TEMA 4: El Análisis formal de la imagen

4.1 ELEMENTOS MORFOLÓGICOS PRIMARIOS

Lo s e l emento s mo r fo ló gicos pr imar ios son e l emento s esen ciales p ara e l sen t ido . El sen t ido

de una imagen , dep ende d e la s fo rmas. Esp ac io y t i empo son l as cat egor í as fundamental es

que marcan e l s i s tema percep t ivo . El esp acio , es e l pa rámetro det erminante de la

represen tación fi j a o a i s l ada. En l a imagen f i ja o a is l ada, l a d imen sión temporal es t á

a tenu ada. La imagen fi ja e s tá det ermin ada por e l mo do en que se ar t i cu l an los e lementos d el

esp acio . A la hora de ana l izar la r epresen tac ión f i ja , e s tud iaremo s los el emento s

morfo lóg icos s igu ien tes :

El punto : es e l más bási co de los e lemen tos mor fo lógicos , se puede def in i r co mo

la un idad qu e r epresen ta la p ar t e más pequ eña d e un espacio . Al meno s en

términos r e la t i vos . Tiene su va lor e impor t anc ia en a lgunos spo t publ ic i t ar ios

(Ejemplo : MARTINI) , so bre es to re fl exionaron ar t i s t as de la van gu ard ia . La

d imen sión , e l co lo r y los l ími t es del punto son s i empre var iab l es y r e la t i vos , y

su función p l ás t i ca dep ende pr inc ipalmen te d e t r es factores :

La ubicación : factor cap i ta l en un esp acio dado con l ími tes

p rec isos . La propia ub icación puede det erminar la sen sación de

es t ab i l id ad o ines t ab i l id ad de la imagen . ANISTROPIA; e l

esp acio no es s imét r ico s ino que hay zonas con

más valo r que o t r as , los e lementos s i tu ados en

la par te super ior son más impor t an tes y t ien en

d is t in t a función qu e los de la p ar t e in fer io r ,

desa fí an a la l ey de la g raved ad .

El cont rast e : cro mát ico con o t ros e lementos , p r inc ipalmente , e l

fondo .

Su posic ión rela t iva : s i es t amo s an te un punto a is lado , e s t e

fun ciona d e manera ind ependien te , p ero s i ap arecen o t ro s

e lementos , in t eractú an . As í se acen tú a e l r i tmo y e l para le l i smo.

La su cesión y r epet ic ión de puntos pued en provocar e fectos

co mo por e j emp lo , l a t extura , o l legan a formar f iguras , e fectos

de mo vimiento (e jemplo : o las d el mar) .

E l punto puede presen tar se en una imagen de manera impl í c i t a , s in es ta r

p rop iamente señalado . En es t e sen t ido podr í amo s hab lar d e t r es t ipos d e p untos

impl í c i tos :

Lo s deno min ados centro s geométr i cos que pued en coexi s t i r o no

con o t ros cen t ros d inámicos d e l a co mpos ición , y en t r e e l los

puede h acer se una je ra rq u ización . A veces e l cen t ro d inámico

(punto donde se local i za e l e lemen to más impo r tan te de la

co mpos ición) co incid e con el cen t ro

geo métr i co .

El punto de fuga puede es t ar inclu ido , es to

sucede en la mayor ía de los cu adros d el renacimien to .

Const i tu yen impor tan tes po los y or i en t an l a mirad a de l

esp ect ador .

Lo s cent ros de a ten ción de la co mpo sición , que se corresponden

con las zonas del cuad ro que a t r aen la

a ten ción visu al d el esp ec tador , d eb ido a su

geo metr í a in t ern a.

La l ínea : Es un e l emento p lás t i co po l ivalen te qu e pued e sat i s facer e l ma yor

número de fun ciones en la represen tación . Técnicamente una l ín ea es t á fo rmada

por una suces ión de puntos y s i emp re es t á do tada d e un pr incip io y de un f inal .

Se podía de fin i r co mo un lugar geo mét r i co que descr ib e un punto sobre un

p lano . Tampoco es p reci so que la l ínea es t e , pued e crea rse una l ínea imp l íc i ta

(a l superponer dos co lores) y a l poner dos puntos , por inducción se c rea u na

l ínea que une los punto s . Cuando contemplamo s u n cuad ro s iempre surgen las

l íneas d i agonales . Tien e u nas fun ciones p lás t i cas impor tan tes :

Puede apor ta r p ro fundidad a l a co mposición .

Puede crea r sec tores de d i rección en la imagen .

Puede sep arar p l anos , o rganiza r e l e spacio .

Puede cont r ibu i r a da r vo lú men es a los ob jeto s .

Puede represen tar l a fo rma y l a es t ructura de un ob je to .

El p lano : e lemento mor fo lógico de sup er fi c i e qu e se de f ine en función d e d os

propiedad es , l a b id imen sional idad y l a fo r ma. El p lano es e l sopor t e mi smo de

las imágenes sobre e l cual descansan todos los e l emento s mo r fo ló gicos

pr imar ios . Esté r e l acion ado con el esp ac io . Dent ro de un p lano se pued en

ar t i cu l ar d i fe ren tes subespacio s , para crea r por e jemplo l a p ro fundidad . Es

necesar io contar con una se r i e de l ími t es . Est é in mediat amente l i gado con el

co lor y es t á r e l ación condiciona l a s ign i fi cación p l ás t ica de l a imagen .

El co lor : no es p rop ied ad in t r ínseca de los ob jetos . Est á det ermin ado por la

longi tud d e onda. No in te resa por su s asp ecto s sub je t ivo s de l a p ercep ción . Es ta

percepc ión de lo s co lores depende d e t r es facto res fundamental es : la longi tud de

onda (hace que veamos l as cosas de una man era u o t ra , de un co lor u o t ro) , la

sa turación (de f ine e l grad o de pureza del co l or ) , l a lu minos idad (e l b r i l lo del

color , de l a imagen . Cant idad de luz emi t ida por una fu en te lu minosa o re fl e j ada

por un ob jeto . En función de es t a podemos ver e l ob jeto más c l aro o más

oscuro) . Las func iones p lás t icas más impor tan tes del co lor son :

Contr ibu ye a l a creación del esp ac io p lás t i co de la imagen .

Puede dar se con d i s t in t as in ten sidad es . S i nos a tenemos a es to

podíamos h ab lar de do s t i pos de pe rsp ect iva:

o La cro mát ica r epresen tación que produce un

esp acio p leno , s in apenas re feren cia a la

sen sación de pro fundidad . Apl icac ión de co lores

con un mismo grado d e saturación produce un

esp acio d e t ipo b id imen sio nal .

o La valor i s t a ju ega con la graduac ión y lo s

d i feren tes grados de in tensid ad . Sugiere un

esp acio t r id imen sional sensor ia l .

Tiene gran capacid ad para crear r i tmos espaci al es , median te l a

va r i ación d e l a sa turación , ( a es to ju gab an los ar t i s t as

cro mát i cos d e lo s años 60) .

Tiene mani fes t ac iones s in té t i cas , puede pro vocar sensac iones

térmicas .

La yu xtapo sic ión de co lo res cál ido s y fr íos suel e general una

c ie r t a sensac ión de pro fun didad .

También cont r ibu ye a det erminar la co mpo sición por medio de

los cont ras t es . El cont ras t e es una de l as fu erzas expres ivas de

pr imera magni tud a l a h ora d e anal i zar un a ima gen . (Ver e l

docu mento EL COLOR).

La forma : s e t r a ta de un d ete rminante exte r io r de la mater i a . S i r econo cemos la

f i gura es g raci as a un a ser ie d e pa t rones pe rcep t ivo s . El t érmino fo rma es

equivo co . La c lave del r econocimien to es t á en l a ho mologac ión en t r e e l pat rón

vi sual y e l que t enemos en nuest ra memoria . Podemos h abla r de l a fo rma

es t ructural d e un ob jeto s in con fundi r la e s t ru ctura (d isposi c ión in t erna) con la

fo rma ( la ap ar i enci a) . La es t ructura d e fin e unos rasgos in var i an tes y u na

d isposi c ión de e l ementos invar i an tes . Mient ras que la f o rma s i puede cambia r y

modi fi ca rse . Desde una p ersp ect iva t eór ica h ab lamos de la fo rma es t ructura l .

Según Rudolf Arnheim hablaba de una d efin i c ión de forma donde d est aca por un

lado los l ími tes de la fo rma y por o t ro l ado su es t ruc tura , s i endo as í que la

fo rma es la su ma de l ími t es y es t ru ctura . Cab en t res fo rmas bási cas d e la

represen tación d e la fo rma , es to s t r es modos son :

Proyección : consi s t e en l a r epresen tación d e un ob jeto a pa r t i r

de un aspecto de te rmin ado del mismo (por e j emplo l a pe rsp ect iva

cen t ra l ) . Imp l ica l a adopc ión de un punto

de vi s t a f i jo . Es preciso que la r epresen tación nos muest r e una

ser ie det ermin ada d e r asgos . La fun ción p l ás t ica de l a

p ro yección es hacer sens ib le l a t ercera d imen sión .

Esco rzo : t ambién p ar t i c ipa de l a r epresen tación pro yect iva .

Escorzo es e l término u sado para r e fer i rnos a u n cuerpo en

posic ión ob l i cua o p erpen dicu la r a nuest ro n ivel visual . El e fecto

de escorzo exis te en todos los cuerpos con vo lu men . Según

Arnheim, tod a pro yecc ión impl i ca escorzo , ya q ue todas la s

par t es de un ob jeto represen tado su fren una deformación de su s

proporciones a l ser t r as l adad as d e su forma t r id imen sional a l

p lano b id imen sional . En es t e sen t ido , un escorzo de la f i gura

humana por e j emp lo ser ía aquel la pa r te de l cuerpo que fu ese en

d i rección a l esp ect ador . El esco rzo de una mano se r í a d ibu jar lo o

escu lp i r lo d e man era que la pa lma se muest r e en para le lo a l

suelo , h ac iendo que e l e spect ador so lo pued a observar d e e l la la

punta de los dedos . L a función p lás t ica más evidente del escorzo

es p rodu ci r t ensión y d in amismo en la imagen .

E l Cri s to muerto , P inacoteca d e Brera d e Mi lán .

Traslapo : cons is t e en l a r epresen tación inco mp let a de la f i guras

por medio de una superposic ión . Su pr incip al fun ción p lás t i ca es

que nos ayud a a j erarqu iza r la co mpo sición . También pued e

ayud ar a c rear un recorr id o o un i t inerar io de la composición . En

terce r lu gar pu ede ayudar a coh esion ar l a co mposición y dar por

tan to un idad a l e squema co mpos i t i vo , y por ú l t imo favorece la

t r id imens ional id ad o lo que es lo mi smo, la

p rofundidad . Para que las f i guras pued an

tener una id en t idad p l en a deb en cu mpl i r se

dos requi s i tos :

o Lo s ob jeto s superpues tos

deben percib i rse co mo ind ependien tes .

o Estos ob jeto s deb en es t ar s i tu ados en d i feren tes

lugares de l e spacio .

La textu ra : es e l e fecto de super f ic ie que acu sa la mater i a l id ad del ob jeto ,

con t r ibu ye a crea r una c i e r ta mater i a l id ad . En la sensación de textura co exis t en

propiedad es óp t icas y t áct i le s de manera que a fect a a dos mod al id ades

sen sor ia les d i feren tes : t ac to y vis ión . La pr imera fu nción p lás t i ca es sensib i l i za r

las superpos ic ion es , p ro vocar un a sen sación de mate r i a y gen erar e fecto s de

re l i eve, p ro fundidad…

4.2 ELEMENTOS DINÁMICOS Y ESCALARES

4.2.1 Elementos Dinámicos

Lo s e lemen tos d in ámico s son aqu el los que act ivan la in mo vi l id ad de una imagen f i j a

cont r ibu yendo o movi l izar y con formar la es t ructu ra temporal de l a imagen . El concepto de

es t ructura tempora l es la represen tac ión del t i emp o de l a r eal id ad . En l a imagen pued en

darse dos t ipos de tempora l idad :

Secu encia : do minad a por la id ea d e sucesión (n arrac ión) por t an to se

encu ent ra señ al ada en los formatos vi sual es hor i zontales , y que permi t en un

recorr ido de la imagen .

Simul taneidad : do min ada por la idea del p resen te . Encuent ra su mejor v ía d e

exp res ión en lo s formatos cuadrados o c i r cu la res .

Lo s e lemen tos d in ámico s de l a imagen son in mater i a les e in tan gib l es y es qu e se r d inámico

no es una propiedad del mundo mater i a l . E l mo vimiento no se puede tocar . En la Imagen fi j a

los e lementos mor fo lóg icos pr imar ios es e l r esu l t ado de l a sugest ión p ercep t iva pro vo cad a

por los e l emento s mo r fo ló gicos pr imar io s .

Cuando hacemos re fe ren c ia a los e l ementos d inámicos nos re fe r imo s a los e lementos que

cont r ibu yen a c rear la sen sación de movimiento . Los d os e l ementos d inámicos más

impor t an tes son l a t ensión y e l r i tmo:

Tensión : e fec to d inámico de v i ta l impo r tan ci a que se expl i ca a t r avés de los

conceptos de l a fu erza y l a d i r ección . Señ ala la secuencia de una lucha en t r e

dos tenden cias an t agónicas .

Puede mani fes t ar se o prod uci rse median te t res e l ementos o t r es factores . En

pr imer lu gar , median te e l juego de proporciones en una imagen . Es d eci r ,

toda proporción de una imagen fi j a que se escr ib a co mo una deformación de

un esquema más s imple , p roduci rá ten si ones en camin adas o d i r igid as a l

res tab l ecimien to d e la pos ic ión or igin al .

Lu cha en t re dos t endenc ias an t agónicas y opuest as , una

l leva a in cl in ar lo y o t r a que lu cha por man tener l a

posic ión in i c i a l , l a ve r t i cal idad (deb ido a la p regnancia) .

Para la Gest a l t e s mejor la posic ión ver t i ca l .

En segundo lugar , o t ro de los factores es l a o r ien t ac ión ob l icua, la d iagona l ,

to ta lmente re l acionado con la an ter io r , l a ho r izontal y la ver t ical ,

o r ien t ación ob l icu a que se apar t a de l as posi c iones de equi l ib r io (ver t i c al y

hor izontal ) , e l emento q ue produce t ensión v i sual mu y fu er te , una

per turb ación .

En te rcer lugar , l a d is to r s ión de la fo rma . Cu alqu ier fo rma d is to rs ion ada

produce s i empre t ens iones encaminad as a cor regi r la y h a res t ab lecer su

forma or ig inal , l as fo rmas in co mplet as , e l escorzo , c la roscuro con

predo minio d e so mbras , r epresen tación de la p ro fu ndidad , también producen

tensión en la imagen .

Ritmo : concepto más co mplejo que a fect a d i rect amente a l a co mpo sic ión de

la imagen . En las melo días e l r i tmo es t á r e la c ionado con el t iempo.

Conviene qu e cambiemos duración t emporal por ext ensión t emporal . La idea

de r i tmo se pued e de la co mbinación de dos e l ementos bás ico s:

Estru ctura : r e l acion ando con la o rdenación de los e lementos

sen sib les que son anal i zados en términos de in tens idad y se

pueden d iv id i r en fu er t es y déb i l es . También tendr í amo s que

anal i zar lo s in t ervalo s l igados a l t i empo d i ce que los

e lementos pu eden es t ar más o meno s sep arado s y t i enen que

ver con el t i empo y e l esp acio y t i empo y duración . La

es t ructura r í tmica de un a imagen también se expresa a t r avés

de l a p roporción . El co ncepto d e ord en es esen cia l pa ra

produci r e l r i tmo.

Period icidad : r egu la la p resencia en e l e spacio del cuadro d e

los e l emento s i conográ fi cos , lo que se l lama per io do y es t e

ind ica l a id ea d e r ep et i c ión , no puede hab larse d e

per iod ic idad s in l a r epet i c ión . La per iod icid ad t ambién se

expl ica a t r avés del concepto de cad encia que impl ica una

sucesión y a lgo regulada. Podemos r epresen tar lo de much as

formas, por e j emplo , a t rav és de la je ra rqu izac ión de los

e lementos , rep et i c ión ordenad a de c ier tos mot ivos

iconográ f ico s .

Se t r a t an pues d e dos e l ementos d eci s ivos p ara l a r epresen tac ión vi sual .

4.2.2 Elementos Escalares

Son cuat ro : tamaño, escal a , p roporción y formato . Tienen que ve r por t an to co n la can t id ad .

A veces pueden d et erminar e l ementos cua l i t a t i vos , co mo por e j emplo un cuadro gigan te , una

imagen debid a a l e spect ad or…

Estos e lemen tos impl ican re l ac iones en t r e los mot ivos icónico s que aparecen en la imagen

que pueden se r de d i s t in to s t ipos y n aturaleza:

1 . Puede ser una s imple re l ac ión cuant i t a t i va , o la imagen represen tada y l a

real idad (e j emplo : un map a y lo que es t e r epresen ta) .

2 . Entre l a s par tes de un todo .

Po l ic le to es tab l eció un p lano , que percibe a que l a a l tu ra del cuer po deb e eq uiva le r a ocho

cab ezas . También podemo s hablar d e una re l ación en t re l a ve r t i ca l idad y l a h or izonta l idad

del fo rmato del cu adro que se expresa por una e l ac ión de ra t io . Se r e lacion an también por e l

tamaño objet ivo de una imagen y lo que lo s seres hu manos concebimos co mo t amaña

adecuado , e s to es tab i l iza e l tamaño medio o es tándar . Lo s procesos esca la res in flu yen en la

legib i l id ad de l a imagen , a fectan a l a l ectu ra d e l a imagen .

Tamaño : es uno de los factores que d et ermina l a iden t i f i cación de los

ob jetos qu e nos rodean y en t érminos legales es tá so met ido a la p lura l idad

de lo grand e y lo pequeño . El tamaño se impone co mo una ca tegor í a de

iden t i f i cación d e l a imagen , del ob je to . Categor ía d e iden t i f i cación r e l a t i va

a l obse rvador . El ho mbre recib e e l t amaño a su imagen en re l ación a la

super f ic i e to t a l e s d i r ec tamente proporcional a su impor tan cia visu al ,

cr eación de un p eso visu al .

Puede incrementar e l p eso vi sual d e un ob je to , es ta

ca ract er í s t i ca es tá re l acio nada con los p r in cip ios de la t eor í a

de la Gest a l t .

Se puede d in amizar e l e sp acio d e la p ro fundid ad median te l a

u t i l izac ión de los var i an t es de t amaño.

Puede mot iva r l a c reac ión de un imp acto vi sua l d i r ec to .

Escala : re su l t a necesar i a e imp resc ind ib le p ara en t ender e l esp ac io vi sua l

que nos rode a. Permi te la ampl i ación o educación del tamaño de cu alqu ier

ob jeto s in que se vean a l t eradas sus p roporcio nes es t ructural es . Para

en tend er e l concepto de escal a ser í a n ecesar io d i s t i ngui r en t r e dos t ipos de

esca la fund amentales :

Escala ext erna : h ace re fe renc ia a un a r e l ac ión en t r e e l

tamaño abso lu to d e l a ima gen represen tad a y su r e fe ren te en

la r ea l idad . (Ejemplo s: mapas , maqu etas d e ed i f ic ios…)

Escala in terna : imp l ica u na r e lación en t r e e l t amaño de un

ob jeto represen tado en la imagen y e l tamaño glo ba l de la

p rop ia r epresen tación . (E jemplo : d i feren tes t ipos de p lano

que caben en la imagen d e una pel í cu l a c in emato grá f ica )

Está det erminad a por t res asp ecto s:

1 . Tamaño del ob jeto

2 . Dist anc ia qu e separa a l ob jeto de la cámara

3 . Dist anc ia fo cal de l ob jeto

Proporc ión : des ign a la r e lación cu ant i t a t i va en t r e un ob jeto y su s par t es

const i tu t ivas . El fundamen to de la p roporción es la medid a. La proporc ión es

la expres ión del o rd en in terno de l a co mposició n . Es e l factor cap i ta l

esencial , p ara produci r sensación d e r i tmo y de d inamismo en l a imagen .

Relac ionada con el canon que es t ab l ece una proporc ión fi j a en t r e la s par tes

que co mponen un todo . Dent ro de unos l ími t es es t á so met ido a unas

va r i acion es h i s tó r i cas . Li s ipo es tab i l izab a la f i gu ra y decí a que l a a l tu ra

deb ía es tar cons t i tu ida por ocho cabezas .

El formato : e l mundo v isu al e s in in t er ru mpido y para que noso t ros podamos

perc ib i r t enemos que pon er una ser i e d e l ími t es ; e s tos l ími tes los pone e l

marco , qu e es lo qu e l imi ta e l esp acio vi sual t r ans formándolo en un campo

se r epresen tación . El concepto de l ími te y marco so n equiva len tes . El marco

por tan to es lo que nos p roporciona de man era au to mát i ca la s coord enad as

ca r tes i anas necesar i as p ara que nuest r a mirada pued a or i en tar se . De man era

que e l marco s i rve de in t e rmedia r io en t re e l mundo de l a r ea l idad y e l mundo

fi c t i c io .

E l fo rmato imp l ica un ju ego de r e lacion es y d e fu erzas p ercep t ivas a mi smo

t iempo qu e exp resa una proporción in te rna d el cuadro porque es un e l emento

que imp l ica un a r e l ac ión en t r e dos or i en taciones d el esp acio , l a

hor izontal idad y l a ver t i cal idad . Es e l p r imer con dicionante de l r esu l t ado

vi sual de co mpo siciones , e s uno de los e leme ntos i cónicos que más

d i rectamente in flu yen en l a s ign i f icación p lás t i ca d e la imagen .

El fo rmato c i r cu l ar es u n formato que carece de án gulo , por lo que nos hace

l levar l a mi rad a haci a un punto cen t ra l , lo que favorece l a r epresen tación del

mo mento . En s í mismo acentú a una ser i e de d i r ecciones que se dan en e l

in ter io r d e la represen tación . Cu ando in t roducimos mo v imientos que

cont rad icen a l fo rmato es t amo s ponien do en escena una ten sión vi sua l

4.3 LAS ESTRUCTURAS COMPOSITIVAS

Duran te mu cho t i empo l a co mpos ición se es tud ia como el ar t e d e d isponer ad ecu adamente

las f igu ras pero s in emb argo só lo a medid a que la p in tura se a l e j aba de l a r epresen tación del

mundo natural p ero no d esaparecí a l a co mpo sició n , es ta t i ene qu e ver con los e l ementos

mor fo ló gicos pr imar io s .

La co mpo sición visu al se re f ie re a l a d is t r ibución de una ser ie l imi t ad a de mot ivos

iconográ f ico s sobre una super f ic i e ce r rada. La co mposición exige qu e l a imagen es t e

to ta lmente cerrada y que a l mi smo t iempo h acemo s h incapié en qu e t r a t a d e mos t rar una

ser ie i l imi tad a de ob jeto s . La co mposición es tá l igada a l o rden puesto que t ra t a de

es t ructurar la i magen , es to es d e orden ar la imagen .

Desde e l punto d e vi s ta d e la t eor í a de l a Gest a l t p odemos d efin i r e l o rden co mo la manera

de organizar un a es t ructu ra d el modo más s imple posib le . Esto es as í para que gen ere un

impacto vi sual d i recto . En el campo de la p ercep ció n ex is t en esquemas s imples y co mple jos

a l i gua l que l as co mpo siciones .

La imagen se nos presen ta co mo un campo de fu erzas d inámico , e s deci r , co mo un campo d e

re l ac iones qu e pueden t ener una r e l ación p lás t i ca lo que s ign i f i ca que l a imagen es tá

so met ida a un juego de fu erzas v isu ales . To mando co mo re feren cia l a s en señ anzas de Rudo l f

Arnheim, podemos def in i r la fu erza co mo un t i rón que det ermina nu est ra mirada

d i r ig iéndola haci a un lu gar concreto y que cu en ta con una in t ensid ad y una d i r ección

dete rmin ada por lo que po demos def in i r la co mposic ión co mo el modo en qu e se d isponen y

d is t r ibu yen las fuerzas v i sual es de una imagen , o en un esp acio

dado . Para es tab lece r lo s puntos qu e mejo r se adapta a un a

co mpos ición orden ada y equi l ib rada se r ía necesar io señalar donde

vamos a t rab aj ar . Lo s p untos más fu er t es pa ra consegui r una

co mpos ición equi l ib rada es tán en función d el e squeleto es t ructural

del cu adro , todo campo q ue s i tú e los e lementos i conográ f ico s en es t a zon a podemos d eci r

que es una co mpo s ición es t á t i ca . No val e con co locar las ah í porque e l esp acio d e l a

represen tación es d inámico y exi s ten fu erzas vi sual es que pu eden cont ra r res t a rse . Lo que se

t ra t a con la co mpo sic ión es buscar e l equ i l ib r io pa ra dar una c ie r ta es tab i l idad , y es que la

percepc ión del equ i l ib r io es t á l i gad a a l a búsqued a de una c ie r ta es t ab i l id ad emo cion al ,

vi t a l . Esto a t aña a l a exi s ten ci a del ind ividuo , la noción de equi l ib r io en e l campo d e l a

f í s i ca d esign a e l e s t ado en e l que los fu erzas que actú an sobre un ob jeto dete rminado se

co mp ensan unas con l as o t ras , de modo que e l equ i l i b r io se r í a e l e s tado d e l a d is t r ibu ción de

esas fu erzas que generan la sensación de que toda acción se h a deten ido , s in embargo nos

encont ramo s an te una p aradoja y es que e l equ i l ib r io f í s ico no es i gu al que e l equ i l ib r io

percep t ivo pero en t érmin os general es podemo s deci r que l a imagen es ta equi l ib rada cu ando

todas l as fuerzas p l á t i cas se n eu t ra l i zan en t r e s í , s e cont ra r res t an . Con viene t ener en cuenta

que para consegui r la sensación de equi l ib r io de una imagen no es necesa r ia l a s imet r í a . El

equi l ib r io t i ene que vi ene dete rmin ado por e l peso v i sual y l a d i r ección .

Peso Visual : En e l mundo real l l amamos peso a l a in tensid ad de l a fu erza de

la graved ad que t i r a de los ob jeto s haci a abajo pero en e l campo d e l a

fo to gra fí a esa fue rza también su rge en o t ras d i recciones en una

represen tación v isu al lo de fin imo s co mo la zon a haci a la que t i enden los

e lementos , por t an to un e lemento d inámico d ete rmin ado a pa r te d e por

a lgunos más co mo por e jemplo la vo z, por ocho factores p r incip al es :

1 . Ubica ción sobre la su perf i c i e del cuadro : Los mot ivos

iconográ f ico s en la par t e super ior de la imagen t ienen mayo r

peso vi sua l en la par te su per ior de l a imagen porque se oponen a

las fu erzas gravi t a tor i as . ( PREGUNTA EXAMEN ) . Todos lo s

e lementos qu e se d is tan c ian del cen t ro t amb ién t ienen mayo r

peso visu al , y también des tacar qu e t ien e un mayo r peso visu al l a

imagen s i tuad a a la d erech a porque se opone a l modo de lectura .

2 . Tamaño : Y es que a l i gual que o t ros factores , e l o b jeto mayo r

será s iempre considerado el de ma yo r peso visu al .

3 . Las forma s i r regulares pesan más que las regulares : Puesto que

a l desviarse d e los esqu emas más s imp les l l aman más la a ten ción .

4 . Color : dep ende del con texto c ro mát i co del cu al se in tegre , ya

que los co lores t amb ién se cont rar res t an . El co lor es mu y

impor t an te en una co mpo sición , Lo s c l aros y br i l l an tes t i enen

mayor peso v isu al que los oscuros y opaco s . Los co lores ca l idos

también pesan más que lo s fr ío s . (ve r e l docu men to dest in ado aEl

COLOR).

5 . Profundidad espacia l : cuan to mayor sea la p ro fun didad , mayor

será e l p eso visu al .

6 . Textu ra : los ob jetos que p resen tan una t ex tura rugo sa p esan más

que los que t ien en una t ex tura más pu l ida , su ave, t er sa .

7 . Aislamien to : favorece e l peso v isu al . El ob jeto a is lado t iend e a

l lamar más la a t enc ión .

8 . In terés in tr ín seco del mo t ivo r epresen tado: los ob jetos pued en

tener más peso vi sua l en función de l a par t ic ipación a fect iva que

produce en e l e spect ador . El mot ivo i conográ fi co qu e adquiere e l

mayor p eso vi sua l en un a co mpos ición es e l ros t ro humano, es to

es t á d i rect amente r e l acio nado con los d eseos y temo res d el

observador .

Dirección Espa cia l : det ermina nuest r a pe rcepc ión , has t a e l punto de que

a lgunos ob je tos o nu est r a p rop ia posi c ión . Este fenó meno médico que l a

o r ien t ación espaci al supo ne un marco de re fe ren cia que es ind icado por las

coorden adas ca r tes i anas . Lo qu e nos su mini s t r a en l a p ercep ción e l marco de

re ferencia p ara r econocer ob jetos son :

Campo Vi sual : es tab l ece una ser ie de coord enad as

percep t ivas b ás icas , e sencial es p ara que podamos

desp lazarnos por e l e spacio y r econo cer ob jeto s .

Orien tación ambien ta l : d i sposi c ión del marco general en e l

que se inser t a un ob jeto cu alqu ie ra .

E l o rden co mposi t i vo es e l resu l t ado de la ca ract e r izac ión de unos e lemen tos

con o t ros . Cad a uno de los mot ivos icono grá fi cos que aparecen en l a imagen

t iene su peso visu al .

Exi s te una se r ie d e d i recc iones de escen a que t ien e una presenc ia mater i a l en la

imagen decimos que se t ra t a de imágen es r epresen tad as . S i e s tas imágen es

t ienen un a presencia impl í c i t a son l as imágen es inducidas .

La co mposición se r ía e l ar t e de d is t r ibu i r l as fue rzas visu al es d e una imagen

para logra r p roduci r la sensación de equi l ib r io , un eq ui l ib r io d inámico .

Rudolf Arnheim dest aca l a exi s ten ci a de dos s i s t emas co mposi t i vos bási cos . El

s i s t ema car t es i ano y e l s i s tema concént r i co .

A veces es tos dos esquemas aparecen superpu esto s . Los dos d an gran

impor t anci a a l a par te cen t ra l , apor t a es t ab i l id ad y equi l ib r io a l observado r .

Conviene d i s t in gui r en t r e dos t ipos de cen t ro :

Cent ro geo mét r i co : que vi ene d ado por la p rop ia es t ructura

del fo rmato y por e l cru ce de la s l ín eas d i agon ales .

Cent ro d inámico : fo co pr incipal d e un campo d e fuerzas

del que man an a a l qu e van d i r igido s d ich as fue rz as .

Las co mpo siciones pueden se r :

Cercadas : aque l las qu e s i túan e l asunto pr in cipa l en e l

in ter io r de l campo vi sua l con especi al p redo minio de la

zona cen t ra l . (Ejemplo : co mposiciones del c l as ic i smo) .

Abierta s : aquel l as qu e s i t úan e l e l emento pr inc ipal fu era

del campo vi sua l o que dan un predominio esp eci a l a los

la t era les d el cuadro y a lo s e jes l a t era les de l a

co mpos ición .

4.4 LA IMAGEN SECUENCIAL

4.4.1 PLANO, ESCENA Y SECUENCIA

E l deseo d e un a magni tud fundamental qu e condiciona la p rop ia es t r a t egia d e l a camp aña

publ ic i ta r i a , e s l a secuen c ia , escen a y p lano monta je .

A l a hora d e hab la r de l a represen tación de l a imagen secuen cial podr íamos r e fer i rno s a los

co mic, l a publ i c idad … To dos es tos t extos audio vi suales se caract er i zan por su pre tens ión ,

por represen tar e l paso del t i empo. Descr iben s i tuaciones o cuentan una ser i e de

acontec imien tos . Lo propio de la imagen secuen cial es su carác te r de imagen n arra t iva .

E l c ine se de f ine por e l movimiento aparen te qu e le d a e l ca ráct er de imag en secuen cia l .

Esta imp resión de r eal id ad resu l ta d e l a i lu s ión del movimiento aparen te .

La imagen secu enc ial en una imagen con duració n , temporal i zad a, t ien e pret ension es de

represen ta r e l paso del t i empo. Tiene un pr incip io y un fina l , e l c ineast a d ebe organizar

es to s dos t érminos . E l modelo del r e l a to c lás i co es p ensado en func ión de t r es p ar t es :

p lan teamiento , nudo y desen lace.

Para co mprender una imagen secuen cial se d eben tener en cu enta la s p ar t es qu e l a

co mponen , qu e son : secuencia , e scena y p l a no de montaje .

Secu encia : e s e l f ragmen to que posee una c i er t a un idad t emát i ca , que r epresen ta un

esp acio y t iempo más o menos ho mogéneo y qu e pued e es t ar co mpu esto d e d i feren tes

escen as . Es un a c l as i f i cación escalon ada.

Escena : pa rámetro qu e posee una c i er t a un id ad esp acio temporal que t r anscurre en

un mismo escen ar io s in e l ips is temporales n i e spacia les pe ro que a su vez puede

inclu i r d i feren tes p l anos d e montaj e .

Plano de monta je : f ragme nto que posee la un idad espacio temporal más redu cida y

que es tá d et erminado por e l co r te d e montaj e . En sus or ígen es e l montaj e consis t í a

en co r ta r y p egar . P lano de montaj e es t á co mp rend ido en t r e dos cor tes . Puede ser

cor t e d i recto que supone un sal to o un cor te suave co mo por e jemp lo fundido

encaden ado .

El encuad re es o t r a de la s p iezas c l ave del s i s t ema de represen tación c in ematográ fi ca . No

conviene con fundi r p lano y en cuadre p ara un p l ano de montaj e pu ede co mp render o t ener

diferen tes t ipos d e encu ad re , cad a p lano de montaj e puede es ta r co mp rendido por d is t in tas

esca las de l p lano , d e fin e un l ími t e t empo ral mien t ras que e l encu adre de f ine un l ími te

esp aci al .

E l encu adre r eal i za una operación de cor te en e l campo vi sual y supone una operación

sel ect iva de c i er tos f ragmentos de lo real que después serán ordenado s en e l montaj e . Marca

e l valo r de l a imagen , la den sidad dramát i ca d e una imagen , e speci f ican su func ión

semánt ica . Condiciona nuest ro punto de vi s t a . En e l c in e , a d i ferenc ia de l a fo to gra fí a . El

encu adre se hace mó vi l , no es un e lemen to f i jo y es t ab l e , de m an era a fi rmat iva, pued e i r

va r i ando de posic ión y nu est ra p ercep ción del pe rso naje pued e cambia r . Puede desp lazarse

en todas d i r ecciones .

Gi l l es De leu ze, d e fin í a e l p lano co mo el cor t e mó vi l de l a duración . El encu adre det ermin a

la co mposición de l a imag en secu encial , y a l dete rmin ar l a supone necesar i amente l a

mater ia l izac ión de una mi rada qu e va impl í c i t a en e l punto de vis ta qu e ado pta la cámara.

Def ine uno de los rasgos caract er í s t i cos d e un c in eas ta . El d eseo es tá en e l o r igen mismo d e

la mirada . A l a hora de anal izar e l encu adre de una secuen cia ex is t en d i feren tes t ipos d e

angulación de cámara:

Fronta l : aquel l a en la cu al l a cámara cap ta la escen a de fr en t e

perpendicu la rmente , t ipo d e an gulación qu e se da en e l c ine c l ás i co .

Picado : aque l la en la q ue la cámara cap ta l a escena de ar r iba abajo ,

u t i l izando para r ebaj ar a l person aje .

Contrapicado : l a cámara cap ta la escena de abajo a ar r iba , se u t i l i za para

real i zar la p resen cia del p erson aje .

Ceni ta l : o fr ece un punto de vis ta desde a r r iba , vi s ta d e p ája ro , cas i no se

u t i l iza , es u t i l i zad a sobre todo para to mas gen eral es , co mo por e jemplo l a

vi s ta d e una c iudad .

Oblicuo : supone la po sic ión de l a cámara to rcida o ladeada. Añ ade ten sión a

la imagen , a la secu encia . A su vez, l a an gulac ión de cámara y e l en cuadre

que det ermin an el punto de vis ta se co mp l ican s i ten emo s en cuenta los

movimientos d e cámara , lo s más impor tan tes son :

Travel l ing : e s cualqu ier mo vimiento de t r as lación de l a

cámara , ya sea s igu iendo a un person aje o descr ib iendo el

escen ar io d e una p elea , po r e j emp lo , inclu yendo el t r ípode.

Panorámica : o fr ece mo vimiento de l a cámara s in que hal la

desp lazamiento d el t r íp ode. Movimiento l imi t ado . Por

e jemplo se u t i l i za en los co mienzos d e la s pel í cu las p ara

presen tar e l e scenar io en e l cu al se va a desa r ro l lar l a

escen a.

Barrido : s e u t i l i za con más cu idado y meno s que los demás .

Es un mo vimiento mu y brusco que hace que se d i s to rs ione l a

imagen que es tamos vien do . S i rve pa ra marcar t r ansic ion es

de una escen a a o t r a .

Movimien to de cá mara en mano : faci l i t ado por l a r educción

del t amaño, añ ade agi l id ad a l desa rro l lo d e l as secuencias .

Forma de d i s imu lar la s imágenes caseras . El t ipo de

movimiento es in có modo, no apor t a nada porque hace qu e

una imagen se mu eva const an temente , por l o que e l

movimiento de ja d e exi s t i r co mo t a l .

E l a r t e c inematográ f ico se pres t a a un s in fín de pos ib i l idades . Nos o frece la posib i l idad de

a l t ernar la cont inu id ad espacio / t empora l . Tamb ién permi te una e lección de los f ragmento s

de la r eal id ad , jugar con el punto de vis t a de cad a ob jeto . Permi t e jugar co n los tamaños

aparen tes de la s cosas . También pued e manipular l os co lo res , ju gar con l a d is t r ibu ción de

luces y so mbras . Puede de l imi t ar e l tamaño d e l a imagen median te d is t in tos t i pos de l en t e .

Se puede mo ver l a cámara , podemos a l te rnar e l t iempo, reconst ru i r un un iverso p lás t i co que

t iene que ver con lo real . Podemos in te rcal ar imágenes f i ja s .

E l c ine es e l más co mple to de todas las ar t es visu ales . Dest aca e l uso del p r imer p lano ,

porque in t roduce un cambio rad ical en nues t ra r e l ac ión con la imagen del su je to humano. Es

uno de los e lemento s p l ás t icos más impor t an tes .

Cuando ap arec ie ron los bustos , su fr ie ron un r ech azo debido a que go lp eaban la percepción

del e spect ador . Los espect adores se encont raban an te una percep ción cont r an atural .

Para a lgunos au tores e l p r imer p lano era e l a lma del c in e , l l evab a a l esp ect ador a una

re l ac ión con el cuerpo del o t ro . El p r imer p l ano fue po sib le graci as a l d ispos i t i vo

c inematográ f ico que p ermi ta ampl iar l as imágen es h asta hacer las gigan tesc as . Las funcion es

p lás t icas d el p r imer p l ano son:

- Juega con el t amaño re l a t ivo d e l a imagen a favo r de l a expres ivid ad ,

p roduce un imp acto emo cional d i r ecto .

- Trans forma e l sen t ido de la d is tan cia conduciendo al espect ador a una

proximidad s íqu ica y ext e rna de los p erson ajes . Lo s gigan tes son l a

actu ación de la f i gura de los padres , desde e l punto de vis ta de l n iño , e l

ros t ro d e la madre y del p adre se p resen ta co mo algo gigan tesco .

- Mater i a l i za l a metá fora d e l tacto visu al porque acen túa la super fi c i e de la

imagen , l a t ex tura .

4.4.2 CAMPO Y FUERA DE CAMPO

Al t r azar una l ínea sobre una super f ic ie es t amos d ivid i endo el e spacio , se l eccionando una

par t e de l a real id ad . Cu ando encu adramos una escena es tamo s lo cal izando nuest r a mi rad a

sobre un aspecto d et erminado de la r eal idad . Sab er en cuadrar es uno d e lo s aspectos más

impor t an tes . El en cuadre de fine un campo vi sual (porción del e spacio r epresen tado dent ro

de los l ími tes del cu adro) .

Sin l ími t es no hay cu adro , imagen n i co mpos ició n . El campo es vi s ualme nte un espacio

profundo represen tado sobre una pan tal l a p lan a. Est á r ecor tado por un a mirad a, e l en cuadre

presupone un punto de vi s ta .

E l campo visu al e s una par te que nos in fo rma acerca de un todo imagin ar io , de un esp acio

global que pued e p ro longarse más a l l á d e los l ími tes del en cuad re .

Monta je in terno : t i ene qu e ver con l a d is t r ibución de los p erson ajes en e l

campo visu al .

Monta je externo : l l eva impl íc i to un co r te .

Hay que ten er en cu enta e l concep to de pro fundidad de campo que design a e l g rado d e

n i t idez d e los ob jetos r e t r a tado s en campo, s i es t án en focados o no , todos o hay a lguno que

aparece d esen fo cado .

Lo s que se d e fin e co mo profundid ad de campo es l a d i s tan ci a media según el e j e de l

ob jet ivo en t re e l punto más ce rcano y e l punto más a l e jado que p ermi t e una imagen n í t id a .

Algunos teó r ico s de l c in e decí an que l a p ro fundid ad de campo favorece l a id ea de real i smo.

Pero es to no t i ene por qu é se r as í . Cu anto más cor ta sea la d is t an cia fo cal d e un ob jet ivo ,

mayor po sib i l id ad de qu e se h aya pro fundidad d e campo. Lo s t e l eobjet ivos redu cen l a

p rofundidad d e campo, e l esp acio , aunque es t i l i zan a l máximo l a f i gura .

Espacio o f f , o fu era d e campo es un espacio imaginar io qu e qued a fu era d e l as ar i s t as que

definen e l encu adre y que dado el caso pu ede l l egar a hacerse v is ib l e . Una d e l as grandes

apor tacion es d e la técn ica fo to grá fi ca y c in emato grá f ica es e l fue ra d e campo.

Graci as a la impresión de real idad que genera l a imagen f í lmica se produce l a i lus ión de que

e l esp ac io se p ro lon ga más a l lá de los l ími tes d e l a pan tal l a , más a l lá del campo vi sual . Los

bordes que co in ciden con las ar i s t as son los cuat ro t ipos de fue ra de camp o (designa l as

par t es l a ten t es , no vis tas , todo ese conjunto de e l ementos que, aun no es tando inclu idos en

e l campo vi sual es tán ah í imaginar iamente . Para forzar es t a impresión se han u t i l izado

d i feren tes p rocedimien to s , por e jemplo , en t r adas y sal id as de l e ncuad re de los pe rsona jes .

Las pal abras , los ges tos , las miradas de l ac tor que se d i r igen fu era de l encu adre ponen en

mani f ies to e l fu era de campo. Los mo vimientos descr ip t ivos d e la cámara provo can l a

desapar ic ión d e a lgunos ob jetos qu e, desde e l punto de vis t a d el esp ect ador , n o se e l imin an

s ino que quedan fu era del en cuadre . El fu era de campo t ien e una func ió n expres iva de

pr imer ord en .

Podr íamos hab la r de la ex is ten ci a de un espacio f í lmico que podr ía ser con cebido como un

esp acio imaginar io ho mo géneo co mpu esto por e l campo y fue ra del campo, do s espacios que

pueden ser r ever s ib l es . Cont racampo, desde una p ersp ect iva técn ica ser í a e l e sp acio o ff

con t ra r io a l campo. Se pu ede desdoblar en :

Contraca mpo homogéneo : es e se espacio local i zad o dent ro de la p rop ia f icción

c inematográ f ica .

Contraca mpo heterogén eo : aquel que es t á fue ra en una pel ícu l a que no es de

f i cción . Es e l lu gar hab i t ado por e l espect ador , e l espacio donde se desp l i ega e l

equ ipo técn ico . Se in t erp e la a los esp ec tadores .

4.4.3 NARRACIÓN Y PUNTO DE VISTA

La fo togra f í a permi t e co ngelar e l ins t an t e de un acontec imien to , de un suceso real . La

mayor í a d e los fo tó gra fo s cap tan e l ins tan t e deci s ivo , e l in s t an te cap az d e con cent rar y

s in te t izar e l sen t ido de un suceso .

Las imágen es c in emato grá fi cas f lu yen en e l t i empo. El c in e 4 es e l ar t e de l movimiento y l a

duración . Lo esp ec í fi co d el ar t e c in emato grá fi co es e l montaj e d e imágen e s en mo vimiento ,

de ah í qu e la fo to gra fí a haya s ido por la secu enciación de la s imágenes . El c ine h a

encont rado su sen t ido en e l ámb i to de l a const rucció n de nar raciones , d e r e la tos v isu ales por

medio d e un montaje de imágenes .

La narración es t á d i r ect am ente asoci ada con la percep ción del t iempo por par te del su j e to y

con la exper ien ci a sub jet iva del t iempo.

La n arra to lo gía es l a c i en cia que es tud ia la s n arrac iones , d e fin e e l r e l a to co mo un conjunto

organizado de s ign i fi can tes cu yo s ign i f icados const i tu yen una h is to r ia y supone una

organizac ión temporal . El re l a to pued e ser de f in ido co mo un a es t ru ctura na rra t iva do tada d e

un c ier to orden . Las par tes bás i cas d el r e l a to son : p l an teamiento nudo y desen lace.

Gi l l es Deleuze defin í a e l o rden narra t ivo a t r av és de la s i tu ación , la acc ión y la s i tuación

t rans formad a. Esto puede dar lugar a o t r as es t ructuras . Desd e es ta pe rsp ec t iva la narración

podr ía ser d e fin id a co mo toda cad ena d i scur s iva t empora l izada qu e suponga una

t rans formación , una cadena porque l as sec u encias es t án l i gadas , d i scur s iva porque supone

un d iscur so y temporal izada por e l paso d el t i empo.

Lo p ropio del re la to es l a ar t i cu l ación d e l a s t r es d imen siones de l t i empo: p resen te , fu turo y

pasado .

El p resen te es t á apuntado en la memoria de cor to plazo , es “e l t iempo que pasa”. E l pasado

vinculado con el t i empo d e a t r ás . El fu turo vin cu lado al p roveni r , p ro yecció n más a l l á del

t iempo presen te . Lo s c in east as pu eden ju gar con es to s , pued en c rear susp ense, co mbin ar

escen as d e t i empos d is t in tos .

Cuando un texto c in emato grá fi co presen ta un sal to haci a a t r ás en la h i s to r i a , es t amo s an te

FLASHBACK (an alepsi s narra t iva) , e l sa l to h aci a delan te se deno mina FLASHFORWARD

(pro leps is , d esd e l a deno minación n arra t iva) .

La forma y l a es t ructura n arra t iva de una p el í cu la q ue pueden conju gar es tos t res t ipos , e s tá

dete rmin ada por e l punto de vis t a , que d ete rmina l a posic ión y respuesta del e spectador an t e

lo que ve en pan tal l a . El punto de vis ta puede designar var i as co sas , en pr imer lu gar , un a

s i tuación r eal o imagin ar i a o una op in ión , un sen t imien to a p ropósi to de un fenó meno o un

suceso .

Las imágen es que muest r a una pel í cu l a es t án condicionad as por l a posi c ión de la cámara,

que propone una mirada.

El d i r ecto r es qu ien se lecciona las imágen es en e l campo de l montaj e . El ige una mirad a, la

posic ión d e cámara or i en t a l a mirad a de l esp ect ado r , o r i en ta su propia pe rcepción de la s

cosas .

Cuando se anal i ce un t ex to c inematográ f i co lo pr imero ha de ser es tud iar e l punto de vi s t a

de la cámara y por t an to có mo se organi za l a narración . La local i zación del punto de vis t a

hace posib l e e l p ro ceso de iden t i f icación en t r e la mirada d el c in east a y e l e spectador . Esto

puede l l evar se a cabo de d iversas formas, e l punto d e vi s t a se o rgan iza , a t r avés de un punto

de v is t a d is tan ci ado (ob jet ivo) , un punto de vi s t a sub jet ivo y o t ro h ete rogéneo .

DISTANCIALIDAD (OBJETIVO)

HIPERSUBJETIVO

PUNTO DE VISTA SUBJETIVO

SEMISUBJETIVO

HETEROGÉNEO

El punto de vi s t a d is t anc i ado es e l punto de vi s t a ext er io r con respecto a l as miradas y la s

evolu ciones d e los per so najes . La cámara se co lo ca en un a posi c ión externa, t ercera con

resp ecto a l d i á lo go de lo s person ajes . Lo s acontecimien tos se miran desde fuera , exclu yendo

los puntos de vi s t a par t icu lares . Esto preva lece en e l c ine c l ás ico .

El punto de vi s t a sub jet ivo impl i ca l a id en t i f i cación de l a mirad a de l c ineast a con la mirada

del p ro t agoni s t a . La s i tuación de l a cámara es t ar í a a l a a l tu ra de sus o jo s , o rganizado desde

e l pun to de vis t a de l p ro t agoni s t a . Es te p l ano pued e u t i l i za rse pa ra d est aca r la emo ción de

la escen a; es n ecesar io que es t e marcada l a pe rcep ción del per sonaje .

En el c ine c l ás i co es d i f íc i l en cont ra r e s t e t ipo de p lanos . Nos encont ramo s an te puntos de

vi s ta sub jet ivos en e l c in e d e Hi tcho ck. Nos encon t ramos con el p lano h ip er subjet ivo , que

supone un acercamiento d el ob jeto a un a esca la g igan tesca. El punto d e vi s t a semisubje t ivo

supone una técn ica mixta a cab al lo en t r e e l punto de vi s ta ob je t ivo y e l sub je t iv o , o frece la

imagen que ve e l p ro t agonis ta p ero l a cámara no es tá co locada a l a a l tu ra de sus o jos , s ino

encima del ho mbro del p ro tagonis t a .

E l punto de vis t a he te rogéneo es aqu el que nos o frece un p lano gen eral , la cámara es t á

sep arada d el pe rsona je , e s te t ipo de p lano o frece un punto de vi s t a que se cor responde con

la mirada d el d i r ector , una mirada act iva . Tienden a desve la r e l deseo esópico del d i r ecto r .

E l punto de vis t a het erogén eo no se cor responde con n ingún person aje , se pone de

mani f ies to l a mirada d el d i rector , en e l punto de vis t a d is t an ciado es t e p asa desap ercib ido .

4.4.4 TEORÍA DEL MONTAJE

E l ar t e c in emato grá fi co es tá caract er izado por la duración y e l movimiento . La ar t icu l ac ión

de imágen es se r eal i za median te e l monta je , operación d est inad a a co mbinar determin ados

f ragmento s visu al es pa ra produci r sen t ido , una s ign i fi cación en los esp ect adores . Es e l

p rocedimien to que d et ermina l a es t ru ctura n arra t iva de un t ex to c in emato grá fi co , f í lmico , se

basa en e l p r in cip io de la yu xtapo sic ión d e dos imágenes het ero géneas .

Asoc iación de imágen es , r e lacion adas o no que provocan una sensación en e l e spectador .

E l montaj e apor ta s ign i fi cación a pa r t i r d e la yu xtaposi c ión de dos imágenes que por

sep arado no lograr í an c rear l as mismas sen saciones . Supone l a o rganización de la s

d i feren tes fo to gra fí as , p l anos de una pel í cu la en determinad as condiciones de orden y

duración .

Las do s funcion es p l ás t icas más impor tan tes d el montaj e son :

El montaj e fabr i ca un t iempo ar t i f i c i a l , s in t é t ico , re l acionando b loques de

t iempo qu e no son cont inu os en l a r ea l idad .

Tiene cap ac idad para crea r un orden secuen cial , t i ene que ver con el s ign i f icado

del d iscur so .

Las cor t es del monta je s i rven p ara es t ab lecer conexiones d i ferenc ial es en t re l as imágen es ,

re l ac iones d e semejan za y oposic ión , y pa ra h acer má s v is ib l e e l paso del t i emp o.

Lo esp ecí f i co del c ine ser ía crear la i lus ión de l paso del t i empo. El paso de una imagen a

o t ra supone un in te rvalo , que t iene más impor t ancia cuando menos narra t ivas son las

imágenes . El c in e consi s t e en e l montaj e de cu adros sep arados . En término s general es se

ad mit a una d is t in ción co ac t iva en t re dos t ipos d e mo ntaje :

o Fragmentado: cuando se j uega con las e l ips i s , cu ando se t rab aj a con

imágenes segmen tad as , cuando se co mb inan p untos de vi s t a

hete rogéneo s , cuando se h ace vi s ib le e l paso de una imagen a o t ra y

cuando se producen grand es sal to s en e l esp acio y e l t iempo, hace

sen sib le e l cor t e .

o No fragmen tado: t i ende a resp et ar la un id ad esp ac ial y temporal y

corresponde por lo gen eral a es t e t ipo d e montaj e que inc lu ye una

so la to ma. No p ercep t ib l e e l p aso de una imagen a o t ra . E jemplo :

P lano secu encial .

E l montaj e t ambién ad mi t e d i feren tes t ipos d e fun ciones; s in táct i ca , semánt ica o formal ,

r í tmica.

Desempeñ a una función s in táct ica ; e l montaj e hace posib le l as con exiones en t re e lemen tos

hete rogéneo s , p ede servi r de en l ace o de separación . Su ob jet ivo es p roduc i r s ign i fi cación ,

ca ract er i za d i scurs iva.

Función semánt i ca ; co mp let a l a fun ción an te r io r , desde e l punto d e vi s ta es té t ico es más

impor t an te , t i ene que ver con el s ign i fi cado impl íc i to de la imagen , con e l con ten ido de la

imagen , con paral e l i smos , co mp aracion es…

Función r í tmica o fo rmal : uso formal is ta , e s t e t i c i s t a de l montaj e qu e t i ene que ver con l a

ar t i cu l ación d e t i empo s , r i tmos y con l a a r t i cu lació n propiamente formal de l a imagen . Se

juega con los t iempos y lo s r i tmos. Ejemplo : un videocl ip .