EL AMANTE

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Velvet GoldmineLa tercera pelcula de Todd Haynes cuentaal estilo de El ciudadano la poca en que elrock se visti con brillos y tacones.

Ripstein y el coronel"Hablamos con el director mexicano queadapt junto a su mujer Paz AliciaGarciadiego la novela de Garca Mrquez.

Hans-Jrgen SyberbergEl autor de Hitler, una pelcula de Alemania paspor Buenos Aires, mostr su obra completa,junt plantas y convers con nosotros,

Escandalosa tortugaNo solo es la peor pelcula para mandar acualquier competencia: tambin supresupuesto ha sido puesto en duda.

3 Editorial

Crticas 14 A todo corazn16 Polmica: Gato negro, gato blanco18 Sexto sentido20 El espejo21 Che, un hombre de este mundo

Pi22 Los ltimos das

Diablo, familia y propiedadAlerta en lo profundo

23 Austin Powers: el espa seductorEntre las piernasLa lobaSolo por amorEscuadrn espacialLa hija del general

24 De 10 al

25 Correo

33 Lista de estrenos 1999

Gua de El Amante 50 Msica: Caetano Veloso52 Video58 Cine en TV62 Picado64 Ultima pgina

SECRETARIA DE CULTURAPRESIDENCIA DE LA NACION

CENTENARIO DEL NACIMIENTODE JORGE LUIS BORGES

EXPOSICION ITINERANTEEN EL MUSEO NACIONALDE BELLAS ARTES

CICLO DE CONFERENCIASEL UNIVERSO DE BORGES

MARATON DE LECTURADE OBRAS DE BORGES

La Secretara de Culturade la Presidencia de laNacin agradeceespecialmente elinvalorable aportefotogrfico de Sara Facioen el Centenario delNacimiento de

GRAN PREMIOINTERNACIONALJORGE LUIS BORGES 1999

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GRAN CONCURSOTERNACJONAL

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PREMIONA:CIONAL,BORGES~JJOS JOV'~SOPERA PlMA,GUI0N

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El lunes 25, mientras los candidatos electos el da anterior se prome-tan mutuamente colaborar para que al despilfarro y la oscuridad me-nemista le siguiera un perodo de austeridad y transparencia, las c-maras y los sindicatos que agrupan a las distintas ramas de la activi-dad cinematogrfica elegan a Manuelita para representar a laArgentina en la prxima votacin para los Oscar. Era la pelcula mscara de la historia y el anlisis de su presupuesto (ver pgina 48) arro-jaba ms de una sospecha. Ni austeridad ni transparencia, parece ha-ber sido la consigna. Y una preferencia por los grandes y poderososque recuerda otra de las caractersticas del gobierno nacional saliente.

Es una vergenza, como dice la gente en la calle que, en este caso,no vota. No hay que ser un experto para saber que Manuelita es unamala pelcula, que no tiene chance alguna de alcanzar el premio yque tiene como nico mrito el xito econmico. Si es que ese esun mrito, desde el punto de vista de la pIoduccin: un film que se-r subsidiado en ms de cuatro millones hace que al menos otrascuatro pelculas no puedan realizarse. Pero la corporacin del cineargentino cree que su inters es el de los grandes productores. Es l-gico que las cmaras que los reptesentan voten el film. Y los amigosde los grandes productores que tienen sellos de goma que partici-pan en la votacin. Pedirles grandeza o criterio esttico no formaparte de las costumbres del medio. Pero los directores y productoresagrupados en organizaciones que tienen la aia de independiente ensu sigla o el sindicato de tcnicos, que nada tienen por ganar si sehacen menos pelculas ms caras, por qu la votan?

Es un escndalo. Broche de oro para la administracin de Julio Ma-hrbiz, consistente con su estilo. Pero, sobre todo, indicio de lostiempos que se vienen. Porque son los protagonistas del cine argen-tino y no su administracin los que han inclinado esta eleccin ab-surda. La ficcin que comparten quienes votaron a ganador es queel cine argentino es una industria y que su funcin es repartirse elbotn del Estado. Lo primero es falso, lo segundo inmoral. Una in-dustria produce dentro de ciertos parmetros de calidad, tiene unmercado, busca exportar y perfeccionarse. Un negocio para unospocos en perjuicio de los otros, eso es el cine argentino y lo seguirsiendo mientras se mantengan sus actuales estructuras, su estilo deadministracin y sus reglamentaciones, como, por ejemplo, la queestablece cmo se elige la pelcula del Oscar. La salida de Mahrbizno lo har cambiar en nada si se deja al zorro al cuidado del galli-nero, como el zorro y algunas gallinas pretenden.

Es imposible asegurar que en cuatro aos -un perodo presidencial-el cine argentino logre una media anual de buenas pelculas, llegadaal pblico, puestos de trabajo y capacidad de interesar en otras lati-tudes. Pero se imponen dos o tres medidas nada extremas: un topepara los subsidios y un lmite para la televisin, un espacio para lonuevo y lo alternativo, una adecuada promocin en el exterior. Es elEstado, ese ausente que necesita ser reconstruido, el encargado deordenar el caos del cine, terminar con las prebendas, mirar hacia elfuturo. Quienes decidieron la votacin por Manuelita, en cambio, nodeberan mandar ms. El cine pertenece a todos: a los que lo hacenya los que lo sostienen y, sobre todo, a los que lo aman. No a losque buscan el beneficio a cualquier precio, aun el del ridculo. ~

El prximo nmerode El Amante se demora-r unos pocos das mspara cubrir el Festivalde Mar del Plata.Hasta entonces.

$ 70 ARGENTINA(O 2 PAGOS OE $ 35)

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Enve este cupn y un chequeo giro postal a la ordende Ediciones Tatanka S.A.,Esmeralda 779 6' A (l007)Buenos Aires, o comunquesecon la redaccn de El Amante:4322-7518/4326-5090.O por e-mail a:ama ntec ine@nterlink.com.ar

ESTADOS UNIDOS

1998, 123'DIRECCION Todd Haynes

PRODUCCION Christine VachonGUION Todd Haynes, sobre una historia

de James Lyons y Todd Haynes

FOTOGRAFIA Maryse AlbertiMUSICA Carter Burwell y temas varios

MONTAJE James LyonsDISENO DE PRODUCCION Christopher Hobbs

INTERPRETES Ewan McGregor, Jonathan Rhys Meyers, Toni Collette,Christian Bale, Eddie Izzard, Emily Woof, Michael Feast,Janet McTeer, Mairead McKinley, Luke Morgan liver.

y cmo lograrloEXTRAA PAREJA. El cine y el rock siempremantuvieron una relacin de mutua atrac-cin pero, al mismo tiempo, de excesivorespeto. Desde las pelculas iniciales dondesonaron los primeros acordes del TOckabilly,pasando por los megadocumentales de ladcada del 60 (Woodstock) y los film s bio-grficos donde el protagonista se convertaen mrtir despus de la previsible "tempo-rada en el infierno" de las drogas (The Doorsde Oliver Stone, Sid & Nancy de Alex Cox),la comunin entre cine y rock no ha plan-teado demasiados interrogantes. Ms all dela importancia de algunas de las pelculascitadas, el rock en el cine pocas veces supe-r sus propias descripciones coyunturales o,en todo caso, qued reducido a la luctuosaidea de que "todo tiempo pasado fue me-jor". Existen, eso s, excelentes documentosde poca, como Monterey Pop (1966) y Don'tLook Back (1967) de D. A. Pennebaker, sobreel Dylan de mediados de los 60, o The LastWaltz (1978) de Martin Scorsese, el melan-clico y emotivo rquiem sobre la despe-dida de The Band. Pero ser The Great I~

Rock 'N' Roll Swindle (1980) de ]ulien Tem-ple el primer trabajo que se atrever a trans-gredir aquellas normas implantadas en losaos 60, que postulaban que el rock habanacido como un fenmeno contra culturaldestinado a combatir las desgracias de estemundo. En ese film, cuando Sid Vicious to-dava no se haba transformado en el an-teltimo mrtir del rock (el ltimo fue KurtCobain de Nirvana), el punk dejaba caer susmscaras a travs de una lectura autopar-dica. La mirada realista de Temple, que elu-de la pretensin moralizante de que el rockhaba nacido para cambiar (o mejorar) elmundo, culmina con el retorno, hace dosaos, de Sex Pistols, la banda iconogrficadel punk. En la conferencia de prensa don-de]ohnny Rotten y el resto del grupoanunciaron su vuelta, un periodista le pre-gunt por los motivos del regreso y el can-tante -que debe gozar de una suculentacuenta bancaria- respondi de inmediato:"Para sacarles la plata a ustedes, estpidos".

POLVO DE ESTRELLAS. Velvet Goldmine sesita en las antpodas de las pelculas cele-bratorias y de los homenajes de ocasin. Nose trata nicamente de una ficcin sobre lapoca del glam, ni del retrato de la relacinentre los sosas de David Bowie e Iggy Pop,y tampoco pretende rememorar aquellosviejos y buenos tiempos. Todd Haynes eraun nio cuando Bowie grab Ziggy Stardust

(1972) Y fabric un personaje -recurriendoal disfraz- para imponer una de las caracte-rsticas esenciales del glam. A ese mundo derimmel, lentejuelas, bisexualidad, exhibi-cionismo y hedonismo -propuesto desde lafigura del artista que no solo est en escenapara ser escuchado por su audiencia sinotambin para ser observado y deseado-,Haynes le imprime una mirada oblicua y deuna sutil complejidad.Hasta Velvet Goldmine, la mayora de losfilm s rockeros (ficciones y documentales) secontaban desde el candor y la admiracinpor el artista y su poca. Haynes hace locontrario, ya que la "actualidad" transcurreen los 80 y el lugar que l ocupa como ob-servador de la historia es el del periodistaArthur Stuart, quien tiene la misin de des-cubrir qu fue de la estrella Brian Slade lue-go de su fraguado asesinato en escena. Estepunto de partida le sirve a Haynes para

8 de julio, 1972, as escriba Peter Holmes,de la publicacin Gay News: "En esa hora ypico que pasamos en el Royal Festival Hall,David Bowie pas del rock ms elctrico ysalvaje a baladas sencillas como Space Dd-dity Y la versin de un poema de JacquesBrel. Sus palabras contenan conceptos dela ciencia ficcin y del despertar de unanueva era de liberacin sexual. Y fue genial.Todo el tiempo. Bowie es, probablemente,el mejor msico de rock en la Inglaterra ac-tual. Un buen da, sin dudas, va a ser unpersonaje tan popular como merece. Yesole va a dar al gay rock un vocero potente".26 de octubre, 1999, esto puede leerse enel sitio www.davidbowie.com: "Bienvenido aBowieBanc.com, donde pods abrir unacuenta bancaria online con USABancSha-res.com, pagar desde all impuestos y servi-cios, tener una tarjeta de crdito Master-Card y obtener adems 12 meses de accesopremium al servidor BowieNet, un pase vir-tual al backstage del mundo de la msica,el arte, los films y la literatura de David".En 1972 David Bowie se coron rey de mu-chas cosas. Entre ellas, de la posibilidad deestirar y confundir los alcances del tiempo ydel espacio. Verlo hoy en la pelcula Ziggy

Stardust and the Spiders from Mars de D.A. Pennebaker es sentirse gemelo y peque-o al mismo tiempo de ese hombre que pa-reca vivir en todos los tiempos verbales yser dominador de la extensin del universodonde se sitan todos los cuerpos fsicos.Poda alcanzamos a todos con el golpe desu voz y la caricia de su boa de plumas. Enese punto, el viaje de Arthur Stuart (Chris-tian Bale) en Velvet Goldmine sintetiza lasensacin ante la inmensidad cercana de laestrella, al tiempo que destila desde losmullidos lmites de su ficcin al mejor Bo-wie que hayamos visto en aos.Desde Lodger (o quiz desde Scary Mons-ters o desde Let's Dance; muchos aos encualquier caso), no hay ningn disco delahora Duque Gris que pueda inquietamos yconmovemos como la pelcula de Todd Hay-nes, que nos permita miramos del modo enque podemos hacerlo en Velvet Goldmine,film al que Bowie no pudo quitarle el cuer-po pero le neg miserablemente su nombre.1972, otra vez: Bowie editaba en el mismoao The Rise and Fall of Ziggy Stardust andthe Spiders from Mars y Hunky Dory. Yconstrua su modelo extraterrestre de estre-lla de rock declarndose bisexual, vistindo-

reescribir no solo la poca del glam sino lavida del investigador, ya que el periodistaescarba en su pasado como espectador deaquellos aos de zapatos con plataformas ytrajes espaciales. La visin de Haynes sobreese mundo no necesita de la nostalgia ni dela gratuita glorificacin.Despus de la utopa hippie, tal como lomuestra Velvet Goldmine, el glam festej elreviente en la primera mitad de los 70 perotambin destruy su pose rebelde e indivi-dualista el da en que Bowie enterr a supersonaje de Ziggy Stardust. En ese sentido,la pelcula de Haynes introduce elementosbiogrficos reconocidos pero jams proponeuna mirada revisionista. Cuando Stuart -elalter ego de Haynes- entrevista a la ex espo-sa de Slade, a Curt Wild (la otra deidad delglam) y al primer representante de la estre-lla, el film nos est diciendo que la historiaoficial es la del periodista que en esos aos

se con ropas de mujer, dejndose llevar porsublimes metamorfosis de una cancin aotra, clavando los colmillos en el cuello delferoz macho Iggy Pop, exhibiendo una sen-sibilidad tan teatral como dionisaca y po-nindose al frente de una banda asesina.Bowie era una figura compleja, impactante,lejana y muy deseable. Su puesta en escenapoda quedar situada bajo un reflector deartificio mesinico, pero es por lo menosuna frivolidad usar hoy la palabra "incorrec-cin" para etiquetar su poltica sexual, susexcesos, su divina decadencia y hasta esosgestos levemente fascistas en los que podallegar a caer. Era, ms bien, el pionero enuna agenda de correccin rockera bie.n dis-tinta a la que ahora se usa: celebracin delgueto, de las mscaras, de cierto oscuran-tismo, del obvio men de sexo y drogas.El Bowie 1999, con su flamante discohours ... , parece dispuesto a recuperar elsentido teatral construyendo un personajedesencantado y decadente al que, contra-riamente a lo que sucede en la pelcula, lepone el nombre pero no el cuerpo.Paradojas del tiempo y el espacio: el Bowiede hoy no existe, porque el Bowie que exis-te est ayer. Marcelo Delgado

concurra a los recitales de sus dolos emba-durnados de maquillaje y brillantina.Pero Velvet Goldmine no solo recrea el uni-verso artificial del glam sino que tambinreflexiona sobre los tiempos venideros que,segn la ptica de Haynes, tienen poco pa-ra "mostrar". En el contrapunto visual entrelos 70 y los SO, la pelcula traza diferenciasaterradoras. En una de las ltimas escenas,el periodista encuentra a Curt Wild en unbar poblado de fans de Tommy Stone, elnuevo dolo de la juventud, una especie dereencarnacin de Brian Slade en otro perso-naje, a quien ahora se lo ve orgulloso consu pronunciado jopo y apoyando al presi-dente de turno que gobierna para el futurode Amrica. Este maravilloso momento deVelvet Goldmine, donde Stuart est a puntode cerrar su investigacin sobre los restosdel glam que tiene frente a s (la actitudconservadora de Slade-Stone, la presenciafantasmal de Wild), adquiere en la miradade Haynes una lectura ambigua y al mismotiempo contundente.El director conecta los SO con la actualidaddel rock, con la esttica vendible desde laMTVy con la nula autenticidad que impo-ne el rpido consumo. Wild charla conStuart, recuerda los buenos tiempos y le se-ala al grupo de fans de Stone, mostradoscon ropa de los aos SO y preocupados porconseguir una entrada para ver al dolo deljopo amarillo. Pero en ningn instante deesta compleja escena Haynes elige una pos-tura melanclica o anacrnica, como ocurreen tantos films sobre rock. El director mues-tra que aquella pose setentista que los se-guidores disfrutaban en todos sus aspectos(musicales, carnales, narcisistas) fue creaday destruida por los propios fundadores ytermin siendo otro objeto de consumo dela sociedad que, adems, acept el disfraz yel lpiz labial pero en un tono caricaturescoy poco creble. Sin embargo, el realizadorculmina su relato rescatando el espritu delglam al comparar aquella poca y a esosmsicos con los que hoy llevan maquillajey peinados de peluquera y que -dentro delrock- son los que venden ms discos. Hacetiempo, nos dice Haynes, que el glam estpresente en cualquier aspecto de la msicay, por lo tanto, ya pertenece a una sociedadque acepta y descarta frmulas y modas. Pe-

ro en los ltimos veinte aos la herencia eslimitada ya que solo quedan su cscara gla-morosa y los elementos exteriores: el excesosexual fue reprimido por el sida, el verdade-ro disfraz se transfiri a la miserable poseque encubre el engao y la simulacin, y eldeseo de los fanticos termin en la firmade autgrafos, el previsible pogo y la histeriade las groupies que son elegidas para besar asu dolo arriba del escenario. En las imge-nes de Velvet Goldmine, Haynes expresa queel glam tuvo al menos la suficiente valenta-como lo haba mostrado The Great Rock 'N'Roll Swindle con el punk- para desenmasca-rarse a s mismo. Por esa razn es que el pe-riodista, como observador de la historia, se-r el que imprima la leyenda del glam: go-zosa en los 70, superficial y pattica en lasdcadas siguientes.

TOMMY KANE. Yadesde el prlogo VelvetGoldmine expone sus ambiciones temticasy formales. La apuesta de Haynes no admitevueltas: un adolescente Oscar Wilde confie-sa su deseo de ser el primer artista pop yuna nave espacial conecta elpticamente alDubln de la segunda mitad del siglo XIXcon el glam en pleno apogeo, ms de cienaos despus. Adems, el tiempo se prolon-gar hasta los SO en Nueva York, en el mar-co de una ciudad vigilada y autoritaria don-de Tommy Stone controla su peinado. EnVelvet Goldmine confluyen la marca pop delos films de Richard Lester con The Beatles,los viajes lisrgicos de las mejores pelculasde Ken Russell, la estructura narrativa de Elciudadano de Orson Welles y el retrato deuna Nueva York orwelliana, con una puestaen escena glida que refleja una ciudad cus-todiada por la polica. Este cctel de ten-dencias narrativas y estticas tienen unaresolucin ejemplar en Velvet Goldmine.Haynes recurre a distintas formas de repre-sentacin que fueron descartadas apresura-damente por la cultura cinfila, como losfilms de Russell y Lester, acaso los pionerosde la fragmentacin que caracteriza al vi-deoclip. Russell, por ejemplo, ya haba mos-trado su propia nave espacial en Lisztoma-na, con Roger Daltrey destruyendo a unmulo de Hitler, y el representante de Sladees una imitacin de Oliver Reed en Tommy.Pero la actitud de Haynes no se limita a la

cita textual sino a una reformulacin deaquel cine descontrolado que las atolondra-das lecturas actuales califican de ingenua-mente bizarro. Por eso Haynes elude elamaneramiento del cine de Russell para se-leccionar solamente los materiales que leinteresan, tales como su parafernalia visualy la intensidad de su paleta cromtica. Yda-do que Haynes es un director inteligente yno un autor de films (ver la excelente notade Javier Porta Fouz, pgina S), cuenta lahistoria de Slade como si fuera la de CharlesFoster Kane, un personaje ambicioso y me-galmano que seguir siendo un enigma.Ken Russell y Orson Welles como referen-tes? Esa sociedad esttica aparentementeimposible se manifiesta, por ejemplo, cuan-do Slade canta a solas en un palacio barrocode color naranja -con la fragmentacin cli-pera que Haynes jams pretende disimu-lar-, ya lejos de su pblico y a pocos minu-tos de morir en escena para volver a cam-biar de identidad. El fantasma de "Rosebud"sobrevuela las imgenes de Velvet Goldminepero ms de una vez se da la mano con ladelirante pirotecnia que caracterizaba aaquel salvador del mundo llamado Tommy,un ex ciego, sordo y mudo a quien todosadoraban en la pelcula de Russell.

LOS CHICOS SOLO QUERIAN DIVERTIRSE.Recientemente se editaron los ltimos dis-cos de David Bowie e Iggy Pop, ya cincuen-tones y desde hace tiempo enamorados yromnticos. Excelentes msicos los dos, seles puede aplicar perfectamente el axiomade que "las vivieron y las hicieron todas", alque siempre se recurre cuando se habla delos sobrevivientes que pasaron por uno otodos los excesos posibles. Velvet Goldmineno le hace ningn favor a la figura del"Vampiro Bowie" (porque siempre est altanto de la renovacin en la msica) que re-chaz la inclusin de sus temas. Por otraparte, desconozco la opinin de la "IguanaPop" (por su cara arrugada) sobre esta com-pleja relectura de los aos del glam. Tampo-co me vaya enterar de lo que piensa Hay-nes acerca de los discos de ambos. Pero dealgo estoy seguro: si desde hace tiempo lamsica no puede cambiar los horrores delmundo, una pelcula como Velvet Goldminemejora el cine de estos das. ~

El autor eclctico

"Para m el cine no es un vehculo para laexpresin profunda o autntica del almadel director, sino un acto de interpretacinde las formas y lenguajes que conocemos",deca Todd Haynes en la entrevista que lehizo Quintn durante el Festival de BuenosAires. Aplicar a su cine el clsico anlisis au-torista no solo est desaconsejado sino que,a la luz de sus tres largometrajes, puede re-sultar muy complicado. Su obra elude demanera ntida y elegante los intentos tradi-cionales de sistematizacin de rasgos tem-ticos y estilsticos. Quiz sea hora de liqui-dar definitivamente la idea de que solo los"autores" pueden generar obras importan-tes. Todd Haynes es un gran director de ci-ne, y no por no tener una coherencia auto-ral ni a pesar de no tenerla. Se trata de ta-lento, algo ms difcil de encontrar querasgos que se repiten de un film a otro.Haynes tiene claros principios frente a surol como realizador gayo Segn sus declara-ciones, su trabajo consiste en crear imge-nes positivas de la homosexualidad y enmostrar que los gays son positivos. Pero es-to dista de ser muy simple por la manera enla que Haynes plantea lo gay en el cine.Una escena de sexo entre dos hombres noindica necesariamente que se est en pre-sencia de un film gay, lo que importa -paraHaynes- es subvertir las estructuras narrati-vas tradicionales. Por eso interpreta que Al-fred Hitchcock y Billy Wilder, sin ser gays,han realizado film s que podran verse como

ms gays que los de muchos realizadoreshomosexuales. Es en este sentido de jugarcon nuevas estructuras narrativas, dedesafo a las perspectivas establecidas, deexpresin de lo nuevo, de lo minoritario,en el que Haynes entiende lo gay, y nocomo la existencia de una sensibilidad enesencia homosexual, en la que l no cree.y si Haynes cita mucho a Oscar Wilde en susrespuestas y en Velvet Goldmine lo presentacomo la primera estrella pop de la historia,adopta tambin sus ideas sobre la manera enla que debe proceder el artista. "La coheren-cia es la virtud de los imbciles", como tan-tas de las famosas y seductoras frases de Wil-de, es paradjica y extrema; sin embargo, nodeja de ser productiva para aclarar lo que elirlands deca a un auditorio de norteameri-canos en 1862 (transcripto en El arte y el ar-tesano): "No se les ha enseado que todo

material y tejido tienen sus cualidades pro-pias. El dibujo adecuado para los unos es to-talmente inadecuado para los otros, as co-mo el dibujo que podrais realizar sobre unacarpeta lisa debera ser totalmente distintodel dibujo que podrais realizar sobre un cor-tinado, porque el uno siempre ser liso, y elotro, quebrado en pliegues".

Sida hecho metfora, exclusin, ensayo so-bre la marginacin: Poison, primer largome-traje de Haynes, es un triple ejercicio de es-tilo con tres historias filmadas de manerasradicalmente distintas. Mediante un mon-taje de elaborada yuxtaposicin, se abrenmltiples lecturas y resignificaciones hastaterminar el film. Por un lado hay una histo-ria de amor gay en una prisin ("Hamo"),con reminiscencias de Pasolini y evidentesreferencias a la iluminacin y la escenogra-

fa de los" exteriores" de Querelle de Fass-binder. Otro relato es el de un mdico quetoma por error su remedio experimental yse convierte en un monstruo ("Horror");con un aire de pelcula clase B, se combi-nan el cmic, encuadres dignos de El ciuda-dano y toques de luz expresionista. Este gra-do de artificio contrasta con la tercera lneanarrativa, en donde Haynes cuenta lo queel cine independiente norteamericano delos 90 tomara como bandera: la vida deuna familia suburbana disfuncional. "Hero"trata sobre un nene que huye de su casaluego de matar a su violento padre. El regis-tro es de semidocumental televisivo, concontradictorias declaraciones a cmara delos amiguitos del nene, de su adltera ma-dre y del insano personal del colegio. Si eltono elegido para la historia de la prisin esde lirismo decadente y en el relato del m-dico hay una visin dura y sombra, la mi-rada sobre el suburbio es sumamente cida.Haynes logra hacer funcionar las tres histo-rias y en ocasiones consigue el prodigio deque la transicin entre una y otra sea fluida,un logro mayor si se consideran los dismi-les tratamientos y lo osado de la mezcla.Con Poison, Haynes afirma que maneja di-versos temas y varias opciones de puesta enescena, y deja abiertas muchas posibilida-des para su segunda pelcula.Sin embargo, era difcil prever algo comoSafe, una de las pelculas ms importantesde los noventa y el gran ensayo flmico so-bre el malestar de la ciudad contempor-nea. En el sentido ms descriptivo y menosvalorativo de la expresin, Safe es una pel-cula sin vida: carente de primeros planos,con movimientos de cmara muy lentos yaustera hasta la incomodidad para presen-tar situaciones, espacios y personajes, aisla-dos en tomas de gran angular. Sin marcas

Assassns: A Flm Concernng Rmbaud (1985). Realizado en sper 8 mientras estudiaba Artes y Semitica enla Brown University. Superstar: The Karen Carpenter Story (198'7). Sobre The Carpenters, con sus cancionespero sin solicitar los derechos. Una pelcula de 47 minutos interpretada por muecas Barbie y muecosKen. Richard Carpenter, hermano de Karen, prohibi el uso de las canciones en la pelcula y, aunque Hay-nes ofreci exhibir el film solo en escuelas y clinicas y donar lo recaudado al fondo Karen Carpenter para lainvestigacin de la anorexia, la pelcula hoy no se puede exhibir. Circulan videos ilegales en EE.UU.Poson (1991). Hecha en 16 mm con menos de 250.000 dlares. Recibi dinero del Fondo de las Artes y ga-n el Gran Premio del Jurado en Sundance. Fue atacada por la nueva derecha religiosa norteamericana y sevolvi ms famosa. Dotte Gets Spanked (1993). Para televisin. En 27 minutos, la historia de un nene quese viste de mujer al estilo Lucille Ball. Cuatro aos antes de M vda en rosa. Safe (1995). Cost un milln.Primera pelcula hecha en 35 mm. Fracaso de pblico pero no de crtica. Se dio en cable en Argentina comoA salvo. Debido a que Haynes desarroll esta pelcula durante una especie de primavera liberal de Clinton,ubic la accin en los ochenta para que el mundo reaganiano le diera un toque ms conservador. Luego sedio cuenta de que la ambientacin haba sido innecesaria.

que hagan prestar mayor o menor atenciny sin clausuras de sentido desde las cualessentirse ms seguro, el film es una tragediamucho ms indigerible por cuanto las emo-ciones estn enterradas y los mundos des-criptos -el urbano, el suburbano y tambinel as llamado mundo ecolgico, natural oNew Age- son todos inertes y peligrosos. Laextraa enfermedad (y aqu tambin es v-lida la lectura acerca del sida) de un ama decasa de un rico suburbio californiano esprovocada por los gases txicos de los au-tos y camiones de las autopistas'?; por lava cuidad de su marido y su grupo social?;por la comida ultraprocesada y por su con-trapartida de comer solo fruta?; por la tec-nologa, los productos qumicos, el encierroy la imposible adaptacin a la dureza de laciudad?; por ella misma?Si Poison y Velvet Goldmine manejan diver-sas representaciones de la horno o la bise-xualidad y del dandismo y la impostura a laWilde, el tono apagado de Safe y su revulsi-vidad expansiva hacen ms oscuras sus fi-liaciones. Sin embargo, hay demasiadascoincidencias con las descripciones urbanasde Lewis Mumford -arquitecto humanista,filsofo, historiador y ensayista de la tcni-ca, la ciudad y la mquina- como para pa-sarlas por alto. En los sesenta, en el captulo"California y el horizonte humano" de sulibro Perspectivas urbanas, Mumford hablabade "la explosin suburbana (dndole a subel significado de inferior)" y afirmaba que"las perspectivas humanas -tanto en Cali-fornia como en cualquier otro lugar 'civili-zado'- no han de resultar promisoriasmientras no se reconozca a tales condicio-nes como lo que son: no signos reales deprogreso, sino sntomas de desequilibriohumano y desintegracin social".Safe toma lo que Mumford denominaba,

con irona, "cercanas suburbanas ideales"y las disecciona, pero tambin opera de lamisma manera sobre el centro de rehabilita-cin "natural" de Wrenwood; mostradocomo la contracara del ambiente urbano,no es ms que su puesta en espejo sin cam-bios reales, como el beso gay visto solo des-de el contenido. En Wrenwood aparecen unenfermo de sida y una negra, y -quebrandocon cualquier previsibilidad y correccinpoltica- son a todas luces imbciles que di-cen y festejan perorata s del tipo "he dejadode leer los diarios porque son energa nega-tiva y la energa positiva tiene que venir dem". Haynes apunta tambin a la buenaconciencia del falso progresismo actual queabandona la lucha institucional o, peor aun,que llena las instituciones de ideas estpi-das. Safe es la liberacin del poder in1ieligen-te y reflexivo del cine, ofrecido al espectadora travs de una mirada del realizador piado-sa pero implacable, justa y siempre compasi-va, nunca lastimera y jams explcita.Ahora, con Velvet Goldmine, Haynes lograplicar el glam como esttica cinematogrfi-ca a su pica sobre el glam rock, su pinturasobre el artificio y la pose de la mentira:planos cortos, colorido, zoom setentista,movimientos alucinados de cmara. Desdeuna mirada opuesta a la de MTV, Haynes nopretende formar parte del mundo del rock ypor eso descubre a sus personajes desde ladistancia. Para esto, en un gesto muyambi-cioso, toma la estructura narrativa de El ciu-dadano, una pelcula dirigida por alguiencon una indiscutible pose glam.En un futuro, quizs Haynes sorprenda atodos convirtindose en uno de esos auto-res que expresan su alma en el cine, o quizcontine haciendo films muy distintos en-tre s. Lo que realmente importa es que sigasiendo talentoso. rn

~ EL CORONEL NO TIENEid QUIEN LE ESCRIBAe(J):3 MEXICO-ESPAA-FRANCIA

1999, 118'

DIRECCION Arturo RipsteinPRODUCCION Jorge Snchez

GUION Paz Alicia Garciadiego

sobre la novela de Gabriel Garca MrquezFOTOGRAFIA Guillermo Granillo

MUSICA David Mansfield

MONTAJE Fernando Pardo

DIRECCION ARTISTICA Antonio MuohierroINTERPRETES Marisa Paredes, Fernando Lujn, Salma Hayek, Ernesto

Yez, Rafael Incln, Patricia Reyes Spndola, OdiseoBichir, Esteban Soberanes, Daniel Gimnez Cacho.

Ripstein filma la esperaNo era difcil presuponer que el mejor mo-mento de Ripstein ya haba quedado en elpasado. Ahora solo nos restaba esperar algu-na buena pelcula realizada con la seguridadque otorga el oficio adquirido a lo largo detantos aos, pero sin la fuerza y la originali-dad de otros tiempos. La figura peligrosa deGarca Mrquez y el carcter internacionalde la produccin aumentaban aun msnuestra desconfianza. No pocos grandes ci-neastas han errado su camino frente a losgrandes nombres de la literatura, y son mu-chos tambin los que cayeron en las trampasde las coproducciones. Pero Ripstein logrsuperar ambos peligros con honestidad y ta-lento, y construy una pelcula conmovedo-ra. Esa es una muy buena noticia. El cine deRipstein sigue siendo la respuesta necesaria atanta excusa latinoamericana, la prueba deuna eficacia posible en medio de tanta quejaintil, una opcin contra la mediocridad ylas soluciones fciles y la confirmacin deun cineasta cuyo talento est a la altura desus ambiciones. Esta adaptacin de la novelade Garca Mrquez deja adems en el aire lasensacin de que su carrera cinematogrficaparece haber tomado un nuevo rumbo. Escierto que no hay modificaciones de estiloimportantes con respecto a su obra prece-dente. La planificacin visual basada casi ex-clusivamente en sus ya famosos planos se-cuencia, el rigor en la composicin plsticade la imagen y la densidad de los aconteci-mientos organizan la construccin narrativade El coronel no tiene quien le escriba de la

misma forma que lo han hecho en el restode su filmografa. Sin embargo, algo msprofundo y menos evidente revela una acti-tud distinta, una nueva forma de mirar. Meresulta muy difcil precisar los mecanismosde puesta en escena que permiten justificaresta afirmacin, pero no hay duda de que es-te es un Ripstein distinto, ms reposado, me-nos irnico y ms identificado con los senti-mientos de los personajes. La distanciaafectiva que presida todas sus pelculas seha acortado aqu ms que nunca. Lo notabley paradjico es que ese cambio de tono se dsin variantes en su sistema narrativo ni enlos procedimientos estilsticos. En Principio yfin y La mujer del puerto y, en menor medida,en La reina de la noche, el grado de estiliza-cin y el tono trgico que adquiran sus his-torias le haban permitido acercarse ms quenunca a la perfeccin. Las dos primeras,obras maestras del espanto ante un mundooscuro y angustioso, eran la culminacin deun estilo inconfundible, la prueba de queRipstein era un cineasta que se atreva al ho-rror y no esquivaba la trascendencia. Perodespus vino Profundo carmes, en la que,ms all de sus virtudes evidentes, la puestaen escena barroca caa muchas veces en lodecorativo y el supuesto humor de la pelcu-la se deshaca en lo pattico frente a la cruel-dad gratuita de algunas escenas. El evangeliode las maravillas, con su acercamiento a lacomedia satrica, implicaba una bsquedadistinta. El resultado tambin fue parcial-mente fallido, como si Ripstein tuviera difi-

cultades para encontrar el tono justo paraque la gracia implcita en muchas de las si-tuaciones resulte eficaz. La belleza de lasimgenes era en ambos casos innegable; eltalento para la composicin y la precisinen el detalle volvan a deslumbrar. Sin em-bargo, los planos secuencia de esas pelculastenan algo de forzado. Por distintas razonesdaban la impresin algo molesta de que eranuna imposicin formal propuesta de ante-mano. No est mal que as sea, pero los bue-nos films deben crear la ilusin de que laforma elegida es inevitable, de que las esce-nas no podran estar filmadas de otra mane-ra. Sin embargo, ms all del mejor o peorresultado final de las pelculas y de que el to-no y hasta el gnero a los que se apunte seandiversos, lo que sorprende es que Ripsteinplanifique la narracin de cada historia conidntico sistema formal. Si me atrevo a decirque con esta pelcula comienza un nuevo yacertado ciclo en su filmografa, es precisa-mente porque a primera vista nada parecehaber cambiado. Quiero decir que est claroque no se trata de cambios externos que res-pondan solamente a una necesidad de pro-bar algn recurso formal nuevo o a algndeseo de experimentacin. Esta nueva etapatiene mucho que ver con la madurez, es elresultado de un artista que ya no necesita nigolpes de efecto ni hacer visible la violenciapara mostrar la complejidad del mundo y eltamao del horror ante la muerte, un ci-neasta interesado en la difcil y poco habi-tual costumbre de filmar buenas pelculas.

Cada viernes encuentra al coronel esperan-do esa pensin que nunca llegar. Hay algoque est ms all de la tozudez y el empeci-namiento ciego en esta actitud. No es su te-nacidad frente a la injusticia promovida porla burocracia administrativa lo que nos con-mueve. No es eso simplemente porque esotra cosa lo que cuenta la pelcula. Ripsteinfilma la espera, pero no una espera en parti-cular. Lo que ir:teresa ac es una situacinuniversal del hombre frente al mundo. Lapelcula puede estar proponiendo una inter-pretacin poltica, pero a la vez su propiaconstruccin trasciende esa posible lectura.Las referencias polticas aparecen cada tanto,pero ms que nada para definir el contexto.Lo que espera el coronel no es la pensinprometida; lo que espera el coronel es otracosa. Es por eso que Ripstein evita todo eltiempo el suspenso. Cada vez que va a la ofi-cina de correo, la misma puesta de cmaraparece decimos que nada ha llegado para l.Luego, el empleado confirmar esta presun-cin, pero nosotros, igual que el coronel, yasabamos que no haba buenas noticias.El coronel no tiene quien le escriba es adems,como casi todas las pelculas de Ripstein,una historia de amor. Y aqu est la verdade-ra apuesta de la adaptacin. En la novela deGarca Mrquez la relacin entre el coronely su esposa tiene una importancia menor.Incluso se da a entender que estn juntos so-lo por el peso de la costumbre. La pelcula,en cambio, se detiene en mostrar con pudory emocin ese amor de viejos. Todava hay

pasin en esos dos cuerpos cansados; hay ce-los en la mujer porque l le presta ms aten-cin al gallo que a ella, y hay admiracin enel hombre por esa mujer que lo abruma consus reproches pero lo acompaa y lo entien-de. Ripstein evita todo subrayado, pero unahistoria comn de muchos aos se puedeadivinar en cada uno de los planos. Pocasveces el cine ha mirado con tanta verdad ysin falsos sentimentalismos esa mezcla desentimientos que pueden unir a una parejaluego de tanto tiempo. Hay un momento dela novela en el que la mujer, cansada de tan-ta injusticia, le dice: "Ahora todo el mundotiene su vida asegurada y t ests muerto dehambre, completamente solo". La respuestadel coronel es: "No estoy solo". Creo que esedilogo no est incluido en la pelcula, perocada uno de los planos y cada movimientode cmara reencuadrando la cotidiana espe-ra de esta pareja olvidada por el mundo pa-recen responder al sentimiento que se des-prende de ese fragmento. El sobreentendido,el pudor y la discrecin estn en los perso-najes y estn en la forma en que los mira sudirector. De esa mirada tal vez surge el nue-vo tono en su cine, el acercamiento emocio-nal ms directo hacia los personajes. El coro-nel y su mujer, a pesar de los reproches y elcansancio, todava tienen el cario y la con-fianza. As como Ripstein logra revelamosun pasado sin mostrarlo, tambin hace visi-bles los sentimientos que unen a los dosprotagonistas aunque ellos se empecinen endisimularlos. rn

e A M

Qu diferencias hay con el libro en El coro-nel no tiene quien le escriba?Por un lado, la inclusin de un par depersonajes que en el libro estn latentes,uno soslayado por completo y el otro queest en la parte de atrs: la mujer del coro-nel. Paz Alicia decidi que tena una pre-ponderancia que el libro no le reconocay lo echamos para adelante. Por otro lado,la pelcula est situada en Mxico. GarcaMrquez la situ en una Colombia mtica,la misma que us despus en Cien aos desoledad. El pueblo del coronel es cercano aMacondo y aparece Aureliano Buenda.Sus personajes piensan en colombiano, yeso est transpuesto a Mxico. Pero es unatraduccin ms o menos seria de lo que esla novela: una historia dulce y triste.

La historia de amor, sin embargo, ocupa unlugar principal.En la novela, Garca Mrquez trata msbien un tema social, pero en las autobio:grafas que nos hacemos permanente-mente, la historia de amor es lo que msnos apareca.

Es un amor distinto al de tus otras pelculas.Pensemos en Profundo carmes, por ejemplo.En Profundo carmes hablbamos de lo quelos franceses de los 20 y los 30 llamabanel amour fou, un amor enloquecido, deter-minado a su vez por el tratamiento delamor romntico en los alemanes de me-diados del siglo XIX. Un amor cuya nicareivindicacin es la muerte, la unin eter-na. En esta pelcula hay un amor sereno,si es que existe esa posibilidad, que no shasta qu punto es viable, pero es unamor que no tiene que mencionarse parasaber que existe, sino que aflora y que flo-ta y determina a los personajes. Tal vezeso slo exista en el cine. En la vida realno s, yo de eso s poco, indago poco, ge-neralmente me equivoco y me tropiezo.En las pelculas, en cambio, la verdad delas mentiras es patente.

La ltima vez que te vimos fue en Cannes,una noche un poco tanguera en el medio delxito de Almodvar.

N o s

Almodvar es Almodvar y yo soy yo. EnCannes no me premiaron. El jurado deci-di irse por la excepcin cultural, que pa-ra m es entrar en un terreno delirante.Premiar a un minusvlido que hace deminusvlido (el actor de L'humanit) espremiar las apariencias. Pero en fin, se ga-na y se pierde. Es mejor ganar que perderpero cuando uno pierde hay que ser buenganador. Pero no tengo puesto el ojo enlograr una aceptacin plena, nunca lo hetenido y no s cmo se hace. Almodvares infinitamente ms brillante que yo pa-ra eso. Es mi amigo pero sus pelculas aveces no me gustan. Yo hago lo que creoque me sale bien, lo mejor que puedo.Nunca he tenido en consideracin las op-ciones para complacer. No creo que mimisin ni mi llamado sean por ese terri-torio. No sabra por dnde empezar.

Dnde ubics El coronel en tu filmografa?Yo cerr un ciclo con El evangelio de lasmaravillas, una especie de suma y com-pendio de mi cine. Posiblemente sea mipelcula ms in comprendida. All haymuchas cosas metidas, no busqu la per-feccin formal sino todo lo contrario.Es una pelcula infinitamente ms subver-siva y la subversin es catica. El coronelbusca otra coloratura dentro del cine. Pro-bablemente lo logr. Es una historia abso-lutamente lineal, con descripciones muycabales y muy precisas de los personajes.

Busqu un camino que no haba transita-do antes, el de una cierta serenidad.

Es una cuestin de madurez o esttica?Est entre las dos. Inevitablemente mevuelvo ms viejo. Pero trato de ir por ca-minos inexplorado s, a ver cmo me va.El evangelio cierra ese ciclo que se inicicon Tiempo de morir, mi primera pelcula,donde ya estaba todo lo que iba a hacerdespus. Ahora no s qu pasar. No creoque vaya a convertirme en otro seor queve el mundo de otra manera.

Ests filmando una pelcula en digital. Cmofue que lo decidiste?En parte por razones econmicas. En unaeconoma deprimida como la mexicana,donde se hacen seis pelculas por ao, ha-cer films normales es una especie de lujo.Este formato baja mucho los costos, auna quinta parte del costo de mis pelcu-las anteriores. Es muy rotundo en ese sen-tido. Pero tambin hay decisiones estti-cas. El digital es una puerta que noconoca y que estoy conociendo. No es ci-ne, no pretende imitar a una pelcula enceluloide. No es video, no es televisin ytampoco es un hbrido sino algo nuevo.No tiene las opciones mecnicas que elcine determina, ni las calidades de foto-grafa del cine. Es otro el resultado. Tam-poco es video, porque no es un productode televisin. No es un videote ni una pe-liculita. Es cine digital. La palabra "video"

no se menciona ni debe mencionarse. Pe-ro tiene sus ventajas. Cada vez ms, losespectadores confunden una buena foto-grafa con una buena pelcula. Eso siem-pre me alarm pero ahora se llega a unacalidad tal dentro de la imagen cinemato-grfica que devora todo el resto. El digitaltiene enormes posibilidades de captura dela imagen, infinitamente mayores que lasdel cine convencional, que ya terminabasiendo un medio de fotgrafo, el tipo quese llevaba el tiempo de rodaje. El digitales la posibilidad de volver al cine comoescritura, a la cmara estilogrfica de As-truCo Cuando film por primera vez, hace3S aos, se necesitaban cuatro personaspara cargar la cmara. En ese momentopens que yo necesitaba una cmara ala-da. Finalmente la he encontrado.

En tus pelculas tu escritura se reconoce enlos planos secuencia tan cuidados.Pero los digitales tienen la verdadera di-mensin. Son menos prolijos, pero la des-prolijidad es parte de la esttica. Ahora s,jugar a la imperfeccin como posicintica tiene sentido. El digital es una op-cin de fractura que est buscando suspropios cnones.

En qu difiere el rodaje en digital deltradicional?No tienes un tiempo limitado para tupropia escritura sino todo el que necesi-tas. Y no tienes sobre la cabeza el omino-

so costo del celuloide. Puedes ensayar po-co e incluso filmar los ensayos. Los acto-res no dejan su obra en el ensayo, sinoque la van creando a medida que repiten.Antes filmaba un promedio de tres a sieteveces cada toma. Ahora hago quince depromedio, a veces veinte. Y lo hago en lamitad del tiempo. Los actores van varian-do ciertas cosas. Vas buscando opcionesde diversidad. La interpretacin se vuelvemuy curiosa a partir de la repeticin. Lle-gas a un momento de fatiga de los actoresy usas esa fatiga en tu beneficio. Comolos actores no saben cundo se termina,empiezan a hacer variantes y se revela lacara detrs de la mscara

Algo que ver con Kubrick y sus infinitastomas?

Kubrick buscaba exprimir a los actoreshasta la perfeccin. Era un perfeccionistaque nunca era perfecto. Kubrick decep-ciona ms veces que no. Pero jugaba conla bsqueda de la actuacin absoluta. As,la despoja completamente de su carcterde artificio y termina creando algo com-pletamente artificial.

Cmo se llama la pelcula y de qu se trata?Se llama As es la vida y es una versin deMedea, a su vez en la versin de Sneca.Es una tragedia griega en sentido aristot-lico ubicada en el Mxico actual.

Acta Sandrini?Qu?

Qu te pareci la Medea de Pasolini?Ms opertica que trgica.

Es cierto que dirigiste una pera?S, Salom de Richard Strauss y Oscar Wil-de. Me llamaron y acept. La empec adirigir en Mxico y termin por telfonodesde Venecia. Obtuvo un xito rotundo,aunque fueron solo cuatro funciones.

No sabamos que eras melmano ...No, qu va. Soy un analfabeto musical. Aveces escucho peras cuando leo. Peroeso no es una cultura. El director de or-questa me explic cmo era la msica.Los leitmotivs de Strauss. Yo tambin usoleitmotivs. Lo que hice fue planificar lapuesta en escena, dirigir el trabajo actoralde los cantantes. Hubo unos incidentesatroces con las divas, un mundo que noconoca. A una la echamos la noche delestreno.

Qu diferencias hay entre las divas de lapera y las del cine?Al menos en nuestros pases, los actoresson infinitamente ms humildes frentea su trabajo. Las divas de la pera preten-den ser semi dioses de alguna especie.

Una vez trabajaste con Peter Q'Toole ...Eso fue peor. Adems de diva era un de-mente.

V cmo hiciste para dominar a las divas?Recurr al espritu del insulto y funcion.

Repetiras la experiencia?S. Dentro de mucho, mucho tiempo ... rn

A la place du coeur

FRANCIA

1998, 113'DIRECCION Robert Gudiguian

PRODUCCION AGAT Films & Cie

en coproduccin con Le Studio Canal+GUION Jean-Louis Milesi y Robert Gudiguian

sobre la novela If Beale Street Could Talk de James BaldwinFOTOGRAFIA Bernard Cavalie

MUSICA Jacques Menichetti

MONTAJE Bernard Sasia

INTERPRETES Ariane Ascaride, Christine Brcher, Jean-Pierre Darroussin,Grard Meylan, Alexandre Ogou, Laure Raoust.

Peq ueos guerreros"Todo ira mejor si la gente no tuviera unapiedra en el lugar del corazn", declar eldirector francs Robert Gudiguian al expli-car el ttulo original de su ltima pelcula.Nada sera ms fcil que burlarse de esa frasey del sentimentalismo populista de sus pel-culas, totalmente consecuentes con aquellaidea. Nada ms antiptico e injusto tam-bin, ya que, en sus fbulas de proletariosbuenos que obtienen pequeas victorias,Gudiguian ejerce un acto de resistencia cul-tural que excede en mucho la ingenuidady la comodidad de los buenos sentimientos.Tienen las pelculas las mismas caractersti-cas que sus personajes? Muchas veces s,otras no. En nuestro caso, los personajesde Gudiguian son solidarios y nobles yotro tanto se puede decir de Marius y fean-nette y de A todo corazn, sus dos obras es-trenadas en la Argentina. Son dos pelculasrealizadas con plena conviccin, a contra-mano de la poca pero sin dejar de reflejar-la. En ambas, una pequea comunidad deproletarios golpeados por la decadencia deltrabajo y por la descendente posicin de losobreros en la sociedad, se nuclean y se apo-yan fraternalmente los unos a los otros,reafirmando as sus lazos humanos. A travsde esa unin solidaria, basada en el afectoy en las buenas intenciones, los personajesde Gudiguian logran superar las dificulta-des de un mundo crecientemente hostil ydeshumanizado y muestran destellos de c-mo podramos vivir si no tuviramos unapiedra en el lugar del corazn.

A todo corazn est basada en Si la calle Bealehablara, una novela del escritor negro nor-teamericano ]ames Baldwin. La adaptacinla hizo el propio Gudiguian, ambientandola accin en la ]oliette, el barrio portuario deMarsella ahora convertido en un feo crucede autopistas. Los personajes principales sonClim y Bb, una pareja de adolescentes.Ella es blanca, l es negro. Son hermosos,perfectos, angelicales. Bb es acusado falsa-mente por un polica racista de una viola-cin y termina en la crcel. Clim estembarazada. Su madre, Clementine (la pro-letariamente hermosa Ariane Ascaride), tratade buscar a la vctima de la violacin paraque admita que su reconocimiento de Bbfue forzado por el polica. Para ello debe via-jar nada menos que a Sarajevo (en la novelade Baldwin la accin se trasladaba a PuertoRico). El brusco cambio geogrfico en unapelcula tan contenida provoca un quiebreen el relato: es sorprendente y por algnmomento desorienta, parece que la pelculase va a cualquier lado. Pero se sostiene de lamisma manera en que la conviccin deGudiguian sostiene las relaciones entre lospersonajes: los bosnios que se cruzan conClementine ven en ella a alguien con losmismos problemas. Una persona que necesi-ta ayuda y a la que solo la separa -y no mu-cho- el lenguaje. Los habitantes de Sarajevoson a los trabajadores matselleses como lospuertorriqueos a los negros norteamerica-nos en la novela de Baldwin: gente comouno mismo que solo est un poco peor.

Gudiguian fue militante del Partido Co-munista entre 1968 y 1980; curiosamente ono, dej de militar cuando film su prime-ra pelcula. Vive en Pars desde hace 25aos aunque sus pelculas estn ambienta-das en su Marsella natal. En su juventudviaj a la capital francesa para preparar latesis de licenciatura y all se qued. El ttu-lo de la tesis era: "La concepcin del Estadoen el movimiento obrero entre 1895 y1914". Difcilmente pueda uno cuestionarlesu conocimiento del proletariado francs;en realidad, con semejante antecedente, loque menos se esperara es que de all salieraun director de cine. Aos de marxismo paraterminar representando a los obreros fran-ceses poniendo el nfasis en sus corazonesy no en las condiciones objetivas deexplotacin a la que son sometidos. Alcomprobar la sofisticacin poltica de losantecedentes de Gudiguian hay que con-cluir que la casi idealizada descripcin delos obreros de A todo corazn es totalmentedeliberada: una toma de posicin. La co-munidad de la pelcula es cerrada y peque-a: no hay partidos polticos ni sindicatos,los protagonistas, aislados, relucen en subondad y belleza. Solo desentonan los re-presentantes de las instituciones que ace-chan como una amenaza externa: elpolica, portador del veneno del racismo, yla Iglesia, a travs de la locura mstica de lamadre adoptiva de Bb. Pero adems labondad se extiende en los estratos socialesy en el espacio. El dueo del departamento

que alquilan Clim y Bb -un propietario-es un viejo extraordinariamente generosoque no demuestra ningn inters en co-brarles. La gente que la madre de Clim en-cuentra en Sarajevo es igualmente solidariay dispuesta a escuchar las razones del cora-zn. Esa comunidad mostrada de una for-ma estilizada que huye del naturalismocomo de la peste, es una construccin cine-matogrfica, pero como tal, es un postula-do, una declaracin.Esta comunidad solidaria se duplica en lade los actores. Todos los personajes impor-tantes, salvo Clim y Bb, son interpretadospor los mismos actores que protagonizaronMarius y Jeannette y que vienen trabajandojuntos desde hace bastante tiempo. La apa-ricin de cada uno de ellos genera en el es-pectador una cariosa sensacin deconfianza. Ariane Ascaride es la mujer deGudiguian en la vida real. Grard Meylan,el Marius de la pelcula anterior y padreadoptivo de Bb en esta, es un amigo de lainfancia del director. La asociacin entresus lazos personales y los de los personajeses inmediata y, si se lo piensa, necesaria. So-lo se pueden filmar pelculas como las deGudiguian con un grupo de amigos, congente identificada. Ese aire de camaraderalos convierte en actores formidables.

Pero qu es lo que transforma en un gestode resistencia a una pelcula que rebosa deactos afectuosos, que pone el acento en losvnculos inmediatos, que no busca indagar

en el papel de las luchas polticas colecti-vas? Desmoralizados, con sus lazos socialesrotos, ya sin esperanzas de progreso socialpero con la incertidumbre de la catstrofeinminente; con la posibilidad de buscar enlas reacciones racistas alguna explicacinfcil a su creciente deterioro, o derivar la ra-bia hacia la droga o el delito, los obrerosmanuales, trabajadores orgullosos de otraspocas, dueos de un saber que ya no sirve,hunden su presente en la desesperacin.Cualquier gesto de rehumanizacin es unacto de rebelda. Como la sonrisa perma-nente y la mentira piadosa de Rulo en Mun-do gra, las acciones solidarias y el afectoprodigado de los personajes de Gudiguianson algo ms que la idealizacin de una cla-se social por parte de un director distrado.Son un pequeo movimiento de resisten-cia, una negativa a la fatalidad. Entrevista-do por el diario de izquierda Libration,Gudiguian se ve enfrentado a la acusacinde que las ideas de su pelcula no quedan

lejos de una vieja consigna fascista: "Traba-jo, familia, patria". Gudiguian contesta:"No patria, ciertamente! Y el trabajo y lafamilia son extremadamente importantes:han estructurado al mundo obrero. Yabastade berrear que la familia es burguesa. En losbarrios marginales, la desintegracin de lafamilia es una catstrofe terrible". Lo quepara una mirada "progresista" instalada enla comodidad de la clase media puede pasarcomo reaccionario o como una fbula inge-nua ("Lo social para infantes", titulaba Lib-ration la crtica de A todo corazn) no es otracosa que la forma en que se rechaza el esta-do actual de las cosas.Marius y Jeannette estaba dedicada "a los mi-llones de obreros desconocidos del mun-do". Hermanada en su misma vocacinamorosamente contestataria, A todo coraznes un encantador regalo para los desampa-rados. Pero no solo eso: es tambin unagua de accin revolucionaria. Ser solidariosnos pone a la izquierda del mundo. ,.,

GATO NEGRO,GATO BLANCO

Crna macka, beli macor

YUGOSLAVIA-FRANCIA-ALEMANlA1996-1998, 128'

OIRECCION Emir Kusturica

PROOUCCION Karl BaumgartnerGUION Emir Kusturica y Gordan Mihic

FOTOGRAFIA Thierry Arbogast

MUSICA Dr Nelle Karajlic, Vojislav Aralica y Dejan SparavaloMONTAJE Svetolic Mica Zajc

OIRECCIONARTlsnCA Milenko Jeremic

INTERPRETES Bajram Severdzan, Srdjan Todorovic, Branka

Katic, Florijan Ajdini, Salija Ibraimova, LjubicaAdzovic, Zabit Memedov.

Traficantes de bazarEl de Emir Kusturica es un cine del exceso.y cualquier exceso, por regla general, pro-voca un rechazo visceral en quien no locomparte y una absoluta entrega de partede quien en l participa. Verbigracia de latan mentada globalizacin, la primera pala-bra que se pronuncia en Gato negro, gatoblanco es "Maradona". De ah en ms, vir-tualmente cualquier cosa puede llegar a su-ceder en este imprevisible collage visual ysonoro poblado de seres tratando de sobre-vivir a cualquier precio en un medio siem-pre hostil e imprevisible; desatino controla-do de uno de los pocos cineastas actualescon esttica e imaginera propias; desenfa-dado y arbitrario bestiario de personajes decaricatura explotando en la pantalla confresca irresponsabilidad.En principio, deberamos preguntamos siexiste alguna posibilidad de que un filmproveniente de una zona del planeta que hasido, durante la mayor parte de este siglo,una cantera de odios, traiciones y muertesinnecesarias, carezca de personajes y situa-ciones excesivos. Ya desde el ttulo mismo,Barril de plvora, de Goran Paskaljevik, com-parte con el cine de Kusturica cierta miradacon referencias constantes a la violencia enestado latente, a la lucha fratricida, a lossueos imposibles. Pero a diferencia de esteltimo, Paskaljevik recurre constantementea la metfora burda y a una tendencia a loteatral -ms especficamente el psicodra-ma- para retratar la locura de la vida coti-diana en la ciudad de Belgrado.

En Underground, anterior film de Kusturica,sobrevuela la nostalgia por un pas que yano existe, por un espejo que alguna vez re-flej la imagen de la unidad -falsa unincobijada bajo el ala comunista de Tito- que-brado ahora en incontables fragmentos im-posibles de unir. Ahora, en cambio, aban-dona el nfasis en lo social y lo poltico -t-pico que atrajo ms de una polmicaideolgica en mbitos incluso extracinema-togrficos-, pero no la idea de la estratifica-cin generacional: los abuelos estn muchoms unidos a los nietos que a los padres,absortos en sus efmeras ambiciones y arras-trando tras ellos a todos los que estn a sualrededor. Los ancianos son capaces desacrificar literalmente sus vidas con tal desalvar a los jvenes de un casamiento nodeseado que continuar regenerando laeterna maldicin del gitano yugoslavo: serun paria en la tierra de los parias. La escenadel da de campo, el muchacho vadeando elro en busca de un simblico helado para suamada, destila alegra y esperanza en cadauno de sus planos. Alegra por la pasin quenace naturalmente y esperanza de poderescapar de la frrea tradicin que la amena-za. Hacer el amor en medio de un campo degirasoles o pasarse la vida detrs de un trenfantasma, esa parece ser la cuestin.Gato negro, gato blanco es una comedia alu-cinada que corre a doscientos kilmetrospor hora sin detenerse siquiera a tomaraliento, compuesta por una serie de perso-najes tan imposibles como entraables:

traficantes de bazar revolviendo en la basu-ra de otras culturas, casamenteros burcra-tas, consumidores de cocana-en-crucifijoarmados hasta los dientes, muertos aviva-dos mantenidos en cautiverio, acompaa-dos por chanchos, gansos y los siempre pre-sentes msicos, esta vez atados a un rbol,como para que no escapen.Resultara casi imposible y sumamente pe-noso intentar una sinopsis de la catarata deacontecimientos que ocurren durante lasms de dos horas de metraje de la pelcula,y atentara contra ms de un sorpresivo gi-ro de la historia. Por momentos, todo setransforma en un cartoon de Tex Avery pa-sado en cmara rpida, con un timing preci-so en el montaje (algo que Kusturica, aligual que el texano, manej siempre a laperfeccin). El barroquismo de la puestaen escena, la inverosimilitud de algunosmomentos y la cualidad frentica del desa-rrollo de la trama resultan no solo necesa-rios, sino indispensables.Finalmente, resta decir algo que haba que-dado en el tintero: Gato negro, gato blancono es una obra maestra ni un legado flmicoque contribuir al mejoramiento de la hu-manidad. Pero eso ya lo sabamos, no? ""

The Sixth Sense

ESTADOS UNIDOS

1999, 110'

DIRECCION M. Night Shyamalan

PRODUCCION Frank Marshall, KathleenKennedy y Barry Mendel

GUION M. Night ShyamalanFOTOGRAFIA Tak Fujimoto

MUSICA James Newton Howard

MONTAJE Andrew MondsheinDISEO DE PRODUCCION Larry Fulton

INTERPRETES Bruce Willis, Haley Joel Osment, Toni Collette,Olivia Williams, Donnie Wahlberg, Glenn

Fitzgerald, Mischa Barton, Trevor Morgan.

El amors existe

Sexto sentido, xito enorme en los EstadosUnidos y casi en cualquier parte, desmientea quienes creen que el pblico solo quieremontaje acelerado, explosiones e imgenesgeneradas por computadora. No se trata deesto, sino de una historia de fantasmas biencontada cuyo ritmo recuerda a la pausadaconstruccin de la pesadilla en ELexorcista.Tampoco se trata de asustar con golpes deefecto, sino de crear un misterio que el es-pectador se sienta impulsado a develar jun-to con los protagonistas. Contar algo de lahistoria o adelantar su trama implica trai-cionar una construccin minuciosa desarro-llada con un gran cario por los personajesy por las posibilidades del cine. Pues Sextosentido es una historia solo posible en lapantalla. Su manejo del tiempo y del fuerade campo para ocultar los secretos que ver-tebran la pelcula resulta casi experimental.

Sexto sentido parte de una idea que, a pesarde su lgica, resulta indita en el cine: losfantasmas tambin son seres humanos,muertos que no saben que han muerto, se-res invisibles para el comn de los todavamortales. El film no exige creer en Dios o elMs All: simplemente plantea la existenciade las almas en pena sin teorizar al respecto.La aparicin de una iglesia no es vehculode catecismo, sino parte del ambiente de esaFiladelfia gris donde se desarrolla la pelcula(y que mucho recuerda al Washington oto-al de ELexorcista). Pero lo ms interesantede los fantasmas es que permiten al director

y guionista M. Night Shyamalan mostrar lono mostrado. Entre otras cosas, la historiaoculta de los Estados Unidos. En una de lasescenas, Cole, el chico que ve a los muertos,dice en una clase de historia que, cien aosantes, en su escuela mataban a gente ino-cente. El maestro le replica que no, que laescuela era una corte. Pero Cole sabe queeso no es cierto, porque ve a los ajusticia-dos. Y no puede decido porque, para seraceptado, debe aceptar tambin la versinoficial de la historia y callar sus secretos. Lomismo sucede con las perversiones de la vi-da cotidiana, desde la mujer abusada por sumarido hasta el chico que se suicida acci-dentalmente con un arma que guarda supadre. La historia y la vida privada tambingeneran sus fantasmas. Los seres humanos,sus protagonistas, son marca y prueba deltiempo que pasa. La muerte no borra el pa-sado: basta con la sensibilidad para descu-brir que las huellas permanecen. Sextosentido lo dice con rigor cinematogrfico,aprovechando las posibilidades del relato defantasmas y sin caer en lo didctico.

Sexto sentido es, tambin, una demostracinde que el amor s existe. El amor matrimo-nial, el de una madre por su hijo, el de unapersona cualquiera por su prjimo, el de losvivos por sus muertos queridos son diferen-tes manifestaciones de un sentimiento in-definible pero real, algo que no puedereducirse a la mera enumeracin de frmu-las. Si el film tiene alguna dimensin espiri-

tual es que algo no instintivo liga a las per-sonas y las impulsa, en muchos casos, acomprenderse unas a otras. Ninguna lneade dilogo lo menciona, pero la emocinque despierta la pelcula requiere, para quesurja, que creamos en su existencia.

Mantener la tensin del relato es una tareaque recae en los actores. Si Toni Collette (lamadre de Cole) est perfecta, si el pibe Ha-ley joel Osment permite que el espectadorse solidarice con su terror y su angustia, laspalmas se las lleva esa imagen cinematogr-fica llamada Bruce Willis. En su rostro afa-ble y a la vez duro, sobrevuela el gesto dequien ha perdido algo irremediablemente.

y siempre se trata de la mujer amada. Hom-bre que se sabe ntegro solamente en la pa-reja, Bruce Willis es otra prueba (viviente)de que el amor existe, de que se goza y sesufre. Este melanclico irredento, este ani-mal de la pantalla al que siempre le quedangrandes las tres dimensiones pero que llenay trasciende las dos de la imagen plana, esel perfecto protagonista de Sexto sentido: unhombre triste que descubre que el amor esel lazo entre el cuerpo y el alma. Que la vi-da es ms fuerte, pero el amor es imprescin-dible. La precisa relojera de Sexto sentido esotra muestra de amor, pero por el cine, unarte vivo que, como alguien dijo hace mu-cho, se hace con los muertos. ",

Filmando fantasmasCuriosamente, en la larga estirpe del cinefantstico, los fantasmas no han tenidodemasiadas oportunidades de estremecerespectadores. Son ms bien pocas las apa-riciones fantasmales en el cine -y menoslas ligadas a alguna obra maestra- en re-lacin con la presencia fundamental quehan tenido en los relatos terrorficos, des-de las tradiciones orales a las narracionesescritas. Algo complica la vida del fantas-ma en la pantalla; cierta tendencia radi-cada en su carcter mismo de aparicin loalivian a, hace que el escalofro se ateney que a menudo gire a la amabilidad ro-mntica de, por ejemplo, La dama y elfantasma Qoseph Mankiewicz, 1947) o ala comedia, en la lnea que va desde algu-nos film s de Mlis hasta Los cazafantas-mas (Ivan Reitman, 1984). Fantasmasaliados, mensajeros del ms all o sim-plemente bromistas pesados. Lo cierto esque en forma temprana el cine eligi darmiedo con figuras ms corpreas comolas del monstruo, cuya amenaza materialcompeta en la pantalla con el horror desus propias atrocidades fsicas. Y losespectros -acaso porque toda pelcula esen algn sentido una pelcula de fantas-mas- tuvieron contadas ocasiones paraaparecer con la contundencia que solanmanifestar en el relato oral o escrito. Enuna lista que no pretende ser exhaustiva,film s como Al morir la noche (Cavalcantiy otros, 1944), El mandato de otro mundo(Lewis Allen, 1944, que comentamos enEA 48), The Haunting (Robert Wise, 1963,de la que acaba de perpetrarse unabochornosa remake), Historia de fantas-mas Qohn Irvin, 1981) o la notable Ladama de blanco (Frank LaLoggia, 1988)participan de una serie de la que seguronos olvidamos de algn ttulo, pero quetampoco es mucho ms larga. Ahoradebemos agregar a Sexto sentido.Sealamos al pasar que todo film es defantasmas. La misma imagen de cine esuna aparicin. Pero Sexto sentido es tam-bin -aunque no estuviera en las inten-ciones de su director y guionista- unainterrogacin sobre el sentido del relato yla posibilidad de armar un mundo que escoherente solo de acuerdo a un punto devista, aunque parezca de consistenciapropia. "Los fantasmas no saben que es-tn muertos -explica Cole al psiquiatraCrowe-; ven solo lo que quieren ver." Nodemasiado distinto, esto ltimo, a lo quenos ocurre a los vivos. Y exactamente lomismo que nos pasa cuando miramosuna pelcula. Lo que en Sexto sentido nosdepara en la vuelta de tuerca final -yaque estamos, vale la pena evocar la salu-

dable distancia que estos fantasmas guar-dan de aquel bluffmultiestelar que fuePosesin satnica Qack Clayton, 1963), apartir de Otra vuelta de tuerca de Henry ]a-mes- no es otra cosa que la perturbacinde haber ocupado por un buen tiempo ellugar de los muertos. Jugar sin saberlo aver la vida desde la otra orilla. Y lo intere-sante que la pelcula de Shyamalan -dequien poco sabemos aparte de que nacien Madrs, y que en sus dos film s ante-riores narr historias de chicos- es que lohace en forma modesta, confiando bsi-camente en los poderes de la narracinclsica -hasta en una modalidad medioretro- con una puesta en escena fundadaen la sustraccin, y no en la atraccin es-pectacular. Aunque pida prestado a Tour-neur, Tarkovski o Carpenter (que tuvo sumomento fantasmal con La niebla, perono pudo resolverlo sin monstruos cada-vricos), se lo apropia en su beneficio.Esa mirada desde el otro lado posee ade-ms un inters adicional. Esa Filadelfiainvernal y pesadumbrosa es, para las en-tristecidas percepciones de Cole y Crowe-y del indio Shyamalan-, un lugar desier-to y hasta hostil. Una ciudad de almas enpena (bella figura, singularmente ajustadapara estas circunstancias). El desfile ince-sante de fantasmas en la escuela erigidaen el viejo tribunal, en las casas acomo-dadas antes residencias de seores escla-vistas, en los departamentos que ocultancrmenes domsticos y espantosos, deli-nea el mapa aterrador que muestra unmundo confortable en tanto ciego a subasamento infernal. En alguna oportuni-dad, Sexto sentido parece vacilar y despla-zarse al drama familiar con aditamentosobrenatural, a las penurias de la comuni-cacin humana o a desventuras paranor-males. Pero puede evadirlas por suapelacin decidida, sin la menor conce-sin a las astucias del espectador avisadoo a la parodia, a los ms legtimos sobre-saltos y a su tersa melancola (que hayque agradecerle, en tiempos de la inevita-ble confluencia de horror e histeria estri-dente). Sexto sentido trabaja sobreaquellos temores que alguna vez cremosdejar atrs: a lo que acecha debajo de lacama o en la habitacin solitaria, a lodesconocido al fondo del pasillo, o a loque esconde un ruido inesperado quequiebra el silencio. Pero a la vez en sordi-na, discretamente, sin pretensiones, tocaen ese punto en que los fantasmas seligan con los muertos de cada uno. Yconsigue que uno recuerde su triste histo-ria justo al apagar la ltima luz, durantems de una noche. Eduardo A. Russo

Ayneh

IRAN

1997,95'OIRECCION Yafar Panahi

PROOUCCION Yafar Panahi y Vahid Nikkad Azad

GUION Yafar PanahiFOTOGRAFIA Fardat Yodat

SONIDO Yadollah Nayali

INTERPRETES Mina Mohammad Jani, Kazem Mochdehi,M. Chirzad, R. Mazdeni, T. Samadpur, N. Omumi.

Reflejar, reproducir,representar

Es muy frecuente que se piensen los movi-mientos de cmara de un film como cues-tiones tcnicas, cuando en realidad soncuestiones expresivas. Porque, de no seras, cmo hara un cineasta para expresarlo que desea a travs del cine? Por eso, elmovimiento de cmara de la escena ini-cial de El espejo es la pelcula toda, y dif-cilmente podra hablarse del film sinreferirse a l.

La cmara est en la interseccin de cua-tro esquinas, sobre la acera, y casi siemprea la altura de las rodillas de un adulto,girando sobre su eje 360, 720 o 1.080 gra-dos. Este extenso plano secuencia, despro-visto de msica como todo el film perocon sonido directo -y estrictamente refe-rencial respecto de lo que muestra y de ladistancia a la que lo muestra-, es un mo-vimiento parsimonioso en el que, a veces,queda en cuadro quien ser protagonistaexcluyente, la nena Mina (Mina Moham-mad ]ani), esperando todava que su ma-dre llegue a buscada al salir de la escuela.En ese recorrido indetenible y fijo de lacmara, hay escenas cotidianas, con unanciano que quiere y no puede cruzar lacalle, algn embotellamiento, vendedoresde ocasin, gente pasando.En esta escena no solo son visibles lasideas de que la ancdota mnima es partede la pica diaria de la vida, o que el inte-rs est en la espera y la dilatacin deltiempo, o que el problema consiste en c-

mo construir ficcin con un referente quese pretende respetar, todas ellas, zonas cla-ve de El espejo y quiz del cine iran con-temporneo en general. En esa escena, eldirector Panahi se interroga -como cineas-ta moderno que es- sobre la potencialidaddel aparato cinematogrfico como eviden-cia de una especificidad artstica. Y si bienel "espejo" del ttulo alude a la relacinespecular que se establece entre la historiaficcional protagonizada por Mina y la his-toria real de una persona llamada Mina yque el director decide unir con la otracuando ella se cansa "de emocionarse tan-to", tambin cabe pensar si para el direc-tor real, para Panahi, la cmara funcionacomo espejo. Y en el caso de que as fuera,si esa cmara "espejo" sirve para reflejar,reproducir o representar. Ante esa pregun-ta, es notorio que para Panahi sirve pararepresen tar.Como suele ocurrir tambin con varios delos mejores autores iranes, ese plano se-cuencia revela no solo que Panahi dominael lenguaje del cine, sino que lo diseca,llevndolo hasta su ms despojada mate-rialidad. El espejo est en ese plano que pa-rece girar infinitamente y vedo todocomo si estuviera vigilando, cuando no essino una ilusin, porque todo va quedan-do fuera de campo, requiriendo que com-pletemos un sentido apenas insinuado.El hecho de que ese plano sea un movi-miento panormico, a su vez, retorna ladiscusin sobre el sentido moral de una

puesta en escena. El cine moderno -deAntonioni y Bresson para ac- se caracte-riz por buscar una imagen menos enfti-ca, taxativa o vertiginosa del mundo y poreso mismo ms cercana al documental, oal menos que reintegre el mundo con to-da su aspereza y contradiccin, vindolocomo si fuera siempre la primera vez. Enese sentido, no es mero azar que Kiarosta-mi o Panahi utilicen con preferencia elplano panormico, en oposicin a unScorsese o un Tarantino, que emplean eltravelling. En los iranes, se trata de unapuesta en escena mostrativa, conscientede que la panormica es siempre ms des-criptiva que reveladora del mundo. Encambio, en los americanos, se trata de unapuesta en escena -aunque pueda llevar aconfusin- enfticamente narrativa, en-tendiendo por narrativa ordenar, manipu-lar, hacer avanzar y cerrar el relato comoun mundo creado especfica mente para laobra por el autor.

Como el movimiento de cmara inicial, Elespejo es un viaje pero, al revs de lo habi-tual, no produce transformacin porquees un viaje inmvil, un camino centradoen s mismo, que mira a su alrededor parapoder despus mirar ms all, aunque ha-ya que girar indefinidamente para, unavez comprendido lo cercano, animarse amirar lo que est alejado de nuestros ojos.Y, paradjicamente, mirando lo inmediatose logra ver lo infinito. rn

Los dos CheARGENTINA

1997,85'

DIRECCION Marcelo Schapces

PRODUCCION Baraka PorteaProducciones

GUION Marcelo Schapces

FOTOGRAFIA Huberto Valera

MUSICA Luis Mara SerraMONTAJE Jorge EdelsteinSONIDO Jorge Pl

Despus de las dos psimas ficciones perpe-tradas por el cine argentino (El Che y Hastala victoria, siempre), el documental deSchapces viene a hacerle algo de justicia alpersonaje. A partir de los homenajes reali-zados dos aos atrs en Cuba, el directordesafa las convenciones histricas y los lu-gares comunes de tantos relatos, ancdo-tas, pelculas olvidables (con la excepcinde la estupenda Diario de Bolivia del suizoRichard Dindo) y documentales sin dema-siados riesgos sobre la vida del Che.Las entrevistas a quienes conocieron alpersonaje no escapan a la esttica rutinariautilizada en esta clase de documentos fl-micos. Sin embargo, la mayora de los tes-timonios transmiten una absolutaveracidad por la claridad conceptual de losentrevistados -que en muchos momentoseluden el fanatismo ideolgico- al recor-dar a un personaje a quien la Historiasiempre mostr sin errores ni dudas. EnChe, un hombre de este mundo no faltan losrecuerdos elegacos sobre Guevara comocombatiente ni sus decisiones como minis-

La cifra ImparEE.UU.

1998,80'

DIRECCION Darren AronofskyPRODUCCION Eric Watson

GUION Darren Aronofsky

FOTOGRAFIA Matthew Libatique

MUSICA Clint MansellMONTAJE Oren Sarch

DIRECCION ARTlSTlCA Matthew MaraffiINTERPRETES Sean Gullette, Mark

Margolis, Ben Shenkman,

Pamela Hart, Stephen

Pearlman, Samia Shoaib.

Como todos saben y pocos recuerdan, pi esel nmero que resulta de dividir el perme-tro de la circunferencia por su dimetro,cualquiera sea el tamao del crculo. Lo quesignifica que si superponemos un hilo conla longitud del dimetro sobre la circunfe-rencia, para cubrirla en su totalidad necesi-tamos tres hilos y un poquito ms. Esepoquito extra es la fraccin decimal que si-gue al 3; una serie de nmeros que memori-zamos en nuestra infancia y que arrancabancon el famoso 14159. La cantidad de deci-males es infinita, una caracterstica de losnmeros irracional es como pi. Su nombre-irracional- no se explica porque discutanpor cualquier cosa sin argumentos sino por-que no se pueden expresar como productode la "razn" de dos nmeros enteros, comopor ejemplo 0,6 es la razn entre 3 y 5.Ahora bien, si el universo estuviera disea-do por un ente autoconsciente, los decima-les de pi seran un excelente lugar paradejar una marca. Dicho de otra manera: siuno encontrara un cdigo en los decimalesde pi que encerrara un mensaje, entonces

tro, que sorprendan (y que an siguen sor-prendiendo) a varios de sus compaeros. Elmaterial de archivo, en ese sentido, resultabastante novedoso, ya que ms de una vezse observa que el Che no necesitaba elogiosdesmedidos ni aplausos burocrticos.En el sutil debate interno que plantean lasimgenes, entre el Che de bronce (homena-jes, fotografas) y el Che humano (en las im-pactantes y simpticas escenas de sucasamiento), se encuentran las virtudes dela pelcula. En uno de los testimonios se ex-plica sintticamente la malograda incursinen el Congo diciendo que se trat de unatctica revolucionaria sin ningn sentido.En contrapunto, las palabras de una de lashijas del Che elogian al combatiente porencima de la ausencia paterna. Es que Che,un hombre de este mundo, cuyas imgenesfluctan entre aquellos aspectos que la His-toria ya erigi en bronce y algunos rasgosdesconocidos del personaje, resulta un filmatractivo y digno que, adems, no tiene elpropsito de constituirse en un trabajo defi-nitivo. Gustavo J. Castagna

el universo estara diseado por Algo/ Al-guien: hay un Dios.Eso es lo que descubre Max Cohen, brillan-te matemtico pero de personalidad inesta-ble, paranoico, que sufre de terriblesdolores de cabeza y que vive en un depar-tamentito infesta ocupado en su mayorparte por una gigantesca computadora lla-mada Euclides. Como !Caro, se acerca peli-grosamente al Sol, que en este caso es elnombre de Dios escrito en forma de un n-mero de 216 cifras en los decimales de pi,en la Tor y en las fluctuaciones de la bolsade valores de Nueva York.Pi es una pelcula que combina la estticade MTV pasada por blanco y negrosaturados, el ritmo machacn de la msicatecno y una enorme energa puesta al servi-cio de la narracin. Es una linda historia -aBorges no le hubiera disgustado- y est re-latada con seriedad y convencimiento. Esese tipo de pelculas que se defienden pors mismas y no necesitan el adorno deanunciar que se hicieron con poca plata.Gustavo Noriega

The Las! DaysEE.UU., 1998,87'. DIRECCIDN James Moll. PRODUCCION

June Beallar y Ken Lipper. PRODUCCION EJECUTIVA StevenSpielberg. FOTOGRAFIA Harris Done. MUSICA Hans Zimmer.MONTAJE James Moll. TESTIMONIOS Tom Lantos, Alice Lok

Cahana, Rene Firestone, Bill Basch, Irene Zisblatt.

Los ltimos das es un documental que na-rra la vida de cinco judos hngaros sobre-vivientes del Holocausto, luego nacionali-zados norteamericanos. El tratamiento quelos nazis tuvieron para con los judos hn-garos fue revelador del ncleo salvajemen-te irracional de su empresa. Como se indi-ca en uno de los testimonios con que abrela pelcula, los nazis comenzaron la "lim-pieza tnica" de Hungra cuando la guerraempezaba su fase final. Al Tercer Reich leinteresaba ms destinar recursos para dejara Europa sin judos que resistir la ofensivaaliada. El documental cuenta con bastanterigor, un notable material de archivo y unbuen manejo de la tcnica, la terrible his-toria de estos cinco sobrevivientes. Perolos judos hngaros son, despus de la gue-rra, tambin ciudadanos norteamericanos.Sus historias son absolutamente fascinan-tes y es razonable que en su viaje delinfierno a la normalidad, consideren queviven en un paraso, tal como lo declarauno de los testigos. Uno de los problemasde la pelcula es que no puede despegarsede esa misma mirada de los protagonistaso, ms bien, la refuerza de manera arbitra-ria. Es absolutamente sintomtico el hechode que el director haya elegido los testimo-nios de dos soldados norteamericanos deetnias diferentes a la anglosajona: uno esnegro y el otro es de origen japons. Paralos afanes pedaggicos de la pelcula es undato muy confuso ya que oculta la terriblesituacin en la que ambos grupos se en-contraban en aquella poca en los EstadosUnidos. El orgullo nacional, algo queSpielberg despliega en muchas de sus pel-culas, tiene una cara doble y una de ellasse parece muchsimo a la que origin alnazismo. Entre el relato contenido de loshorrores en la primera parte y la exalta-cin de su nuevo pas en la segunda, me-dia un mundo. Gustavo Noriega

ARGENTINA, 1999,90'. DIRECCION Fernando Krichmar. PRO-DUCCION Agustn Bocha Fernndez y Alejandra Guzzo.

GUION Fernando Krichmar sobre idea de A. Fernndez.FOTOGRAFIA Segundo Cerrato. MUSICA Artn Bravo. MONTAJE

Fernando Krichmar.

Bienvenido sea todo nuevo acercamientoa las realidades de nuestro pas a travs deuna mirada documental. Desde su auto-proclamada pertenencia al Grupo CineInsurgente, Diablo, familia y propiedad seinscribe en la tradicin del cine de barri-cada, propuesto (o impuesto) no como unfin en s mismo, sino como un medio pa-ra con cien tizar al espectador y alterar, enla medida de lo posible, alguna de estasrealidades. A pesar de las deficiencias tc-nicas propias del formato Super-VHS enel cual ha sido realizado, esta reflexinsobre la lucha de clases centrada en lahistoria del ingenio Ledesma genera inte-rs por su apuesta a hilvanar los aconteci-mientos poltico-sociales de este siglo des-de una posicin de inexorable y casi me-tafsica resistencia. La eterna explotacindel obrero a manos del patrn intercepta-da, en este caso, por el mito de El Fami-liar: ser diablico que se pasea por lossubsuelos del ingenio y que, de tanto entanto, demanda la sangre de algn traba-jador para que la zafra resulte fructfera.Con una mirada casi antropolgica en suprimera parte, Diablo, familia y propiedadcomienza a adoptar, en su descripcin dela ltima dictadura militar y de los cam-bios polticos ocurridos en aos recientes,cierto tono discursivo un tanto ingenuoque no deforma pero s simplifica. Y loque en principio resultaba interesante eincluso movilizador termina agotndosepor el abuso de los mismos recursos de lascampaas proselitistas: la retrica y el di-dactismo. Diego Brodersen

Deep Blue SeaEE.UU., 1999, 100'. DIRECCION Renny Harlin.PRODUCCION Akiva Goldsman, Tony Ludwig, Alan Riche.

GUION Duncan Kennedy y Donna Powers & WaynePowers. FOTOGRAFIA Stephen Windon. MUSICA lrevar

Rabin. MONTAJE Frank J. Urioste, Derek G. Brechin,Dalias S. Puett. DISEO DE PRODUCCION William Sandell.

INTERPRETES Saffron Burrows, Thomas Jane, LL Cool J.

Renny Harlin se hizo una merecida famade director sdico. Quiz trate bien a losactores en el rodaje y sea una buena perso-na (quiz), pero a la hora de filmar a suspersonajes, es un sdico de campeonato.Sus primeros grandes golpes fueron Durode matar 11y Riesgo total, dos pelculasmalas y perversas. Pero luego se cas conGeena Davis y realiz La pirata y El largobeso del adis, con las que no mejor comodirector pero levant la puntera gracias alcarisma irresistible de Geena. No me quie-ro hacer el bobo: esas dos pelculas megustaron a m y a nadie ms que est fuerade una institucin mental. Pero ademsdel carisma de Davis, hay que reconocerque Renny se perfeccion, puso su cine alservicio de su imaginacin sdica y se vol-vi creativo. Esa creatividad alcanza unpunto bien alto en Alerta en lo profundo, yeso es todo lo que se puede decir a favor dela pelcula. Un guin disparatado (tambinlo era el de El largo beso del adis) centradoen un experimento que transforma a lostiburones ms feroces del mundo en losms inteligentes. Harlin sabe que se filmTiburn y que el pblico no la olvid, y apartir de eso, trata de evitar las compara-ciones usando la inteligencia y resolviendomuy bien la primera escena. A continua-cin, solo se trata de ver cmo mata mejora cada personaje; en cuanto premisa bsi-ca, no hay duda de que es un poco terriblepero cuando Harlin acierta, acierta contodo. Adems, como sabe que la gente norecuerda Tiburn II ni las otras secuelas, sesirve de algunos elementos de esas pelcu-las. En el film se nota la ausencia de GeenaDavis y que el director no pudo encontraruna reemplazante. La actriz, cuyo nombreno vale la pena recordar, es la misma queprotagoniz Escuadrn espacial. Por ahorano logra que nos importe su destino en lapantalla. Santiago Garca

AUSTIN POWERS: EL ESPIA SEDUCTORAustin Powers: The Spy Who Shagged MeEE.UU., 1999. DIRIGIDA POR Jay Roach, CON Mike Myers,Heather Graham, Michael York, Robert Wagner y Eliza-beth Hurley.

Esta segunda y superflua parte de la sagaAustin Powers es la demostracin precisa deque Hollywood puede crear un xito inflan-do otro, aunque los vientos inflacionariosno provengan del oxgeno de la libertadcreativa sino de la mala digestin hepticade ejecutivos angurrientos y estrellas obsce-nas. Leonardo M. D'Espsito

ESPAA, 1999. DIRIGIDA POR Manuel Gmez Pereira, CONVictoria Abril, Javier Bardem y Carmelo Gmez.

El artesano Gmez Pereira cuenta mal unahistoria que tiene un buen punto de partida(la terapia grupal de una serie de personajesobsesionados con el sexo) pero que a lospocos minutos deriva en un policial preten-cioso al que le sobra -como mnimo- mediahora. Tpico exponente del cine espaol deexportacin, Entre las piernas muestra variasescenas con personajes arrinconados contraparedes y autos; el resultado es horrible ycon ms vueltas de tuerca que un sacacor-chos usado en las Navidades de 1950. El in-teresante tro protagnico -Bardem, unaajada y siempre dispuesta Victoria Abril yese excelente actor llamado Carmelo G-mez- no pueden hacer nada ante semejantedesatino. Gustavo J. Castagna

La lupa

ITALIA, 1996. DIRIGIDA POR Gabriele Lavia, CON MonicaGuerritore, Raoul Bova, Michele Placido yGiancarlo Giannini.

En la campia siciliana del siglo pasado,una viuda de mala reputacin vive su dra-

ma: se enamora, pero el objeto de su amorse casa con su hija. Hay subrayados, fatalis-mo de cuarta, uso profuso y preamateur deplanos cenitales, gras y ralentis, desopi-lantes actuaciones que se pretenden seriasy una visin antediluviana sobre el sexo.Todo esto, acompaado por un hedor dealta cultura pretenciosa, hace de La lobauna pelcula realizada por y para enemigosdel cine. Javier Porta Fouz

A Merry War

GRAN BRETAA-EE.UU., 1997. DIRIGIDA POR Robert Bier-man, CON Richard E. Gran!, Helena Bonham Carter, Jim

Carter y Harriet Walter.

Robert Bierman slo era conocido en nues-tro pas por El beso del vampiro, un productoefectista y de mal gusto al servicio de losdesbordes de icolas Cage. En este casoarremete contra una novela de GeorgeOrwell ambientada en el Londres de losaos treinta acerca de las pretensiones deun joven burgus de convertirse en poeta.Nada queda aqu del humor satrico delescritor y el resultado es un film de un cos-tumbrismo chato y sin vuelo al que pocoayuda la presencia de Richard E. Grant enel protagnico. Jorge Garca

Wing Commander

EE.UU., 1999. DIRIGIDA POR Chris Roberts, CON FreddiePrinze Jr., Saffron Burrows, Matthew Lillard yTcheky Karyo.

Escuadrn espacial posee muchos elementosde Solo los ngeles tienen alas de HowardHawks. Las relaciones entre los personajes,la negacin de la muerte de un piloto co-mo cdigo de supervivencia, las mujeresfuertes que forman parte del grupo ... Peroestos navegantes espaciales estn a lin mi-

lln de aos luz de aquellos personajes. Yla pelcula es una de las peores de la dca-da. Qu fall? Adems de los actores, elguin y el director, el problema es la faltade intencin. Nadie sabe a dnde va, todose desarrolla con pereza hasta llegar a unfinal indiferente. La negacin de la muertees caprichosa y las mujeres se ponen a lapar de los hombres de forma artificial,como si fueran modelos jugando a ser me-cnicas para una produccin fotogrfica.y el nfimo inters por los seres humanostermina notndose. Escuadrn espacialvuelve todo irrelevante: la amistad, elamor, el dolor, el herosmo, la cobarda, lalealtad. El cine. Santiago Garca

The General's Daughter

EE.UU., 1999. DIRIGIDA POR Simon West, CON John Travol-ta, Madeleine Stowe, James Cromwell, T1mothy Hutton y

James Woods.

Una mujer aparece asesinada en el campode entrenamiento de una base militar. Lavctima, que era capitana, resulta ser lahija de un prestigioso general a punto deretirarse para dedicarse a la poltica. ComoValor bajo fuego, la pelcula se autodenomi-na defensora de los derechos de la mujerdentro del ejrcito pero termina desple-gando un discurso intimidatorio. Nopuede haber una sola mujer que quieraenrolarse en el ejrcito despus de ver estapelcula. La investigadora que interpretaMadeleine Stowe es un personaje forzadoque solo sirve para decir que los derechosde la mujer no deben ser regalados por loshombres sino ganados por ellas. Aunque siesta pelcula tiene algo que la define, es sufalta de fe en la posibilidad de integrar alas mujeres en universos tradicionalmentemasculinos. SG

ABIERTA LA INSCRIPCION AO 2000PREMIADA POR EL INSTITUTO NACIONAL

C d DE CINE y ARTES AUDIOVISUALES. a r re (a e . "BACKSTAGE 120 FESTIVAL INTERNACIONAL"D/rec

7e/on. Cle CIne y

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