéctica. En el capítulo 5. relativo al análisis musical abordaremos algunas de ellas. Dentro de los investigadores que, de una manera general, más consecuentemente han trabajado aplicando el método dialéctico, aunque sin mencionarlo, son Carl Dahlhaus, Jean-Jacques Nattiez y el compositor y musicólogo finés Mikko Heiniö. En muchos sentidos Nattiez desarrolló su concepción de tripartición semiológica a partir de las bases teóricas de Jean Molino; del mismo modo los escritos de Heiniö se fundan en gran medida en la concepción histórico-crítica de Dahlhaus. Carl Dahlhaus –uno de los musicólogos centrales de la segunda mitad del siglo XX– ha hecho aportes muy importantes relativos a la filosofía y estética de la música, a la filosofía de la historia de la música, al análisis musical y al estudio de la música, de la estética musical y de la musicología del siglo XIX, entre otros campos. En sus escritos Dahlhaus utiliza numerosos conceptos que provienen de la dialéctica hegeliano-marxista, como los de dialéctica, proceso dialéctico, saltos cualitativos y cuantitativos, tesis, antítesis y síntesis, apariencia y esencia, lo individual, lo particular y lo general, alienación, autonomía del arte, contenido (expresión) y forma. Su método analítico e interpretativo esencial es el de revelar las contradicciones internas de los conceptos y las relaciones de influencia mutua entre los diferentes aspectos de un fenómeno. Desde esta perspectiva él trata las relaciones entre historia y estética, arte y sociedad, las cuestiones de tradición y renovación, continuidad y discontinuidad, etc. Más que trabajar sólo con antinomias excluyentes, Dahlhaus intenta

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descubrir otros elementos que gravitan en los fenómenos estudiados. En sus escritos los nombres de Hegel y Adorno aparecen con frecuencia, así como los de otros pensadores, entre ellos, Ernst Bloch. Las bases teóricas y metodológicas de este trabajo se apoyan en gran medida en postulados esenciales de Dahlhaus. En especial nos referiremos a ellos en el capítulo 5. Quisiéramos aquí dejar establecidas nuestras diferencias con la visión de Dahlhaus en cuatro cuestiones centrales. Primeramente, para Dahlhaus el scope u objeto de estudio de la musicología y de la historia de la música es reducido, puesto que para él estas disciplinas estudian sólo la música de arte occidental, la única que tiene carácter artística, las demás son “triviales”.32 Una visión dialéctica de la musicología (y de la historia de la música), como ya se ha dicho, concibe como su objeto de estudio toda la música de todas las culturas y de todos los tiempos. La especialización temática o por campos delimitados histórica, cultural o geográficamente no es razón para que existan disciplinas científicas separadas. No obstante que Dahlhaus (1983:10) rechaza la acusación de que su posición sea expresión de un “elitismo pretencioso”, la suya es una visión aristocratizante del arte musical. Más aún, en sus escritos hay un cierto matiz “germanófilo”, donde el nudo del desarrollo de la música occidental sería la cadena Bach-Haydn-Mozart-Beethoven-Wagner-Brahms-Mahler-Schönberg, y los demás compositores y corrientes serían especies de periferia exótica. En segundo lugar, compartimos su juicio de que el punto de vista estético es central en la musicología y la historia de la música que estudia la música de arte occidental, mas, discrepamos en que otras visiones, por ejemplo, un estudio sociológico o antropológico del fenómeno musical o una historia social de la música de arte occidental, no sean legítimas ni pertinentes. Las investigaciones que ponen el acento en uno u otro aspecto del fait social total son tan necesarias como posibles y no hacen sino poner al descubierto otras concomitancias del fenómeno musical. La música, incluso la de arte occidental, no puede ser reducida sólo a una valoración estética. Los diversos enfoques no son necesariamente excluyentes, sino más bien complementarios. En tercer lugar, el prestigioso musicólogo alemán insiste en diferenciar la música entre la “autónoma” y la “funcional”. Alan Merrian demostró ya en 1964 de que la diferenciación del rol de la música no pasa entre “estética” y “funcional”, sino entre los conceptos de “uso” y “función”. El uso es lo que el hombre hace conscientemente con la música: podemos atribuirle un rol principalmente estético, ritual, de entretención, etc. La función es el rol objetivo –independiente de la voluntad del hombre– que cumple la música en la sociedad. Toda música es funcional, puesto que

32 Esto ya lo tratamos en el subcapítulo 1.2.

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todas cumplen roles objetivos, entre ellos, el estético y el de ser representativos de la identidad cultural de un pueblo, región, nación o cultura. (Merriam, 1978:219–227).33 Desde este punto de vista el dilema autónomo/funcional es falso: la música “autónoma” es también funcional. En cuarto lugar, Dahlhaus (1983:10) defiende una concepción de “autonomía” del arte y de “autonomía” de la historia musical contra un imaginario ataque “sociológico” y, más precisamente, de una concepción marxista.34 Dicho sea de paso, el estilo de los escritos de Dahlhaus plantea varios problemas metodológicos bastante importantes, sobre todo relativos al uso crítico de las fuentes referidas. La costumbre de Dahlhaus de no citar fuentes exactas, ni siquiera nombres de autores, hace difícil imaginarse a qué exactamente se refiere con sus formulaciones generales. Si bien es cierto que Dahlhaus conoció de cerca a sociólogos de la música alemanes partidarios de una visión marxista (o pseudomarxista) ortodoxa y dogmática y polemizó contra ellos, no es menos cierto que dentro del campo del marxismo habían y hay otras corrientes (Garaudy, Fischer, Sánchez Vázquez, Ballantine, etc,) que tienen una visión moderna, amplia, renovada y abierta a asimilar otras opciones. Así como Dahlhaus (ibid.:116–117) reconoce que los hechos históricos se pueden acomodar para respaldar una visión a priori de la historia musical, así también se pueden acomodar las citas de un autor desligadas de contexto y de este modo tergiversar una opinión o entregarla de manera fragmentada. Después de establecer un sin sentido es fácil refutarlo.35 El concepto de autonomía, tal como lo define Dahlhaus, no es diferente al de “autonomía relativa”, entendida a la manera de la sociología moderna de la música. Es cierto que hay concepciones reduccionistas sobre las relaciones entre arte y sociedad y arte y base económica de la sociedad, especialmente en la estética oficial del “socialismo real” ya fenecido, pero ésta no es la posición de las corrientes principales de la sociología moderna de la música. Dahlhaus mismo reconoce que ninguna teoría seria de la autonomía del arte niega que la condición sine qua non de él es su pertenencia a un contexto histórico y cultural concreto (que puede trascenderlo, por cierto, y esta trascendencia es esencialmente de carácter estético). O sea, la obra de arte es dependiente de ese tiempo, fuera del 33 ¿Sabía Dahlhaus quién era Merriam? ¿Sabía Merriam quién era Dahlhaus? 34 Ver el capítulo octavo “The ‘relative autonomy’ of music history”, de Foundations of Music History

(1983) de Dahlhaus. 35 Un ejemplo. Dahlhaus (1983:121) escribe que, “según Marx, la música es parte de la ideología y, por

tanto, no tiene una historia propia; sólo la sociedad como un todo tiene historia”. En primer lugar, Marx dijo que el arte ASÍ COMO la ideología, la religión, la ciencia, la política, la justicia, y sus respectivas instituciones, forman parte de la superestructura de la sociedad y que ésta depende, en última instancia, de su base económica, tesis que Dahlhaus comparte (id.:119). Marx le asignó a la superestructura, también al arte, un amplio margen de autonomía y de capacidad de influir activamente en la base. Más aún, de acuerdo a Marx y Engels, la superestructura de la sociedad evoluciona muchísimo más rápidamente que la base.

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tiempo y del espacio concreto no puede existir. Explicar la obra a través de un esquema reduccionista sociológico –aunque la obra también tiene esa dimensión–, no es correcto, como ningún otro reduccionismo (acústico-físico, psicoanalítico, psicológico, hermenéutico, analítico-estructural, estético, etc.). Dahlhaus (ibid.:109) precisa su concepto de autonomía en los siguientes términos: Para nuestros propósitos, una creación musical es autónoma (1) si está orientada a elevar y fortalecer su exigencia de ser escuchada por su propio derecho, priorizando precedencia a función, y (2) si constituye una obra de arte en un sentido moderno, esto es, una obra libremente concebida y realizada, sin influencia de un mecenas o comprador, en relación a su contenido o forma externa. Esta definición de Dahlhaus, más allá de la dicotomía “autónoma/ funcional” a la que ya nos referimos, no cuestiona el que la obra de arte musical esté en una relación de influencia recíproca con su contexto social, cultural e histórico. La segunda condición de autonomía es discutible: en el siglo XX no son pocos los casos de obras musicales que han nacido bajo la influencia, interferencia o ingerencia de alguna entidad política, religiosa, estatal o de la empresa privada. Tales condiciones, que afectan el proceso de producción de la obra de arte musical, no han sido decisivas para eliminar su carácter de tales. Si la institución “vida musical artística de Occidente” las acepta como obras de arte “autónomas” es una condición suficiente; las circunstancias de la producción de la obra son elementos secundarios. Detrás de la idea esencial del concepto dahlhausiano de “autonomía” y del de “autonomía relativa” –al menos como la entendida en este trabajo–, existe un contenido fundamental similar. Hauser (1975a:106), partidario de la “autonomía relativa”, define su posición de la siguiente manera: La esencia paradójica de la obra de arte hace que, por un lado, tenga un carácter de transición y se interpole como fenómeno histórico en una serie cronológica y, por otro lado, que se despoje de ese carácter transitorio y de la correlación con otros fenómenos artísticos para presentarse como caso único, aislado, falto de paralelo y de relaciones, y convertirse así en objeto de una vivencia inmediata, afectiva, microcósmica y orientada hacia la totalidad vital. Las obras de arte son únicas desde el punto de vista histórico, a saber, vinculadas a una época concreta, sin que se agoten en el proceso histórico ni se puedan aclarar suficientemente por medio de su génesis o superar en el curso de la evolución o marginar de una vez por todas. Las obras de arte son inconmensurables e irrepetibles y, por oposición a la periodicidad de los fenómenos naturales, su historicidad se evidencia en su irrepetibilidad. El problema de la autonomía de la música tiene un doble aspecto; por un lado, se trata de dilucidar las relaciones que ella tiene con el mundo que la rodea y, por otro, si ella es capaz de expresar “algo”. Según Heiniö

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(1992a:116), “Muchos compositores contemporáneos consideran su música puramente como estructuras sonoras: las refinadas combinaciones deberían seducir al auditor por sí mismas, sin que éste intente interpretarlas con su propio marco de referencia”. La música tiene un aspecto racional, teórico, analítico, constructivo, digamos, formal; pero también uno comunicativo, emocional, intuitivo, digamos, lo expresivo. Cada vez más compositores se convencen de que la separación absoluta entre ambos elementos no existe. La música (la obra musical) comunica emociones, pensamientos abstractos, ideas generales y se ubica en marcos culturales e históricos determinados, así no sean los existentes en el momento de su creación. La obra musical no se reduce sólo a su estructura inmanente ni tampoco es explicable sólo a través de la historia y la cultura. El aspecto cognitivo y el emotivo van de la mano. Para Salmenhaara, la obra de arte musical aspira a la aprehensión conceptual del medio ambiente espiritual y material, al reflejo diferenciado de la realidad del hombre y su mundo, a la creación de símbolos y modelos de pensamiento y sentimiento típicos del ser humano (1976:151–152). [--] aunque la música, por decirlo así, se las arregla por sí sola, tiene también contactos y vasos comunicantes multifacéticos con el mundo exterior. Esto no significa solamente la afirmación trivial de que la música puede ser utilizada para muchos otros objetivos que funcionar sólo como música “an sich”. [--] Pero también la música “an sich” parece tener diversas relaciones con el mundo exterior. (1991:338-339.) Justamente esto es lo que entendemos por autonomía relativa. Una de las contribuciones más sobresalientes de Dahlhaus es su noción de historia estructural, según la cual, el objeto principal de la historia de la música (de arte occidental), es el análisis histórico-estético de las obras de arte musical y secundariamente el análisis de eventos y circunstancias donde la música ocurre. La historia de la música, aunque centrada en las obras de arte musical, también debe tomar en cuenta otros elementos, como los de la historia de la interpretación musical, la de las instituciones, la historia de las ideas y de la recepción que la música tuvo en su época. El pluralismo metodológico de Dahlhaus es, en esencia, una aplicación creadora de una concepción dialéctica de la investigación musical. Uno de los musicólogos que más ha desarrollado una concepción dialéctica de la investigación y del análisis musical, aunque sin mencionarlo ni reconocerlo abiertamente, ha sido Jean-Jacques Nattiez. Nattiez mismo ha partido de conceptos básicos desarrollados por Jean Molino, cuyo artículo clásico “Fait musical et sémiologie de la musique” (1975) es una contribución esencial para una visión dialéctica del análisis

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musical. La concepción de Nattiez, la tripartición semiológica, la trataremos más detalladamente en el capítulo 3.2. Por ahora baste hacer notar que, a nuestro juicio, la concepción de semiología musical, grosso modo, es una concepción dialéctica. Lo más discutible en Nattiez es su “receta” (es exactamente eso) del análisis paradigmático, no el reconocimiento de un nivel neutro y de la necesidad y posibilidad de su análisis específico. Nattiez ha desplegado un importante esfuerzo teórico para dilucidar problemas esenciales de la musicología, como los conceptos de música, universales de la música y de obra de arte musical, las relaciones entre música y cultura y música y sociedad, la dialéctica de lo sincrónico y diacrónico, de lo émico y ético, la música como símbolo, etc. La disposición de Nattiez a investigar desprejuiciadamente no sólo la música de arte occidental sino cualquiera otra o de cualquier cultura, aproxima aún más su visión a una propuesta dialéctica como la presentada en este trabajo. La visión de los problemas musicológicos de Dahlhaus y Nattiez son –más allá de la apariencia de “musicología tradicional germana” del primero y del discurso semiológico de este último–, convergentes en su espíritu y lineamientos generales.36 Nuestra concepción dialéctica de la investigación musical en su sentido general, sintética, globalizante, se apoya muy especialmente en los aportes de Dahlhaus y Nattiez, por cierto, sin disminuir las contribuciones de muchos otros investigadores. El método pluralista de Dahlhaus es asimilable al proyecto semiológico de Nattiez y viceversa; ambos son coincidentes con nuestra concepción dialéctica de la investigación musical. Mikko Heiniö escribió una serie de largos escritos a comienzos de los años 80, que precedieron su tesis doctoral Las ideas de innovación y tradición (1984), donde trata extensamente estos conceptos a la luz de los escritos de los compositores fineses de postguerra. En su tesis doctoral, y a partir de los dos conceptos motrices de innovación y tradición, Heiniö examina numerosos conceptos que han estado en el centro de la discusión estético–musical de este siglo, como los de historicidad, las “leyes” del arte y de la música, evolución y revolución artística, tonalidad y atonalidad, racionalismo, vanguardismo, decadencia, crisis, determinismo, individualismo, lo nuevo, la renovación, “moda”, “experimentación”, tradición, “restauración”, tradición nacional, sinfonismo, lo actual, lo verdadero, escapismo, etc. La metodología empleada por Heiniö es dialéctica. Se aproxima a cada concepto no a partir de su significado 36 Es curioso el hecho que en sus escritos Dahlhaus, de acuerdo a nuestro conocimiento, nunca ha

citado algún texto de Nattiez, ni en los escritos de éste abunden las citas de aquél. En Fondements d'une sémiologie de la musique (1975) Nattiez no utiliza ningún texto de Dahlhaus, mientras que en Musicologie générale et sémiologie (1987) se cita sólo un breve artículo del musicólogo alemán.

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común, parcial o superficial, sino intenta descubrir las contradicciones internas de ellos y de las argumentaciones encontradas o aparentemente antagónicas expresadas por los compositores que se (auto)definían como innovadores (sustentadores de una ideología de la innovación) o “tradicionalistas” (quienes profesaban una apología de la tradición). El método utilizado por Heiniö recuerda lo expresado por Hegel (1979, I:53) a propósito de la superación de las contradicciones: Es la tarea de la filosofía, y su tarea principal, de suprimir estas oposiciones, en la medida en que ellas, al menos, revisten las formas que acabamos de describir y caracterizar, y de mostrar que los términos opuestos no son, en realidad, tan intransigentes e intratables como parecen, que la sola verdad que se puede enunciar a propósito de cada uno de ellos, que no es verdadero en sí, sino que la verdad de uno y de otro no puede resultar sino de su conciliación, de su unión, de su armonía. Baste un ejemplo para mostrar el método dialéctico de Heiniö. Los partidarios de la tonalidad (“tradicionalistas”) intentaron apelar a supuestas leyes naturales y absolutas para justificar la persistencia de una música tonal en el siglo XX. Los defensores de la renovación musical (años 50) se apoyaron en una comprensión de la historia musical para justificar su proyecto estético. Heiniö sostiene, con razón, que sólo una visión “historicista” no da respuestas a todas las interrogantes que plantea la música, puesto que hay fenómenos acústicos, de la psicología de la audición y de una visión muy individual del quehacer artístico, que no son reducibles a una comprensión histórica. Por otra parte, una visión “absolutista” basada en supuestas “leyes” que no existen, tampoco permite comprender profundamente el proceso de evolución de la música. (1984:28.) En trabajos posteriores sobre problemas metodológicos y teóricos de la musicología y el análisis musical (1992a, 1993) o sobre el problema del contexto en la investigación de la música artística (1992c), Heiniö ha seguido desarrollando un método analítico dialéctico. Particularmente interesante para nuestra propuesta es la concepción dialéctica que está en la base del pensamiento filosófico, estético y teórico de Pierre Boulez, cuyo análisis detallado lo hacemos en el capítulo cuarto de nuestra tesis doctoral (1995a). En tanto teórico, pensador, y compositor Boulez ha ocupado un rol central en el panorama de la música contemporánea. Sus numerosos escritos abordan temas cruciales de la filosofía, estética e historia de la música, la teoría musical y composicional, de la dirección orquestal y de la vida musical, y también ha aportado a la dicusión sobre cuestiones teóricas del arte moderno en general. (Ver la producción literaria principal de Boulez: 1966, 1975, 1977, 1981, 1986, 1989a, 1989b, 1989c.)

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2.3. Visión dialéctica de algunos problemas musicológicos centrales La concepción dialéctica del análisis musical concibe la existencia de una sola ciencia de investigaciones musicales cuyo objeto de estudio es todo el espectro musical de toda la humanidad. Como el “hecho musical total” es una compleja red de relaciones, la música permite ser estudiada desde muy distintos ángulos y con muy diferentes herramientas metodológicas. El método dialéctico –pluralista por excelencia– no excluye a priori ninguna aproximación valedera, no postula ningún camino analítico único. Todo depende del material bajo estudio y del punto de vista de la investigación. Nuestra visión es metodológicamente pluralista. Consideremos algunos problemas esenciales. En la etnomusicología se ha discutido largamente –y esta discusión ha llegado también a la musicología general– acerca de si la investigación debe ser diacrónica o sincrónica, ser realizada desde un punto de vista émico o ético, fijar la atención en el texto o el contexto. En la musicología aún se discute si la obra de arte musical es autónoma o no, y, según la respuesta, de qué manera debe ser enfocada, si como una realidad aislada, absoluta, autosuficiente, o bien en sus relaciones con el mundo circundante, incluyendo en éste el propio mundo musical. A estas interrogantes el método dialéctico –el término método está utilizado tanto en su acepción general como en uno más particular– intenta responder de una manera creadora, abierta a la complejidad del objeto estudiado. Según la visión pluralista aquí postulada, la investigación musical puede ser diacrónica y/o sincrónica; el análisis puede ser histórico o ahistórico. De estas dos oposiciones (diacrónico/sincrónico e histórico/ahistórico) resultan cuatro posibles enfoques, todos válidos si no son reduccionistas: el análisis puede ser diacrónico e histórico, diacrónico y ahistórico, sincrónico e histórico y sincrónico y ahistórico. Lo diacrónico no es sinónimo de histórico; lo diacrónico conlleva la idea de cronológico, pero no necesariamente de histórico, es decir, de su relación compleja con una situación histórica determinada. La historia no es una mera descripción de hechos, una historiografía. Como lo sostiene Sánchez Vásquez (1970:42-43), la historia debe ser una interpretación crono–lógica, debe situar los hechos de la historia (obras de arte y hechos, diría Dahlhaus) en el devenir, en tanto proceso. Del mismo modo, sincrónico no es lo mismo que ahistórico, puesto que un estudio puede ser sincrónico –análisis de un fenómeno en un momento dado– pero en sus relaciones históricas concretas. Las estructuras, los sistemas, se estudian normalmente sincrónicamente cuando se desea descubrir su construcción interna, sus códigos de funcionamiento; lo histórico está presente como trasfondo, marco o contexto. Por otra parte, la estructura existe dinámicamente, en

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movimiento constante y la historia no está formada sólo por procesos de continuidad sino también de discontinuidad. Por tanto, todo análisis sincrónico, cuando es profundo y serio, conlleva uno diacrónico, y viceversa. La corriente antropológica norteamericana de la etnomusicología de los cincuenta y sesenta excluyó la visión histórica de las investigaciones y se concentró en el estudio de las culturas musicales vivas. La insistencia de Blacking y Herndon de estudiar la música como un proceso y como un proceso de cambios, permitió que en los últimos años se haya vuelto a una visión más balanceada de la cuestión.37 ¿Es posible realizar investigaciones históricas en los marcos de la etnomusicología? Muchos autores responden afirmativamente. En la antropología moderna, según Anthony Seeger (1987:493), hay una tendencia a considerar los estudios sincrónicos de un sistema cultural desde una perspectiva histórica, como lo muestra el estudio de Marshall Sahlins en Hawaii, orientación que tiene su antecedente en los estudios económicos de Karl Marx. Ludwik Bielawski (1985:9-10) propone un modelo teórico (“teoría zonal del tiempo”) que une una visión histórica sistemática (“orden temporal sistemático”) con una histórica cronológica (“orden temporal sucesivo”). Para que una investigación sea científicamente valedera, la etnomusicología debe utilizar lo mucho que ha avanzado la historia y la musicología histórica, en particular. Para Bielawski (ibid.:14), “Estudiar la música desde varios puntos de vista históricos, debería ser uno de los objetivos de la etnomusicología contemporánea”. El estudio de la música popular occidental –a mediocamino entre la escrita docta y la oral folklórica– obliga a utilizar métodos de la ciencia histórica. Según el etnomusicólogo finés Vesa Kurkela (1991:94), la música popular se ha documentado con medios audiovisuales (discos, videos, filmes, fotografías, etc.), notas, otros materiales de archivo, artículos periodísticos y en la literatura, entre otros medios. Kurkela hace notar que son muy pocas las culturas musicales del mundo que guardan su riqueza de una manera exclusivamente oral y que, por otra parte, no hay ninguna cultura que esté excenta de la herencia oral, incluyendo la culta occidental (ibid.:99). Charles Seeger –como ya se ha indicado– propuso desde la década del 30 una visión dialéctica del problema. Seeger sostiene la necesidad de realizar análisis sistemáticos de la música, una especie de “descripción sin historia”. Lo primero es realizar un análisis de la estructura musical (o

37 Una visión histórico-crítica no invalida apreciar adecuadamente un estudio sincrónico de una cultura

determinada. En sentido estricto, un estudio sincrónico refleja el momento histórico de la cultura musical dada cuando fue estudiada y, al mismo tiempo, se transforma en un documento para un estudio posterior. La comparación de ambos permite ver el proceso de cambios ocurridos, posibilita una visión histórica y diacrónica.

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“descripción científica”), pues es la base del conocimiento y, luego, integrarlo a una visión crítica más amplia: la ausencia de consideraciones históricas en el análisis puramente descriptivo de datos primarios, no constituye un vacío. Más bien, significa desbrozar el camino de malezas y prejuicios. Después de efectuar un catastro y una descripción del terreno, habrá todo el tiempo del mundo para integrar la historia al análisis (1951:245, pie de página). La dicotomía émico/ético es también falsa: todo análisis es ético, o sea, hecho desde el punto de vista del investigador. El investigador no es una persona física, sino un rol, un enfoque. Un miembro de una cultura puede, evidentemente, ser investigador de su propia cultura. Allí está dado simultáneamente el juego de lo émico y de lo ético. Esto es lo que precisamente ocurre en la cultura musical occidental. En el caso de la etnomusicología –donde tradicionalmente un investigador occidental estudia una cultura musical no occidental– no puede haber un análisis valedero si no toma en cuenta también el punto de vista émico. Por otra parte, tampoco es justificado atribuir al punto de vista émico un valor absoluto; el investigador debe siempre guardar distancia científica del objeto estudiado, reflejar también un punto de vista externo.38 La utilización de métodos científicos de investigación y análisis es una operación ética, incluso si se estudia un fenómeno que pertenece a la misma cultura del investigador. Toda investigación musical, de cualquiera índole que sea, es, esencialmente, una cuestión de interpretación. El análisis puede centrarse en el texto o bien en el contexto, puede tomar en cuenta ambos, aunque no orgánicamente vinculados, puede estudiar el texto en el contexto y también el contexto en el texto. Charles Seeger (1961:77) considera que se puede estudiar texto y contexto separadamente y luego proceder a la integración de ambos estudios: Debemos aceptar como un axioma del humanismo de mediados del siglo veinte, la propuesta de que la visión de cualquiera área en su contexto y el punto de vista de esta área en sí misma, son igualmente relevantes en el estudio en cuestión: que mientras cada uno puede y debe ser explorado separadamente, el meollo de cualquier estudio bien realizado consiste en la integración de ambos puntos de vista. En cualquier caso, no es posible realizar un estudio valedero que excluya absolutamente uno de los dos aspectos: un análisis textual siempre, de una manera u otra, lleva implícito uno contextual, y viceversa. Ahora bien, el texto no debe ser identificado obligatoriamente con la música (escrita u oral) y el contexto con lo que la rodea. La música puede ser también contexto de un texto, por ejemplo, de uno discursivo sobre la 38 En relación al lugar del discurso del músico, sea en los marcos de la tradición culta occidental o fuera

de ella, hacemos nuestra la visión de Nattiez al respecto (por ejemplo, 1987: 227-244).

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música. Texto y contexto no son cosas diferentes, sino funciones distintas, momentos. Como Mikko Heiniö lo señalara con precisión, lo que algo es texto en un sentido, puede ser contexto en otro (1992c:10). La cuestión del texto/contexto se plantea en la música de arte occidental principalmente como la interrogante acerca del carácter autónomo o no de la obra de arte musical. De acuerdo a nuestra perspectiva, en términos absolutos la obra de arte no tiene una entidad ontológica completamente autónoma. Una obra de arte tiene un condicionamiento histórico y cultural, de espacio y tiempo, no existe fuera de ellos. Sin embargo, la obra de arte –y por tal entendemos no sólo las que ocurren en sociedades que tienen los conceptos de obra y de arte– trasciende los marcos que le dieron origen y puede considerarse, desde el punto de vista del análisis de su estructura interna, como una entidad autónoma, con sus propios códigos internos que la vuelcan hacia sí misma. Esta autonomía relativa permite el análisis inmanente como un momento de un análisis más amplio. El aislamiento del fenómeno bajo estudio es una abstracción científica como cualquiera otra, es una necesidad del proceso de la investigación científica. No es posible abarcar minuciosamente todos los aspectos, ni siquiera varios de ellos, de una manera simultánea. Un problema esencial de la musicología tiene que ver con el status ontológico de la música y de la obra musical. Algunos sostienen que la música es la ejecución de ella, no su partitura: “Una partitura no contiene la obra, ella no reproduce sino los trazos, y la obra no tiene otra forma que aquélla de su ejecución” (Souris, 1959:120). Dahlhaus sostiene que la partitura de la obra musical, por analogía, se asemeja al libro escrito en literatura y, por tanto, la obra musical es la partitura, no sus ejecuciones (1980a:22). Para Adorno la obra musical es también sinónimo de partitura (1982b:175-176). Otros ponen el acento en el aspecto de la percepción fenomenológica por parte del auditor (Batstone, 1969). Roman Ingarden sostiene que la obra de arte musical no es ni la partitura –incompleta, deficiente, incapaz de contener todo lo que realmente se escucha–, ni las diversas ejecuciones de ella, pues todas son imperfectas. La obra musical no es una entidad ontológica real sino intencional; la partitura (o la ejecución directa del compositor que Ingarden llama “improvisación”) no es sino la forma material en que se manifiesta la intención composicional del creador (1986:116-122). Para Nattiez la obra musical, su estado de existencia y su identidad, son cuatro momentos: la intencionalidad del compositor (actos de composición), la partitura (o “configuraciones”), la ejecución de la música y la percepción de ella por parte del auditor (1975:109-124; 1987:15, 97-110).

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3. La investigación musical desde una perspectiva global En los marcos de la musicología y de la etnomusicología se han desarrollado algunos métodos de investigación que intentan aproximarse a la música y a su contexto (el “hecho musical total”) de una manera global, totalizante. Buena parte de estos modelos propuestos son convergentes entre sí, coincidentes en numerosas direcciones. Nuestra visión dialéctica de la investigación musical parte también del espíritu que anima a muchas de estas proposiciones. 3.1. Algunos proyectos holísticos Ya señalamos (1.1.) que la idea inicial de Guido Adler aspiraba a integrar bajo una sola ciencia los estudios relativos a toda la música de la humanidad y bajo prismas diferentes. Aunque la investigación musicológica es una empresa multidisciplinaria, su desarrollo posterior la llevó a una disociación entre musicología histórica y sistemática y entre musicología general y etnomusicología. Como ya se indicara, Charles Seeger (1939, 1951, 1970) fue uno de los primeros que propuso –y reiteradamente– una superación del estado de cosas.39 Nuestra visión de la problemática tiene muchísimos puntos en común con la de Seeger, principalmente, pues el consideró que la música puede ser abordada desde numerosos puntos de vista, sin proponer, sin embargo, metodologías únicas. En los marcos de la etnomusicología40 se ha discutido mucho acerca de si la música debe estudiarse como un fenómeno en sí, desvinculado de su entorno cultural, o bien como parte de ella, en sus relaciones multiples con la cultura donde nació y existe. Esta discusión, desarrollada especialmente en los Estados Unidos en la década del 50, es la resultante de una crítica fuerte hacia la tradición alemana41 de la musicología comparativa, que privilegió el análisis de estructuras musicales como algo desvinculado de la cultura que las rodeaban.

39 En relación a las concepciones de Seeger, Mantle Hood (1963:235) observaba que “entre los

estudiosos americanos, Seeger ha desarrollado la visión global más elaborada acerca de las exigencias del campo de la musicología”.

40 Esbozos de historia de la etnomusicología han aparecido en trabajos de Bruno Nettl (1964), Hood (1963), Boilès & Nattiez (1977) y Pekkilä (1984).

41 Esta tradición se extendió por Finlandia, Hungría, Rumania y otros países europeos y por diversos países de América Latina. La mayor parte de los musicólogos y una buena cantidad de etnomusicólogos, hasta fines de la década de 1960, recibieron una formación inspirada por la “Escuela de Berlín”.

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Uno de los primeros modelos de investigación musical global de la etnomusicología moderna es el antropológico de Alan Merrian42 (1978 [1964]), que consiste en concebir el estudio en tres fases consecutivas: estudio de los conceptos musicales, el de la práctica y conductas musicales y, finalmente, el de la música misma. Por su parte, esta última influye en los conceptos musicales que, a su vez, influyen en la práctica musical y así, sucesivamente. Este modelo, al menos en la forma aplicada por el mismo Merriam (1967) consistió más bien en investigaciones que se dividieron en dos grandes partes. En la primera se indicaban los datos etnográficos de las culturas estudiadas y una descripción de conceptos y prácticas musicales. En la segunda, el análisis musical era una descripción “de conservatorio”, occidentalizada, de las transcripciones realizadas, sin que hubiera una relación orgánica, pertinente, explicativa y sintética entre ambas partes. El “análisis” no se diferencia, por tanto, de las prácticas de la criticada “musicología comparativa”. Este tipo de investigación –juxtaposición de información etnográfica y descripción musical– tuvo su antecesor en David McAllester (1954). Esfuerzos posteriores de otros investigadores que trabajaron en la línea de Merrian, por ej., Norma McCloud y Marcia Herndon (1981), no dieron resultados mejores, entre otras razones, porque el análisis propiamente musical estuvo reducido al mínimo. No obstante sus limitaciones, el modelo de Merriam ha inspirado el trabajo de numerosos investigadores en distintos puntos del planeta. Alan Lomax (1962, 1978 [-68], 1976) y el grupo de investigación reunido en torno al proyecto de Cantometrics43 intentaron establecer relaciones entre los datos etnográficos y las características estilísticas del canto de numerosas culturas de todo el mundo. El punto de partida de esta aproximación es que “la gente canta así como vive”, que el canto reproduce estructuras, procesos y conductas existentes en una sociedad y cultura determinadas. Metodológicamente este proyecto ha sido objeto de fuertes críticas, desde las relativas a la existencia o no de relaciones causales entre una coordenada antropológica y un rasgo estilístico concreto hasta los criterios de selección de las culturas representadas y de las piezas utilizadas en la muestra, pasando por el hecho de que el proyecto considera que existe una “equivalencia universal de todos los fenómenos acústicos” (Boilès & Nattiez, 1977:43). A partir de que se desea estudiar no lo que la gente canta sino cómo lo hace, el momento analítico-musical del proyecto –análisis “de laboratorio” de tres decenas de parámetros– es sólo auditivo. El proyecto

42 Frecuentemente a Merriam se le recuerda por este modelo tripartito y se olvida que su libro teórico-

metodológico principal The Anthropology of Music (1964), contiene una discusión muy rica sobre diversos tópicos de gran interés. En esto concordamos con la observación de A. Seeger(1987:492) en el mismo sentido .

43 El proyecto Cantometrics comenzó en 1961 y los últimos trabajos de él se publicaron en 1976.

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considera implícitamente que la audición ocurre de manera universal y no que se trata de un proceso culturalmente determinado. Por otro lado, el margen de subjetivismo en la valoración es bastante alto. El sistema de Lomax, interesante por las interrogantes que despierta y por el intento comparativo de establecer grandes líneas estilísticas del canto a nivel mundial, no sirve para un análisis estructural más específico y detallado de cada pieza musical, aunque fija la atención en características interpretativas y de calidad sonora que los análisis tradicionales con frecuencia desdeñan. Otro modelo de investigación totalizadora es el elaborado por Mantle Hood (1971:284–312) y que él denominara “la línea G–S” (“general”–“specific”).44 El objetivo de este modelo de análisis es desentrañar el estilo musical de un corpus dado, analizando tanto el material musical propiamente tal como su entorno cultural. El esquema del modelo muestra un eje horizontal que va desde la “tradición” al “intérprete”, pasando por los “períodos estilísticos”, los “géneros” y la “pieza musical”. El eje vertical denominado “el consenso de los productores de música” consta de dos grandes áreas, “consenso cultural” y “consenso social”. Entre ambos dan lugar al “consenso musical”, que contiene otras tres, de lo más general a lo más específico: “material tonal”, “agrupaciones” y “formativos” y en términos más precisos, de los “sistemas de afinación” y “escalas” hasta las “técnicas composicionales” y el “compositor”. Los dos ejes son móviles, se pueden cortar en cualquier punto de cada una de ellos. Por ejemplo, “períodos estilísticos” y “escalas” (problema de carácter más general), o bien en la “pieza” y “patrón rítmico”, en cuyo caso el analisis está limitado a una problemática más concreta. La investigación concreta puede comenzar, por tanto, en cualquier coordenada y de allí extenderse hacia niveles más generales o particulares. Los métodos de la fase de la descripción estilística en el proyecto de Hood (ver cuadro 2; 1971:303) tienden a tomar en cuenta los hechos sonoro-acústicos reales, medidos y cuantificados adecuadamente, para que las fases de interpretación y síntesis se realicen sobre terreno seguro. El modelo de Hood es, sin duda, un instrumento útil para la investigación musical.

44 En un sentido filosófico, precisa Hood (1971:299), debería ser la línea G–P, es decir, de lo general a

lo particular.

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Cuadro 2 Desde un punto de vista de la antropología cultural John Blacking ha presentado críticas serias a la concepción de Merrian. Blacking sostiene, y con razón, que el modelo de Merriam no integra el análisis musical al cultural, que ambos son simples momentos distintos de la investigación. Para Blacking, la conducta musical del ser humano está determinada por factores fisio-biológicos, y por otro, por la cultura donde vive. Más que utilizar técnicas analíticas nuevas, Blacking –su propuesta la denomina análisis musical cultural– ofrece más bien una perspectiva de interpretación marcada por el conocimiento de la cultura donde la música ocurre. Según Blacking, Las respuestas a muchas interrogantes importantes acerca de la estructura musical pueden no ser estrictamente musicales. ¿Por qué se prefieren ciertas escalas, modos e intervalos? La explicación puede ser histórica, política, filosófica o racional en términos de las leyes acústicas. (1976:89.) El Análisis Cultural [describe] tanto la música como su trasfondo cultural como partes interrelacionadas de un sistema total (1971:93). Blacking sostiene que no es posible analizar el nivel “de superficie” de un corpus musical de una cultura dada si no se analizan los procesos cognitivos y culturales (el “nivel profundo”) que operan en ella, y que la música los reproduce. Si bien es cierto que se justifica la distinción en música entre un nivel de superficie y externo y uno profundo e interno, los análisis mostrados por Blacking mismo no son convincentes o, al menos, el lector de sus análisis no dispone de los materiales sonoros para evaluar por su cuenta acerca de la validez o no de sus interpretaciones. Su propuesta, importante como reflexión teórica, es más programática –el análisis debe ser culturalmente y musicalmente sensitivo– que de utilidad práctica. A partir de las proposiciones teóricas y metodológicas de Merriam, Blacking y Zemp, María Ester Grebe desarrolla un “modelo para el estudio antropológico de la creatividad e interpretación musicales” (cuadro 3; 1981:64) y un “modelo multidimensional para el estudio de la música en sí misma y en su contexto sociocultural” (cuadro 4; ibid.:70). En el primero la autora intenta desarrollar un modelo de análisis del proceso creativo musical a partir de la formación del músico y los diferentes niveles de conceptualización teórica explícitica, implícita, oral o formalmente aprendidas. Desde un punto de vista émico (del músico estudiado) los modelos de trabajo son representativos (el modo cómo cree el individuo que son las cosas) y operativos (el modo como el músico actúa en la práctica) y tienen como resultado un producto musical, sea oral o en alguna forma de escritura o partitura (o en forma intermedia, agregamos nosotros).

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Lo ético está representado por el punto de vista del investigador, cuyos modelos de trabajo son explicativos (y analíticos, agregamos nosotros).45 [En esta página va el cuadro de Grebe “Modelo para el estudio antropológico...”] En relación al proceso de composición –que en las sociedades de tradición musical oral está íntimamente vinculado al de interpretación–, Grebe (ibid.:66) sostiene que La creatividad composicional puede considerarse como un proceso complejo en el cual se produce una nueva síntesis original de la música mediante una toma de decisiones y selección de alternativas. [--] Tanto los procesos conscientes e inconscientes, las experiencias cognitivas y afectivas, el conocimiento y la intuición se combinan en esta actividad mental de vasto alcance del músico, que puede comprenderse en el marco más amplio de su entorno sociocultural. El segundo modelo propuesto por Grebe incluye el anterior (estudio de la música “como una suma de normas, reglas, valores y actitudes definidas por un aprendizaje y endoculturación” y “como una suma de concepciones y creencias consensuales ligadas a interacciones y reactualizaciones”) y pone el acento en otros cuatro aspectos. Según Grebe (ibid.:67) la música 45 Como ya indicáramos anteriormente, la diferencia entre lo émico y lo ético tiene que ver con roles

diferentes, no con el hecho de que un investigador provenga de otra cultura que la que está bajo su estudio. Es sorprendente que aún, hasta hace poco, estudiosos como Nattiez (1988), Arom, Deliège y Molino (Arom et al., 1988) repitan el viejo error de considerar al etnomusicólogo como alguien proveniente de la cultura occidental y que “va” a estudiar la música de alguna tribu o de alguna cultura no occidental. ¿Qué ocurre, cuando investigadores de Asia, Afria o América latina estudian sus propias culturas? ¿O cuando los etnomusicólogos/sociólogos occidentales estudian la música popular occidental?

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se puede estudiar “como orientación estética condensada y reactualizada mediante actos estéticos; como producto artístico derivado de un proceso creativo; como lenguaje simbólico y medio de comunicación; como estilo conectado con significados y funciones y con un proceso de cambios”. Cuadro 4 Una ventaja notoria de los modelos de Grebe con respecto a los precedentes, es que ella no parte del axioma de que una realidad cultural determinada deba producir un cierto tipo de música, como producto de una relación unilineal entre cultura y pieza musical. Sus modelos permiten también el estudio de las manifestaciones individuales de los músicos: el músico no es un coeficiente, sino una persona de carne y hueso con una capacidad amplia de soluciones originales. Los dos modelos propuestos por Grebe ella los ubica en lo que llama “antropología de la música”, como sinónimo de “etnomusicología”. En un sentido metodológico sus modelos son aplicables también a la cultura musical artística occidental. Por tal razón, nos parece extraño que ella no se atreva a dar una paso decisivo en la aplicación de su propio modelo: no hay necesidad de que existan dos ciencias musicales separadas. Su ideología “antropologista” hace perder universalidad a su propuesta.46 Timothy Rice (1987) intentó “remodelar” la etnomusicología a partir de un desarrollo crítico del modelo de Merriam. La propuesta de Rice (cuadro 5) es tripartita por partida doble: los tres momentos analíticos de Merriam (conceptos, conducta, sonido musical) Rice los aplica a tres grandes campos de la investigación etnomusicológica: al histórico (historical construction), al de la práctica social (social maintenance) y al de la actividad del individuo (individual adaptation and experience). Con este modelo, donde cada factor se relaciona dialécticamente con todos los demás, Rice aspira a llenar dos vacíos de la etnomusicología moderna: la falta de perspectiva histórica y la preocupación por la práctica musical individual. Rice (ibid.:482–483) propone este modelo como base metodológico para una musicología unificada.

46 La principal objeción que hacemos a su proposición es que identifica y reduce todo el campo de la

etnomusicología al de la antropología de la música. Tal identificación no toma en cuenta el estado actual de las investigaciones etnomusicológicas, donde operan, con mayor o menor éxito, diversas corrientes, y el que la investigación etno- y musicológica tiene carácter multidisciplinario. La antropología no es ni puede ser concebida como una superciencia que abarca todo el quehacer humano de todas las sociedades y culturas.

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HISTORICAL SOCIAL INDIVIDUAL CONSTRUCTION MAINTENANCE ADAPTATION AND EXPERIENCE SOUND SOUND SOUND CONCEPT CONCEPT CONCEPT BEHAVIOR BEHAVIOR BEHAVIOR Cuadro 5 La musicología cognitiva conoce dos ramas principales, una marcada por la psicología musical, de carácter más bien experimental y que utiliza bastante la computación, y otra que tiene sus raíces en la antropología musical de Blacking y Herndon. Otto Laske, uno de los pioneros de la musicología cognitiva, señala que, como un todo, esta corriente se puede denominar musicología aplicada, diferenciada de la teórica, que sería la musicología tradicional. Como es frecuente cuando nace una nueva corriente científica, Laske (1988:54–55) ve en la musicología cognitiva un sustituto de la musicología general. La musicología cognitiva en su forma experimental aspira a estudiar no la música en sí misma, sino más bien los procesos, las acciones vinculadas a ella en tanto procesos cognitivos. Laske (ibid.:52) define el esquema analítico general de la musicología cognitiva (cuadro 6) en los siguientes términos: Consideramos las actividades de la musicología cognitiva existiendo a diferentes niveles. [--] el nivel de acción, que es el nivel de la actividad como un todo, es el metanivel de todos los niveles subordinados, a saber, el nivel de planificación, el metodológico, el nivel de campo o ámbito y el de entorno de objetivos. Excepto el nivel de acción, cada nivel tiene un metanivel, el cual es potencialmente un nivel musicológico.

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Cuadro 6 Según Laske, los estudios musicológicos tradicionales ocurren mayormente en el nivel de campo o ámbito y en el metodológico, por ejemplo, los relativos a análisis estilísticos. Al modelo de planificación corresponderían los estudios de los esbozos de los compositores. En los marcos de esta corriente, nacida a mediados de la década del 70, se han hecho estudios sobre el aprendizaje musical, el proceso de composición, el de improvisación, el de interpretación musical, los procesos de percepción y sicoacústicos y también la musicología como proceso cognitivo. (Laske, 1988; Louhivuori, 1992; Imberty, 1992:F-8). La musicología cognitiva puede aportar enormemente al conocimiento de los fenómenos “racionales e irracionales” que operan en los procesos creativos, interpretativos y de percepción de la música. Esta corriente ha desarrollado diversos métodos analíticos que se sirven de la informática, de la computación y de la simulación de procesos reales, al mismo tiempo que ha desarrollado sistemas para verificar la validez científica de sus resultados. La crítica que se le ha hecho proviene principalmente de la corriente cognitiva antropológica: los experimentos de laboratorio olvidan que los procesos cognitivos no sólo tienen una base fisiobiológica, sino también están determinados por variables culturales y contextuales (Moisala, 1991:1; 1993:51–55).

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Una visión de la investigación musical que intenta ser metodológicamente pluralista, la ofrece la corriente cognitiva antropológica: “la investigación moderna se aproxima a la cultura humana y a la música como un fenómeno complejo que no puede ser explicado mediante una sola aproximación, sino requiere una pluralidad de métodos” (Moisala, 1991:6). A partir de Merriam, Blacking y Herndon, Moisala desarrolla un modelo de investigación que intenta tomar en cuenta las relaciones entre un nivel general (cultura) y uno específico (música), poniendo en el centro de la atención la representación musical (performance) concreta, vinculada también a la danza y al movimiento en general (cuadro 7). Un énfasis importante de este modelo es la consideración del proceso musical como uno sujeto a cambios permanentes, punto de vista que se refleja en el minucioso trabajo de Moisala sobre la música gurung de Nepal.

Cuadro 7 Este modelo tiene el inconveniente de condicionar tanto la música, que ella no pareciera tener ningún rol activo de influencia hacia el exterior de ella misma. La música es sólo reflejo de procesos culturales, sociales y cognitivos y no una realidad nueva, concreta, precisa, individual y colectivamente realizada, que influye, a su vez, en los elementos que la condicionaron. El modelo, así aplicado, no es dialéctico sino unilineal. Otro problema central de esta corriente es que enfatiza el hecho de que desea estudiar la “música cultural” y la música “como cultura” y “en la cultura”. Este punto de partida refleja un pensamiento trivial que se repite en la musicología antropológica como un dogma o axioma.47 Es muy difícil 47 En este mismo espíritu Heiniö (1992b:125) critica los truismos de la visión antropológica de la

etnomusicología, a propósito del estudio de Moisala.

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imaginarse que exista una música acultural, fuera de una cultura dada. La música es un hecho social y un hecho cultural como cualquier otro fenómeno creado por el hombre: nada está fuera de la sociedad ni de la cultura. Y todos los estudios que se han hecho y se harán sobre la música están también culturalmente determinados. Ningún análisis es asocial y acultural. Bruno Nettl (1964:270) señala que “los etnomusicólogos, por cierto, no son, los primeros en argumentar que se puede conocer mejor la música si se la estudia en su contexto cultural”. En Occidente desde la época de los griegos clásicos se ha vinculado la música a concepciones cosmológicas, filosóficas, religiosas, emocionales, afectivas y a otras esferas de la cultura. La musicología (y sus antecedentes) han dado cuenta siempre de esta relación. Lo mismo ha ocurrido en culturas desarrolladas del Cercano y Lejano Oriente. Por otra parte, los estudios limitados, parciales y específicos que puede hacer la musicología cognitiva (o cualquier ciencia experimental) son valederos cuando se los integra a una interpretación más amplia del fenómeno estudiado. En este sentido, la crítica “antropológica” del experimentalismo o de cualquier análisis parcial es tan errónea como la pretensión de universalidad de la musicología cognitiva, el modelo de Rice, el propio modelo de Moisala o de cualquier otro que pretenga convertirse en EL paradigma de la musicología. Los modelos de Charles Seeger, Mantle Hood y María Ester Grebe son los que con más amplitud y complejidad intentan concebir el estudio de la música y su entorno socio–histórico–cultural. Si se trata de resumir las relaciones de la música con su entorno, no parece que el mejor esquema sería el de una “tela de araña”, donde cada elemento se vincula a otro (cuadro 8). Siendo así, la investigación puede comenzar a partir de la música y relacionarse con uno o más niveles o instancias de maneras múltiples. En este cuadro las líneas que unen cada esfera son vasos comunicantes de dirección dual. Estas esferas –que nunca existen en estado puro–, se relacionan entre sí influenciándose recíprocamente y de manera constante. El objeto de estudio de la musicología, en tanto ciencia musical única, es la música y sus vínculos con su contexto social, cultural e histórico. Por ello es que la musicología es una ciencia multidisciplinaria.48 A su vez, a partir de cualquier ciencia o esfera del quehacer científico y del conocimiento se puede investigar algo relacionado con la música. ¿Cuál es, entonces, el objeto propio de la musicología que ninguna otra ciencia podría tomar como propia? El análisis de las estructuras musicales. Y en

48 En verdad, esto es también un truismo: no existe ninguna ciencia que no se valga de otras, ni siquiera

la filosofía ni las matemáticas.

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esta esfera se inscriben, en sentido estricto, la teoría musical, el análisis y las teorías de composición musical, sean todos estos procesos cognitivos conscientes o inconscientes, verbalizados o no, sistematizados o no, escritos o no. La teoría musical, el análisis musical y las teorías composicionales son todas esferas también multidisciplinarias, pero su objeto de estudio es propio de la musicología.

Cuadro 8 El cuadro 9, otra tela de araña, muestra el campo directo, nuclear de la investigación musicológica, y una esfera o círculo más amplio, donde están todos los campos explícitamente multidisciplinarios, donde los objetos de estudios están compartidos con métodos y técnicas provenientes de otras ramas del quehacer científico y artístico. El tercer círculo muestra otras esferas del saber y del conocimiento con las cuales la musicología comparte objetos de estudio, metodologías diversas y técnicas específicas. Con estos cuadros no estamos proponiendo ningún modelo de investigación o análisis. Nuestra visión dialéctica no es un modelo, sino una actitud, una disposición metodológica muy general hacia la investigación musicológica.

Cuadro 9 En su respuesta a Rice, Anthony Seeger lo critica por intentar normativizar la investigación musical a partir de un modelo único y simplista. Seeger prefiere el estado actual de cosas, donde las investigaciones se realizan a partir de una pluralidad metodológica grande, donde no existe el consenso sino la confrontación científica de puntos de vista diferentes. Oponiendo al de Rice el modelo complejo (mapa) de Charles Seeger, Anthony Seeger (1987:493–494) sostiene: Charles Seeger propone que usemos su modelo como un mapa carretero, pero no sugiere cómo deberíamos conducir o hacia dónde debiéramos ir. En lugar de ir todos por la misma ruta, Seeger nos propone un campo en el cual viajemos en distintas

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direcciones, y donde nos reportemos unos a los otros acerca de qué hemos visto, oído o descubierto en nuestros viajes. Nuestra visión dialéctica de la investigación y del análisis musical hereda de Charles Seeger un pensamiento doble: por un lado, vemos la ciencia musical como una sola, a la vez que multidisciplinaria, cuyo objeto de estudio es toda la música que la humanidad ha creado en todas las culturas. Por otra parte, esta ciencia musical única la concebimos metodológicamente pluralista, abierta a todas los enfoques valederos posibles. 3.2. El modelo tripartito de Molino–Nattiez En tanto formulación teórica general, el modelo analítico tripartito expuesto por Molino (1975) y desarrollado por Nattiez (1975:4589; 1987a), es un buen punto de partida para una concepción global de la investigación musical. Nattiez es deudor de Molino en la concepción general del proyecto: El fenómeno musical, como el lingüístico o el religioso no se puede definir o describir correctamente sin que se tenga en cuenta su triple modo de existencia: como objeto arbitrariamente aislado, como objeto producido y como objeto percibido (Molino, 1975:37). En este modelo (llamado semiológico, aunque este adjetivo es completamente prescindible) se conciben tres planos del proceso musical: el nivel poético (creación musical, rol del compositor), el nivel neutro (la obra, pieza o corpus musical) y el estésico (percepción y recepción de la música, el rol del auditor) (cuadro 10; Nattiez, 1975:60). En 1973 la formulación de Nattiez (1973a:56) era tripartita, pero con integrantes diferentes: “la semiología musical no tiene dos [--] sino tres niveles: el nivel de representación, el de la organización de la obra misma y el sistema de referencia”.

Cuadro 10

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El modelo de Molino–Nattiez no es del todo original, tiene sus precedentes.49 Al considerar la forma musical como un proceso, una actividad, Souris (1959:119) habla de los distintos momentos de la obra musical: Esta actividad se despliega, a la vez, en las operaciones del compositor, en la dinámica de la forma, en la recreación de ésta que hace el intérprete y en la percepción del auditor. Pero ella [la obra musical] permanece idéntica a sí misma, ya que ella constituye la forma misma. Esta cita llama a una reflexión más amplia. En primer lugar, la obra musical no es sólo su expresión sonora, como algunas líneas más abajo Souris sostuviera contradiciéndose a sí mismo. Luego, no hay una relación unívoca en la cadena compositor–obra–intérprete–auditor como lo sostiene Souris, sino una más bien ambigua, de significados múltiples. Salvamos de esta cita la separación de la obra en los planos poéticos, neutro, de la interpretación musical y de la recepción estésica. En una coferencia sobre el análisis musical pronunciada en 1969, Adorno (1982b:173) sostuvo implícitamente una tesis también tripartita: “El análisis [--] tiene que ver con la estructura, con los problemas estructurales y, finalmente, con la audición estructural”. Otro ancestro del análisis tripartito de Molino–Nattiez es la cadena de la comunicación musical de Meyer–Eppler (1968 [–62]), que consta de tres momentos o actores: el expediente (compositor), el transferente (el intérprete) y el recipiente (auditor); entre los dos primeros opera un canal óptico (la partitura) y entre el segundo y el tercero uno acústico (la ejecución de la obra). Este modelo, basado en la teoría de la información, es primitivo y elemental comparado a la reflexión posterior de Molino, Nattiez y de la musicología cognitiva. Sin embargo, y a diferencia de lo que sostiene Nattiez (1987a:38–39), la música es también un elemento de comunicación humana; el carácter simbólico de la música ocurre precisamente a través de la comunicación, no de otra manera. El hecho de que entre el compositor y el auditor los significados musicales no sean coincidentes, no impide ver la música como un proceso de comunicación. Se ha cuestionado el modelo de Molino–Nattiez en el sentido de que el análisis de la obra musical (occidental) no necesariamente debe intentar reproducir, ni siquiera conocer, el camino seguido por el compositor y que tampoco se necesita saber cómo la obra es percibida por parte del auditor. Sin embargo, una buena parte de los analistas reconoce como importantes el análisis “poético” y el “estésico”. El problema más controvertido de este 49 Nattiez(1987a:53-54) mismo menciona otros antecedentes del modelo tripartito: Nietzsche, Sessions,

Souris y Stockmann .

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modelo lo constituye el de la existencia de un “nivel neutro” y las posibilidades y condiciones de su análisis.50 Molino (1975:42–43) concibió la posibilidad teórica de analizar separadamente los distintos elementos del “hecho musical total” y considerarlos “como variable estratética de la producción musical”. El nivel neutro –concepto creado por Molino a partir del pensamiento estructuralista (Nattiez, 1987a:51)– tiene un modo físico de existencia (la música es un fenómeno sonoro,51 acústico) y un modo de ser, de manifestarse en tanto obra. El nivel neutro es la música en sí misma, existente sea en la forma de partitura o de algún tipo de notación (incluyendo transcripciones), sea en su forma acústica en sus diversas interpretaciones y en sus múltiples posibilidades de registro. La definición de “análisis del nivel neutro” Nattiez (ibid.:35–36) la expone de la siguiente manera: es un nivel del análisis donde no se deciden a priori si los resultados obtenidos par un método explícito son pertinentes desde el punto de vista estésico o poético. Las herramientas utilizadas por la delimitación y la denominación de fenómenos son explotadas sistemáticamente hasta sus últimas consecuencias, y no son reemplazadas sino cuando hipótesis o dificultades nuevas exigen la proposición de otras nuevas. “Neutro” siginica, a la vez, que las dimensiones poéticas y estésicas del objeto han sido neutralizadas, y que se llegará hasta el final de un procedimiento dado, independientemente de los resultados obtenidos. Para Nattiez (1973b:6–7; 1987:55) el análisis del nivel neutro es descriptivo: se trata de realizar un catastro o “inventario” de los elementos que componen la estructura musical de un corpus dado. Discrepamos de su visión. El análisis del nivel neutro parte del “inventario” de elementos y la descripción, pero debe continuar con una fase de análisis e interpretación antes de pasar al análisis poético o estésico u otro. Una segunda cuestión nos separa de la concepción de Nattiez. Reconocer la necesidad del análisis del nivel neutro como un momento de un análisis mayor no implica que deba aceptarse un solo tipo de análisis (como el de Ruwet–Nattiez, que discutiremos en la sección 4.4.). Nuestra visión es metodológicamente pluralista: el método analítico específico a emplear debe ser aquél o 50 Lidov, Blacking y Monelle han cuestionado la validez de un análisis del “nivel neutro” (Monelle,

1992:90-94). C. Deliège (1975:109-110) sostiene que el análisis musical es uno del nivel poético no del neutro, el cual no existe. El ejemplo de su análisis de la cuarta de las Cinco piezas para orquesta op. 10 de Antón Webern es precisamente del nivel neutro. De paso hay que decir que el análisis de Deliège está basado casi completamente en el que hiciera Boulez de la música de Webern!

51 Para Roman Ingarden (1986:88–115) el problema es más complejo, pues la música tiene y/o contiene elementos y dimensiones que, en sí mismas, no son audibles, no tienen expresión sonora, aunque se manifiestan en la sonoridad de la música. Entre ellos están la estructura temporal o cuasi-temporal de la obra, el movimiento, la forma, calidades emocionales que encierra la música, el mensaje emocional del compositor y/o del intérprete que es llevado al auditor en la ejecución de la obra, las asociaciones que provoca la música, y las cualidades y valores estéticos de ella.

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aquéllos que mejor respondan a las condiciones del corpus musical que se analiza. En un sentido estructural, la música tiene un alto grado de ambigüedad y de multiplicidad de significados y funciones, por lo que ceñirse a un solo método analítico refleja una actitud dogmática. Dicho de otro modo, el análisis del texto musical está determinado por el corpus musical, no por una teoría diseñada a priori, pues, en tal caso, el análisis deja ser tal y pasa a ser una mera justificación de las bondades de la teoría. A decir verdad, la inmensa mayoría de los análisis del texto musical realizados en los marcos de la musicología general y de la etnomusicología son “análisis del nivel neutro” en diversas modalidades. Cada método analítico específico se ha centrado en algún o varios parámetros que conforman el nivel neutro, en algún tipo de obras correspondientes a cierto estilo, época, cultura. Si se quiere conocer la música desde el punto de vista de su estructura y principios formales, es evidente que debe haber un análisis del texto musical mismo. Todo esto era conocido mucho antes de que lo dijesen Molino y Nattiez. Un primer problema que se plantea –tal como se ha dado la discusión también en los marcos de la etnomusicología– es saber si el análisis del nivel neutro es suficiente para comprender la problemática esencial relativa a la música, o es necesario también abordarla desde el punto de vista de su producción y el de su percepción. Una segunda cuestión se refiere a si existen métodos analíticos universales, “neutros”, aplicables a cualqier música o estilo (esto lo discutiremos en el párrafo 4.4.). Ya señalamos que Seeger vislumbró una “descripción científica sin historia”. Para Adorno (1982b:175) el análisis debe ser inmanente, es decir, “la forma debe ser seguida a priori, de modo que una composición se despliega en sus propios términos”. Jay Rahn presenta un enfoque absoluto de la preponderancia del nivel neutro; para él, es absolutamente prescindible cualquier análisis que afecte el contexto cultural, histórico, estético, poético o estésico de la obra. Lo único significativo, relevante y pertinente es el análisis de la estructura musical misma (scores or sounds), que él llama “observables”. (Rahn, 1983:4–23.) Analizar el nivel neutro es una necesidad metodológica, pero su análisis no es neutro, como lo reconoce el mismo Nattiez (1973b:7). El análisis del texto musical está históricamente determinado, las herramientas analíticas empleadas no son ahistóricas ni tampoco la situación del analista. El análisis del nivel neutro no es puro ni absolutamente independiente del poético y del estésico. El analista es un receptor de la obra, su situación es, en muchos sentidos, similar al del auditor. Imberty (1992:F-9) señala que “el objeto musical l'objet musical, dans sa structure comme dans sa perception, est éminemment culturel”. Tampoco el analista se sitúa al margen de los procesos poéticos. Mantle Hood (1971:321) sostiene que el análisis (del texto musical) más fructífero es aquél que toma en cuenta el

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punto de vista del compositor. Esta situación se hace más evidente cuando el analista es también compositor. Mikko Heiniö (1992a:120) lo expresa así: En mi condición de compositor, al realizar un análisis, puedo seguir la línea de pensamiento del compositor, intentar abrir la interpretación de la obra desde el punto de vista de cómo se ha construido. (En sí mismo, sin embargo, el objetivo final del análisis no es aclarar la manera cómo una obra ha sido hecha, sino cómo funciona en tanto obra de arte.) Nattiez (1987b:270) mismo piensa que a partir del análisis estilístico (= del nivel neutro), se puede llegar por vía inductiva al proceso poético. El análisis del nivel poético52 implica varios momentos y caminos. En el caso de la música artística occidental contemporánea, por ejemplo, existe una vasta documentación más o menos accequible, como partituras, esbozos, manuscritos de obras, diversos momentos de la impresión de una partitura, diversas versiones de partituras, escritos de distinto tipo, publicados o no, cursos, charlas y conferencias grabadas, videos y filmes, entrevistas publicadas (estas últimas deben ser tratadas críticamente). También es posible considerar como parte del proceso poético las ejecuciones de la obra por parte del autor, especialmente cuando se trata de un intérprete de gran calidad. Por último, el investigador puede realizar entrevistas y formas de observación directa para reunir material, si el compositor se lo permite. Diversos enfoques, que entre sí no son necesariamente excluyentes, pueden utilizarse en el estudio del nivel poético: análisis de textos, análisis conceptual (filosófico, estético, teórico), estudios de teorías y técnicas de composición, procesos cognitivos, una visión sicoanalítica del proceso de composición, etc. En el caso de un músico de una cultura oral, el trabajo de terreno del investigador es imprescindible para obtener la misma información que en la música artística occidental está normalmente documentada (excepto en casos de épocas más alejadas). En la música popular, como lo indicara Kurkela, hay una cantidad no pequeña de documentos escritos y audiovisuales, a los que se agregan los que el investigador obtiene en el trabajo de terreno. El análisis del nivel poético se vincula también a los otros: el compositor es también un auditor, un receptor de música, a la vez que, al componer, se

52 Nattiez sostiene que Paul Valéry, en su curso de apertura del Collège de France en 1945, fue el

primero en utilizar el concepto de poético para referirse a todo proceo creativo, según el significado que la palabra tuviera en la Grecia antigua. En verdad, una refencia pública anterior está en la Poética de la música, de Stravinsky, que es el nombre de la serie de seis conferencias que él diera en francés en la Universidad de Harvard en 1939–1940 y publicada en 1942. George Seferis (Stravinsky, 1979:viii) afirma que el texto en francés del curso Stravinsky lo revisó justamente con Valéry, de tal modo que es también posible que Stravinsky tomara el concepto de su amigo francés. En todo caso, la obra de Stravinsky apareció antes que los escritos de Valéry a los que Nattiez hace referencia.

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pone en la situación del intérprete musical. El compositor es también un analista de la música de sus antecesores, de sus colegas y de su propia obra. Esta función lo vincula al análisis del nivel neutro. Nattiez no ha desarrollado hasta el fin una metodología más precisa para el análisis de cada fase de su modelo. Él lo ha reconocido abiertamente: “la tripartición es más fácil pensarla que realizarla, y no hemos dicho que dispongamos de instrumentos de igual potencia para el análisis de las tres dimensiones” (1987a:53). El análisis estésico no ha contado con una elaboración más fina por parte de Nattiez, sino ha sido realizado más bien en los marcos de la sicología musical, de la sicología experimental, de la teoría de la información y de la musicología cognitiva. El análisis del nivel neutro es el aporte más importante que el investigador puede hacer en relación a la interpretación analítica de un corpus musical; no es el punto único y final de la investigación, sino sólo un momento, una etapa. Nattiez (ibid.:54) lo ha expresado con claridad: El análisis del nivel neutro no es sino un momento del análisis: él no contiene todas las informaciones necesarias para las aproximaciones poéticas y estésicas, pero sí algunas de ellas. Entre las tres dimensiones del objeto, el análisis opera constantemente con idas y vueltas dialécticas. El rol del intérprete en este modelo es polivalente. Por un lado, al ejecutar la obra concretiza, realiza la obra musical y, de alguna manera, la continúa. En los casos en que el grado de aleatoria es alto, el rol creativo del intérprete se hace más relevante. Por otra parte, precisamente por realizar acústicamente la existencia de la obra, el rol del intérprete se vincula directamente con el nivel neutro: su ejecución es nivel neutro. Para ejecutar la obra el intérprete necesita analizarla previamente: así el intérprete se pone en el campo de la estésica y en el del analista. Por todas estas razones este nivel, a nuestro juicio, debiera ser considerado también como un momento separado del análisis, una cuarta dimensión del proceso analítico. En las obras con gran intervención de la aleatoria es indispensable, al igual que en las músicas orales o semiorales/semiescritas, como la música popular occidental. El análisis tripartito debe ser ampliado no a cuatro sino a cinco fases: el del nivel poético, el del nivel neutro, el de la interpretación musical, el del nivel estésico y un análisis integrador, generalizador, sintético. Cada etapa del análisis puede considerarse –momentáneamente– como un momento autónomo y reductivo. Por otra parte, entre todos estos momentos hay un proceso continuo de influencia reciproca. La fase sintética fue prevista por Nattiez (1973a:66), que la llamó de “síntesis” o “combinación”, como un momento analítico posterior al paradigmático del nivel neutro, pero no

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volvió a esta formulación. Molino también habló de esta fase sintética, aunque expresada de una manera naïve: Se podrá progresar en el conocimiento [de los fenómenos bajo estudio] sólo si se hace distinción entre estas tres dimensiones. Llegará un momento donde se las situará conjuntamente y se presentará una construcción sintética, la cual no será el equivalente a la confusión anterior. Antes había la confusión, después habrá una síntesis. Entre ellas habrá habido el análisis descriptivo. (Citado por Nattiez, 1975:53-54 y 1987a:53). En la música artística occidental el análisis de la interpretación musical puede ocurrir dentro del esquema quíntuple de que hablamos, puede también prescindirse de ella, o también realizarse de manera autónoma.53 En la música tradicional oral o semiescrita el análisis poético, el de interpretación musical y el neutro forman una unidad. En este caso la transcripción es un momento del análisis neutro.La fase de síntesis es indispensable en los estudios de cualquier cultura musical. Nuestra propuesta está sintetizada en el cuadro 11.

Cuadro 11 4. El análisis musical El análisis musical es, esencialmente y en última instancia, un análisis de la estructura de la música, de sus principios formales, de su morfología, gramática y sintaxis, hágase en los marcos de la musicología y de la música de arte occidental, o de la etnomusicología y de cualquier otra cultura musical. El análisis puede también estar centrado en la interpretación de una obra, pieza o género. En este caso cuestiones relativas a la expresión

53 Por ejemplo, el análisis detallado de la concepción temporal en la interpretación de Arrau,

Ashkenazy, Barenboim, François y Rubinstein del primer período (12 compases) del Nocturno en Mi bemol mayor op. 9/2 de Chopin, realizado por Kari Kurkela (1991).

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musical –tempo, dinámica, fraseo, articulación, agógica, etc.– pasan o pueden pasar a un primer plano. El proceso inductivo de investigación científica –a partir de ciertas teorías, premisas o hipótesis muy generales– consiste en analizar detallamente un fenómeno, y, de este análisis, por medio de un metalenguaje, establecer una teoría o, al menos, un modelo o tesis de interpretación o explicación del fenómeno54. El proceso inverso, el deductivo, a partir de una teoría o hipótesis, es otra herramienta metodológica valedera, así como diversos grados de combinación de ambos métodos. Estos criterios adquieren una significación importante en la consideración de problemas esenciales del análisis musical. 4.1. Teoría, análisis, estética y la recheche musicale El análisis, en tanto disciplina, tiene poco más de cien años. Anteriormente en lugar de análisis existían más bien modelos de composición, “taxonomías o inventarios de práctica correcta” (Treitler, 1982:71). Algunos han querido ver una separación tajante entre análisis, teoría y estética de la música y teoría de la composición. Se ha criticado a Schönberg (y a Boulez) de que sus análisis son más bien teorías de la música y, aún más, teorías composicionales (Cone, 1967:34).55 Entre teoría y análisis hay un proceso constante de influencia mutua; ambos se alimentan y condicionan recíprocamente, se desarrollan de la mano. El análisis musical es condición para la teoría musical y ésta es un marco general para que aquél opere. Un análisis puede dar origen a una teoría y viceversa: “La teoría puede ser, a la vez, la premisa, el objetivo y el resultado de análisis musicales” (Dahlhaus, 1990a:34). El análisis –cuando es tal y no una mera justificación o ejemplificación de una teoría–, intenta descubrir los procesos profundos que ocurren en un corpus musical dado e interpretarlos. La teoría puede ser un intento de explicación global de sistemas musicales, un reflejo de modos de estructura y funcionamiento de ciertos elementos musicales por separados (por ej., la armonía o la forma). Pero también, a veces, la teoría puede adquirir un carácter normativo, especialmente cuando se intenta otorgarle un carácter general o universal.

54 Entre teoría y modelo hay diferencias. Según Forte (1974:124–125) “un modelo puede describirse

como una descripción simplificada de un proceso complejo. Si el modelo es analítico, ofrece información sobre el proceso; si es sintético, reproduce el proceso. [--] La distinción entre una teoría y un modelo no es del todo clara ni siquiera en aquellas ramas científicas que usan ampliamente estas categorías. Sin embargo, a menudo el término de teoría se reserva para casos más generales y amplios y el modelo, para casos más restringidos.”

55 Monelle (1992: 124–125) critica a Nattiez de que su concepción de nivel neutro sería teoría y análisis a la vez. Cuando Dahlhaus (1990a:34) critica lo mismo a Schenker está refiriéndose al carácter tautológico del análisis schenkeriano, no a que no haya vínculos entre teoría y análisis.

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A la teoría se puede aplicar lo que Cone (1962:35–36) sostiene del análisis:56 “existe precariamente entre la descripción y la precripción”. En el caso de la música se agrega un tercer factor que entra en juego: las teorías o prácticas composicionales. Un análisis permite descubrir los principios composicionales que están detrás de una obra musical. El análisis –si es correcto, profundo, creador– permite, a su vez, ser una herramienta para el compositor en su proceso de creación musical, de la misma manera que un tratado de armonía o de contrapunto es una síntesis de ciertas normas y prácticas usuales, al mismo tiempo que un manual de composición57. Aunque parcialmente, la teoría es, a la vez, inducción de obras existentes, deducción para obras venideras. Entre análisis y composición hay una relación cercana: “La composición de calidad siempre revela, mediante un estudio minucioso, los métodos de análisis necesarios para su propia comprensión” (Cone, 1962:49). Entre la teoría y la práctica de la música ha habido una relación fructífica. La música siempre ha tenido una teoría donde apoyarse, incluso en las culturas musicales orales58. Entre todas estas esferas no hay abismos infranqueables, sino más bien innumerables vasos comunicantes. Como lo señalara Heiniö (1992a:111): Al fin de cuentas, la tarea de la teoría musical es la creación de teorías, sistemas, modelos de estudios y aproximaciones, pero éstos se pueden utilizar como herramientas auxiliares tanto en la investigación musical (análisis) como en la producción de música (composición y ejecución). En Schönberg, Schenker, Hindemith, Boulez, Babbitt y Forte la teoría y el análisis se confunden, es muy difícil separarlos tajantemente. En Schönberg, Hindemith, Babbitt y Boulez la teoría y el análisis son, además, técnicas de composición. Esta situación, en sí misma, no constituye una contradicción insoluble. El problema surge cuando la teoría tiene un carácter fuertemente normativo y el análisis es un mero instrumento de ella y por tanto, se convierte en algo justificativo de la teoría, tautológico y circular. Esta es la principal crítica, por ejemplo, que se le dirige al análisis de Schenker (Adorno, 1982b:174–175; Dahlhaus, 1990a:34; 1990b:73, 74).

56 “Los análisis son teorías tentativas, afines a la ciencia en una forma truncada” (Kunst, 1987:11). 57 Se trata, por cierto, de un fenómeno histórica y culturalmente cambiante. En el proceso de

composición en la música contemporánea los manuales de composición, armonía, contrapunto y forma no tienen la importante función de antaño. Sin embargo, son parte ineludible en el proceso de formación de los compositores.

58 En los casos de los estudios de culturas musicales orales, la tarea del investigador es verbalizar, explicitar y sistematizar las teorías de la música y las composicionales que existen en tales culturas. A esto se le ha llamado “etnoteoría”. Es un caso de combinación de puntos de vista émico y ético. Hugo Zemp tiene algunos trabajos excelentes que muestran dos cosas: por un lado, toda investigación debe tener en cuenta un punto de vista émico y otro ético y, por otro, que análisis, teoría y teorías composicionales están estrechamente vinculados entre sí. (Zemp, 1978, 1979.)

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En el mundo de habla francesa el concepto de recherche musicale (investigación musical) implica un proceso analítico, teórico y experimental llevado a cabo por el compositor con el fin de buscar nuevos elementos formales, estructurales, sonoros y composicionales vinculados directamente a su labor creadora. Este es un concepto nuevo, acuñado posiblemente por Pierre Schaeffer.59 Para Machover (1985:11) “la música y la investigación han evolucionado de tal suerte, que ellas ya no constituyen polos opuestos”. La “recherche musicale” es, en buena medida, una investigación institucionalizada de los compositores, pues está vinculada al trabajo experimental de muchos centros privados y públicos especializados en la música contemporánea. La investigación musical de los compositores (y técnicos especializados que trabajan en estrecha colaboración con ellos) se ha centrado en estudios sobre la música concreta, la electrónica, y la computación musical. La investigación está dirigida a todos los parámetros y niveles de la música, y busca un nivel de articulación más complejo entre ellos. Según Delalande (1986: 11), esta investigación tiene tres aspectos: “la investigación tecnológica sobre las herramientas, la creación experimental [y] la reflexión analítica sobre el sentido y la dimensión de la empresa”. El desarrollo vertiginoso de la computación y de la tecnología del sonido ha llevado a un cierto grado de optimismo desenfrenado acerca de sus posibilidades para la actividad composicional: “La máquina representa realmente una ruptura total con la tradición; los nuevos materiales y procedimientos implican una estética musical completamente nueva” (Machover, 1985:29). Para Célestin Deliège (1985:53), en cambio, “la electroacústica en sí queda como un hecho externo al desarrollo del lenguaje musical”. La reflexión sobre la música tiene diversas dimensiones que se vinculan estrechamente entre sí: teórica, analítica, experimental, composicional y también estética. Para Adorno (1982b:176) la estética de la música y la crítica musical son inconcebibles sin el análisis musical. Dahlhaus (1990a:33) ve también entre análisis y estética musicales una estrecha vinculación: Los juicios estéticos, al menos aquellos que tocan un objeto, reposan sobre juicios que, por su parte, dependen de los métodos de análisis en los cuales de manifiesta la concepción musical de una época. E, inversamente, los procedimientos analíticos, incluso aquéllos que dicen ser sólo descriptivos y estar libres de juicios a priori, están vinculados a premisas estéticas.

59 Schaeffer fundó en 1943 un departamento de la O.R.T.F. llamado “Studio d'essai” (Estudio de

ensayo) y desde 1948 conocido como “Service de la Recherche”, donde nace la musique concrète. Boulez utiliza este concepto en su artículo “Recherches maintenant” (1954, ver 1966:27–32).

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Los juicios analítico–estéticos dominantes del siglo XVIII estuvieron basados en el criterio de funcionalidad: una obra musical representa un género determinado. A comienzos del romanticismo en la discusión estética e histórico–musical importaba principalmente la figura del compositor y la forma cómo se manifestaba su mundo interior en las obras. Con el formalismo (segunda mitad del siglo XIX y primera del XX) el foco de interés de las investigaciones fueron las obras musicales, y con el advenimiento del dodecafonismo –y en los años 50 de numerosas corrientes de la música contemporánea–, el juicio historicista pone en el centro de su interés los sistemas composicionales (Dahlhaus, 1990a:37; Heiniö, 1992a: 113–114). Según Dahlhaus (ibid.:36), en la música contemporánea, La evolución del acto composicional parece [--] un proceso donde, por analogía con la investigación científica, las obras se nos muestran como soluciones a problemos no resueltos heredados de obras precedentes. Y cada solución dará lugar, por su parte, al surgimiento de nuevos problemas que serán enfrentados por obras venideras, sin que se vea un final a esta dialéctica entre nacimiento y solución de problemas. 4.2. Definiciones básicas El análisis musical en sentido estrecho –análisis inmanente de la estructura de la música, sus principios de funcionamiento interno–, es la tarea esencial de la ciencia musical. Una primera interrogante surge naturalmente: ¿para qué se hace análisis musical, cuál es o son sus objetivos? A esta pregunta se han dado numerosas respuestas. Una primera, es que se hace análisis musical por la curiosidad innata del ser humano por saber todo de todo, por una curiosidad estrictamente científica. Desde un punto de vista más práctico se sostiene que el análisis musical ayuda al intérprete para la ejecución de obras (Helffer, 1986:62), al auditor para una percepción más competente de la música, a todos para un goce estético más pleno (Dunsby, 1992:639), y porque juega un rol destacado en el campo de la pedagogía musical (Kurkela, 1986:87). Para otros el análisis debe revelar el proceso composicional y las intenciones del compositor (Sherlaw–Johnson, 1992:715). El análisis musical es condición para la historia de la música,60 la estética y la crítica musical. El análisis (o al menos un esbozo somero de él) ayuda en la vida musical (de la música culta occidental, por ejemplo),

60 “El historiador claramente no tolerará la separación de metodologías ‘analíticas’ de las ‘históricas’,

aún en el sentido de secuencia en las operaciones de investigación. Como procedimientos de investigación ni los métodos analíticos ni los históricos son absolutamente prioritarios unos en relación a los otros. Ellos se estimulan mutuamente en un círculo continuo” (Treitler, 1982:70).

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para la toma de decisiones apropiadas en materia de conciertos, repertorios, festivales, grabaciones, premios, subvenciones, publicaciones, etc. A nuestro juicio, hay una razón superior para la existencia del análisis musical: a través de él se conoce mejor y más profundamente la tradición musical para mantenerla, fortalecerla y desarrollarla. O sea, el análisis tiene un fin musical endógeno: permite a la cultura musical existir y modificarse. En palabras de Adorno (1982b:171), “Uno bien pudiera decir que [--] el análisis puedo ser considerado como el terreno propio de la tradición”. Esta situación es evidente en el caso de la tradición musical artística occidental; si el analista es originario de la cultura musical bajo estudio, la situación es similar en el campo etnomusicológico.61 Es a partir de esta premisa fundamental que se desarrolla nuestra reflexión sobre el análisis musical y sobre la eficacia de los distintos métodos analíticos existentes. ¿En qué consiste el análisis musical? En un sentido muy restringido, el análisis está dirigido a revelar, poner a descubierto la estructura interna de un corpus musical, sus normas y principios formales, las técnicas composicionales utilizadas. Este análisis responde a las preguntas de cuál es el contenido musical de una obra o pieza, cuál es su estructura, cómo esta concebida y realizada. A menudo se dan definiciones limitadas del análisis musical. He aquí algunas: “El análisis musical es la reducción de una estructura musical en elementos constitutivos relativamente más simples, y la investigación de las funciones de dichos elementos dentro de la estructura” (Bent, 1987:1); “Es la enumeración lógica de los elementos que constituyen una obra musical; es un requisito para la ejecución y la interpretación” (Anónimo, Encyclopédie de la Musique Fasquelle, 1958:276). Para muchos etnomusicólogos el análisis musical tiene un carácter descriptivo: “Este tipo de estudio es esencialmente descriptivo...” (Merriam, 1978:14); “El análisis musical [--] denota principalmente la descripción de la estructura global de una pieza musical y la interrelación entre sus diversas secciones” (Nettl, 1964:131); “La cuestión principal de la teoría musical es el problema de la descripción” (Blacking, 1971:91). Estas definiciones adolecen de dos problemas básicos. En primer lugar, el análisis es tratado como mera descripción del contenido estructural de una obra. Muchos análisis son tautológicos: se describe lo que existe en la partitura o transcripción. En particular, Adorno (1982b:185) sostiene que gran parte de los análisis de la música contemporánea son sólo

61 Hämeenniemi (1997:6) sostiene que el famoso libro Music in Bali, del compositor y musicólogo

inglés Colin McPheen, “es tan magnífico, que hasta los músicos indonesios lo estudian para la búsqueda de estilos auténticos.” No obstante, las comunidades etnoculturales no necesariamente necesitan de las investigaciones de estudiosos occidentales, pero para la cultura musical occidental sí pueden serlo.

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descripciones de la obra y que, como totalidad, el análisis está por debajo del nivel de conciencia composicional de la música de hoy. Por cierto que un análisis debe partir de una enumeración de elementos musicales constitutivos, pero eso es sólo el comienzo. Para Hood (1971:313–337), el análisis incluye tres fases: la descripción de hechos musicales, el análisis propiamente tal (segmentación, descubrimiento de funciones, etc.) y la síntesis, donde el analista explicita las reglas de la gramática musical que responde a las normas de un estilo o corpus musical dado. El análisis es, esencialmente, una cuestión de interpretación de la estructura de una obra y de los principios formales que en ella operan (Adorno, 1982b:172; Rahn, 1983:3). En los marcos de la etnomusicología ya la transcripción de una música implica un acto interpretativo y analítico. En un sentido más preciso, la transcripción es una condición del análisis y su primera fase. Una segunda limitación de las definiciones anteriores está en que el análisis se considera un proceso de segmentación de motivos, elementos, “parámetros”, partes, niveles, etc., sin que haya siempre una justificación de la pertinencia de tal procedimiento, y la visión sintética, integrada de las partes a un todo no siempre se explica adecuadamente. Según Adorno (1982b:178–179), el análisis de elementos o parámetros musicales por separado presenta varios problemas metodológicos, pues la música no es una superposición de capas diversas ni estáticas, sino que es un proceso que discurre en el tiempo, y donde los parámetros se entremezclan en un todo. El análisis debe reflejar el juego dialéctico, la relación dinámica (C. Deliège, 1975:104) existente entre el todo y los parámetros, partes, niveles o detalles: Si uno realmente toma el Todo como punto de partida de uno, simultáneamente implica que es obligatorio asir la lógica de los momentos indiviuales, esto es, la concreción de los “instantes” musicales aislados. Y, de la misma manera, si uno toma los elementos constitutivos como el punto de partida, la tarea de uno es es comprender cómo estos elementos en sí mismos, y, con frecuencia, mutuamente contradictorios, y a través de esta contradicción, también generan, simultáneamente, el Todo. (Adorno, 1982b.:182.) Esta misma preocupación está presente en el concepto de análisis estilístico de Hood, para quien “Nunca debe permitirse que los detalles de la práctica musical hagan oscurecer las líneas generales ni que éstas sean establecidas sin basarse en el soporte de los detalles”62 (1971:304; ver 62 Los defensores del análisis schenkeriano sostienen que los análisis basados en la armonía funcional

tradicional ponen demasiado el acento en el análisis armónico a nivel de microestructura y que no se consideran las grandes totalidades. El análisis schenkeriano es considerado un método alternativo que toma en cuenta las grandes líneas y diseños. (Por ej., Murtomäki, 1993:182–185; Suurpää, 1993:50–51.) Si toda la música tonal –de Monteverdi a Mahler, hasta el jazz y la música popular moderna– se reduce de manera tautológica al esquema I–V–I, las diferencias estilísticas y de matices quedan ocultas. Vistas así las cosas, el “análisis funcional de conservatorio” ve los árboles pero no el bosque;

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también Karkoschka, 1987:19). En este espítitu Cone (1962:40) sostiene que “el mejor análisis es aquél que reconoce varios niveles funcionando simultáneamente”. Los análisis centrados en un solo parámetro, la mayoría de ellos meras descripciones, no ven la obra como una asociación de funciones (Dahlhaus, 1975:7; 1985:80). Las asociaciones (armónicas, temáticas, etc.) no deben ser marginales ni aisladas, sino estructuralmente pertinentes. Es una decisión estética la que está en la base del método abstracto que tiende a privilegiar una dimensión de la obra y a encontrar una abundancia de relaciones a partir de esta abstracción. La relación temática en la construcción sólo en algunos casos es pertinente. (Dahlhaus, 1990b:73, 74.) Y es solamente mediante una puesta al día de la interdependencia de los diferentes aspectos de la escritura musical que se pondrá de relieve la singularidad, el carácter individual de una obra, carácter que es despojado en un análisis unilateral, limitado a la armonía o al ritmo (Dahlhaus, 1990a:35). Consciente de que no es fácil establecer las relaciones entre los distintos componentes de la obra musical, Sadaï (1985:15) propone el desarrollo de una teoría correlacional (théorie correlationnelle) que explique la complejidad de las relaciones de todos los factores implicados en la música. Heiniö (1993:25) ofrece una definición de análisis que toma en cuenta las observaciones aquí expresadas: el análisis [--] es la segmentación del objeto de estudio en sus partes constituyentes, cuyas relaciones recírpocas y funciones se consideran en los marcos de la totalidad. En lo más esencial, el análisis musical consiste en la descripción y comparación entre diferentes unidades, sean las relaciones entre las partes internas de una obra, entre obras o entre una obra y un modelo teórico. El análisis, entonces, comprueba diversos grados de similitudes. En los marcos de la etnomusicología la mayoría de las definiciones de análisis musical apuntan al conocimiento de las estructuras y principios formales para describir un estilo concreto, que puede ir desde una pieza determinada hasta un repertorio completo de una cultura (Nettl, 1964:131–134; Hood, 1971:335; Chenoweth, 1974:22–23), y hasta grandes zonas culturales del mundo (Lomax, 1978), incluso, con fines comparativos (Kolinski, 1957:1, 2; Daniélou, 1987:26; Lomax, 1978). En la

por su parte, el “análisis schenkeriano de conservatorio” ve el bosque pero no es capaz de distinguir especies y subespecies. De todos modos, dentro del análisis funcional es posible realizar estudios que aborden totalidades mayores, así como en los análisis schenkerianos es posible afinar el método para analizar niveles más restringidos y tomar en cuenta otros parámetros. Los puntos de vista básicos de ambas aproximaciones pueden ser unificados en una teoría armónica más amplia. A ello se puede agregar una visión histórica del desarrollo del pensamiento tonal en Occidente, como Messiaen (1939) y de la Motte (1987) lo hacen –de otro modo, la armonía se nos mostraría como una serie de normas rígidas sin base real en lugar de aparecerse como lo que es: un rico proceso histórico.

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(etno)musicología ha echado raíces la idea –tomada de la linguística estructural, distribucional y generativa– de que cada cultura musical contiene una morfología, gramática y sintaxis, cuyas reglas y normas es necesario descubrir y explicitar.63 En algunos casos estas normas o códigos se utilizan como medio de verificación de la certeza o no del análisis, a través de la composición de piezas o pastiches en el estilo en cuestión.64 ¿Se debe analizar sólo lo que se escucha y percibe auditivamente, o lo que está escrito en la partitura (o transcripción)? Según Dahlhaus es una banalidad decir que la música está hecha para ser escuchada y por tanto, que lo analizable debe ser sólo la audición, la música en su manifestación sonora; esta idea es justificación del analfabetismo musical. El análisis es un proceso reflexivo y la lectura de la partitura ayuda a ello. (1990b:79.) Batstone (1969:95) ofrece una definición fenomenológica de la obra musical: “aquello que ES escuchado como opuesto a lo que está impreso en una página”. En la música no hay un nivel “profundo” y otro de “superficie”: todo lo que existe es o debe ser percibido por el oído, de otro modo, no existe: “No hay [--] niveles, estructura, jerarquía ni relaciones subyacentes que no estén en la superficie, no existen las relaciones de base” (ibid.:108). Según el mismo autor, el análisis es descripción de lo que se percibe, es algo más bien práctico que teórico: “La Fenomenología de la Música, esto es, el análisis ad hoc, debiera enseñarnos a entender las obras de arte musicales como un fenómeno auditivo, esto es debiera ayudarnos a escucharlas mejor como portadoras de significados” (ibid.:97, 110).65 Ambas posiciones nos parecen unilaterales, populista la de Batstone,66 dogmática la de Dahlhaus. Aunque un auditor sea profesionalmente competente, por razones primeramente prácticas se requiere algún tipo de notación (partitura o transcripción) que ayuda a los procesos propiamente analíticos. En segundo lugar, nos parece que la música a menudo “oculta” relaciones, elementos repetitivos modificados, etc. En tercer lugar, como lo sostiene Ingarden (1986:88–97), la música contiene elementos o niveles que no se pueden percibir auditivamente, como la estructura temporal, el

63 En sí misma esta idea no es nueva. Desde la Edad Media numerosos textos teóricos han sido

colecciones de normas y reglas. Lo mismo ha ocurrido en culturas musicales del Cercano y Lejano Oriente desde algunos siglos antes de nuestra era.

64 Ver, por ej., Ruwet, 1972:100–105; Hood, 1971:335; Nattiez, 1973:62–67; Chenoweth, 1974:VIII, 11–12, 65–105; Herndon, 1974:243–258. En la musicología general y en la cognitiva se han desarrollado ya varios modelos de “gramáticas generativas”, como los de Lindblom & Sundberg (1970) y Lerdhal & Jackendoff (1987). Ver también Monelle (1992:127–161).

65 Según Murtomäki (1993:183, 184) los métodos analíticos de Schenker y Tovey se basan en la audición y ejecución de la música. La afirmación parece muy osada y rígida pues, en la práctica, es imposible realizar un análisis schenkeriano sin echar mano a la partitura.

66 Y utópica, agrega Meeùs (1991:22), para quien “En la mayor parte de los casos, las estructuras que el análisis saca a luz no se escuchan, al menos, en el sentido ordinario de la palabra –o, más precisamente, ellas no se escuchan sino después de haber sido identificadas por el análisis”.

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movimiento y la forma. Que en etnomusicología la transcripción sea resultado de una audición atenta, repetida, incluso con alteración de tempo para que sea lo más exacta posible, no impide que el descubrimiento de ciertas relaciones internas sea producto del estudio minucioso de la transcripción. Por último, en la tradición occidental, no hay una relación mecánica entre notación musical y ejecución sonora de la obra. Como el proceso de composición es una mezcla de procesos conscientes e inconscientes, racionales e intuitivos, incluso el compositor –amo y señor de la construcción de la obra musical– no percibe de buenas a primeras ciertas relaciones subyacentes en la obra. La de Dahlhaus es una posición demasiado drástica, puesto que hay, al menos, cinco grandes esferas donde el análisis auditivo es esencial: el de la música electrónica y concrète (Delalande, 1972:51), las obras modernas donde la aleatoria juega un rol preponderante, la música artística oriental (donde existe una notación que es, en gran medida, referencial), la música popular occidental (donde la notación refleja principalmente la línea melódica y la armonía básica) y todo el inmenso campo de las culturas musicales orales. Aún más, en la realidad del análisis tradicional de la música de arte occidental, el analista, o bien dispone de una cantidad enorme de grabaciones del repertorio básico, o bien, utiliza el piano u otros instrumentos para verificar o dilucidar ciertas cuestiones que plantea la partitura. En muchas de sus conferencias pronunciadas en el Collège de France en los últimos años, Boulez ha puesto la atención en las correspondencias y no correspondencias entre lo escrito en la partitura y lo que es perceptible a la audición, a las relaciones, como él llama, entre “el ojo y el oído”. Evidentemente este análisis no se puede realizar si se prescinde de la partitura o de la audición. Nuestra visión la propone el mismo Dahlhaus (1990b:80): “La separación de la audición de la lectura es una abstracción especulativa”. Una cuestión que levanta discusión es si el análisis debe ser objetivo o subjetivo. Los métodos analíticos cercanos a una concepción positivista (set theory, análisis con modelos matemáticos, el método de Jay Rahn o el de Kolisnki) o de un estructuralismo a ultranza (el análisis paradigmático de Ruwet–Nattiez), sostienen que el análisis o descripción debe ser sólo objetivo.67 Por su parte, tanto Batstone (1969) como Clifton destacan el valor de lo subjetivo e intuitivo en el análisis musical. La objetividad científica no es un modelo único para otras aproximaciones o campos, puesto que “la objetividad científica es tan impura como la objetividad intituiva. Desde luego, se trata de un ideal apreciable, pero es también una invención humana, tan falible como seductora” (Clifton, 1975:69). El

67 Esta posición la sostiene también I. Bent (1987:4).

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análisis científico va de la cosa singular a la norma general y de la objetivación de la obra a sus relaciones funcionales; el análisis intuitivo va hacia la singularidad y la substanciación (ibid.:74). Una tercera categoría de autores critica el hecho de que buena parte de los análisis están sujetos a una teoría dada a priori: el análisis escucha aquello que cada método analítico desea escuchar (Dunsby, 1982: 5). La crítica se dirige también al subjetivismo desenfrenado: “Se lee lo que se desea leer. Y, por ello, el análisis nos enseña a menudo más acerca de aquél que analiza que sobre la obra de la cual habla.” (Gottwald, 1985: 97.) En el análisis musical hay aspectos que pueden ser cuantificados, medidos, pero no todos; parte del anáisis puede ser objetivo y neutro, pero otra se basa en supuestos evaluativos (Karkoschka, 1987:16). Finalmente, ¡el analista es un ser humano! y, como tal, está íntimamente implicado en su trabajo. Por ello, al decir de Keller (1982:22), el análisis es también “autoanálisis – análisis de la experiencia musical de uno mismo”. Boulez ha sostenido en diversas ocasiones que él prefiere un análisis “falso” de unos cuantos compases de una obra si el estudiante de composición es capaz de sacar de allí conclusiones valederas para el futuro y para su propio trabajo. Como ante tantas otras antinomias, estamos en presencia de una polaridad más artificial que real. No existen los análisis puramente objetivos o puramente subjetivos, sino son mezclas creadoras de ambos elementos. El analista musical necesita una buena dosis de intuición, sensibilidad musical y de la locura creativa del artista para arribar a resultados convincentes. El trabajo de investigación científica es, en muchos aspectos, análogo al de la creación artística.68 Otra cuestión diferente es de concebir el análisis como una disciplina experimental o no. Ciertos métodos analíticos, especialmente los que se preocupan de estudiar la audición, la percepción y la recepción musicales, recurren tanto a la observación como a la experimentación. La observación es un método utilizado en una situación “real”, aunque también se puede provocar, mientras la experimentación es artificialmente producida. La pertinencia estésica, según Delalande (1991:18), “es una hipótesis que debe ser verificada a través de un método experimental”. El análisis experimental utiliza la reducción como una de sus herramientas metodológicas más importantes. La reducción es un procedimiento de la investigación científica que en la musicología debe utilizarse con cuidado. Todos los análisis “de parámetros” son, en el fondo, reducciones del corpus musical. Toda síntesis gráfica que resuma la estructura temática, rítmica, armónica, formal, de timbre, dinámica, etc., es también una forma de 68 Ver la polémica entre Sadaï (1990) y Meeùs (1990a) sobre el problema de si el análisis musical es

más una actividad artística que científica. El análisis hermenéutico, según Murtomäki (1993:11), en tanto “arte de la interpretación”, debe ser capaz de dejarle espacio a lo subjetivo, a la intuición, a la fantasía y al sentimiento.

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reducción. Toda interpretación estilística, crítico-histórica o estético-filosófica es también un tipo de reducción. El problema radica en pasar de uno o más niveles de reducción a una visión holística, sintética, donde se establezca una red de relaciones estructurales, funcionales y significativas entre los elementos diversos. 4.3. Modelos analíticos generales y los criterios de lógica interna, unidad y coherencia En un sentido más amplio el análisis musical consiste en conocer la estructura interna de un corpus musical y relacionarla a un contexto musical mayor conformado por la obra de un músico o compositor69, de un género, estilo, época determinada o a una reflexión estético-filosófica más amplia. Muchos autores sostienen que el objetivo concreto principal del análisis es revelar la “lógica interna”, “sistema”, “código”, “normas”, “gramática/sintaxis”, la “coherencia”, la “unidad”, la “esencia” de un corpus musical dado: – el análisis tiende a concebir la composición como una entidad coherente

(Adorno, 1982b:175); – analizar es “investigar las relaciones internas de la obra e investigar cuál

es el contenido esencial de la composición” (Adorno, 1982b:171). – el objetivo del análisis es descubrir “regularidades y correlaciones

fundamentales” (Treitler, 1967:195). – “El etnomusicólogo debe ser capaz de transcribir una música dada, de

analizarla en términos de sus partes componentes, y de comprender c´mo estas partes de vinculan unas a otras para formar una entidad coherente y cohesionada” (Merriam, 1978:14);

– analizar es descubrir la lógica interna de un corpus musical, su sistema musical (Blacking, 1970:6).

Los conceptos de “coherencia”, “lógica interna”, “unidad”, etc., como hemos visto en la sección 2.2. tienen su origen en Aristóteles y vía Hegel se transmiten al siglo XIX y XX.70 Muchos compositores los consideran conceptos claves que determinan la calidad de una obra musical. Para la 69 El término de compositor se usa aquí en su sentido etnomusicológico: no se refiere sólo a los

compositores diplomados en conservatorios y academias, sino a todos que componen o producen música de una u otra forma. En las cultural tribales, por ejemplo, los músicos son a menudo también compositores; en la música folklórica y en la popular parte de los músicos también componen.

70 Erróneamente Sherlaw–Johnson (1992:724) sostiene que el concepto de unidad es una invención del serialismo. Sobre la historia de este término ver el subcapítulo 2.1. Es bueno recordar que la misma categoría –o similares– se conoció en China (Malm, 1977:145–149; Yung, 1980:260–262; Qin, 1990:7–13), en la India (Rowell, 1992:5–9, 233–235, 334–337) y en el Cercano Oriente (Zonis, 1973:41–52; Kilmer et al., 1976:7–11; Malm, 1977:81–83), antes, durante y después de la Grecia Clásica Antigua.

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mayoría de los analistas estas categorías son propias de las buenas obras musicales. Keller (1982:19) afirma que entre muchos analistas y compositores la categoría de “unidad” se ha convertido en una obsesión, y se la ha elevado al “status de un propósito creativo primordial”.71 ¿En qué caso una obra es coherente, constituye una unidad con sólida lógica interna?72 No es posible responder unívocamente, pues estas son nociones que tienen un contenido histórico, cambian de época en época o bien, coexisten concepciones diversas en una misma época. En el fondo, estos términos no son sino categorías estéticas históricamente determinadas. Del mismo modo, las ideas de “crecimiento orgánico”, “forma sonata”, etc. han sido utilizadas como criterios de valoración estética (Treitler, 1967:198, 203). Cuando el analista se propone como tarea encontrar la lógica y coherencia interna de una obra a todo precio, especialmente cuando tal criterio depende de una sola idea básica, existe el peligro evidente, según Dahlhaus (1975:10), de someter el análisis a un juicio predeterminado: Los analistas que describen una obra según el criterio de coherencia funcional tienden automáticamente a utilizar un axioma o prejuicio metodológico, el cual puede ser denominado postulado de la funcionalidad ininterrumpida: cada frase musical debe legitimizarse a sí misma a través de la función que cumple en la totalidad de la obra, como si la funcionalidad ininterrumpida fuese la esencia de la perfección estética. Dahlhaus sostiene el punto de vista de que “la discontinuidad de estructuras y el montaje de piezas heterogéneas” puede constituir también una calidad estética, así como la armonía funcional de una obra tonal no necesita ser tal en cada momento (ibid.:10–11, 16). Los componentes de una obra musical son como los actores de un drama “los que no siempre necesitan estar presente y que, aún cuando lo están, a veces tienen poco o nada que decir” (ibid.:12). Una crítica similar es posible hacerle al análisis schenkeriano. Según Suurpää (1993:45), “el objetivo de Schenker es esclarecer el origen de la

71 Esto no tiene que tiene que ver sólo con compositores y estudiosos del pasado. York Höller (1984),

un compositor considerado como perteneciente a la vanguardia musical, sostiene que los criterios de la forma musical son los de unidad, multiplicidad, repetición, división, coherencia, claridad, lógica, variación, unidad en la diversidad, diversidad en la unidad, sentido de desarrollo, estructura clara a la audición, etc., todos conceptos nacidos o impuestos en el siglo XIX .

72 Según Cone (1962:38), obras aleatorias tipo Cage o seriales generalizadas como Structures I de Boulez o varias de Stockhausen, no se pueden analizar, pues en ellas no existe una lógica perceptible. No nos parece que no haya “lógica interna” en las obras de Boulez y Stockhausen, más su problema es que lo hay en demasía. Estas obras, a nuestro juicio, se pueden analizar, pero no tiene sentido hacerlo desde un punto de vista estrictamente descriptivo de parámetros aislados. El análisis de estas obras debe estar centrado en las cuestiones relativas a su significación como proyectos estético-musicales y reflejo de concepciones composicionales de la filosofía musical. Refutando también esta afirmación de Cone, Kurkela (1986:95–96) sostiene que el análisis se puede hacer también sobre el modelo teórico sobre el que se construye una obra y también desde el punto de vista de la percepción.

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coherencia de la música y las regularidades según las cuales funciona la música tonal”73. La respuesta de Schenker (1979:6) no se deja esperar, sino que aparece de inmediato al comienzo de su obra fundamental como un axioma normativo: “La coherencia musical puede ser alcanzada sólo a través de la estructura fundamental en el nivel de base y sus transformaciones en el nivel medio y superior”. De este modo, a los analistas schenkerianos sólo les queda la tarea de demostrar cómo transcurren en la obra la voz superior (Urlinie) y el movimiento del bajo (Bassbrechung). La obra es coherente si obedece la secuencia armónica I–V–I y la voz superior el movimiento 3- o 5-Zug. La lógica del sistema tonal está a salvo, al igual que la reputación de la teoría y la del “análisis”. Otra cuestión que ha dividido la opinión de los analistas de la música de arte occidental, especialmente a partir de los profundos cambios ocurridos a comienzos de la década del 50, se refiere a si el análisis debe partir de una teoría preconcebida, o si debe basarse en la realidad de un corpus musical dado. Esta interrogante está intimamente vinculada a la anterior, van de la mano, aunque no hay correspondencia automática. Dahlhaus la define en los siguientes términos: “El objetivo de un análisis musical puede ser la interpretación de una pieza de música como una obra de arte (es decir, formalmente: como una relación de funciones) o bien, por otra parte, como la ilustración o confirmación de una teoría (armónica o relativa al metro o a la sintaxis) (ibid.:6–7). Compartimos la visión de Dahlhaus, para quien El análisis cuya finalidad es teórica trata la composición musical como un documento o testimonio, sea de un hecho externo a ella, sea de una regla que sobrepasa lo particular. Por el contrario, el análisis cuya finalidad es estética considera esta misma composición como una obra que constituye un todo coherente y que existe por ella misma (1990a:34-35). La riqueza de relaciones que importa a la estética no tiene nada de universal ni automático; es la coherencia específica de una obra particular (1990b:73). Sadaï (1985:14) rechaza el análisis con finalidad teórica, pues “la mayor parte de los análisis que se practica en nuestros días se limita a explicar no

73 De paso, habría que decir que la expresión música tonal no deja de ser problemática, como los

artículos de Dahlhaus (1980b y c) lo demuestran. Salmenhaara ofrece una definición precisa que está cerca de la schenkeriana, pero pone de relieve otros factores. Según Salmenhaara (1980:13), la música tonal es la música que se extiende “aproximadamente desde comienzos del siglo XVII hasta fines del XIX [--] Lo que une toda la música de este período es la tonalidad, factor fundamental que es independiente de la diversidad estilística. La influencia de la tonalidad se refleja en todos los elementos de la música: en la melodía, el ritmo, en la estructura formal y el timbre, pero, ante todo, en la armonía”. Si el problemas se considera desde el punto de vista de la Etnomusicología se puede afirmar que el rasgo más sobresaliente de la música occidental no es la armonía ni la modalidad, en general, ni tampoco el tejido contrapuntístico ni los principios formales, puesto que todos estos elementos, de una u otra manera, existen en numerosas otras culturas musicales. La característica esencial de la música occidental que la diferencia de otras culturas musicales es, precisamente, el sistema tonal mayor–menor.

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aquello ‘que está hecho’ (concebido o concebible por el compositor) o que se escucha, sino aquello que es explicable dentro del marco de un sistema analítico”. En el campo del análisis musical –desde los tradicionales hasta los semióticos y semiológicos de diverso tipo, desde los etnomusicológicos hasta la set theory y otros basados en modelos matemáticos– abundan teorías/métodos analíticos74 que ponen el acento en uno u otro aspecto de la música, o en uno u otro elemento abstracto, a veces bastante desligado de las particularidades de la música, y que se presentan hasta como alternativos a todos los análisis musicológicos como totalidad. Todas estas teorías, aunque ponen al descubierto algo esencial de la música, son reduccionistas, simplificadoras y convierten las obras musicales en mera excusa para ejemplificar su veracidad, que ya está probada a priori. Una visión dialéctica del análisis musical es completamente ajena a este procedimiento. Sin embargo, también un análisis que parte de la obra misma tiene un alcance teórico innegable, especialmente porque permite el desarrollo, la ampliación de la teoría musical. El análisis que pone en el centro de la atención el corpus musical concreto, por cierto, no parte de cero desde el punto de vista teórico.75 El carácter general o estilístico de un material dado condiciona ciertas visiones analíticas en calidad de hipótesis de trabajo. No se necesita utilizar un método inductivo estricto para saber de antemano que en los casos del canto gregoriano, Xenakis, Nono o la música gamelan un análisis armónico funcional no es pertinente, o que la set theory no es la herramienta más adecuada para analizar la música pentatónica japonesa o una obra electrónica de Schaeffer o Mâche. No obstante las reservas que provocan los conceptos de lógica interna, unidad y coherencia, la inmensa mayoría de los analistas recurren a ellos, en contextos, por cierto, muy diversos. Examimenos cuatro propuestas de método analítico. Según Adorno, el análisis contempla tres fases. En la primera se deben describir detalladamente los hechos musicales de la estructura musical. En la segunda, la tarea esencial del análisis “es revelar tan claramente como sea posible el problema de cada obra particular. ‘Analizar’ significa, en gran medida, llegar a la certeza de que una obra es un campo de fuerza organizado alrededor de un problema” (Adorno, 1982b:181.) Y en la tercera, el análisis debe tender a la generalización, al descubrimiento del “contenido de verdad” (Wahrheitsgehalt), el

74 Dahlhaus (1975; 1990a y b), Sadaï (1982) y Cook (1988), entre otros, han criticado duramente los

análisis reduccionistas, por ejemplo, de Schenker y de Réti. Adorno (1982b) criticó principalmente a Schenker, aunque él mismo aplicó criterios reduccionistas.

75 Mäkelä sostiene que los análisis “no teóricos” son bastante conservadores. Él defiende la opción de desarrollar teorías críticas y abiertas, especies de “work in progress”, que amplíen los horizontes del análisis. (1993:19, 21.)

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“agregado” (das Mehr) de la obra musical (ibid.: 177). El análisis debe descubrir lo que hay de general y universal en la obra musical (ibid.:185). En el caso de Adorno, esta tercera fase es el momento especulativo del análisis, donde se vincula la obra musical a la totalidad de los problemas de la cultura, la sociedad y la historia. Adorno critica los análisis basados en la Gestalt–theory pues, al destacar unilateralmente el todo, reducen las partes o momentos a un status insignificante: “la relación del todo con la parte jamás debe ser entendida como una relación entre ‘lo cubre todo’ y lo ‘totalmente cubierto’, sino, en cambio,como algo dinámico, es decir, como un proceso” (ibid.:182–183). Dahlhaus pone el acento en el análisis de las cualidades más generales y sobresalientes de la obra musical. El análisis que sólo describe acordes, motivos, etc., pareciera carecer de metas, por ello parecen inútiles. Al análisis del detalle, estructural, debe seguir “un análisis de segundo grado”, dinámico (1990a:34, 1975:14). El análisis debe aspirar a “hacer justicia a una obra musical en tanto objeto singular” (1990a:34). Existen numerosas teorías que intentan una interpretación general de la obra a partir de un criterio básico, por ejemplo, el ritmo (Lorenz, Krohn), las relaciones temáticas (Schönberg, Réti), la armonía (Schenker) o la energía o dinámica (Kurth). Para Dahlhaus estas teorías son, al mismo tiempo, apropiadas y falsas, pues destacan algo esencial de la música, pero la reducen a un criterio. (Dahlhaus, 1975:19–21.) A diferencia de los análisis anteriores –que olvidan que la obra musical “es menos un objeto que un proceso”–, el de Dahlhaus es un análisis musical estético, que consiste en la reflexión que provoca la estructura de la obra musical, considerada como un conjunto de relaciones de funciones y significados. En los cursos de Darmstadt de 1960 Boulez (1977:14) definió su modelo de análisis como “método analítico activo”: hay que partir de una observación lo más minuciosa y exacta posible de los hechos musicales que se nos propone; se trata, luego, de encontrar un esquema, una ley de organización interna que de cuenta coherentemente de estos hecho; finalmente, viene la interpretación de las leyes de composición deducidas de esta aplicación particular. Todas estas etapas son necesarias; es librarse a un trabajo completamente secundario de técnico si no se llega a la etapa principal: la interpretación de las estructuras; a partir de esto y sólo de esto que se puede asegurar que la obra ha sido asimilada y comprendida. El método expuesto por Boulez es básicamente inductivo. No hay que olvidar que sus palabras están dirigidas principalmente al análisis que aborda la música contemporánea, que exige que cada obra sea estudiada desde sus propias coordenadas específicas. En un sentido general, la idea bouleziana de análisis se puede aplicar a una metodología general, también válida para los estudios etnomusicológicos. Según Boulez, a través del análisis se debe descubrir lo profundo, la “dialéctica de eventos”, la

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relación entre las estructuras de la obra musical y el contenido del pensamiento musical del compositor: “La cuestión esencial es penetrar al nivel más profundo del procedimiento del compositor”. (1986:116, 117.) En 1970, sin embargo, Boulez privilegiaba un análisis global, generalizador, del punto de vista del “vuelo del pájaro”, en desmedro de uno que va compás por compás, nota por nota (“visión de la hormiga”, diríamos nosotros): “Lo que me concierne [es] el análisis de la forma global o Gestalt” (ibid.:117). En lo que a mí me concierne, el análisis de vocabulario es una fase elemental, útil pero restringida, y el estudiante debe ser capaz de sobrepasarlo [abordando] un plano más general de objetos musicales, estructuras locales y relaciones formales globales. Fracasando en esto, el análisis no queda sino como un ejercicio académico, tan perfectamente penoso como perfectamente irrelevante (ibid.:118). Desde un punto de vista de la musicología, en general, según Erhard Karkoschka, hay tres tipos de análisis: general o hermenéutico, estructural y musicológico. El primero incluye los aspectos históricos, estéticos, cultural-filosóficos, sociales, sicológicos; el segundo es el análisis de la partitura y el tercero “tiene que ver con cuestiones tales como la clasificación estilística, los hechos biográficos, la génesis de las obras, la historia de ediciones y copias y también la historia de la recepción” (1987:14). El análisis estructural (de la partitura) consta de cinco fases (no necesariamente sucesivas, sino con relaciones de ida y vuelta constantes): 1. ¿Cuáles son los componentes de la música bajo análisis? 2. ¿Qué procedimientos analíticos y qué métodos de representación son los adecuados? 3. Registro de la progresión de los componentes estructurales en una escala clara: a) el simple registro de datos factuales; b) el desarrollo de escalas de valores para partes limitadas. Medición de cualidades. 4. Síntesis. La interdependencia de todos los fenómenos, la simultaneidad ideal. 5. Crítica. Cuestiones principales: ¿Qué visión acerca de la música y del análisis está en la base de la aproximación del analista? ¿Qué aspectos son favorecidos por el procedimiento elegido y cuáles suprimidos? ¿Qué otros procedimientos son posibles? (ibid. 20). Karkoschka ha separado niveles y momentos del análisis que en los tres analistas anteriores están vinculados de manera más cercana. El hermenéutico es la etapa final del análisis musical en Adorno, Dahlhaus y Boulez; en Karkoschka es el crítico. Pero a este nivel también podemos agregar parcialmente el primer tipo de análisis de Karkoschka, que él denomina “hermenéutico”. Parte del análisis “musicológico” de Karkoschka (génesis de la obra, historia de ediciones y copias) pertenece a la fase descriptiva y otra (clasificación estilítica) a la fase interpretativa de

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los analistas anteriores. El cuadro 12 muestra las fases del análisis de estos autores. Adorno análsis musical filosófico

Dahlhaus análisis musical estético

Boulez análisis hermenéu-tico

Karkoschka análisis estructural y crítico

1. análisis de “los hechos” (descripción)

1. análisis del detalle (descripción)

1. análisis minucio-so “de los hechos musicales” (descripción)

1. “registro de datos factuales” (descripción)

2. descubrir el “problema” de la obra

2. la obra como conjunto de “fun-ciones y significa-dos”

2. búsqueda de la “la ley de organización interna”

2. análisis sintético, “simultaneidad ideal”

3. descubrir lo uni-versal, el “conteni-do de verdad”, el “das Mehrs” de la obra. Reflexión filosófica en torno a la obra.

3. reflexión estéti-co-musical en torno a la obra

3. “interpretación de las leyes de composición” de la obra. Reflexión general sobre la obra.

3. reflexión crítica acerca de la obra; análisis hermenéu-tico

Cuadro 12 No obstante las diferencias entre los procedimientos anteriormente mencionados, entre ellos hay puntos en común.76 Para todos ellos el análisis debe estar centrado en la obra musical, en el corpus musical concreto; el punto de partida del análisis no debe ser una teoría (o dogmas en la mayoría de los casos), aunque pueden haber hipótesis de trabajo de carácter general. El análisis de los detalles estructurales de la obra permite descubrir

76 Numerosos otros musicólogos –por ej., Treitler (1982)– proponen métodos analíticos semejantes a

los de Adorno, Dahlhaus, Boulez y Karkoschka. Lo mismo puede decirse de numerosos etnomusicólogos, por ejemplo, Hood, Chenoweth y Grebe. Todos estos procedimientos son deudores, finalmente, de los cuatro momentos del itinerario analítico propuesto por Adler (1981) hace ya 120 años: el musicológico (en el sentido de Karkoschka), el estructural, el estilístico y el estético. Todo esto demuestra que, desde el punto de vista de la metodología científica, entre musicología general y etnomusicología no hay diferencias fundamentales. El momento de la reflexión estética, valorativa, es la diferencia mayor entre los métodos concebidos para la música de arte occidental y los que operan en la etnomusicología. Y esto, no porque la dimensión estética no existiese en la etnomusicología –los estético es central, por ejemplo, en las milenarias culturas musicales orientales–, sino porque los etnomusicólogos han estudiado principalmente la música de comunidades étnicas, donde la explicitación de conceptos estéticos no siempre pasa a un primer plano. El modelo de Molino–Nattiez es también cercano a los conceptos de análisis mencionados. El problema radica en que, mientras Molino se muestra partidario de un pluralismo metodológico, es decir, que el análisis musical debe partir de la realidad del corpus musical analizado, Nattiez (y Ruwet) levanta el análisis paradigmático como el único adecuado.

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el código, norma, coherencia (o carencia de ella), lógica interna, ley de organización interna, problema esencial, o red de funciones y significados del corpus bajo estudio77. Como el análisis parte no de una teoría específica, sino de la realidad de la obra, este segundo momento del análisis debería producir interpretaciones a posteriori y no a priori del análisis de la obra; este camino debería ser un antídoto contra el dogmatismo, aunque no necesariamente contra el subjetivismo y la especulación. El tercer nivel, de carácter hermenéutico, presenta diferencias entre los cuatro analistas en cuanto a los alcances de la reflexión. El “momento crítico” de Karkoschka está relacionado a una interpretación más estrictamente “analítico-musical”; las “generalizaciones” de Boulez están referidas más bien a sus preocupaciones a partir de la teoría composicional; el análisis musical estético de Dahlhaus se vincula más bien a una interpretación de la historia musical, y la de Adorno, a una reflexión filosófico-cultural aún más general (y, en su caso, más especulativa). El tercer nivel –el momento hermenéutico del análisis, con sus connotaciones estrictamente teóricas, relativas a la teoría composicional o a la reflexión estética y filosófica–, tiene en cada procedimiento analítico como fases previas el análisis estructural (¡que no es lo mismo que estructuralista!) del corpus musical. A partir del conocimiento del qué y del cómo de la obra es posible un análisis que intente establecer generalizaciones y relaciones a fenómenos más amplios. Es en este momento, por ejemplo, que es viable un análisis narrativo78 de la obra musical (por ej., Tarasti, 1982b, 1983, 1989a y b; Grabócz, 1986, 1987, 1991, 1993; Sivuoja-Gunaratnam, 1997), uno semántico (Monelle, 1990), sociológico (Shepherd, 1991) o psicoanalítico (Heinonen, 1990). Dicho de otro modo, análisis de los mencionados no son excluyentes con uno que ponga al descubierto la estructura del discurso musical, y por tanto, no es un análisis alternativo a lo que la musicología (más) tradicional puede ofrecer. Más bien se trata de análisis complementarios. La validez del análisis narrativo, semántico, sociológico o psicoanalítico no depende de la estrictez de la aplicación de un tipo de esquema teórico, sino de la lucidez para descubrir relaciones estructurales, funcionales y significativas pertinentes, y de que se arribe a una interpretación que no violente la esencia íntima del corpus musical analizado. 77 Para Kurkela (1986:101) esta fase sintética del análisis es imprescindible para que el análisis sea un

procedimiento realmente científico. La mera descripción no lo es. La fase sintética incluye una interpretación del corpus musical. El análisis de la fase descriptiva Xenakis lo denomina hors temps y al sintético o dinámico en temps (ver en Prost, 1986:46).

78 El análisis narrativo es posible ejercerlo también en otros momentos del análisis musical, como lo demuestra Sivuoja-Gunaratnam (1997). No obstante, la perspectiva narrativa es más propia de la última fase del análisis.

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Nuestra concepción del análisis musical parte de la totalidad de estos enfoques. Vemos el análisis musical en cuatro momentos. El primero comienza con un proceso de segmentación, donde se define el vocabulario del corpus musical. Se trata de un análisis más bien descriptivo del contenido musical, teniendo presente la dialéctica entre el todo y el detalle, entre una visión global que fije la atención en aspectos esenciales del corpus y el análisis de los “hechos”, a nivel de microestructura. Una segunda fase está destinada a la búsqueda de las líneas de coherencia, lógica y unidad del corpus. Esta búsqueda no se hace a partir de la necesidad de confirmar una u otra teoría a priori, sino del sentido de logicidad, coherencia y unidad –si lo hay– que emana de la realidad de la obra. Esta noción de “realidad” es, por cierto, relativa, pues se trata de una interpretación que realiza el analista, que debe intentar que sea pertinente. En esta fase se pone a descubierto la gramática, el código y la sintaxis de la obra. El análisis del estilo a nivel de microestructura pertenece a esta fase y a la anterior. Lo que Molino y Nattiez llaman el análisis del nivel neutro está en estas dos fases. Parte del análisis estésico y del poético están también contenidos en estas dos primeras fases. Las herramientas analíticas específicas pueden ser muy diversas, dependiendo del carácter del corpus musical, de lo que se desea estudiar, de las interrogantes que se desean dilucidar. A estas dos fases pertenecen los estudios experimentales en el sentido de Delalande o de la musicología cognitiva. Un tercer momento del análisis es la interpretación musical y musicológica de la obra, tal como lo ven Boulez y Karkoschka. A este nivel del análisis pertenecen cuestiones relativas a la historia genética del corpus, a su estilo general, al lugar de la obra o corpus en la producción de un creador o cultura musical, a las relaciones entre esta obra o corpus con obras de otros compositores, a problemas de teorías composicionales, teorías analíticas o musicales, etc. La cuarta fase del análisis comprende la reflexión sobre el significado general de la obra o del corpus musical. Esta reflexión se puede realizar desde un punto de vista estético-filosófico, músico-histórico, semiótico, sociológico, antropológico, cognitivo, comparativo con otras artes, de la psicología musical, de la historia de las ideas o combinaciones de ellos. Entre todos estos momentos del análisis hay incesantes relaciones de influencia mutua. El cuadro 13 esquematiza nuestra visión del análisis musical.

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Cuadro 13

– ∞ – ¿Es posible analizarlo todo en música? ¿Es posible intentar explicar cada nota de una manera racional? Afortunadamente no. Hay cosas que no se pueden analizar, que están más allá del análisis, por ejemplo, las decisiones estéticas de los compositores, que tienen un status más bien intuitivo (Cone, 1967:48–49, 51). Las decisiones de los compositores, absolutas, más o menos arbitrarias, se sitúan muchas veces fuera de sistemas y modelos, incluso, los creados por ellos mismos. 4.4. Universalidad o relatividad del análisis musical Dos tendencias opuestas –que se dan a menudo curiosamente en un mismo autor–, coexisten en la etnomusicología: por un lado se enfatiza el carácter culturalmente determinado de la música y, por tanto, que el análisis debe tomar en cuentas estas condicionantes. Por otro, se sueña con llegar a desarrollar una teoría analítica (o “descripción”) universal, única, aplicable a toda música (Nettl, 1964:135; Herndon, 1974:219–220). Al respecto, Blacking (1971:94) es pesimista: “hay pocas esperanzas de desarrollo de una teoría musical única y de un sistema de análisis que pudieran ser aplicados a todas las sociedades y a todos los compositores”. El sistema y la lógica interna de la música son parte de la estructura profunda de la música, la que está vinculada a toda una cultura. Por ello Blacking (ibid.:92) sostiene que “una descripción precisa y exaustiva del sistema cognitivo de un compositor proveerá la explicación fundamental más poderosa de los rasgos que porta su música”. Por su parte, Delalande (1972:50) piensa que la música no tiene las mismas funciones en cada época y cultura, por eso no es posible un análisis único para todas las músicas. En la etnomusicología han sido escasos los intentos de

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proposición de métodos sistemáticos, supuestamente universales, de análisis de cualquier tipo de música. Jay Rahn ha pretendido establecer un método analítico “for all music” que es explícitamente ahistórico, que no toma en cuenta los factores culturales, ni sociológicos de producción y recepción, ni sicológicos de la percepción, ni los relativos al proceso composicional. Se trata de analizar “puramente” el fenómeno sonoro desde tres dimensiones que Rahn considera básicas: altura, “momento” (duración) e intensidad del sonido.79 Para Rahn todos los demás elementos musicales (timbre, tempo, forma, armonía, contrapunto, etc.) son secundarios, por tanto no merecen ser estudiados. (Rahn, 1983:52–53.) Su sistema no es universal, a pesar de su pretensión, porque existen músicas que contienen elementos no analizables desde el punto de vista de la altura o del ritmo, como músicas basadas en glisandos continuos, sonidos muy largos sin estructuración temporal tradicional (sin “ritmo”), etc., y, por otro, no es total, pues explícitamente no toma en cuenta los demás elementos que conforman la realidad musical. Otro intento de establecer un sistema analítico universal es el paradigmático de Ruwet–Nattiez. Aquí se trata de segmentar el discurso musical en sus células más pequeñas basándose en los principios de identidad y repetición. Ruwet (1972:112) considera que la segmentación toma en cuenta esencialmente los parámetros de altura y duración, pero más tarde Nattiez dice que el principio de segmentación puede afectar también a otros parámetros, sin explicitarlos. Un antecedente del análisis paradigmático, según Ruwet y Nattiez, es la práctica analítica de Constantin Braîloiu y el estudio que Boulez hiciera sobre Le Sacre80 (Ruwet, 1972:104–105; Boilès & Nattiez, 1977:40). Un primer cuestionamiento de este método es el de los criterios de segmentación. El análisis “distribucional”, “taxonómico” o “paradigmático” de Ruwet–Nattiez parte del axioma de que las unidades musicales son unívocas desde el punto de vista de sus significados, funciones estructurales, y de la interpretación que hagamos de ella. Si un párrafo musical provoca diez análisis diferentes no se debe a una incapacidad de los estudiosos para entender tal trozo, sino a que la música tiene un aspecto multidimensional y de significados ambiguos, más o menos definidos, más o menos indefinidos, a la vez. Si no existen 79 Aunque Rahn recomienda su sistema principalmente para el estudio de la música no-occidental, su

visión analítica está muy cerca del tipo de análisis realizado por los compositores seriales de la década del cincuenta y de sus postulados teóricos esenciales.

80 Nos parece que no es adecuada la comparación, al menos, en el caso de Boulez. El método utilizado por Boulez en el análisis de Le Sacre —modelo de análisis creador de una obra musical contemporánea, aunque no es exhaustivo—, está condicionado por el carácter de la obra. En otros estudios Boulez no ha repetido la técnica analítica, pues su punto de partida no es una teoría analítica, sino la obra musical.

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definiciones absolutas de lo que se entiende por motivo, célula, frase, período, etc., se debe principalmente al carácter polivalente de la música, no a una deficiencia fundamental de la teoría y de los sistemas analíticos existentes. La segmentación que toma en cuenta sólo un criterio, como lo proponen Ruwet y Nattiez es reducionista y pobre. Como análisis momentáneo puede ser, pero no único ni definitivo. Ruwet y Nattiez echan de menos una tipología del motivo y sus transformaciones; sin embargo, Réti (1961) y muchos otros (por ej., Krohn, 1958; y Aho, 1977) han ofrecido sus propuestas detalladas al respecto. La proposición de Nattiez de hablar sólo de unidades (“units”) para referirse a la segmentación de micronivel es esquemática, excluyente, acultural y, finalmente, repite con otras denominaciones la segmentación que hace el análisis de motivos “tipo Schönberg”. Es esquemática, pues los criterios de segmentación pueden ser muy diversos, según el material musical que se estudie. Es excluyente, pues hay mucha música que no admite ser analizada a partir del criterio de repetición/no repetición de “unidades menores con sentido musical”, como es el caso de muchas obras de la música electrónica o que utilizan la técnica de campo. ¿Cómo definir el concepto de “unidad” de tal modo que sea aplicable a toda música, de todos los tiempos y culturas? Se trata sólo de una pretensión universalista. El análisis paradigmático es un herramienta útil cuando se trata de obras monódicas o de piezas simples de la música tradicional o popular de cualquier latitud.81 Cuando se trata de obras de mayor complejidad estructural, y donde los planos del análisis afectan otros niveles que los “melódicos” y “rítmicos”, el análisis paradigmático es insuficiente, mecánico y reduccionista.82 ¿Cómo paradigmatizar, por ejemplo, los acordes de una obra tonal si no se toma en cuenta los criterios de funcionalidad armónica? Por las mismas razones dadas en el caso del modelo de Ray, hay muchísimos géneros, culturas y obras musicales –señalamos aquí cierta música tibetiana, los cantos de los monjes budistas japoneses, la música de la ceremonia URUA de los indios Kamayurá de Brasil, u obras de Xenakis, Ligeti, Saariaho, la música electrónica– que se resisten a ser segmentadas con los criterios simples del análisis paradigmático. Por otro lado, este método toma en cuenta sólo algunos parámetros musicales. A nuestro

81 Un buen ejemplo de análisis tripartito y del paradigmático está dado por el trabajo de Nattiez y su

equipo de Montreal sobre los juegos vocales de los Inuits (1987b, 1999). El análisis de Meeùs (1990b) de cuatro Lieder de Dichterliebe op 48 de Schumann, utiliza el análisis paradigmático en relación sólo a la melodía (y ritmo melódico), pero el análisis armónico y contrapuntístico es tradicional. El análisis paradigmático echa mano a ciertos procedimientos de fácil uso, por ejemplo, la segmentación de la línea melódica y su representación gráfica, y la forma global de la pieza está reducida al “árbol” estructural ideado por Chomsky.

82 El análisis paradigmático ha recibido fuertes críticas de Sadaï (1985), Kunst (1987), Monelle (1992), Heiniö (1992a), entre otros.

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juicio, el análisis paradigmático, tal como lo presenta Nattiez, está en flagrante contradicción con todo el espíritu del proyecto de la tripartición semiológica del mismo Nattiez. El modelo aboga por tomar en cuenta todo el entorno cultural y social (histórico) en la investigación musical, pero, a continuación, propone un método específico de análisis que es antihistórico, niega el carácter culturalmente determinado de la música. Con su análisis paradigmático, Nattiez borra con el codo todo lo muy importante escrito en su proyecto holístico. Es curioso que Nattiez no se haya apoyado en la concepción pluralista de Molino para el análisis del nivel neutro. Molino –el creador del método tripartito semiológico en música– se pregunta si “puede este análisis [--] realizarse en el marco de un formalismo único”. He aquí su respuesta: No hay, ni podría haberlo, un formalismo único que agote las propiedades del dominio de lo existente, de algo vivido y reconocido como tal por la práctica social: ¿sería capaz un formalismo único de dar cuenta de todas las propiedades de una mesa, de una montaña o de un organismo vivo? Si no existe un procedimiento único en las ciencias físicas y biológicas, ¿cómo pudiera haberlo para el lenguaje, la música o la religión? No es suficiente poner niveles abstractos de representación unidos por ciertas reglas: nada permite asegurar que los niveles sean correspondiestes siempre y en todo lugar, una vez que el número de niveles sobrepase dos. No se puede confundir segmentación de un objeto con la estructuración real del mundo (1975:58–59).83 Hay autores que reconocen la validez, en general, de diversos métodos analíticos, pero que, en el caso concreto de un análisis, sólo uno es adecuado (Kunst, 1987:2). Según Delalande (1972:50), por el contrario, no existe un análisis único aplicable a cada corpus, pues el análisis debe tomar en cuenta la práctica musical –de la cual la música es su producto audible– que es diferente en cada caso. La visión actual de Delalande (1991:16) “está sustentada en la idea de una pluralidad de puntos de vista del análisis de una misma pieza, para rendir cuenta no sólo de los juicios de equivalencia sino también los de preferencia, que frecuentemente los corrige”. En este espíritu Sadaï (1985:15) sostiene que “se hace evidente que ningún análisis podrá rendir cuenta de la obra analizada, tomada en su totalidad”. Para Sherlaw–Johnson (1992:734), Los métodos de análisis deben ser flexibles y creativos en el sentido de que, mientras uno tiene en mente aproximarse a una composición con un método analítico particular, pudiera ser necesario modificar o, incluso, descartar el método en un caso particular, donde se corre el peligro de que factores significativos sean obscurecidos por una aplicación demasiado rígida.

83 Molino reiteró su concepción analítica pluralista en un artículo muy posterior. Al igual que Dahlhaus,

Molino (1986:17) cree que las herramientas analíticas son aplicables a una obra: “Les outils dont on se sert n'ont qu'une validité locale, hypothétique er révocable”. En esta misma línea de pensamiento se sitúa Grebe (1981:60–61).

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Ningún análisis necesita ser “completo”, “correcto” o “definitivo”, según Murtomäki (1993:12), y hay que aceptar las contradicciones entre análisis distintos, “puesto que el punto de vista del análisis y sus objetivos, así como los conceptos allí utilizados, determinan bastante los resultados del mismo”. Desde el punto de vista del análisis del texto musical, no existe ningún método analítico particular que sea universal y total, es decir, aplicable a todas las culturas musicales y, de otra parte, que agote, abarque todos los aspectos del fenómeno musical. Nuestra visión pluralista parte de la base que, al no existir métodos analíticos universales y totales, el análisis es necesariamente relativo. Ya que todas las culturas musicales están histórica y culturalmente determinadas, del mismo modo los métodos analíticos deben adecuarse a esta situación factual. La universalidad del análisis es una utopía. Por otra parte, ningún método analítico existente es capaz de dar cuenta de todos los aspectos de la música. Cada método existente aporta enfoques valederos sobre cierto tipo de música y sobre cierto o ciertos parámetros musicales. El análisis, sobre todo en su etapa primera, descriptiva, puede abarcar todos los parámetros musicales, aunque difícilmente agote el análisis de ellos. El análisis no es universal ni total, pero puede ser global y sintético. El análisis no es ni puede ser antihistórico. El analista y el análisis están histórica y culturalmente determinados. Por otra parte, el fenómeno musical, visto en su conjunto, es un proceso de cambio constante, por lo que las herramientas analíticas también se van modificando. En el caso de la música culta occidental, donde existe el concepto de obra de arte musical, cada época puede valorar, enfocar, percibir una obra de manera diferente. Esta visión múltiple ocurre incluso dentro de un mismo momento histórico-cultural entre diferentes estudiosos y hasta en el caso de un mismo analista cuya visión de una obra se modifica con el paso del tiempo. La ambigüedad o multiplicidad de significados de la obra de arte musical permite esta aproximación tan diversa. La relatividad del análisis implica que éste –o un método analítico cualquiera– no es universal, sino está culturalmente determinado; no es total, completo, sino necesariamente parcial; no es eterno, inmutable, sino cambiante. Un cuarto elemento a tener en cuenta es que, a pesar de la abierta discrepancia e, incluso, contradicción entre métodos analíticos diferentes, ellos son entre sí esencialmente, más que excluyentes, complementarios. Cook (1987:3) considera que entre ellas debiera haber una relación más bien de cooperación que de confrontación:

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lo importante no es inventar demasiadas técnicas nuevas, ni comprometerse en una redefinición interminable de aquéllas que ya tenemos, sino, más bien, [debemos] hacer uso pleno de ellas [--] utilizándolas en combinación con otras; algunos pasos importantes en esta dirección han sido ya dados en años recientes. A título de ejemplo, nos parece que, en el caso de la música tonal, la teoría del crecimiento orgánico de A. B. Marx, la del proceso temático de Réti, el análisis funcional de Keller, los sistemas analíticos de Riemann y el de Schenker y el análisis armónico histórico de De la Motte, son enfoques diferentes que ponen el énfasis en uno u otro aspecto de la música tonal, en este caso, la forma, la melodía, el principio de identidad y contraste, el ritmo y la armonía, respectivamente. Estas aproximaciones a la obra musical, por muy disímiles que sean, dan luz sobre aspectos determinados de ella, aunque ninguna la agota, ni siquiera todas ellas juntas. Vistas a la distancia, estas visiones son complementarias más que excluyentes. En el caso de la etnomusicología, por ejemplo, la gramática generativa de Chenoweth, la concepción de consonancia y disonancia de Kolinski, el método émico/ético de Zemp, el análisis cultural sensitivo de Blacking y el cantométrico de Lomax pueden brindar aspectos diversos de un mismo corpus musical de una manera complementaria, lógica e integrada. El enfoque pluralista del análisis es ecléctico en cuanto a no excluir a priori ni adscribirse a ningún método particular. Nuestra guía es que un buen método analítico es aquel que, en primer lugar, respeta la integridad de la música, se subordina a ella en el sentido de intentar esclarecer de la manera más fiel posible –el subjetivismo no es posible eliminarlo del análisis en un sentido absoluto– la estructura y los principios de funcionamiento del corpus musical. El método analítico –cualquiera sea– no debe subordinar la música a un intento teórico cualquiera. El análisis –y el analista– debe estar al servicio de la música y no al revés. El empleo de uno u otro método está dado por el carácter y estilo general del corpus musical, por sus coordenadas histórico-culturales, por su especificidad, y, por otra parte, por lo que se quiere investigar. Sea el método que fuese, debe, por cierto, cumplir con los criterios de cientificidad que la filosofía de la ciencia ha establecido. Heiniö (1992c:16–20) ha criticado, o al menos cuestionado, el pluralismo metodológico por conllevar el peligro eminente de la dispersión y falta de logicidad y unidad del análisis. El defiende el monismo metodológico y concibe el pluralismo metodológico sólo en casos muy especiales, por ejemplo, cuando es utilizado por musicólogos “del calibre de Dahlhaus”. Jyrhämä, Murtomäki, Moisala y Saha, entre otros, han emprendido, con éxito, un camino pluralista.84 Nuestro proyecto pluralista 84 La tesis doctoral de Moisala (1991) es un buen ejemplo de aplicación de una concepción cognitiva

del análisis en un sentido general; Murtomäki (1990) utiliza al menos cuatro métodos diferentes al

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está a salvode la crítica de Heiniö, pues también es concebible, por cierto, que un análisis o investigación sea llevada a cabo desde un sólo ángulo. Estos estudios son también posibles y válidos, ya lo hemos dicho, dan luz sobre uno o varios aspectos de un fenómeno musical determinado. A lo que nos oponemos es a levantar un sólo tipo de análisis como el único o el más valedero. Nos parece que el análisis musical –como toda la música contemporánea y el jazz moderno–, ha entrado a una fase sintética. A la separación –y lucha interna, incluso– de las corrientes analíticas sigue un período de síntesis, de visiones más globales, abiertas y ricas. 4.5. El análisis de la música contemporánea Diversos autores han señalado que la música contemporánea presenta numerosos problemas al análisis y al analista. Por cierto nos referimos a la música que se ha propuesto cuestionar la tradición musical desarrollándola hacia nuevos horizontes. Las obras que utilizan esencialmente las categorías de pensamiento del siglo XIX (la música basada de una u otra forma en la tonalidad y en los principios formales afines), puede ser analizada con las herramientas analíticas desarrolladas en el siglo pasado y modificadas y ampliadas durante este siglo. El problema mayor surge con el análisis de la música “realmente” contemporánea. Buena parte de los análisis de la música moderna los han hecho los compositores mismos, sea de manera amplia y detallada, o bien someramente, dando luz sobre cuestiones centrales de los métodos composicionales utilizados. Para algunos investigadores los análisis basados en las técnicas composicionales y en los análisis de los propios compositores son análisis vacíos, inútiles (por ej., Iitti, 1992:38). Nos parece demasiado rotunda esta afirmación. Desde luego, la visión del compositor de su propia obra es, en principio, del mismo valor que la de cualquier analista. El compositor no siempre está distanciado de su obra para valorar en ella lo que realmente existe. El subjetivismo puede llevar al compositor a ver más cosas de lo que hay en la obra, o también menos. El proceso de composición es un juego dialéctico entre saber y talento, conocimiento e intuición, entre lo racional y lo irracional. El compositor puede descubrir cosas a posteriori a la creación de la obra. Mas, también el

analizar la obra sinfónica de Sibelius; Jyrhämä (1989) combina varios enfoques analíticos de la obra musical de Salmenhaara. Saha (1996) estudia el problema del estilo en la música finlandesa para kantele (un tipo de sitra) unificando varios enfoques metodológicos. El autor de este artículo ha aplicado un análisis pluralista (= dialéctico) en el estudio de la música de Pierre Boulez (Padilla, 1995).

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compositor puede dar luz sobre cuestiones claves de una obra o del proceso composicional que, de no ser así, al analista le sería casi imposible poner a descubierto.85 No es casualidad, finalmente, que la mayoría de los mejores análisis de obras contemporáneas esté realizada por compositores, sea de sus propias obras, sea de obras de sus colegas.86 A decir verdad, los investigadores “no-compositores” han agregado pocas cosas novedosas al análisis de la música moderna. Los análisis de los compositores de sus propias obras –las más de las veces exposiciones de las técnicas de composición– son un elemento de juicio más para el analista, que debe someter también a la prueba de la confrontación científica. La concepción tradicional de los parámetros musicales vigentes hasta fines del siglo XIX ha sido puesta en cuestión a lo largo del siglo XX. Ya Wagner concibió nuevas ideas formales y una nueva noción del desarrollo musical, del concepto de melodía, del juego de continuidad y discontinuidad en la música. En los mismos planos Debussy prosiguió el trabajo de Wagner, mientras Stravinsky independizaba el ritmo de la melodía, terminaba con todo concepto de desarrollo temático-musical y trabajaba con una concepción temporal novedosa, la del discurso discontinuo. Ives desarrolla la idea de superposición de planos musicales diferentes, mientras los futuristas, los experimentalistas norteamericanos y Varèse introducen el concepto de ruido al material musical de base. Carrillo, Hábas y Vischnegradsky utilizan microintervalos, Schönberg termina con la tonalidad y Webern prosigue la tarea terminando con la oposición de las dimensiones vertical/horizontal en la música. Varèse y Messiaen desarrollan nuevas concepciones de la forma musical. El serialismo total hace tabula rasa de toda herencia anterior intentando la “destonalización” de la música al controlar rigurosamente todos los parámetros musicales. En esta tarea sus resultados se unen a los que obtienen Cage y sus colegas en EE.UU. quienes terminan con todo criterio de gramática y sintaxis musical. La musique concrète primero, la electrónica, electro-acústica y la de computadoras, después, abrirán un campo muy extenso para el ensanchamiento del vocabulario y de las posibilidades del material musical. Ligeti, entre 1958 y 1963, niega todos los parámetros centrales dejando en pie sólo el timbre, tarea que

85 ¿Hubiesen podido los musicólogos u otros compositores descubrir los principios composicionales

utilizados por Xenakis en los años 50, sin que éste los hubiese dado a conocer? Muy probablemente no.

86 Ver, por ejemplo, los escritos de Berg (1985:103–105), Boulez (1966:75–145; 1977, 1981), H. Pousseur (1972); Ligeti (1960), Xenakis (1963; 1976), Salmenhaara (1964) y Heininen (1981). La relación del compositor con la música es íntima, cercana, émica, A través del análisis el compositor toma posición –explícita o implícitamente– con respecto a su propia labor creadora en tanto compositor. Es deseable que también el investigador se acerque al proceso compositivo de manera sensible.

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continuarán desde los años 70 los compositores reunidos en torno a la música espectral: La acústica moderna ha puesto en tela de juicio la validez de categorías sobre las que reposaba la acústica clásica. La descripción se afina con el abandono de referencias mecanicistas –las nociones de altura, timbre y de duración pierden su evidencia y su legitimidad (Dufourt, 1991:276). Este rápido vistazo a algunos de los cambios más significativos operados en el lenguaje musical durante el siglo XX, da cuenta de una situación que llevó al análisis musical a una situación de crisis relativa. Como lo señalara Adorno, el análisis musical quedó muy retrasado de las teorías de composición y de las obras mismas. Una de los escasos métodos creados para analizar la música contemporánea es la aplicación de la teoría de conjunto al análisis musical, cuya tarea original era el análisis de la música atonal y postonal (Forte, 1973:ix).87 La teoría de conjunto de clases de alturas (pitch-class) –que estudia sólo la música basada en la escala cromática temperada–, puede reconocer y definir motivos, partes de la serie y estructuras armónicas de obras atonales, postonales, dodecafónicas y seriales –es una especie de análisis paradigmático de estos estilos (Nattiez, 1987a:176–177). Pero ahí terminan las bondades del método: sólo califica la estructura interválica de un conjunto determinado de notas.88 (Esta teoría, por otra parte, puede ser un instrumento útil al compositor que utiliza un lenguaje más o menos cercano a los estilos mencionados anteriormente. A partir de la teoría de conjunto de clases de alturas Joutsenvirta (1989) ha desarrollado un mecanismo muy práctico y rápido para reconocer módulos de cualquiera conformación.) Hay varias razones que permiten sostener por qué la teoría de conjunto aplicada al análisis musical es un método limitado y está lejos de ser una teoría única para el análisis de la música contemporánea. Primeramente, la teoría reduce la música a un solo parámetro, el de alturas de sonido (pitch) en su doble expresión vertical y horizontal, limitación que Hämeenniemi

87 Según Forte (1973:ix) “con excepción de algunos intentos de los últimos años, que están en flagrante

contradicción con las formas simplistas anteriores, la estructura de la música [atonal] no ha sido entendida”. La afirmación soprende, pues, al menos René Leibowitz (1947, 1949, 1969), Boulez (1966, que contiene numerosos escritos de fines de los cuarenta y comienzos de los cincuenta) y Pousseur (1972) hicieron amplios y profundos análisis de la música atonal y dodecafónica, que son hoy clásicos en su género. En la musicología hay tres lenguas muy importantes (alemán, inglés y francés) y son pocos los estudiosos que las dominan. Normalmente una de estas áreas queda fuera del alcance del investigador. Entre los partidarios de la teoría de conjunto en Estados Unidos sistemáticamente se han ignorado los textos en francés.

88 Críticas similares han presentado C. Deliège (1989b) y Mesnage (1989), a los que Forte (1989b) no supo responder convincentemente.

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(1982:14), un partidario de la teoría de conjuntos en los años 80, reconoce. Muchos factores esenciales del discurso musical, entre otros, la forma, la arquitectura, la temporalidad89 y la dramaturgia de la obra, quedan fuera del alcance de la teoría. La música tiene una infinidad de aspectos (timbre, dinámica, orquestación, etc.) que escapan a cualquier intento de cuantificación, en general, y a la teoría de conjunto, en particular. La música es más que una simple suma de “hechos”, niveles dispersos, promedios. Lo fenomenológico, los problemas relativos a la percepción de la obra no cuentan para esta teoría. En segundo lugar, mucha música queda fuera de la acción de la teoría: la que utiliza microintervalos, glissandos, la aleatoria. Atmosphère, de Ligeti, sería sólo un solo pitch-class de comienzo a fin, la Sinfonía de Berio tiene superposición de capas y niveles con funciones y significados múltiples que imposibilita o reduce la utilización de pitch-class. La teoría es irrelevante al querer explicar en la música citaciones e insinuaciones estilísticas. El análisis estilístico queda fuera de su radio de acción. En tercer lugar, el método es más bien descriptivo que analítico y sintético. Es un sistema tautológico, cuenta pero no explica. Con este método no se puede establecer generalizaciones, descubrir la lógica interna de las obras (algo más que la simple constatación de pitch-class). A partir de este análisis no es posible avanzar a un grado superior del análisis, a su intepretación estética y filosófica, en el sentido que a ello le dan Adorno, Boulez y Dahlhaus. Según Apajalahti (1993:79–81), la teoría de conjunto de clases de alturas es explícitamente un método alternativo no-estético. La afirmación es sorprendente pues ya en la elección de la música a ser analizada opera una elección fuertemente estética: entre los defensores de este método hay una actitud de reverencia casi ciega hacia las obras atonales y dodecafónicas. En cuarto término, aunque esta teoría se ha intentado aplicar al análisis de la música tonal –incluyendo el jazz y la música popular (ver Forte 1989a y 1993;90 Joutsenvirta, 1989)–, no ofrece resultados mejores que los más tradicionales de análisis temático, formal y armónico. Finalmente, el positivismo dogmático de la set-theory, como el schenkerianismo, y el análisis temático de Réti, la ha convertido en un “acto de fe”, en una especie de “fundamentalismo analítico”. Hay en ella una pretensión de exactitud, una pedantería pseudocientífica, un dogmatismo doctrinario excluyente.

89 Forte (1983) fracasó en el intento de construir una teoría rítmica de la música atonal y postonal. Su

modelo es demasiado simple y esquemático como para ser una herramienta analítica de la compleja música de comienzos del siglo XX. Por otro lado, hasta ahora nadie ha logrado proponer exitosamente una teoría general del ritmo ni menos una sobre el ritmo de la música contemporánea.

90 En sus análisis melódicos Forte (por ej., 1988) se basa en el análisis schenkriano, teoría que él ha desarrollado en numerosos escritos.

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Falta una teoría musical moderna que intente explicar las muchísimas caras que adopta la música de hoy. El serialismo generalizado de comienzos de los 50 pretendió transformarse en una tal teoría, además que técnica de composición y herramienta analítica, pero fracasó en su intento. En 1960 Boulez (1977) intentó el desarrollo de una suerte de “teoría de teorías”, que abarca casi todas las tendencias de la música contemporánea, pero tampoco tuvo eco. Para muchos analistas, una visión única, unificada de la música de hoy es innecesaria e imposible (Gottwald, 1985:98). Deliège sostiene que una teoría musical-composicional-análítica es necesaria para abordar la totalidad del complejo mapa musical. Dahlhaus (1985:84) estima necesario y posible el desarrollo de una nueva teoría musical global, que se vaya estructurando paso a paso con el aporte de muchos, “una teoría actual [--] no encuentra reposo, por el contrario, nos parece que ella es un proceso cuyo agente es esta alianza con el principio de un análisis individualizante”. Dahlhaus (ibid.:84) sostiene que una teoría actual no puede ser un conjunto de reglas, sino un proceso, “un pensamiento del pensamiento”, una función del proceso composicional. Él propone que los compositores escriban sus gramáticas de donde saldrían las bases para una teoría moderna. Algunos teóricos han intentado más modestamente desarrollar modelos de interpretación que abordan algún aspecto parcial de la música. El análisis de la música contemporánea necesita trabajar con categorías nuevas o antiguas que reciben contenidos nuevos. Así, Dufourt91 (1991:280–281) sostiene que la música espectral ha puesto en el centro de la atención conceptos como los de espacio acústico, textura,92 umbral (seuil), articulación, polaridad.93 Koblyakov (1990: 119, 120) propone una nueva acepción para los conceptos de densidad y tesitura. Durante los años 80 Boulez ha hablado especialmente del concepto de gesto composicional (1989). Los conceptos de espacio sonoro y tiempo musical son tan amplios y flexibles, que con ellos se puede abordar cuestiones centrales de la música contemporánea, como por ejemplo, el complejo material de base,

91 Los conceptos de Dufourt (1991:280) se definen dialécticamente: la música nueva “utiliza conceptos

nuevos. El de textura califica la manera cómo el material puede adoptar estados ambiguos entre la dispersión y la fusión. La noción de umbral caracteriza un proceso en el límite entre la estabilidad y el cambio. La noción de articulación define el estado crítico que une lo continuo y lo discontinuo. Aquella de polaridad permite pensar una situación intermedia entre la simetría y la asimetría.”

92 Textura es una palabra de origen inglés y nace con la música postonal de comienzos de siglo (Dunsby, 1989:46–47). Su definición es plural y ambigua. Piston (1988:355–411) habla de siete texturas orquestales: unísono, melodía y acompañamiento, melodía secundaria, tejido coral, textura contrapuntística, armónica y compleja. Rowell (1983:158–162) diferencia siete tipos antitéticos de texturas: simple/compleja, plana/no plana, delgada/densa, económica/sobrecargada, verticalmente orientada/horizontalmente orientada, focalizada/interdependiente, clara/confusa, temática/atemática.

93 Acerca de todos estos conceptos ver también el trabajo de Saariaho (1987).

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propuestas y principios formales, sin que estén atados a ningún método analítico particular.94 Sessions (1962:26) destaca el nuevo rol de la noción de contraste: Como la cadencia –en los primeros años del siglo [veinte]– se convirtiera más y más en un cliché ante los ojos de los compositores, éstos se vieron obligados a descubrir otros medios de realizar la articulación musical y a encontrar nuevos principios de contraste. Una de las categorías más complejas de la música de hoy es el de la forma musical. Se ha repetido mucho que la música contemporánea no repite formas, que cada obra crea la suya propia. Y puesto que no hay formas preconcebidas, algunos se interrogan sobre la necesidad de terminar con el concepto mismo de forma musical (Iitti, 1992:35). Según Dahlhaus (1985:81) “La teoría de las formas musicales [--] fue debilitada, reemplazada o puesta en segundo plano surante el siglo XX por el principio de un análisis estructural de una obra única, individual y no reproducible.” Según Boulez –uno de los primeros en tratar la forma musical bajo un prisma moderno–, la música contemporánea, al no trabajar con formas musicales a priori, pone la idea musical sobre consideraciones de estilo. La forma, como el estilo, son fenómenos a posteriori, nacen de la idea. Esta visión fueron en gran medida compartida por muchos compositores y teóricos de los años cincuenta. Souris (1959:119) destaca el carácter de proceso de la forma musical: Se la considere bajo el aspecto que fuese, la forma musical es esencialmente una formación. [--] En resumen, se trata menos de establecer una noción general y estática de la forma que de concebir los procesos de la actividad de formación puestos en juego en la música que sea. Acerca de las posibilidades de una teoría de la forma musical, Souris (ibid.:123) sostiene que “Ella consistiría no en interpretar las formas según normas estáticas de cualquier sistema elegido arbitrariamente, sino, por el contrario, en interrogar cada forma bajo su forma misma”. Mucho después, siguiendo una línea de pensamiento similar, la generación de compositores espectrales “identifica la forma al devenir de fuerzas y de valores que se propagan al interior de su material” (Dufourt, 1991:278–279). La forma musical está influenciada por factores internos (inmanentes a la música) y externos. Los partidarios a ultranza de la autonomía de la música han querido ver la forma musical como dictada sólo por necesidades internas del material musical. Las formas musicales del siglo XX, según Deliège (1989a:105), “como un todo [--] han reducido progresivamente la influencia de factores determinantes externos a la forma”. Esto parece

94 Ver mi artículo sobre el tema (Padilla, 1999).

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bastante discutible, puesto que más bien pareciera que, con excepción del serialismo total ortodoxo, todas las demás formas musicales están, de una manera u otra, influenciadas por referencias extramusicales de procedencia muy diversa, desde las relativas a otras manifestaciones artísticas hasta teorías científicas recientes. Aunque es valedera la afirmación de que en la música de hoy cada obra desarrolla su propia forma, sin embargo, ¿parece posible intentar una tipología de formas en la música contemporánea? Por muy diversas que sean las formas musicales, sin embargo hay ciertos principios muy generales que tienen mayor o menor presencia en todas ellas, como son los de repetición, variación, desarrollo, transición, modulación, balance, equilibrio, contradicción de elementos, etc. Haubenstock–Ramati (1965), Tenney (1974) y Grabócz (1993) han realizado intentos de explicitar una tipología de formas en la música moderna.95 Otra cuestión que ha generado discusión es la del tema en la música contemporánea. F. Nicolas (1988:7) sostiene que el tema puede existir sólo en los marcos de la música tonal: ni antes ni después de ella se puede hablar de tema. Según Nicolas (ibid.:8), el tema tiene tres funciones, la función melódica de variación, la generadora de desarrollo y la repetitiva de marcación.96 En estas tres funciones el tema es reconocible a la audición y reaparece en algún momento del discurso musical. El tema genera estructura y por eso tiene una connotación positiva. La música atonal trabaja con un concepto negativo: no propone, sino evita. El espacio atonal es amorfo a priori. (Ibid.:25–26.) Schönberg intentó tematizar la serie, pero no lo logró (ibid.:27, 29). Por ello el análisis de obras dodecafónicas son sólo visuales, pues la audición no distingue los principios estructurales ni la serie en todas sus manifestaciones (ibid.:27). A nuestro juicio, en estos casos, el análisis auditivo es pertinente, sobre todo para determinar la Gestalt de neral de la pobra, más que para un análisis estructural a nivel de detalle. Como las dificultades anteriormente indicadas de aplicación del concepto de tema son reales, nos parece apropiada la idea de articulación temática de Cook (1988:33–34), que puede ser aplicada en la música serial: 95 Haubenstock–Ramati (1965:43) divide la forma musical en dos grandes grupos, las cerradas y las

abiertas. Las cerradas están subdivididas en formas cerradas estables y en formas cerradas dinámicas. Las formas abiertas se subdividen en estables y variables. A partir del concepto de narratividad, Grabócz (1993:38–41) establece seis formas básicas existentes en la música contemporánea. Cuatro de ellas derivan de una concepción evolutiva-teleológica: la idea simbólica de ‘duelo’, la forma ritual o proceso de iniciación realizada en la música; la finalidad en tanto que idea determinante de la forma global, y las formas que tienen una dramaturgia de desintegración. Las otras dos formas son la que da lugar a un grafismo o dibujo, y la que tiene modelos superpuestos.

96 El concepto de tema requiere ser definido más exactamente. El tema ha generado estructuras en la música occidental no tonal –por ejemplo, en la pretonal–, y también en la de muchas culturas occidentales.

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no hay melodía ni tema, pero sí motivo, que no se desarrolla, pero que genera estructuras a través de la variación limitada. En el análisis de obras seriales o dodecafónicas, según Helffer (1986:65), más que buscar las series, es preferible buscar las tensiones, distensiones, oposiciones de color o de material. Nos parece que en el análisis de la música contemporánea puede ser útil la idea de dramatización del discurso musical, aplicado por Ch. Rosen (1980) en su estudio de la música clásica. Este concepto –el de dramaturgia parece ser más apropiado– puede ser central para explicar buena parte de la música contemporánea. En ella ocurre una dramatización del uso de los medios composicionales. Más que la búsqueda de lo nuevo, que tiene límites, un compositor puede trabajar con una serie de obras sobre la base de un mismo principio composicional general. A decir verdad, en la música contemporánea ha ocurrido muy poco de nuevo con rpecto al material musical. El vocabulario básico fue establecido entre 1948 y 1963, es decir, entre la música concreta y el minimalismo. En esta período de síntesis, lo diferente entre cada obra no es tanto el material de base propiamente tal, sino la mise en scène de los elementos, su articulación: cómo el compositor usa diversas técnicas composicionales, cómo construye tensiones y resoluciones, subidas y momentos de calma, crea una totalidad coherente, sólida y expresiva. En este proceso son claves conceptos más ambiguos como los de dramaturgia,97 articulación, textura y gesto. El concepto de dramaturgia Grabócz (1993) lo asocia al de narratividad, y éste, de una manera greimasiana. El concepto de dramaturgia parece, sin embargo, más eficaz que el de narratividad, pues éste está marcado en exceso por asociaciones literarias. No obstante esto, ambas categorías pueden aportar a una comprensión de la obra musical contemporánea siempre y cuando no estén atados a esquemas teóricos desligados de la realidad de la obra musical.

* * * Una de las mejores maneras de enfrentarse a una obra de arte es desconocer sus datos contextuales (nombre del autor, lugar, fecha y condiciones en que se realizó, etc.), puesto que sólo en tales condiciones es posible establecer una relación personal con la obra. Desde el punto de vista del análisis

97 Aho (1992) también pone el acento en el concepto de dramaturgia. Es curioso, sin embargo, que

fundamente su visión con la obsoleta teoría de la información. Aunque es cierto que el material no hace por sí sola la obra, parece exagerado decir que “si [--] los medios utilizados están sometidos a una visión composicional sólida y son puestos al servicio de una dramaturgia musical convincente, para el compositor ningún material musical ni estilo pueden ser ya tabúes” (ibid.:276). La dramaturgia musical tiene también sus límites: la exigencia de originalidad.

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musical la situación es parecida. Finalmente mucho del análisis musical es una “sabiduría a posteriori”. La mejor manera de iniciar el análisis musical es simplemente esuchar la música sin partitura (o transcipciones) y tratar de esclarecer mediante la audición las características esenciales de la obra. Aún mejor es la situación si la obra bajo análisis es nueva para el analista y éste no conoce ningún elemento contextual de la pieza. Sólo entonces es posible crear una relación íntima con la obra y formarse una visión personal y desprejuicida de ella. Después de esto podemos hacer todo lo que habitualmente concierne al análisis musical, incluyendo el ejercicio de una sabiduría a posteriori: después de la guerra todos somos (o podemos ser) generales. BIBLIOGRAFÍA Adler, Guido 1981. The Scope, Method, and Aim of Musicology. Transl. by Erica Mugglestone.

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