El Amante Nº 10 Diciembre 1992

7/31/2019 El Amante Nº 10 Diciembre 1992

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· -l~úmero

- Aniversario

Esperando aDrácula

Bergman

De PalmaGreenaway

Casablanca

Feinmann

Más terror

Video:

Ford

Von Stroheim

Herzog

Antonioni

Wajda

King Ko ng

e N EI



E o s,t xl á s i c o sd ~ !tin e a h o r a, d i § f r u t a l o s e f J'.

. "S.? Armá tu propiavideoteca a un

precio mnyespecial



EL Á H Á N T E

Reportaje a Lean dro Katz / 30; Mir ror o n the Moon por el lunáticoTarruella / 33 Editor ia l Quintín / 2

Estreno s: La t empestad por EduardoRusso / 4; Con las m e jor es inten cionespor D avid Oubiña / 6; Demente por losídem Horacio Bernades y Q uint ín / 8;

Riff-Raffpor Diego Bat lle / ll: M ila{ { r oen Nu eva York porAlejandro Ricagno y Mu jer soltera bu sca a Gustavo J.

Castagna / 12Coppula: P erf il d eCoppola por Edu ardoRusso / 13; Drá cula: ava I H'"

fotográfi co / 16; Perf il d elcond e por el suct anteNori ega / 18

Casa blanc a por e l confundido oconfu so Quintín / 36

Nor iega llega tardepor Noriega el

retardado / 49Res eñas : Bocca ccio 70 / 51; American M e / 52;T res hi jos del diablo / 53; Cod icia / 54;.vos f era t u / 55 ; Lanoc he / 56; H enr y / 58;C eni zas y diamant es / 59; King K ong / 60Dos sier terror: C inco

director es: Carp enter porGustavo J. Castagna / 23:

Raimi por Adrián M uoyo24; Cra ven por Luigi V olta25; Romero por CamiloRod ríguez / 26; Arge nt o porMoira Soto / 27; Las c ar asdel t error / 28

Videod romo : losdirectores más qu eridos

62

Las buenas , las malasy las feas: tabl a del'strenos en v ideo / 64

Direc toresEdu ardo Ant in (Quintín )Flavia de la Fu enteGustavo Noriega

Moira S otoC. Adrián MuoyoAugusto Costh anzoTino y Norma Postel

Diagramación y composiciónNosotros tr es

Imp rentaImpres ora Am ericanaLavardén 163Cuidados intensiv os

Haydée Thomp sonColabor aron en este númeroGustavo J. CastagnaRodrigoTarr uellaDavid OubiñaEdu ardo A . RussoLuci o SchwarzbergAlejandro RicagnoNicolás TrovatoEmilio BellonCamilo RodríguezGuillermo RavaschinoFernando Santamar inaDiego Bat lleHoracio Bernades

Fotomecá nica:Pro yección . Rivadavia 213 4 52 GCorresponsal ex tranjer o en e l

barrio chinoGust avo J. Castagna Imp resión linotroni c:

Work sheetCorresponsal en Nu eva York Walter Rippel Distribución

Capital : Vacc aro, Sánchez y Cía S . A.Moreno 794 9 2 piso . Capital Int erior : DISA S . A. .27-6645 / 23-4937

Cadete nuevo y pel adoDiego Sastu rain

Cor recciónGabrie la Ventureira

Demasiado colordis tr ae a l es pectad or .- Jacques Tati

El Amante es una publ icación de Edicio nes T atanka. Derecho s reservados, prohibi da su reprodu cción tot al o parcia l sin auto rización. Registro de lapropiedad in telectual en trámi te. Las notas fir madas represe ntan la opin ión de los autores y no necesa riam ente la de la r evista . Corre spondencia aEsmer alda 779 6° A. (1007) Capital Federal. Tel: 322-7518. República Arg entina.



El año que vivi mos enc errados

Pasado y presente. Una revista de cine es un ente extraño . Másextraño aun es el lector de una revista de cine . Cuando hace un año-sin experiencia, sin marketing, sin nadie que se dedicaraprofesionalmente a la crítica- nos propusimos editar El Amante,teníamos una sola cosa en claro: el resultado debía ser una revistaque nos gustara leer . Quinientas doce páginas más tarde, los nuevenúmeros editados hasta este primer aniversario nos producensentimientos encontrados . En primer lugar, el recuerdo del esfuerzo

de las muchas horas de discusión, de escritura, de composicióntipográfica , de diagramación , de búsqueda de fotos, de nochesencerrados en la redacción, de películas buenas y de bodrios. Elprimer año de nuestras vidas dedicado al cine . Luego, la certeza deque la revista ha cambiado en ese tiempo. Más de sesentacolaboradores han aportado , con una generosidad que nuncaterminaremos de agradecer, sus conocimientos y sus puntos de vistapara ocultar un poco nuestras limitaciones. El Amante es una revista independiente. Los temas, las opiniones,las elecciones no obedecen a compromisos ni a presionespublicitarias. No es un gran mérito: no sabemos hacer otra cosa.Nuestro carácter simultáneo de empresarios, editores y redactor esnos encasilla en un perfil que nos obliga a defen der nuestroproducto con una única herramienta: hacerlo ca da vez mejor. El Amante es una revista conflictiva. No se parece a otras. A veces,no se parece siquiera a sí misma. Sus objetivos son ambiciosos. Enprincipio: mantener una alta calidad en la escritura, utilizar elsentido del humor, cubrir la actualidad del cine y el video, recrear lahistoria del cine , entretener, informar , divertirnos, ser originales,rigurosos y tolerantes . Hay un objetivo toda vía más ambicioso:hablar de cine . O, mejor dicho , mantener abierto un espacio en elque la crítica de cine se diferencie de aquellos textos que hicieronque , hace un año , nuestra insatisfacción como lectores se convirtieraen esta pasión actual de editores . Esos textos mencionan al cine,pero no hablan de cine . Las críticas complacientes y rutinarias, las

recopilaciones eruditas , los enfoques que miran el cine como unsubproducto cultural nos produjeron siempre una mezc la deindiferencia e irritación . Lo nuestro proviene de una fuente másinocente y tal vez más rica : la discusión apasionada de los que nopueden salir del cine sin pelearse por el valor de lo que han visto.Puestos a escribir , algunos de esos polemistas hemos comproba do, alenfrentarnos con nuestra propia torpeza, que opinar sobre unapelícula lleva inevitablemente a preguntarse "¿qué es el cine?" ytratar de responder honestamente a esa pregunta obliga a un viajeinterior en el que la naturaleza del que escribe quedairremediablemente expuesta. Aunque muchas veces hemos habladocomo si supiéramos -somos prisioneros de la gramática, decíaNietzsche --, en nuestras contribuciones más logradas ha quedadolatente la idea de que ese viaje es infinito y que ese abismo sinfondo es el que justifica el seguir intentándolo . Esto resulta



equivalente a la convicción de que el cine es importante . No comouna expresión más de la cultura y del espectáculo , sino como unpuente que nos conecta con lo mejor de nuestra vida. Es esa vida conel cin e la que intentamos festejar, en un medio en el que la frivolidadde los ritos del pasatiempo y la no menor frivolidad de ciertoparasitismo académico se manifiestan como nuestros enemigos másinsidiosos .Leer El Amant e no es un asunto del todo sencillo.Desgraciadamente, es una revista cara. Pero además, presenta unaamenaza que comparte con pocos medios que pretenden unadifusión masiva . Hojeándola suelen aparecer sorpresasdesagradables: el elogio a un film que el lector odia o , lo que es peor,que una de sus películas favoritas aparezca crucificada en unartículo o en un puntaje. No es fácil sobreponerse a la irritación.Por eso , nos sentimos infinitamente halagados cuando alguien nosfelicita por la revista y añade : "aunque muchas veces no coincidocon las opiniones ". Sólo podemos agregar que esos momentos en quenuestro gusto se pone a prueba frente a argumentos justos odescabellados son los que nos han permitido a nosotros mismosasomarnos a una reflexión que amplió nuestras perspectivas sobreel cine . Y que , en cambio , aunque solemos alegrarnos de vernuestras preferencias reflejadas en los escritos ajenos, no hay nadaque resulte más sospechoso y más ofensivo que ciertahomogeneidad en la opinión que se manifiesta en el seguimiento deconceptos heredados , de modas irrefutables, de nombres a los que serinde pleitesía de antemano. No estamos vacunados contra el errory el prejuicio, ni siquiera contra la solemnidad y el desvarío . Elúnico antídoto que hemos encontrado contra esos pecados demediocridad es la polémica, la apertura de un espacio que permitala divergencia y los matices. Sin embargo, tampoco creemos en eleclecticismo . No todo lo que se escribe sobre cine merece el mismorespeto . Sólo nos parece valioso lo que muestra un compromiso conun pensamiento propio . En esas quinientas doce páginas hay de

todo . Recién ahora estamos aprendiendo a distinguir ciertapertinencia a la hora de elegir. A elaborar un criterio que coloque lapasión y la sinceridad de un lado y el narcisismo y la falsaprofesionalidad del otro. No hay nada que nos moleste más que verque una nota publicada en El Amante está escrita a media máquinao es la exposición irreflexiva de ideas ajenas . Aspiramos a ciertaunidad de propósitos que , en ningún caso , debe confUl)dirse con unaunidad de opiniones o de conceptos sobre el cine. Son los lectores ,precisamente , los jueces de esta nueva muestra de ambición. Unavez más , muchas gracias.

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Posdata sobre este número. Andy Warhol usaba latas de Coca

Cola para demostrar que cualquier cosa podía ser arte. PeterGreenaway usa a Shakespeare para demostrar exactamente locontrario: que el arte puede ser cualquier cosa. La tempestad nosparece un mamarracho pomposo.En el otro extremo , Leandro Katz, director argentino que reside enNue va York , presentó en una única función en la Sala Lugones suprimer largometraje , Mirror on the Maan. Katz usa a Borges ymuchos recursos de su pasado como artista plástico -librosapócrifos incluidos- al servicio de un cine deslumbrante y cargadode misterio . Descubrir el cine de Katz y rechazar el de Greenawaynos hace pensar que podemos ser medianamente útiles.El párrafo anterior prueba nuevamente que El Amante es unarevista conflictiva . En el próximo aniversario, tal vez sintamos quetambién es una buena revista de cine .•

~m Im J m' "!1 "', -' . "lí e I N E



La tempestad

Greenaway:el ilustrad or il ustrado

LE l c ine co mo lug ar negadoHay quie nes piensan que el cine es el l ugar de conflu enci ade distintas a rtes, un espectácu lo que , como obra de a rtetotal , conjugaría los rec ursos de los más diversos á mbitosartísticos. Para hacer cine, según este crite rio, deberíadominarse una cantidad indeter minada de territoriosestét icos, cuya c ombinator ia pos ibilitaría una obraespecífica, para dó jicamente cons truid a por e lement osheterogé neos as oci ados con ma estría . El cine comoenci clope dia de las artes . A es to en el terreno de lacreac ión corre spon dería un crí tico versa do en to das lasartes y ciencias, autorizado así a i nterpretar esamulti plici dad aludie ndo a los diversos ca mp os de la quefue extraída . Greenaway abona es ta superst ición;construye s us pelíc ulas comoun a glomerado de distintoscódigosestét icos, en una mixt ura por moment os brillante,supera bundante hasta el agobio , pero quesistemá ticamente rep udia -acaso por co nsiderarse porenci ma de las c onven cione s- toda pro ducción de s entidogenerada dentro de ese s istema de represe ntació n llamadocine. En sus pe lí culas las imáge nes adoptan la categor í a deilustrac iones de hechos artís ticos f ormulados en otroslugares; mientras el r eg istr o c inematog r á f ico se a prop iamin uciosa, obses ivamente, de l as más diversas re f erenciasestéticas , el cine bri lla por su ausencia.

2.Pet er G re en away, hombre ilustradoComoto do este tici sta, Greenaw ay es -y tal vez presumamás de e llo de lo que en verda d es- alguien cultivadohasta una mad uración ex cesiva en los viveros de la altacultura . Y enca ra su obra como un ilustrado r de suspreoc upaciones, que tien en por cen tro exc lusivo superson alidad como creado r. Es el con ocido riesgo deleste ticismo: el desplaz amiento de l a obra hacia la figuradel artista -que se pi ensa a sí co mo su obra má simportante- convirti endo lo q ue produce e n algosec undario, irremediablem ente af ectado por la trivialidad.Aunq ue me dir la distanci a que va de las ideas de unWalte r Pater y de la p intura o poesía de Dante Gab rielRosetti a las pelí culas de Greenawa y demuestra q ue deuno a otro fin de siglo, com o al fin y al cabo co nviene aldeca dentismo , todo de cae.Esta vez le toca a William S hak espeare. Ese autor del cualalgunos hasta dudaron de su e xistencia, que jamás en suvida pret endió tra bajar para la posteri dad, que nu nca sepreg untó por el statu s artístico de lo que hací a, escribió Latempestad en la última et apa de su vida . Una com ediaextraña mente crep uscular, donde un nob le exiliado

domin a mág icamente una i sla, acompañado por su hija yotra s entidade s que exceden lo humano , plan eando unavenganza que luego trocará p or un inu sitado p erdón.

3.La tempestad , segú n Gree naw ayShak espeare ima ginó la isla de Pr óspero para que susespect adores la imaginaran. Es un paisaje cambiant esegún quién lo describe. U n ref ugio habitado por ninfas yespíritu s aéreos para Prós pero, un pantano poblado pormon os y erizos para Ca libán, un inmenso laberinto pa ra elpiadoso Gonzalo . Borges alguna vez conjet uró: "Elcinematógrafo , creo, podría pr oponernos vision esdelibera dament e ambi guas" de esa isla de formasinciert as. Segura mente, no en esta oportunidad .Denegando a l que mi ra y escuch a la posibilidad d eimaginar lo que se h urta a la visión - sus film s trabajanpor me ra acumul ación, no saben d e matice s, sólo unparoxi smo sucede a otro - Greena way saquea Late mp est a d como tantas otras refer encia s high br ow paraconstruir otro mu seo decadentist a y acasoinvoluntariament e k it sc h , dond e la carnalidad , ladescomposición -l éase putresc encia- y una imagineríatan abarr otada como re iterati va abruman , ante todosensoria lmente, al espectador . A las aco stumbrad as citasde la pintura holandesa , de la arquitect ura de laAntigüedad clásica y del Renac imi ento, de lo s plásticosprerrafae listas y de diversa s vertiente s del e steticismoliter ario y pictórico, Greenawa y agrega las p osibilidadest éc ni cas -más que formales - de la HDTV , con net asinfl uencias de ciertas tendencia s del vid eo ar t y del diseño-aquí , más que nunca - a la pag e. La repul sa quemanifiesta en toda su filmogr afí a hacia la apertura de un



espac io netamente cine matog ráfico y la a tención a laconsistencia narrativa -Prospero ' s Books sólo esinteligible , en buena medida , con un conocimiento previ ode la obra de Shakespeare -- encuentra en La temp estad una nueva coartada. El centramie nto del encuadre se v ereduplicado por 'el sistemático uso de pictur es in pictur esque , como ventanas , reemplazan a l montaje dentro oentre planos . Las citas figurativas se mu ltiplican en Latempestad a lo largo de una exc ursión que abarca adem ás

la caligrafía y la tipografía del siglo XVII ; Greenaway la saúna mediante una combinatoria que seguramentealgunos descubrirán boquiabiertos , paladeando lagenialidad del autor , aunque es posibl e advertirla s-incluso con sutilezas q ue éste parece ignorar - en unoscuantos videoclips de los últimos años. Pintura , diseñográfico , teatro , danza , escenografía , arquitectura , dan po rresultado , en Greenaway , una amalgama impreci sa quemuchos parecen confundir con el cine. Podr á calificárs elocomo esp ectacular , suntuoso , deslumbrante , erudito,haciendo proliferar los adjetivo s, pero difícilmente pued adeducirse algo más sustantivo , a través de cargad asnubes de fatuidad y ex hibicionismo, que la firma de PeterGreenaway . Loúnico ce ntral, en el universo

greenawayano --camba lache sin reminiscenciasdiscepolianas- es la presenc ia de su metteur en scene .

4. Del soñar y su imposibilidad La temp estad , acaso la come dia más extraña deShakespeare , fue un artifi cio deliberado , evidente , queficcionalizando la ficción desrea lizaba la realidad . Laconciencia de l artificio cond uce a la aceptación de quenuestro mundo también pertenece a una dimensiónonírica . Nosomos algo distinto de un sueño.W e a r e such st uff

As dreams ar e made on , and our littl e lire1s round ed with a sleep.Una de las más famosas frases shakespeareanas , en boca

del viejoPróspero -aquí un John Gielgud qu e desde lo stiempos de Pro viden ce, de Resnais , viene arra strando sudecrepitud con diversa fortuna , digna o lastimosamente --.Pero Greenaway no sueña, só lo calcula la acumulación d egolpes de efecto . En reemplazo del vuelo d e los sueños ,propone una estéril y vana búsqueda d e impacto s.Superado el efecto moment áneo -inicialmente efectivo ,luego saturador - del contacto sensorial , la implacableaccióndel hastío por falta de dreams, convoca al slee p .Mientra s tanto , el artista -al que no se le puede negarcoherencia : no cesa de insistir en lo mismo desde The Draughtman ' s Contra ct (1982 )- juega complacido , ahor acon sus juguet es digitales (especialmente fascinado por l asposibilidades de la Graphi c Paintbox con la que ilu stró lo s

libros de Próspero ), armando sus crecientementeambiciosas y omnívoras Gesamtkunstw erk e. Mu seosirónicos, catálogos de sus ant o jadizas predilecciones a lolargo de la historia del arte en forma de películas que , poruna deferencia que no deja de tras lucir un íntimodesprecio , vemo s en salas de cine. •

Prospero's Book s ( La t empestad ). Gran Bretañ a-Francia , 130',1991 . Direc ción y guión adaptado: Peter Greenawa y. Basad aen La t empestad deWi lliam Shake speare . Producción: Kee sKasander. Director de fotograf ía: Sasha Viern y. Diseño de Iprodu cci ón: Ben van Os y Jan Roelfs . Música: Micha el Nyman .Caligraf ía: Brody Neuensehwander , Agn es Charl emagn e yEll en Vomberg . Intérpret es: John Gi elgud (Pró spero), Micha elClark (Calibán ), Mich el Blane (Alonso ), Erland Jo sephs on(Gonzalo), Isabelle Paseo (Miranda ), Tom Bel l (Ant onio).

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Con las me jore s int enciones

La felic idad demasiado lejos

Aunqu e en esta oportunid ad no se haya p uesto detrás decámara, Best Int entions es, a nte todo , Berg man; el filmlleva su firma en cada p ersonaje , en cada réplica, en cadasituación. La trama está concebida como e l complementoinicial d e F a nny y Alexand er: la historia llegará hasta allí donde c omenzaba el anterior film. El director , ahora sóloguioni sta, eligió a Bill e August para llevar el proyecto a l apantall a y lo autorizó a correg ir el gu ión, con la únic acondici ón de conservar a la actriz para quien fuera escrito

el principal per sonaj e femenino: Pernilla August. Bill eAugu st, un direc tor bergmaniano , aceptó a la actriz y nocorri gió el guión. El r esultado es un largo film divididoclaramente en dos mi tades: una primera parte que narr alos encu entro s y desencu entro s de una jo ven pareja d eenamorados, el pastor Henrik Bergman y Anna Akerblom ,en medio de las oposiciones fa mili ares a esa relaci ón; y unasegund a parte que narr a los encuentro s y desencuentr osdel p astor Henrik B ergm an y su muj er Anna Akerblom enuna perdid a parroquia d el Nor te de Suecia , en m edio d e losconfli ctos es piri tuales que se derivan de e sa vida d eprivaciones. Previs iblemente, la primera mitad e s much omás atract iva que la seg unda. Pero locu rioso es que

Ing mar Berg man, tanta s veces acusado de in sensibl e ycerebral, ha escrito un b ello f ilm sobre los afecto s.

Por cierto, nadie sería capaz de n egar se a la belleza, pero lacomodidad taxonómic a ha term inado por establ ecer unafalsa dicotomía entr e pe lícu las pa r a p ensar y pelí cula s pa r aemoc ionarse. Se dirá : "el cor azón tiene razone s que laRazón desconoce ". De esta maner a el pen sami entoprofundo a parece irremedi ablemente separado d e la

belleza , territorio exclu sivo de los sentimiento s. Pero esmentira q ue lo que alcanza al corazón ha ya logrado eludi rla cabeza. Un viejo maestro en señaba que ha y tant a bell ezaen el binomio de N ewton como en el má s perfecto po ema deQuevedo. Y c uando Borg es e ra acusado de p erde r el tiemp oen "gramatiquerías " carente s de sentimien to, respondí aque nada es má s humano qu e la gramát ica. Ha y unpre juicio que a socia l a emoci ón al sentimen talismo másconvencional y mentiro so. Pero no hay ninguna

justificación moral o estética que autorice a sac rifi car lacomplejidad , aduc iendo l a inmedia tez superf icial d el lugarcomún . Lo simple no es lo elemen tal (es tan f ácil reco noc eresto como di stinguir entre un Picasso y el dibujo de un



niño ) y la belleza siempre e s prof unda . Si Ingmar Berg manes más inte resante que Kevi n Costner, no es porqu e sea unintelectual, sino también porq ue res ulta abrumadora mentemás emocionant e.Se di rá: ''Bergman se ha rendido a l prete nsioso cine dequalit é". Pero Best Int entio ns no es cine de qualité. Hay unmalentendido que consiste en asociar t odo lo que huele acultur a con qua lité. Ahora que la posmod erni dad hainvadido los ámbitos del pensamient o, la profund idadresulta mala palabra . En realidad, hoy la actit udafrancesada radica en mantener como categoría i naltera bleuna diatri ba fechada , esgr imida como es trategia estéticade una vang uardia hace casi c uarenta años. Seg urame nteTruffaut no admiraría e l actual cine americano: alIado deAntoine Doinel , Bruno Díaz es un pu ritano insulso yaburrid o.

DeBergman a Cla ude Autant-Lara media la distanci a deun abi smo . El exquisito prestigio de la qualité siemp rehuele un poco a plástico , al barniz de polietil eno de lo sproduc tos industriales . Es u na banalización del podermo vilizador d e la estética . Un arte ma nierista, cortesa no,snob . Y Bergm an nunca es snob. Podrá se r inclusodemasiado solemne, pero nunca s nob. Y s obre t odo nuncaes deshonesto. Si e l intra nsigente realizad or de los 60,objeto d e culto de cineclubistas , ha sido i ncorpora do alitinerari o de l as respetables damas que pasean porRecolet a, no es su culpa . El universo berg maniano siguesiendo mucho m ás complejo d e lo qu e se está dispuesto aconcederle . No hay aquí ninguna mi rada comp laciente, yaun detrás de l as imáge nes un poco almibaradas deAugu st, el au stero rigor pe rmanece inco ntaminado depintor esquismo . Best Intentions no padece sus superfic iesbrillante s y sus formas e lega ntes puesto que no se a dornacon ell as sino que las co nvierte en s u tema: el amor, eldolor, la confusión y la c ulpa son un cóc tel de sentimi entosempuj ándose por asomar deba jo de f ormas rígi das queaprietan tanto comoun co rsé. La madre de Anna chanta jeaal pretendiente de su hija y lo ob liga a abandona r la casa ,pero la escena apenas si i nsinúa la fisura detrás de losprolijos modos de u na conversac ión mundana . No habríaque ver el film en sus ornatos si no en los pequeños deta llesdisonant es de los rostros, en las minúsculas fi losidades delos diálogos que insisten e n ma ntener su compost ura aunante lo terrible .Loque t al vez ind uce a co nfusión es que Bergman se havuelto más bonda doso co n sus person ajes. Pero s i loscomprend e es porq ue no losj uzga. Best Intentions no tratasobre el sacrifi cio de un hombre vi rtuoso , trata so bre laarrogancia d e un hombre virt uoso y to rturado. Se ríaabsurdo ver aquí a un Bergman re blandeci do. La

humanidad de sus criaturas no s e sost iene en ningúnheroísmo; y si no hay ning ún pers onaje a dmirable se debea la misma raz ón por la que ningu no es despreciable . "Lagente se enferma cuando es infeliz ", sente ncia una amantedel pastor Henrik . Y aquí sólohay seres i nf elices q ue nologran encontrar reposo . "El neces ita amar a alg uien parano o diarse tanto a sí mism o", compl etará la mujer.

El inicio del filmproporcio na la ma triz de su lectura . En laprimer a escena , eljoven pastor se niega a perdo nar a suabuela moribunda y co n hiriente orgullo humi lla a suabuelo , que había solicita do su in dul genc ia como ú ltimavoluntad de la anciana: "M e molesta ver volversesentimental a un caballero a q uien yo res petaba por s u

inhum anidad ". Pero , enseg uida, la hermosa es cena con queAugu st present a a Anna describe co n sutileza la

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entrañabl e ternur a que la une a su propi o padre. Elhuma nismo de Bergman consiste en esa contigüidad entrelo bello y lo te rrible , entre el afecto y la soberbia . No hay,en él, ninguna pretensiosidad, ninguna pedantería,ninguna vehemencia ; sólo la simplicidad y el medio tono delos clásicos . Así declara Anna su amor , este amorprohibido: "Sólohay dos posibilidades : podría decir 'vete ,Henri k ', o bien, 'ven a mis brazos , Henrik ' ... No está bien

que estés cerca mío, pero es peo r cuando estás lejos de mí" .y cuando luego de una larga separación , los amantes sereconc ilien:Henri k : Estás diferente .Anna: Tú también.Henri k : Estás más her mosa.Anna : Te ves triste .Henrik : Te ex trañé.Anna: Ahora estoy aq uí .Henr ik : ¿Es verdad?Anna: Ahora estoy a quí .Será nec esa rio imagi nar los silencios y las m iradasintercaladas porque lo hermoso no es el diá logo en sí ,tota lme nte ba nal y cursi, lo hermoso es que estos

personajes no están prepara dos para pronunciar esa spalabras y ento nces , para ellos , adquieren el auténtic ovalor de una subversión .Sil encio sa rebe lión de estos seres: han entendido queningún s ufrimiento purifica . Best Intentions no es un filmsobre d ios; en realidad ninguna pel í cula de Bergman h asido sobre dios, porque la pregunta no es religiosa sinoexiste ncia!. "La vida n unca ha sido muy amable ", dice lamadre de Henrik a su f utura nuera. Y cuan do, al fi nal,Henrik acep te con cederse una peq ueña felici dad conyu galy le pida a Anna que v uelva , ninguna salvación eternapodrá ex plicar la mirada de amor infinito que le ofrenda sumu jer emb ara zada. Que el fi lm sea , adem ás, unareconciliación del viejo Berg ma n con su pasado y con su s

padr es, no de ja de se r significa tivo. No importa lo quesuceda después; el ha ppy end no es reconfortante porquevenga a poner to do mágicamente en su lugar . Más bien , escomosi Be rgman se negara a que sus personaj es sigansufrien do y, palmeándolo s piadosamente sobr e el hombr o,se los llevara f uera de la escena . •

Bes t Int enti on s (Con la s me jore s int enc ion es). Suecia ,Inglaterra , Alemania , Itali a, Francia , Dinam arca , Finlandia,Noruega , Islandia , 180', 1991 .Direcc ión : Bille August .Gu ión : Ingmar B ergman . Fotogr afía: Jorg en Persson.Mú sica : Stefan Nil sson. Monta je: Janus Billes k ov Janse n.Vestuario: Ann- Ma ri Anttil a. Pr odu cci ón: Ingrid Dahlberg.Intér pretes : Samu el Froler, Pernilla Au gust, Max Vo n Sydow ,Ghit a Norby, Lennart Hjul strom.



Demen te y Bria n D e Palm a

El vam p iro exang üe

Dur ante una décad a, la que va de H erm a nas dia bólica s(Sisters , 197 3) a D oble de cuerpo ( Bod y D oubl e , 1984), Bri anDe Palma, nacido en 1940 en Ne wark , Estado de NewJersey, pu) rogresivame nte su estilo baj o el signo delexce so, red,' 1.d eandoun corpu s manier ista y barro co que l ocoloca , junto a Cop pe a, Scors ese, Carpent er y Walter Hill ,en la primera línea de cineastas de su generac ión. Comol ade éstos, la de De Palma e s la obra de un aut or que seplant ea, film a film , nuevas cuestione s de orden ético-estético , a partir d e imp eriosas obsesiones p erson ales. Hijo s

de una época crític a, todos proc uran --{;ad a cual a sumo do-- reordenar el mund o en el interior de sus film s.Preco z (de 1960 d ata su primera realización, unmediometraj e en super-8llamado I ca r us) , De P almaatraviesa una prim era eta pa und er -neo yor quina hast aencontrar e l tema , el probl ema alrededor d el que seorganizará su cine. En Hi , M om! , largom etraje d e 1969editado aquí en video con el título de El f otóg r a f o, elprot agonist a (Robert De Niro), un contum az voye ur (un

pee ping T om , según l a definición anglosajona ), intentaingresar -sin éxit o- en el mercado má s berret aimagin able de film s pomo , filmando en Super-8 l as vidasprivadas de sus vecinos de enfrent e, una impensadavariante d e cin é ma -vé rit é .

Ten tac ió n de m irar, la m ira d a c omo di lema m ora l.De Palma ha encon trado un héro e, un leitmoti v y, a la vez ,un "cuerpo" a vampir izar , el Hitchcock d e La ven t anaind iscr eta . Ha nacido el cin e de Brian D e Palma . A partirdel siguiente film , H erman as diab ól icas, hallará suconf iguración definiti va al incorpor ar un segundo r eferentehitchcoc kiano: el de P sicosi s.

Flash forwa rd : De Palm a hoy. V olvé, Brian, teperdonamo s. Desd e hace un tiempito qu e el hombre d eNewa rk venía con el paso cambi ado, cuando en septiembr epasa do los cables d e las agencia s de noti cias anunciaronque en e l f estiva l de Venecia se prese ntarí a Rai sin g Cain ,un regres o a su terreno m ás f ecundo, ciert a form a dethr iller jugetó n con muc has vueltas argumental es y un loc opeligros o haciendo de la s suyas. La re f eren cia b íbl ica deltí tulo también permitía abrigar e speran zas , viniendo d e unrealizador tan judeo- cristi ano. Ya con el est reno encim a,las gace tillas de pren sa aportaban nuevo s dato salentador es: Pino Donaggio al f rent e de la banda sonora , yen el elenco tres d e palmia nos con suet udinario s, el JohnLithgow de Obsession y Blow Out , Steve B auer d e S carfa cey Gregg Henr y, el odio so villano de Dobl e d e c uerp o. Eltí tulo elegido por lo s distribuidor es, Dem ent e, no tenía u ncara jo que ver con e l origin al pero colaboraba con losindicio s de des melenamiento genera l. En síntesis , uno sefrotaba las manos d e goce , casi babeant e, como el chic o quese re mue ve de impacie ncia, esperando el comienzo delpartido en el que su equip o se comerá crud os a los

contrario s, qué duda cabe.Sin emb argo ...

La década prodigio sa . En los primeros cinco minutos deSisters se a cumul an claves como s i se tratara de unadeclaración de prin ci}lios, de un manifi esto depalmiano .Las fotografí as feta les de los tít ulos de crédi to parecenanunc iar que el cine de su autor es tá naciend o en esemome nto, mientras que en la secuen cia de apert ura seprese ntan prácticamente todos los núcleos temá ticos q ue loconstitu irán.Una muchacha ciega (Margot Kidder ) comienz a adesv estirse en un vestuar io, sin advertir la pr esenci a de unhombr e que la obser va En deter minado mom ento seproduce un cor te de mo nta je (por u n efecto d e truc a), ypasa mo s a un estudio de TVdonde s e está llevando a caboun progr ama ll amado "Peeping Tom s" (voyeur s, miron es),en el qu e se llevan a cabo juegos en lo s que int ervienen losespect adore s. LIo.escena que acabamo s de pr ese nci ar esuno de esos juego s. El pr esent ador dic e, con sonri saestúpid a de prese ntador : "El problem a de nue stro amigovoyeur es de í ndole mora l: ¿aprovechará la ceg uera de lamuc hach a para contemp larla imp unemen te, o renuncia ráa hace rlo?". Se vuelve entoces a la escena del vestuar io, ycomprend emo s que el dilema del prot agonista es tamb iénel nuestro , ya que Margot Kidder acaba de sacar se lacamisa , y su cuerpo no es precisamente de lo s que p asaninadve rtidas .Todo el cine de De Palm a está contenido aquí . Vale l apena, entonce s, desmenuzar esta secuencia , dado sucaráct er no sólo f und acional, sino también concentra ciona l.

Simulacro. Por un ju ego de cajas chinas, las pelícu las deDe Palm a siempre nos r ecuerdan q ue estam os asistiendo auna repre sentaci ón, incorporando una u otra f orma d earti ficio a la propi a puesta en escena . A difer encia deGo dard , que prese nta el artifici o direc tament e como t al, DePalma en una primera in stancia nos lo hace creer, pararecién d espués de smontarlo, mediante una sorpresivaopera ción de de-c onstru cci ón, ya se tr ate de su eños , comoen Carr ie (1976 ) y en V esti da p a ra m ata r ( Dr esse d to Kill ,1980 ) o, más dire ctamen te, de espacio s ficci onal es, como enla citada H erm an as diab ólicas y tambi én en el inici o de

Blow Ou t ( Blo w Out , el so nid o de la muert e , 1981 ) y de Dob le d e cu erp o. Representaci ón, art ificio, ef ecto derea lidad, retablo de ap arienci as, continuidad entre lovivido y lo bailado : si de a lgo h abla este cine es del cinemi smo . Admi rador de Goda rd en sus comienz os, la estéticade BDP es t an deudor a del suizo- francés como de aqu elinglé s que sabí a dema siado. "Lo que e stán viendo e s unapelícula" , parec e repetir plan o a plano , y este código d erepresentación l e da un lugar único en el cont exto del ci nenorte americano, dond e la impr esion de realid ad sueleestar fuera de di scusión.



El mund o como deseo y representación . Nada se sabede.las lecturas de Brian, p ero para él , como para Lacan , sersUjetoes estar sujeto a un d ese o. A alg unos los rige e ldeseo de la mu erte: la Dominiqu e de Sisters , Carrie , elpsiquiatra de V est ida pa r a ma t a r, el psico pático JohnLithgow en Blow O ut. El d ese o sexual-atado , para elcató lico de De P alma, a la noción d e pecado - propiciavíctim as que, como Janet Leigh en P sico sis , serán~as t il5 .a da sen baños de sangr e: es para digm ática la esposa

Insat Isfecha d e Angi e Dickinson en V estida ...El f isgone o es, para el héroe depalmiano , un actocompul sivo, no hay testigo s inocentes: T he Res ponsiv e E yeera el título de un cortometraje p rimerizo . Toda mirada esperversa y ese goc e culpable deberá ser e xpiado medianteuna catarsis. Cuando pasan a la acción, los héroesdepalmianos son lo más parec ido a un pato crioll o. A cadapaso una c agada , pero esa expe riencia es la única for ma dered ención posi ble. Qu edan los vi llanos, maquin ador esgeniales cuyo deseo es el mismo q ue el de sus antec esoreshitch coc k ianos: parecerse a dios . Con vocación d edem iurgos , organizan un a mascarada, una pu esta enescena manipulatoria en la que e llos mi smo s suel enintervenir , enma scarados: vé ase el Swan de Un fantasma

en el paraí so (1974) y e l Sam Bouchard de Doble d e cue r po,sobr e.~odo. ¿ Alt er egos del propio D e Palma? Sin duda, perotambI en lo son l as otras fig uras, que no por nada e l cine deBDP es el de la persona lidad dividid a, el de la tota lidadf ragmentad a.

En el espejo . Un momento de H erma nas d iab ólic a saparentemente b anal, echa luz sobr e la clase d e rela~iónque De Pa lma en tabla con sus películas . Un per sonaje hadecidido festej ar a su más recient e conquista , rega lándo le-:-una decisión qu e le pesa rá- una torta recarg adam entehts ch. Ante la ausencia del p astelero , será la propi avendedora la que inscriba l a dedicatoria co n la manga decrem a. "Mi s películas n o son trozos de vida, s ino porc ionesde torta , hechas p ara el disfrut e de los es pectadores " decíaHit chcoc k . 'C.0r.n0su me ntor, De Palm a f abrica objetos q ue nodISImul an s u condición artificial . Pero es to le sirve a la vezcom o subterfugio para exorcizarse públi came nte sin qu enad ie -ni la crí tica ni los es pectadores - lo advier ta.¿Q~ é otra cosa son esos maquinadores de s us pelí culas,artIstas de la tram a, la deliberación y la puesta en esce nasino proyecc iones de l autor en sus ficcio nes? Yesos 'sanguinarios asesino s de mu jeres , ¿no s on acaso el brazoe jecutor de una pa lpitante mi soginia ? ¿La lubricid ad conque la cámara re corr e cuerpos fe meninos -y, más engenera l, todo lo que se le pon ga adelante-- no es la mi smacon que sus protago nista s buscan satisfacer las demandasde la car ne y de l ojo ? Y p or fin, ¿qué repre sentan esosvo yeur s que pueblan su cine sino una radical, omn ívoraf orma de c inefil ia?Cine conf esional, entonc es, como pocos. La re posteraescribi endo con la propia mano. Escritura en una prim erapersona q ue se enc ubre . Pero De Palma esc ribe f ilms paraser l eí dos. Más a un: sus film s co ntienen no só lo a suespectador, sino la propia c lave de lect ura / secuenci a demirad a. Un protago nista red ucido a si tuación d e pasividadincapaz d e resistir a la tentación de mirar sin actuar 'aunque en el edif icio de enfrente esté n cosiend o a 'puñaladas a un homb re (Sist ers ) o trepanand o a una mujer( Dobl e d e cu erp o); aunqu e estén ac uchillando a un a muj eramada ( Blow O ut) o ser rucha ndo al mej or amigo (S carf ace,198 3). ¿ Hay algo más pare cido a un es pectadorcinematográfico, atra pado por pr opia voluntad en la gozosa

butaca , proyectand o el propio Yo entre los f antas mas de lapanta lla pero a la vez imp edido d e actuar, radicalmentedisoc iado de e se mund o inmateria l, ilusorio?

Vení que te ch upo. En su voluntad omní moda -a rquetipo ,al fir:, del rea lizador cin ematog ráfico- De Palma des pliega,mediante toda s las o perac iones i maginables de p uesta enesce~a, una energí a centrí peta destinada a atra par, retener,SUCCIOnaral especta dor para hacerle vivir la mismaexperie ncia de cono cimi ento por la que atraviesa n sus héroes .Para e llo con vocaa un genio de la mu sicalizac ióncinematogr áfica , el hitchcock iano Berna rd Herrmann (y má starde a su émulo Pino D onaggio), capaz de crea r clima sencantados par a queb rarlos luegoc on enf áticos maz asossonoros ; para ello se enc ierra en la ca bina de mo nta je,gob ernand o la narr ación a puro co rte sincopado y sorpre sivo;para ello cambia encuad res, busca angula ciones ex ageradas,se tre pa y viaja en una grúa om nisciente qu e recuerda aHitchco ck, Ophül s y S ternberg; com prime y dilata el tempodramático, sobr edramatiza ob jetosy decorados convo luntadexpresion ista y b arroca, intercala o portunos ralen tí sinterpon e filtros flou delante de su le nte, yuxtapo ne diversosregistros visu ales , divide e l espacio con sobreim presion es,masca rill as, s plít -scree ns que multipli can hasta e l vértigotodos los punt os de vista posibles sobre u na misma acc ión.y lo logra . Aunqu e a veces sus guiones se vean a f ectadospor cierto s desc uidos, desbala nces, im plausibi lidades,cabos suelt os.

Flash Fo rward: De Palma ho y. ¿ Qué te ocurre Brian?¿Qué decir de Demente? ¿Que De Palma se repite, seplagia , se rob a a sí mi smo? ¿Q ue cita , una por una , todassus pelí culas anteriores, s us esce nas culmina ntes, inclusolos objetos ya usados (el cochecito de be bé de Losintoc abl es , por ej emplo ), como quien revuelve en el tachode la ba sura ? Una cosa es vo lver a ter ritor io conoci do pararee ncontrarse ("en m ome ntos de desorien tación , correr enbus ca de refugio ", aconsejaba Hitchcoc k ) o inc luso para

autoparodiarse , para r eí rse de sí mi smo -lo que ya de porsí s uele ser síntom a de empobrecimient o- y o tra mu ydisti nta imi tars e la cali grafía, dejando af uera lostormento s y obsesiones , las angurri as y ang ustias que laanimaban y le daban sentid o.Un De Palma vaci ado, expur gado, dren ado de sangreespesa ( Dement e es, entre otras cosas, un producto lí ght ,ace ptable p ara t oda clase de públi co) y de f luido vital. Estademencia sin locura rep rese ntarí a simpl emente unllamado d e atención, un eclip se pasa jero en la inspiraci ónde su autor , si no fuera porq ue viene justa mente a co ronar ,a llevar al límite un a ya larga etapa de prog resivo ,crec iente oscurecimi ento. Recuérdese q ue su ú ltimo fi lmtota lmente logrado ( Dobl e de cuerpo , de hecho la su mma,

exacer bada hasta la saturación, de todo su cine a nterior) esde hace ocho año s, y qu e a partir de es e mo mento su rumbose vuelve errático y su cine ---- conla única exc epción de lasatisfactoria P eca d os d e gue r ra - se a blanda, pierde filo.Palabras co mo decadencia , agotamiento , vacío, nos danvueltas e n la cab eza com o zumbidos. Si fuera así , la obr ade De Palma serí a ya puro pasa do, y esta nota merainvestigación arqu eológica .•

Raising Cain ( D ement e ). EE.UU., 1992. Dir ección : Brian DePalma. Producción : Gale Anne Hurd. Fotografía: Step henH. Burum. Montaje: P . Hirsc h, B. Koehler y R. Dalva.Músi ca: Pino Don aggio. Intérpretes : John Lithgow (Car ter,Cam, Dr. NIX, Josh y Margo) , Lolita Davidovic h (Jenny),

Steven Bauer (Jack ), Frances Stern hagen (Dra. Wa ldheim).



Demente (l!)

Yo no estoy loco (*)

Desde la pieza de su hija, Cain / Carter/Josh/Margo (JohnLithgow ) observa a su mujer Jenny (Lolita Davidovich)tirada en la cama a través del pasillo y se excitasexualmente . En una escena muy posterior, él está en eldormitorio y ella en el otro cuarto. A través del mismopasillo , Lithgow la mira furioso. Esta vez quiere matarla.Descubrir esa inversión de lugares es una pequeñasatisfacción de las que proporciona el cine .Jenny se levanta sigilosamente de la cama mientras sumarido se afeita en el baño . Caminando en puntas de pie,con aire travieso , abre un cajón para ver si no se confundióel regalo para su marido con el de su amante . La gracia deese gesto pertenece también en exclusividad al cine . Díasdespués , uno escucha distraídamente el vals "Pedacito decielo"("yrecuerdo tu gesto travieso después de aquel besorobado al azar" ) y se imagina a Lolita Davidovich . HomeroEspósito también pasa a ser parte del cine .Jenny cree que se equivocó de regalo porque lovioen unflashback, pero el flashback resulta ser un sueño . Cuando sedespierta, descubre que el sueño le ha revelado lo que enrealidad ocurrió : se equivocó de regalo. Parte hacia el hoteldeJack (el amante, Steven Bauer) para verificarlo.Sigilosamente, entra en su habitación, Jack se despierta.Mientras hacen el amor , ella revive el momento en quehicieron el amor en el parque y descubre que el hombre quelos observaba era su marido. Sale corriendo en el auto haciasu casa. En el camino choca contra una estatua y el autotermina ensartado en un enorme objeto puntiagudo. Sedespierta . Era otro sueño. En algunos de los tantos thrillersseudo-hitchcockianos que se estrenan todos los días, el relatoabreviado de una secuencia contiene su ejecucióncinematográfica. Con una ventaja para el relato : el falsosuspenso produce una sensación de incomodidad, de apuropara que llegue el desenlace. El mal cine se apoya en la prisadel espectador. En Demente , en cambio, nada nos urge .Flotamos con las imágenes , disfrutamos de la mezcla deirrealidad y placer sexual que tienen los sueños eróticos. Sonlos famosos pedazos de torta de Hitchcock (ver nota anterior).Jenny es médica y se enamoró de Jack cuando iba alhospital para cuidar a su esposa con cáncer . En la noche de

año nuevo , Jack y Jenny se besan por primera vez . Lapantalla de un televisor muestra a la gente festejando , peroel vidrio también refleja a la enferma que se despierta y ve alos enamorados . De pronto, Jenny lo advierte . Se da vuelta .La mujer sufre un paro cardíaco . Jenny mezcla su funciónprofesional y su estado de ánimo y le pega un tremendopuñetazo en el pecho . La escena es macabra y cómicaporque , otra vez , predomina la sensación de travesura .En Dement e, todo el mundo juega a la escondida. Lospersonajes pasan de la compulsión a espiar a la fascinaciónpor ocultarse de la mirada de los otros . En su casa, Cainobserva a su hija por medio de un monitor de televisión . Enla comisaría , se permite una sonrisa siniestra de satisfaccióna espaldas de los policías a los que ha engañado . Esejuego

infantil , esa simultaneidad del espiar y ocultar , es justamente el cine. Y ahora , basta de contar la película .

Demente es el filmmás divertido del año. No en el sentido dediversión que proveen los gags de Deli cat ess en , sino má s bienen el del chiste de WoodyAllen sobre el sexo ("nunca la pas étan bien sin reírme" ). Los mejores momento s (hay de lo smalos ) comparten conel sexola sensación de flo tar en unespacio falto de representación. Cuando uno ve Obsesión

fatal o algún otro monumento a la trivialidad y a las rutinassociales, las imágenes pesan, aplastan, con su repeticiónbarata del mundo que dejamos al apagarse las luces.

Demente produce la sensación ligera de la diferenciamediante un primitivo y sofisticado buen humor . La simpatíade Lolíta Davidovich, su encarnación del deseo con alegría ysin culpa , su estilo de actuación tan alejado de la minaatractiva convencional contribuyen enormemente a esepropósito. Ytambién el personaje de Cain , que aparentaencarnar al perfecto asesino psicópata contraumas infantilesdel tipo Henry . Pero su psicología es tan improbable comoconvincentes son sus reacciones en cada momento.Demuestra , una vez más , que en el cine la verosimilitud e schatura y que la realidad se pliega a la imaginaci ón. Noolvidemos a la increíble Dra. Waldheim (France sSternhagen), expresión última de vitalidad patética.Ahora bien, ¿por qué una película como ésta debe lucharcontra un viento crítico que atraviesa tanto los mediosconvencionales como la redacción de e sta revista? ThierryJouse , en Cahiers du cinéma se ocupa de este tema : "Tantola crítica americana como la francesa han destruido

Raising Cain , juzgándola excesiva y ridícula , prefiriendopelículas que no hacen ninguna ola estética pero que nocometen ninguna ofensa al buen gusto . Si bien a veces estáal límite del hundimiento, el film de Brian De Palma nomerece para nada este desprecio y brilla con un placer decine que no es común. Raising Cain es, en el fondo , unantídoto regocijante contra la normalización estéticageneral" . Al paso que vamos, es posible que esanormalización estética haga que el placer del cine pase deser objeto de desprecio cultural a motivo de internaciónpsiquiátrica. Cuando en el manicomio pasen películas ,ojalá den Demente y no Prospero's Book s ...•



Ri ffRa f f

Para M a r garet , con r encor

Ken(neth) Loach hace un cine polí tico que alcanzó su apo geohace un cuarto de siglo. Pero, a difer encia de direc tores comoGi llio Pontecorvo, Cos ta Gavra s o el chileno Migu el Littin ,supo renova rse a tiempo en lo formal sin cambiar sus postura sideológicas más allá de lo que su propia concepción del mundole exigi ó.Loac h es el enemigo cinematográfico número uno que ha t enidoMargaret Thatcher y que sigue t eniend o el gobierno conservadorbritá nico. La credibilidad de su cine y la fuerza expr esiva de susimágenes se han conve rtid o en arm as más que eficac es parapelear contra una admini stración represiva e insensibl e. Suspelícul as son profunda s, per o directas. El realizador no abu sa deun cine intel ectual y, aun con lo s probl emas financieros y de

infraest ructura que compli can cada un o de sus rodaje s, no haoptado -como los más prestigio sos (entre el públic o cinéfIlo )Stephen Frears o Ala n Park er- por cambiar d e rumbo s ytemáticas c ruzando reiter adamente el Atl ántico.

Ri f f -Raff es, desde el punt o de vistll estrictamentecinematog ráf ico , una notable pelíc ula y, desde lo social, undurí simo y (aunqu e se t rate de términ os gastados) co nmove doralegato co ntra las desigualdade s que h a pro vocado elcapitalismo salvaje instaurado por el ré gimen thatcheriano.

Riff- Raff ha bla del desempleo , la ocupación ilegal devivie ndas , la droga , la vio lencia , la desesperanza entre los

jóvenes y unos cuantos te ma s más que definen la Inglat errade los 80 (y, lamentablemente para ell os, de los 90 ). En mano sde cualquier otro director (y a uno le vienen a la memoriaunos cuantos c ine asta s argentino s) esta película se habríaconve rtido en: 1) un film de barri cada, 2) una obra ambi ciosa yprete nsiosa desde lo discursivo y 3) un bodri o costumbri sta.Pero Loac h, que evid entem ente no se impon e límit es a la horade cuest ionar la situación soc iopolít ica ingl esa, po see una

KenLoachKen Loac h es, lejos, el director más pol émic o de Inglaterra.Censurado y odiado por sus opositor es y apoyado con toda s susfuerzas por e l ala progresi sta, su carrera es un ej emplo d ecoherencia.Laborista desde hace 30 años (aunque ahora con sidera a su partidocas i de derecha), duro cuestionador de la burocracia sindical qu e,según él, ayudó a que en la e ra Thatcher cr eciera el núm ero dedese mplea dos de 500.000 a cuatro millon es, Loach tuv o queresignarse a que s us f ilms casi no se ex hiban en los cines brit ánicosy a que la mayor í a de sus traba jos para t elevisión e stén censurado s."Of recí cortarlos, pero ni siqui era así los autorizaron" , indica.Este ad mirador de Robert Bresson, Milos Forman y Ermanno Olmiy enemigo públ ico de Pete r Gree naway nació en 1936 en un p equeñopueblo cerca de Mancheste r. Su debut cin emato gráfico f ue con Pobr evaca (Poo r Cow, 196 7), con Carol Whit e y Terenc e Stamp, la his toriade una m adre soltera. K es (1971 ) narra las desventuras d e unadolesce nte de 14 a ños de clase ba ja que , maltratado en su casa y enla esc uela , sólo puede comun icarse co n un halcón ama estrado y conun maest ro compr ensivo. Al año sig uiente filma Vida familiar (F amil y Li fe) en la que mue stra el caso real de una muchachasoltera a la que sus padr es obligan a interrumpir un embarazo . Laanulación e mpu ja a la pro tagonista (Sand y Ratclifi ) a undese quilibrio mental que se ag rava con el concur so de los

psicoana lista s y el desar rollo de su terapia.Posterior mente vienen varios telefilm s y largom etra jes -inédit os en

exce lente f ormación técnica y una sensibi lidad in f recue nte ala hora de concebir lo s persona jes de su historia. A estasvirtude s les agrega su exper iencia como documentali sta, que

juega com o un benefi cio extra para sus obras de ficción.En Ri ff - Ra f f , Loac h se ce ntra en el reco rrid o de dos jóve nes queson tan creí bles, tan ''hum anos'' (especialmente t enien do encuenta los ridí culos arquetip os a los que nos tieneaco stumbrado s el cine h ollywooden se y buena parte deleuropeo), que uno no pu ede sino solida rizar se y hastaidentific arse con sus confli ctos. Stevie (un sorprenden te RobertCarl yle) acaba d e abandonar l a cárcel y consigue un pu esto dealbañil . Casualment e (como suele ocurrir ) conoc e a Susan (Em erMcCourt), quien sueña con s er can tante y acarre a una seria

adicci ón a la heroína . La hist oria qu e con tinuam ente los une ylos separ a está pla gada de situaciones dura s y angustiantes,pero e s tan real qu e ni siqui era su dureza l e quita realis mo o laconviert e en un panflet o o en una p elí cula efect ista.Loac h no cree en un f utur o mejor o por lo men os no lo dejatrasluci r en sus películ as. Por el momen to (y difí cilmentecambie a su edad) es un crud o observ ador de una sociedad endecadencia . Su cine no es para nad a amable. Uno se retira delcine con un gusto amar go , con un a angus tia mayor que la quetení a antes de entrar a la sala , producto de los propiosproblemas. Pero , a veces, es bueno recib ir una lecc ión de ciney jugar un poqui to al masoquismo. Sobre todo si dan unapelícula de Loach .•

Riff·Raff . Gra n Breta ña, 92 ',1991. Director : Ken Loac h. Guión :Bill Jesse . Fotografía : Berry Ack roy d. Música : Stewa rt Copeland .Producción : Sally Hibb in. Intérpretes : Robert Carlyle, ErnerMcCo urt, Jirnrn y Co lernan, George Moss, Rick y Tornlin son y DavidFin ch.

la Arge ntin a- como Ba ys o f H o pe (1975), Bla ck J ack (1979), T he-Gam ek eeper (1980 ), Qu estion of Lead er ship (1981 ), Look s and Smiles (1984 ), Fa t herland (1986 ) y F oo ls o fF orl une (1988 ). To dosestos trabajos tuvieron escasa dif usión: Question of Leade r ship , porejempl o (una serie televisiva so bre la dirigencia s ind ica l), y sumont a je Perdi t ion (par a el Royal Court Theatre) sobre el extermin iode unos 500.000 judíos húngar os durante la Segund a Guerr aMundi al fueron dir ectam ente pr ohibid os.Ya en los 70 sus trabajo s para la BB C, como Cath y Come H ome (laangustiant e situación de una m adre sin vivienda que descuida a sushijos) y Up th e Jun ct ion (la vida de la clase trabajad ora en un barri oviol ento de Londr es íntegr amente mm ada en exteri ores), provocar ondiscusion es en el orden n acion al y hasta ref ormas parlam entarias.En 1990 r ealizó Agend a secr eta ( H idd en Agenda ) una obra pr o-IRAque le signific ó dur ísimos cuestionamientos y el a ño pas ado rodó

Riff - Raff , film por el que recibi ó el Premio F elix a la me jor películaeuropea de l a temporada . Riff-Raff ( qu e literalm ente quiere decir"chu sma") es, según Loach , "cómica , una especie de sátira de la vidacotidiana, de los amores de la gente que duerme en la calle. Estáhecha desde un punto d e vista sa lvaje". El guión es de Bill Jesse, unmarin o mercante escoc és que t rabajó c omo obre ro de la construccióny que muri ó el año pasado a lo s 48 años. La reac ción que provoc ó suúlt ima pel í cula fu e la esperad a por Loac h: en Alemani a secompr aron 30 copias, en Francia otras 30 y en Gra n Bretaña sólo

tres. Como dice el dich o: "nadie es profeta e n su tie rra",especialmente si se odia profund amente a Marga ret .•



Single Whit e F emale reitera l a bastardiza ción sufrida en losthri ller s de los último s tres años, la repetici ón de fórmul asef ectivizadas desde Atr ac ción fatal y la carencia de idea s quedesv irtúen recetas utilizadas hasta el har tazgo. El film d eSchro eder sirve de ejemplo p ara def inir la absolut a libertad d el

directo r para concretar un esti lo propio en la prim era mit ad delrelato. Una película d e muj eres-voyeurs registradas por unacámara erótica en interior es conec tados entre s í . Mirada sinsinuant es, celos, puertas que siempr e está n abi ertas y uncontact o permanente que roza el más logr ado eroti smo . Una pu estadespo jada en ambient es amplio s para que All yson y Hed y secono zcan y propongan una r elación am istosa, luego quebrada por elpasado de una de ellas. La cámara d e Schr oeder desnud a a las dosmuj eres y nos hace partic ipar como cómpl ices desde nuestra propiaubicación de voyeurs. Quer emo s espiar qu é suced e entr e las do smu jeres, deseamos i nvestigar junt o a Ally son y h asta imploramo spara meternos en las habitaciones de las dos. Lam entabl emente,en un mo mento, el film se desbarranca a un est úpido ju ego de gatoy rató n donde se acumulan cadáver es, cayéndose en to dos losclichés pos ibles que desarman la ambigüedad anter ior del relato.Aparece la tramp a como únic a salida, evaporándose la sabia

manipul ación propuesta por Sch roeder en la primera parte .Tra mp a y manipula ción, dos tér mi nos que conf unden a los thrillersde la actualidad, aqueja dos por la deficient e copia del cine deHitch coc k . Como se esperaba, Allyso n y Hedy prenden el televi sory aparece Vérti go. Est a idea (oesta falta de ideas) mer ececontempl arse en un futuro traba jo .•

Single WhiteF emale ( M uje r solte ra bu sca ). EE.UU.,1992, 105'.Direc ción:BarbetSchroeder.Int érpretes: Brid getFonda(All yson)yJenni ferJasonL eigh(Hedy).

Qué bella es la suerte"Tengo una t eor ía de la vida", le dice un amigo to nto a Frank P esceJr. "La vida consiste en que uno nace ¿no?, despu és uno es niño ,después llega a la adolescenc ia, crece, llega a ser a dulto , viene lamadurez, la ve jez y después uno se muere". "Es lo má s tonto qu e oí en mi vida", le res pond e Frank Jr. "No, si lo piensas un poco",e s lares puesta . Milag r o en N ueva Yo r k produce el mismo ef ecto qu e esatonta teoría. Es la pe lí cula más simple que vi en mi vid a, pued edecir alguien. No, si lo pien sa un poco. O si uno se deja encan tar poresa f amilia í taloamericana, que respira simpatí a, amor , bronca sbien ta nas, encuentros y dese ncuentro s generacionales y un airesco rses iano, si Sco rsese hubi era reemp lazado la violenci a por l ama gia. Esa magia es, en realida d, simplemente suerte. La crí ticaext ranj era ha hablado del Capra de ¡Qué bello es vivir! , pero aquí lo sángeles protectores son reempl azado s por la buena estrella. Esta esla histor ia de un suert udo. La historia de su famili a, de su calle (la29t h street del título o rigin al), de sus amigo s, de sus sueños . Locurioso del film, que exhala t odas la s virtudes d e una bu ena fábula,es que es tá basado en una histori a real, escrita por un real Frank Pesce Jr., qui en tambi én trabaja en el film , interpr etando a supropio herma no. Ese ha lo d e docu-fic ción, le jos d e tran sformar se enun ejerc icio de megalomanía , le otorga a la historia un punto m ás deverdad emoci onal. Gallo narra amando a cada p ersonaj e y sindesbord arse jamás en la cursilería . Mucho depende también de lasextraordina rias interpretaciones de todo el elencoy en especial ladel descomun al Dann y Aiell o, cuya sola pr esencia dignifica todofilm . En este caso , su actuaci ón junto con l a de Anthon y Lapagli a (elFra nk de ficci ón) son dos d e las nota s má s altas de esta pequeñasinfonía de s entimiento s. Ya se sabe: no hay nada más lindo qu e lafamilia unit a. ¡Grand e, Frank! .

29th Str eet ( Mila gr o en New York ). EE.UU, 1991 ,95'.Dirección: G .Ga llo.Guión: G. Gall oy F.P esce.Intérpretes: D.Ai ello ,A.Lapagli ayF.P esce.

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CINE CL UB

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Esperando al Drácula d e Coppol a : Coppola

Coppola y SUScontorn OS

" Es como con el vino ; el cine se obt iene expr imiéndose a u no

mismo. " F . c.Traza r en un par de páginas el pe rfil de Franci s Coppolapuede indu cir a una especie de estupor: ¿ cómo apre sar enuna sí ntesis los rasgos sign if icat ivos de la f igura y la obrade quien , de una u otra manera, convoca a l exceso? Si nduda alg una, es una de la s pocas perso nalida des surgidasen las últimas tres décadas a la que es posi ble ide ntifica rcon el cin e en forma indi sol ubl e. El cine es s u biografí a, suvida es su fil mografía .Nac ido el 13 de abril de 1939 , Coppola atravesó unainfa ncia cinéfila de modo pec uliar. Si sus contempor áneos-Spielberg, Sco rsese, Luc as, De Palma , de los que e shermano levemente mayor - se fo rmaron prin cipalmente

comoespectado res, en esa pasión de ver que modeló a laque en los primeros 70 los c ronistas ya l lama ban, entreadmir ados e incrédulos, la generació n de los movie brats(mocosos del cine ), Coppola -rez a la ley enda-tambi énedita ba sus propias hom e ma vies y cobraba a s us f amil iaresy amigos para verlas. S e non e vera ... La cuestió n es que laanéc dota acaso apócrifa da cuenta de una vocación por e lcine que no exc luía e l con tacto te mp rano con esa d imensi ónmate rial que solemos englobar bajo el nom bre de"producc ión". El cin e como instr umento de poder.Hijo de Carmine Coppola, f lautista de la orquesta deTosca nini, hermano menor de Au gusto -Augi e--,nov elista de cie rta reperc usión en los últim os 50 y mayorde Talia (Cop pola) Shire, Fra ncis crec ió en un hoga r con

aspiracio nes culturales , ambiciones de triunf o y unnoma dismo guiado por la necesi dad -mand ato paterno delinmig rante-- de "hace r la América ". Lle gado el mom entode la elecc ión de carre ra, Fra ncis no d udó demasia do. Trassu paso por la carrera de teatro , se insc ribió en la UCLA(Unive rsidad de South California , en Los Angeles ), que

junto a la de New York era el pri ncipal centro de es tudiosacadémicos sobre cine en USA . Lohizo e n 1960, al inicio deuna década especialmente convulsiva en lo que toca a vi dauniversitaria . Sin embargo , no se rec luyó en e l campus dela universidad donde, al decir de su ca marada de entonces,John Mil ius, "nos ense ñaban a protes tar en cine".Paralela mente, se fo rmó junto a Roge r Cor man y la tr ibude la Ame rican Inter national Pictures .

La influe ncia de Corman e n Coppola f ue decisiva. Este

prod ucer -d ir ecto r , instalado -al igual que otro notable d e

entonce s, Willi am Cast le-- en una posición de bisag raentre la ya entonces vet usta figura del productor de lo sgrandes estudi os, y la millonaria presencia d e losdirector es-productore s de los 70, creó mu chas de las mássignific ativas pelí culas de ese período , desd e la clase B .Posi bilitó a Co ppol a f ilma r su primer largo comercial ,

Dementia 13, en 196 3, donde ya pueden advertir senotable s mar cas d e autor de lo que sería su producciónposterior . Un melodr ama de horror gótico , con una familiatensionada por terribl es secretos , filmado en un par de díascon decorados prestados del fi lm q ue entonces estabafilmando Corm an. En ese mismo año , Coppola obtuvo elpremio G oldwyn por su guión P ilma, P ilma jamás fil mado ,pero qu e le valió el primer emp leo destacado en la

indu stria. Y el hombr e emp ezó a afianzarse como narrador.Es en este s entido co mo debemos entender sus reiterada sdeclarac ion es donde se compa ra con nov elistas, o se pien sacomo "un escrit or que dirige". En ese períod cr-que abarcala década del 60- guiona var ios fil ms, algunos de ellosaborr ecibl es -que p ref iere no reco rdar- aunque todo sproducci ones de e nvergadura en s u época. Alg unosnombre s: ¿ Ar de Par ís?, de Ren é Clément, Pattan, deFranklin Schaf fner -que le valió un Oscar al mejor g uiónori ginal- , y su mayor pesa dill a como guionista: El granGats b y , de Ja ck Clayto n. Mie ntras ta nto, ya había crecid oa dimensione s insóli tas. Si ant es de Dementia 13 diri gióotro largo hoy invisibl e, T onig ht far Sur e! , con su t esis degraduación , Y ou' r e a Big Boy Now cuenta , en 1966 , con el

succes d 'esti me , que le dio oportunidad de encarar , dentr ode la Warner Bros ., Fin ian' s Rainbo w, comed ia musicalencabezada por Fred A staire . A ella sig uió Rain Peo ple,película qu e hasta bien entra dos los 80 Coppolaconsideraba la más cercana a su s sentimientos , inclusodesde la idea. Cit aba al respecto la siguient e historia : "Vi aShirley Knigh t en un festiva l de cine. Lloraba porquealguien l a había maltratado . Me acer qué a ella y le d i je:'No llor e. Le voy a escri bir una película '. Y ella dijo : '¿Deverdad? ¡Qu é amab le ... !'. Y lo hice" . Pero la revelación parael gran públic o lleg aría en 1972 .El pes o de la tradiciónUn par de años antes, en su tan lúcido comoarbitrario The

Amer ican Cinema, Andr ew Sa rris se r efería a Francis -aúnFord- Coppola : "Se trata quizá de l primer director

Cop pola



razonable mente bien dota do y sentimentalmente adaptadoque sale con u n currí culum univers itario cinematográ f ico".Concluía su breve menc ión con una advertencia: "Es posibleque e n el fut uro Co ppola dé la sorpresa". Esta no tardó enllega r: se lla mó El padri no. A nadie l e quedó la menor dudade que el cine contaba, a par tir de al lí , con un nuevo clásico.Es el lugar que has ta hoy ocupa -a pesar de cí clico s eclipsesvat icinados por el periodismo--. Dos décadas en las queprodu jo va rias ob ras maes tras indiscutibles: La

conver sación , El padrino I I , Apoca l y pse N ow, La ley de lacalle, Cotto n Club , E l pad rin o III , hasta llega r al Dr áculade hoy. Es más, cual quier f ilm d e Copp ola -inclusiv e losque llevan a eter nas discusiones cinéfilas, com o Pegg y Sue, ola pequ eña y deliciosa La vida sin Z oe- marca el punt o deconf luencia , en el director, de algunas de las má s carastradiciones del cine americano.Habitando y dando nueva vi da a los géner os, como en El

pad r ino y su nueva vuelta de tuerca al gan gst er film y almelodrama f ami liar, o en la explora ción form al de l aimagen so nora en La conversa ción , o en esa summacinematográfica q ue se llamó Apocal y pse N ow , que pasarevista a los 40 años de cine que la prece dieron com oCitizen K ane , de Orson We lles, resume el cine desde

Griffith a su época.C oppola y sus maestrosDesdichado es aq uel que no sabe reconoce rse co modiscípulo : Coppo la siempr e supo e sta ver dad. Griffit h,We lles, son nombr es obligados en su cine. Desde sus iniciosestuvo más ligado al saldo de una deuda con los grandesque a la rupt ura con el pasad o: proyecto de una audaciapoco pensable en los revo ltosos 60. De Griffith a Coppolahay una lí nea direct a, en el af án por contar tod o unmundo , oen e l uso s istemáti co de recursos de ete rnaef icacia, constit utivos del cine, como el monta je alternado,esencialm ente el mism o en los tres Pad rin os y en aqu ellamonum ental, irrepetible, I ntolera ncia griffithi ana.En Wel les el joven Franc is encon tró conscientemente unparalelo c uando comenzó a se r dulzonamente solicitado porla indu stria . "Hubo un Or son Welles, wond er bo y, que fueun e jempl o para todos... y o no só lo era uno de los prim erosde una gene ración de jóvenes que se habí a enamorado delcine , sino también uno de los primeros que se enriqu eció dela no che a la mañana ...". Aho ra bien, si Coppola pud oevitar el dest ino de outside r tan genial como irritativo desu ma estro , lo hizo gracias a la habilidad aludi dagráf icamente por su a mi go Georg e Luc as: "Francis es capazde vend erle helado a los es quim ales". En cambio , Orson elMa gní f ico o cup aba su genio e n fabricar, inconmovible, susprodigiosos he lados , por costosos que le fueren. De Welles aCoppola, adem ás, se produce una not able inversión. En elautor de S ed d e Mal , el impul so a lo exce sivo impr egnóhasta sus obras más a usteras. En su hered ero, hasta elproyecto más monumental se mantuvo dentr o de loscánones de una vocación de sistema. A lo sumo hub openur ias de ta quilla, pero reducida s a meros episodios.Coppola es la desme sura organizada por cierto espí ritugregar io.Desde su inf anc ia itinera nte , pasando por su formación,Coppola fue sie mpr e homb re de clan. Y fue así comoaprendió los códigos que le permitieron, a su vez, erigirseen una f igura patriarcal. Atento como nadie a ese costadoé pico de lo soc ial, dos figuras enormes lo acomp añan. Laprim era es la de Sean Aloys sius O'Fearna, presunto n ativode Inni sfree , Irlanda, me jor conoci do como John For d. Esen ho nor a é l -quien adoptó el seudónimo de Ford, que a

Coppola

su vez lo tomó del pionero Franci s Ford (1),quien hab í a asu turno elegido el nombr e en homenaje d e aqu el otro JohnFord , dram aturgo isabelino-- que Copp ola firm ó dur anteunos cuanto s años como Fr anci s Ford Coppola. Si elirlandés fund ador di señó, a lo largo de me dio siglo de ciney más de 120 pel ículas, un mund o dond e un orden y lo ssentimien tos regí an el cur so de las cosas, y lo expuso coninigualada economía n arrativa , Coppola aprendi ó la lecciónque le permi te ser un clá sico y da a su cine cierta

perspectiva hist ór ica . Lo qu e sus persona jes hacenencuentra siempr e indi solubl e s lazos con la soci edad quehabitan. Algo s iempre lo s liga a l os otros, y a la mutu adependenci a, inclu sive en la recípr oca aniquila ción. Perohay ot ro maes tro cer cano, otro i niciador en la belleza , denombr e Vincente Minnelli. Es él, junto al sabio Ford, quiencont ribu ye a regul ar la tentación barroca de Coppola. Haceya algún t iempo , Cabrera Infan te remarcaba, al repasaralguno s film s del autor d e La her encia d e la carne : "¿Hayun problem a, más que un tema c omún , en estas difer entespelí cula s de Vincente Minn elli? Sí , ese pro blema se llamaf amilia. Quedará para otro dí a, para otro a utor, dilucidarl ocon toda f elicid ad". Pue s bien, hoy no es ese día; tan sólonos limit aremo s a esbozar una af irmac ión simil ar

camb iand o el director. Y de paso, nos trasladar emo s a otropunto del contacto coppoli ano con l os géneros. S i hayalguien que se ha tomado en serio la resurrección de lacomedia mu sical - agoniz ante d esde los 50- ha sidoCappala. Su Golp e al cora zón es acaso el intento mástalentoso de r ecuperar aqu el maravillo so artif icio conremini scen cias que abarc an desde Busby Berk eley h astaStanley Donen, pasando, claro está , por Minn elli Aven ue.Al re specto, no está todo dicho. E spera a One fr om t he H eart una reparaci ón histórica , y acaso s ea el anticipo dealgo por v enir . Con Coppol a nun ca se sabe.El an h elo fá u st ic o de Francis C oppola"Detente , oh minut o!", exclama el Fausto de Goet he. Unacuestión pendient e con el t iemp o acecha a todos los que-como Co ppola- se obsesionan con el poder. ¿No es eso ,acaso, lo qu e se juega en sus películas más discut idas?Aparte de Peggy Sue y de los tiempo s en suspensión deThe Out sid er s y Rumbl e Fi sh , ¿es acaso casualidad quehaya elegido el clásico r elato popul ar La e xtrañ aaventu r a d e Ri p V an W ink le para dirigir su capítulodentro de un a notable serie televi siva para chicos?Copp ola y el tiempo : tema a desarrollar.Por último , cerramos provisoriamente e ste cont orno,esperando a Drá cula y f antaseando su anunci ada versiónde Fr ank enstein. Posiblement e haya llega do p ara Coppolala hora de nue vos reencu entro s. En el film ya presente,esperamo s la tantas veces anunci ada como acasosec retament e temida irrupci ón de lo erótico -latentedesd e aquell as secreta s nudi es que supo p erge ñar en suscomi enzo s-o En la adapt ación del relat o de M ary Shelley,el contacto con el romanti cismo desa f ora do que parece,desde ya, prometer otra ob ra cum bre del mito cu yo últimoava tar pro veyó, luego de do s décadas de silencio, sumentor Co rman, con su Fr ank enst ein Un bound . Con unCopp ola apenas pasando el medi o siglo, esa costumb resuya de repetir que aún no film ó sus me jores películas,inclu so cuando suena exce siva, resulta per f ect ame ntecreí ble, aunqu e difíci lmente imaginable. De eso seencar ga él. "Ese es el secr eto: los direct ores de cine eligensus proyecto s por l os temas que quieren aprender",destacó alguna v ez. Y nosotros , al parecer , seguiremosaprendi endo de l o que Coppola aprende .•



Esperando a Drácula



E s perando a l Dr ácu la de Coppola: Drácula

Después d e mue rto , nena,

vos me ve ndrás a vi sitarEl tipo se ac uesta to dos los dí as a las seis de la mañan a.Cuando se pone el sol, se levanta y sale en busca demuj eres. No se le con oce trabajo .No, no es una desc ripción de mi sobrino Sergio . Estoyhablando de un perso naje c onstruid o por l a realidad , laleye nda, la nove la, el teat ro y el cine. Inmortal en la fic cióne inmortal en la realidad: Drácula.Drácula de veras . Siglo XV, en lo que hoyes Rumania . En1431 nace quien sería co noci docomo Vlad Dracula , elEmpalador. El nombre Drácula prov iene de la orden deldragón -d r a .c ul - que le había sido asignada a su padre.Drácula vendría a s ignifi car "el hi jo de quien tien e la Ord endel Dr agó n", pero también "el hi jo de Satán". El sobrenombr e"Empal ador" era porque a s us víct imas, con un gigantescopalo redondeado en la punta ... bueno, las e mp alaba.El vovoide Drácula (vovoid ees un títul o de nobl eza rum ano)vivió h asta los 13 años en Tran si lvan ia ("la tierr a detrá s delos bosques") per o, luego de una de las innumerablesinvasiones turcas , f ue retenido como rehén sin que su padrese preocupar a demasiado por su suert e. Estuvo pre sodur ante cuatro años , pero luego gobernó el Sur de Rumaniapeleand o contra sus antiguos captor es, los tu rcos, durant eseis. En ese períod o mató -según con signan alg unascrónicas - cien mil personas, un quint o de la población t otalde la zona. Según al gunas historias , gustaba de comerrodeado de cadáve res y moribundo s. Mojab a el pan en l asangre de los cue rpos y se lo comí a. Gulp .Drácula en la novela . El p ersona je que uno tien e en mentecuando habla del conde Drácula no es exa ctamente igual al dela creac ión litera ria de Bram Stok er. El cond enado condeaparec e en la nove la -de unas quinientas página s- en l apágina 28y pr ácticame nte desa pare ce en la 72. El res to dellibro -eom puesto un po cocaót icamente por noticia s deperiódicosy diarios pers onales- no cuenta casi con suprese nci a pero sí con la sinies tra consec uencia de su s acto s. Elres ultado es alta mente desparejo y , en algún lado impreci so---e innegable por su permanencia en el tiemp o--, genial .Noes extra ño que la parte del libro d onde fi gura el cond esea la más i nteresa nte. Su f uerte prese nci a se extr aña enlos largos párra f os del Dr. Van Helsing, un médico holand éscon tant as virtu des que a burre (la prese ntación l o indi cacomo "f ilóso f oy metafís ico y uno de los científi cos másavanzados de su tiempo ; posee un en tendimiento , unamentalidad abso lutame nte abierta. Está unida a uno snervios de acero , un temp era mento frío , una indomablereso lución, un auto domini o y una tolera nci a que elevan l avirtud a la categorí a de bendici ón, y al cora zón m ásbondadoso qu e existe ...") .El conde -difere nte del estereo tipo crea do po r Bela Lug osi-es mostrado por el agente de bienes raí ces Harker como ''unhomb re altoy vie jo, de cara afeit ada, aunqu e conun gr an

bigote blanco, y vestido de negro de pies a cabeza, s in unasola nota d e col ore n él". Más tarde Harker desc ubrir ía que elanciano c onde por taba pe los en la palma de la mano y sufrí ade un pe stilente aliento, características sospec hosas que loasocia n más con la adolescencia que con la se nectud.El otro gran pr otagonista, innombrado , de la novela deStok er es el sexo. La prese ncia de las tres ninf asdemon í acas en el castillo y las persecucio nes del conde al

cuello d e Luc y Wes tenra, el interca mbi o de fluido scon stante (por mo rdeduras en e l caso de l conde y portran sfusiones en e l de la banda de Van Helsing ) sugi erenuna gigant esca orgí a, un mé nage a la n, que la palabreríadel met af í sico holandés no pue de disim ular . El sexo ,incapaz en la era v ictoriana de ser presenta do en el livingde la casa, entra por la ventana de la a lcoba co n las alascorreosas de un murci élago.Stok er tomó pr estada s, además de l nom bre de l leg endariovovoide del s iglo XV , las tradiciones fo lklóricas rumana s.De allí vienen las ref ere nci as a los poderes del ajo , a la noreflexió n de los vamp iros en los espejos , al temor d e éstos ala cruz , al agua bendit a y al ef ecto repara dor de lasestacas . En est e sentid o hay en la nove la una inter esante

ambigüedad . En la p ágina 327 , y con su inglés tortuo so,Van Hel sing explica : "La rama de rosal s ilves tre sobre suataúd le impid e salir de él; y si estan do desca nsando en suataúd se le disp ara una bala bendecida , ésta le mat a,convirtiéndole en ver dader o mu erto ; en c uanto a la estaca,sabemos ya que le devue lve la paz, y cortar le la cabeza, eldescanso " (en el origin al: "and as for the sta k e throughhim, we know already ofits pe ace; or the cut -off head thatgiveth re st"). El cuerp o de Lucy e s atravesado por l a estac apara la lib eración d e su alma , pero a l llegar a l f inal denovela sucede algo c urioso . Leamo s el re lato de la muert ede Drácul a por Mina H ark er en la página 5 09: "De jéescapar un grit o al ver có mo el golpe le cortaba el cuello; almismo ti empo , el cuchillo del señor Morris le atr avesó el

corazó n. Fue un mil agro: ante nue stros ojos , y cas i en loque se tarda en aspirar, el cuer po entero se desi ntegró ydesapareció por c ompl eto". ¿C uchi llo? ¿Y la famosa estaca ,para qué ? ¿Bastaba el decapitamiento del nosferat u parasu elimina ción? ¿Si así es , de qué sirvi ó el cuc hillo después?Un autor ideó sobre esta incongruencia una interesa ntenovelita en la cu al-además de po stular que Drácul aexiste y sobre vivió gracias a la impe ricia de losestacador es- relaciona al antiguo emp alador y lossímbo los folkl óricos con Satán : se trata de Blood of t he

I mpaler de Jeffrey Sack ett.Drácul a en el cine . Luego de un ro deopor e l cine alemán(léase la nota d e Guill ermo Ravasc hino sobre Nos f er at u en lapágina 55) y de un paso i ntermedio muy exito so por el teatro,

Drácula lle gó a Holl ywo od en 1930. La historia co menzar í a



un largo recorrido de adaptaciones ha bitualme nteinsatisfactorias . La necesidad de red ucir la cantidad depersonajes - la nove la prese nta una verdadera turbadeseosa , como e l vamp iro , de alcanzar e l cuello y otras partesde la anatomía de la coqueta Lucy Weste nra- originaronuna verdadera ensa lada de n omb res . En estos vaivenes,Mina sería L ucy, Harker y Re nf ield se f undir í an en uno, losapellidos de Mina oscilarían entre el origin al Murray, e l decasa da Harke r, Seward (como la hija de l director del

nosocomio ) y hasta Van Helsing (hija de l enemigo del conde ).La versión de 1930 , dirigida por Tod Browning, manteníadefectos de la nove la (es muy su perior la parte del casti llo delconde ) y arrast raba mo lestia s nuevas en la segu nda parte,heredera e n sus v icios de la obra de teatro , más que de lanove la. Si la versión L ugosi ina uguraba el mode lo del co ndeprolijo de moda les af ectado s y pei nado achatado, la modeladapor la comp añía inglesa Hammer ( Horror of Drac ula, Tere nceFisher, 195 8), con Christo pher Lee como el co nde, traía comonove dades e l color (en especial el rojo de la sangre) y el sexo(en esp ecia l los escotes de las f uturas víctimas) . Los defectosseguían siendo parecidos y la conf usión , crecie nte. Harkerllega al cas tillo y a la menor sospecha se leva nta en la mitadde la noch e con una e staca en la mano , como si a ntes de llegar

a Transilvania hubi era visto la pe lícula de Lugos i y supieratodo lo que hay que saber sobre vampiros .·Am bas películas generaron una infinita canti dad desec uelas ( Dracula ' s Daught er , Son of Dracula , The Bride s of

Dra cula , Kiss ofthe Vampi r e , Dr acula, P r ince o f Darkn ess , Dracula H as Risen F rom the G r ave, etc , etc .). La conclusiónes que son mej ores las pe lículas sobre vampiros q ue las quetra tan de ada ptar la nov ela o retomar los pe rsonajesimagi nados por Stoker . Así , antes que buscar l a f idelidad allibro de Stoker , result a má s gratificante v er Las brujas d eSalem (Sal em' s Lot , Tobe Hopper , 1978 ) basada en l anove la de Step hen King , La hora d el vampiro , la mejornovela vam pí ricajamás escrita ; La hora d el espa nto C F right

Night , Tom Holland, 1985) y la notab le Cua ndo cae la

oscu r idad ( Near Dark , Kat hryn Bige low, 1 987) de la cua lhablare mos en el apartado que empieza acá a bajo .

Drácula posmo . Qui en más, qui en me nos, todos h anpensado que las of ertas de inm ortalidad de los vam piros noeran tan obvia mente desdeñab les. En la época vic toriana lascosas eran más se ncillas. El c~ nde era represen tan te del Maly Van He lsing y su ba ndita, con su cruz , agua be ndecida ycertificados científicos , los abanderados de l Bie n y el Progreso,que para la época eran m ás o meno s lo mismo. La promesa devivir para si empre , sin aflicciones y s uctando c uellos es losuf icientemente buena como para pensar lo dos veces a menosque uno c rea en esa s cosas . Ahora , los tiem pos han cambia doy la sola apelació n a estar del lado correcto no ba sta. En elneowestern v ampí rico Cuando cae la oscur idad --del cualrec lamamos su edición en video en cada núm ero de estarevista-, los vampir os son represent ados co mo una clasecondena da, errante , sin lugar en el mundo , tironeada entr e lanecesi dad de victimizar humanos de noch e y una h orrendafotofobia que les hace ar der la piel al menor c ontac to con un

Iof ,

PR A C U L Af

fotón (problema segur amente agudiz ado por eladelg azamiento d e la capa de ozono ). Como la pandil la salvajeque filmar a Peckinp ah, los vampi ros vagan nómades ,desolado s y, casiju stific adamente , violentos . La capa lustrosadel co nde se convi erte en jeans gastados y sucio s; los pro li josorificio s en el cu ello , en matanza s horr enda s y despiadadas.La ofe rta es, entonce s, limi tada . Vampirizarse ya no sign ificasume rgirse en el mundo del Mal (con sus cartele s de neón q uetitilan Inmort ali d ad y S e xo - Pa sen y vea n) al que sólo puederesistirse por profunda s conviccion es. Ahora se trata derendirse a las fuerz as más prim arias del hambre y la sed, derenunciar a la pequ eña vida burguesa, el hogar , la f ami lia, el

cariño de los cercanos y las realizaciones mí nimas a cambi odel miedo a l sol , el desarraigo y la efimera sati sfacció n deromperle la crisma al próji mo .•

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Sigue el terrorUn dibujo, 5 directores y muc has fotos



5 directores de-terror: John Carpe nter

Cinefilia B . John Carpe nter pasó su adolesce ncia en los cine sdisf rutando lo s films B, en espec ial, aquellos títulosrelacionados c on el ter ror y la ciencia ficc ión. En T he Thing ,Carpenter cita El plan eta p r ohibido de Wilcox y el origin al deHawk s-Nyby , dos r ef erentes f undamentales en sus propiaspelí culas según el cru ce de gé neros que, en varia s ocas iones,proponen sus hi storias. La in siste nte subvalora ción de la seri eB es rec uperada por el cine de Car penter a partir de los 70 con H allow een , T he Fog , The Thing y Pri nce of Darkn ess, cuatroeje mplos que señalan la resurre cción del gén ero.Presentación . Cada co mi enzo de sus films informa sobre unproblema, un enigma a res olv er y una resi stencia fisica ant ela pront a invasión. Car penter se val e de un mon taje cort anteque le sirve para que tomemo s un inm ediato conocimi ento d elos persona jes y nos s ituemo s en sus clásico s exterior esvacíos . Los títulos de presentaci ón de Princ e ... y The Fogterminan a los quince m inu tos de pelí cula, sufici entes paraque intuyamos la presenc ia de algo que v iene a inq uietar latranquilidad d e un lugar determinado. Ca rpenter nos resumeal prin cipio la c ercaní a del invasor y la preocup ació n delgrupo frente a un a situación i nespe rada. Un rostrosorprendido comoel de Please nce en H a lloween y Pr ince ...compr ende que no queda otra salida que lucha r parasobre vivir. Personajes dest inad os a entrar en acci ón comoLauri e (Jamie Lee Curtis) en H a llowee n y Wa yne (AdrienneBarbeau) en The Fog entienden la posibilidad d etran sforma rse en sobrev ivientes lu ego de cruzar la etapa delsufr imiento. "E l desti no nun ca cambi a", se escucha en elcolegiod e Hallow een , mi entra s Laurie mira por la v entana ydescubre a Micha el Mye rs.Ef ecto . En Carpenter se materializa la instalación delmiedo que nosotros co mpar timo s pero que d esc ono cen lasfuturas víctimas . Un insta nte previo que se no s transmi teen imágenes comprende una mí nima t ran sición anterior ala ineficacia de l efe ctismo. Mi chael Myers, los marinos delEliz abeth Dane , la horrenda criatura de The Thing y lapres encia mal igna en Pr ince ... están mu y cerca de lospersonajes, cas i a sus espald as, como si fueran borro sasfiguras co locadas f uera de foco.En H alloween , una de la samigas de La urie muere es tran gulada por el cabl e delteléfono cuando ant es habíam os vis to la cercan í a de Myer s;la otra también es ahorca da en un auto cuand o seg undos

antes sospechaba por un ruid o; Wa yne en The F og tienetras s uyo a uno de los tripulantes del barco y no lo sabe yMac Read y (Kurt Russe ll) en The Thing comp arte más deuna imitaci ón de sus comp añeros de la base antártica. E nlos films de Car penter, el miedo se corporiz a detrás o cerc ade los per sonajes . Una escena de The Thin g aclararía elconcepto. El grupo debe someters e a un análisis sanguíneopara dilu cidar la posibil idad d el contagio . Los persona jesestán atados a las sillas ant e la vigilanci a del líder Mac ,quien en más de una oportunidad calzar á un sombrero paraexplorar l os exteriore s del lu gar. Uno d e e llos, rápidam ente,sufre la invas ión en su cuerpo ant e la deses peración de losotros. Carpenter nos sacud e con esos s egund os que medianentre la c erca nía de la muerte y el mom ento en que seproduc e el contacto. Sin insinu ar jamás el d esbordeef ectista, hoy su ci ne parece atenuado , casi sut il, dentro delas tipific aciones act uales d el género.Espacio. Claramente delimitado s, los espacio s fisicos enCarpenter entregan una franca opo sición entre un "af uera"invadido p or My ers, los cent enarios personajes de ElizabethDane , los margina les de Pri nce ... y la "cosa" provenient e deotro planeta , cont rastando con l os refugi os utilizab les comoúnica vía de salvac ión. Semejant e elecci ón espacialcontempl a la formac ión del grupo, cara cterí stica esenci al delos films de Hawk s y tomado s por Carp enter a partir de

Assa ult ... Sin em bargo, la efica cia grupal en Hawks seencuentr a disgrega da en los film s del g énero de Carpent er.Laurie enfr enta a Myers , Wayne a los ma rino s del barco , ylos científico s de T he Thing poco a poco son eliminados. EnHawk s, la resistencia grupal aparece a partir de los códigosdel western, mi entras que en Carpenter ancl a en lascon sideracion es del terror que , como se sabe, codifica susconstant es de manera mu y distinta. La acumu lación demu ertes en los f ilms de Carp enter disuelve las posibilid adesde integrar un grupo , provoc ando l a aparición de unperso na je que se transformar á en el centro de la acción.Mac en The T hing es e l caso extremo .Estilo . Carpenter es un autor d e imágen es apoya do en un acámara qu e nunca se inc lina por el esta tismo. El pl anosec uencia i nicial de H allow een abarca una lo gra da resoluciónformal con un enig ma que se nos present a en los prim erosminuto s de la pelícu la. Ahí se encuentra el me jor Carpenter ,reso lviendo situaciones al narr ar con una c ámara que, enocas ione s, suplanta la esca sa importanci a de lostexto s. Talvez, a llí se ac lara su permanencia d entro del género .•

* Dark Star ( Ali en Cosmic ), 1974* Ass ault on Preci nct 13 ( Asal to al pr ec int o 13), 1976* Hallowee n ( Noche de bruja s) , 197 8

Someone is Watc hing Me ( Alg uien te est á mira ndo ), 1978Elvis,1979

* The Fog ( Lani ebla ), 1980* Esc ape from New Yor k (1994 : Fu ga d e N ueva Y ork ), 1981* The Thing ( E nigma de otr o mun do ) , 19 82* Christine, 198 3* Sta rman (Starman , el hombr e d e la s es tr ellas ) , 1984* Big Troubl e in Litt le China ( E scape d el B ar rio C hino ) , 1986 * Pri nce ofDarkn ess (El prín ci pe de la s tini ebla s), 1987 * They Liv e! (¡Sob r eviven! ) , 198 8 . ..

Memoirs of an Inv isible Man ( Diario d e un hom bre m V lslbl e) ,1991

(*) Disponible en video



5 directores de terror: S a m Raim j

Con pocomás de treinta años de vi da y cuatro fIlm s en suhaber, podría mos definir a Sam Raimi co moe l "granenci clop edista " del cinede terror a ctual. Sus película sresumen treinta años de l género de horror no rteamerica no apartir d e una f órmu la origin al: unir historias clásicas --<:omolas que alimentaron a los fil ms claseB de los sesent a- conelemen tos característicos --<:omo la abund ancia d e sangre--del cine de asesinatos masivos de lossete nta y och enta.Esta partic ular filmografía nació de la me nte de un"amante de las películas de horror " que abandon ó susest udio s de hi storia y literatura para fi lmar su operaprima : D iabólico ( E vil Dead , 1983 ). A primera imp resi ón E vil D ead parece ser uno de esos fi lms don de un grupo de jóve nes se ve acosado por un "algo so brenatural ". Sinemb argo, Raimi supo darle una v uelta de t uerca a estahisto ria tan agotada por las series de Hal loween o M a r tes13 e incorporar el escena rio de la casa y del bosque comoactores en la película (algo qu e Poe había insinuado en laliteratura con "La caída de la casa Usher "). Además, latragedia de Ash (Bruce Campbe ll, actor fet iche d e Raimi )no es ya ver cómo mueren sus amig os sino sa ber qu e ellosestán condena dos en el infierno y q ue ése se rá el destinoque le espera. El Destino M anifiesto e Inm utable.El seg undo largometraje de Raimi fue La fiesta del c rim en(Crimewa ve , 1985 ), escrito junto con los her manos Coe n.Esta al ianza auspicio sa f ue malog rada por los camb iosintroduc idos en el film por la productora Emba ssy. Elresultado f ue un enge ndro, una pel ícula que no ll ega a serni una p arodia del género de terro r ni una mezcl aingeniosa de humor y horror . Tal f ue el fracas o personal deRaimi que ter minó renegando del fi lm.Su rev ancha l legó dos año s después , cuan do Dino d eLaurentiis financió No che alu ci nant e ( Evi l D ead 2), unanueva versión de Evil Dead . Raimi reescr ibió el guión juntocon Scott Spiege l y reforzó la trama en la des gra ciadaepopey a de Ash ( nuevamente Bruce Cam pbell). El film s epobló de referencia s clásicas , tanto l iterarias co mo

cinematográficas . En E vil D ead 2 conviven el S heridan LeFanu de "El fanta sma de una mano " con el John Car pent er

de La c osa. El m ayor pr esupuesto con que contó Raimi l epermitió me jorar el aspecto técnico de la película. Elma nejo d e las cámaras -que e n algunos travelling srecue rda al Kubrick d e E l res plan dor- y los ef ectosespeciales co laboraron en crea r el clima pesadillesco qu einund a la obr a. Además , Raimi pud o concret ar lacombi nación d e humor y terror que ha bí a intentado enCrim ewa ve. En este as pecto hay que destacar la parod ia de

Ramb o a cargo d e Ca mp bell. Todos estos elementosconvirti ero n a Evil Dead 2 en uno de los films de horrormás impo rtantes de los 8 0. Lamentab lemente , una de lasmejor es es cen as de la película, la del viaje espac io-temporal deA sh, es tá mutilada en la ve rsión que seconoci óen la Argent ina.En el 90 , Raimi r ealizó D arkman , el r ostro de la ve nga n za( Da r kma n) sobre una hi storia propia y prod ucida por l osestudi os Universa l. D arkman es el relato de la mu taciónde un ci entífico (el Dr. West lak e) en monstruo lueg o deser víctima de un grup o de ma f iosos a l servicio de uncapitalista. La histori a, aunque muchos c ríticos y elprop io Raimi l a han relacio nado con El fan tasm a d e laOp era de Le roux, está mucho más cerca de E l hombr ein visibl e de H . G. We lls. Un personaje marginado por l asociedad por su aspecto , por su "rareza ", se co nviert e enun ser que "destruye por venganza " y utiliza su invento-una piel sintética e n este caso para estar "dondequier ay en ninguna p arte "-. Tanto en la obra de Wells como enla de Raimi , el hallazgo científic o que le sirve alprotagoni sta para llev ar a cabo sus planes es tambi én lacausa de su desgraci a. Si el per sona je del escrit or inglésmu ere, el de R aimi pierde su identidad, lo que es otraform a de muert e. Pero D a r kman no só lo abreva e n Elhombr e invisibl e sino en otros clásicos , comola ve rsión deF rank enst ein de Ja me s Whale. Por otra parte, Raimi suposumarle a est a obr a elem entos d e la esté tica del comic yalgun as dosis d e humor. Y en lo profun do de Da rkmanaparece, como .en Evil D ead , el tema de l hombre s insalid a, apri sionado y manejado por las circunsta nciasadver sas.Tant o Ash com o Darkman po drían ser proyecc iones delmismo R aimi, apresa do en me dio de la jungla del cinenorteamerican o que le impide desarro llar con mayorlibertad una c arrer a en la que hasta ahora h a mostr adoser -tal como l o demu estran las alucinacion es de

Da r kma n y algu nas esce nas de E vil D ea d - un directo rcapaz de reprodu cir en im ágen es las partes más osc urasdel alm a .•

Evil Dea d ( Diabólic o), 1983

Crimewave ( La fiesta d el crim en), 1985

Evil De ad 2 ( Noche a lucinante ) , 1987

Dark man , 1990Evil Dead 3, Army of D arkness, 1992



5 d i r e e t Q r e s de ter r or: We s C'r a ven .

Una para noia cada vez más psicodé lica caracteriza a l cine deWes Craven , nacido en Cleveland, Ohio , en 1949 . En The H ills H ave Eyes de 1977, gore realista q ue aún mantie ne unsabor de road movie, reconoce mos de inm ediato laimposibilidad abso luta de este director de gozar de losamplios espacios de la natura leza de su país. Estamos en undesierto de colinas rocosas , horrible mente caluroso de día yfrío de noche, usa do para pr uebas ató micas y ha bitado porhorr endo s caní bales provistos de ra dio portá til y equipomilitar robados . En este lugar terrib leme nte ce rrado a pesa rde toda s u amplit ud, se tort ura fís ica y ps íqui camente a unafamili a de "inocentes " viajeros a mericanos, compu esta depadre y madre r idículamente turíst icos, dos hijas, hijo ygénero con bebé , atrapados por otra fami lia de absurdospsicó patas .Sin embargo, se comprende que Craven está b uscando algomás que estas asq uerosas vis jpnes de car ne que mada ymedio devo rada . Lo f abu loso 'asoma a pes ar del temarealista. Des pués de la cruel matan za del padre y de lamadre , además de la hi ja casada, aparecen los tí picos"ayudantes" de la fá bul a. El perro fiel mata a dos mi embro sde esa fa milia mo nstruosa y, al final , la herm ana-caníbal ,deseosa de cambiar de vida , of rece un cochin illo envuelt o enuna tela a su her mano-caníba l, que ya t iene listo e l cuchillode ca rnicero , y entrega el be bé al joven pa dre, marido de lahija asesi nada , quien muy pro nto tomará su mereci daveng anza.Craven está fasci nado por e l terror dejóve nes o adolesce ntesque quedan virt ualmente sin padres , como en esta pelí cula,y se prepara n a luch ar, en s us propias casas, co ntra elmonstruo que en el fon do proviene de sus cabezas. En

Nightma r e on Elm Street , de 1 984, como en un mu sical queatrae a los personajes a zamb ull irse en e l frenesí rítm ico,todos baila n con e l mo nstruo en s u propia casa , bodega odormitorio, s in pos ibilidad alg una de sa lir del inf inito sueñode horr or. La fuga, otro motiv o clave de la cult uraamericana , es pura ilusión . En este mUndode hijos ú nicos yde tanta soledad, donde no viene ni nguna protecc ión de losobtusos pa dres policías y madres bo rrachas, es fata l que se

vaya hacia el bogey man para indicar la urgencia de laregresión. La ca nción del ogro mata-niños de las fáb ulas denue stra niñez ha sustit uido a los antig uos long tal es de lafrontera. El monstr uo vuelve para matar a los niño sadolescentes y proviene de su propio gran sueño de escape yevasión. Par a estos jóve nes soñadores c uenta só lo su propiomun do excl usivo d e sensorialidad , como en el caso de Glen,siempre atado a sus auricu lares y con el te levisor a pocoscentímetros de su nariz, es irónica la manera de s u muerte ,con la vorágine q ue se abre en su m isma ca ma y él junto co nsus auriculares , estéreo y televi sor precipitándose en s uparanoico país de Oz donde ya no lo esperan enanitos de milcolores , sino el pequeño Freddy Krueger conpolera a rayas ,som brero ma noseado y grotesca máscara de sangre; loespera , en otras pa labras , el clown de la utopía de infa nciaenferm iza a la que é l queda fijado , algo que hemos vi stomuchas veces en la c ultura americ ana, desde Hallow een deJohn Carpenter a I t de Ste phen King .Sin em bargo, para asistir a l final del "viaje americano" ,tenemos q ue ver los últimos tres films de Craven: elespléndido The S erpent and the Rainbow (1988 ), con suHaití de historieta o tarjet a postal, donde se glori f ica uncuerpo de c itas ado lescentes co n la evocación de mo nstruostí picos de la Marvel Comic , conbrazos prensiles y elongablesa la ma nera de Spi derma n. Shock er (1989 ), donde la luchaf inal se rea liza dentro de l esp acio igualmente ado lescentedel televiso r, y donde la gran revelación es que e l ogro deturno, ahora g ran ma go de la televisión , es el mismo p adr edesconocido de Jonathan , joven héroe de la hi storia. Actúatamb ién un padre adoptivo bueno y desde luego i mpotente ,un enésimo policía i nepto que no puede impedir la matanzagenera l de tanta gente buena , incluyendo a su p ropia esposae hijos y la novia de gran corazón de Jonathan .Así, llegamos fma lmente a la fábula declarada que e s Peopl eUnd er t he Stairs (1991), donde protagonizan una pareja de"padre y ma dre" fa lsos , caníbales y torturadores , con u nHansel negro y una Gretel que es al mismo tiempo unaAlicia (en un país de feísi mas y sucias maravillas ), a quienla ayu da un muchacho "que está entre la s paredes " y que separece a un Peter Pan a quien han cortado la leng ua .•

* Last Rou se on the L eft ( La última cas a a l a i zquierda ), 1974

* The Rill s Rav e Eyes ( La co lina d e los ojos mald it os), 1977 * Summer ofFear ( El verano d el miedo), 1978

* Deadly Blessing (Exta sis mortal ), 1981Swamp Thing , 1982

* Nig htmar e on Elm St ree t (Pesadi lla en lo p ro fund o d e la n oche) ,1984

* Deadly Frie nd (Obsesión f atal ), 1986

* The Rills Rave Eyes 2 ( Medianoch e de t err or ), 1986

* Chil ler (Cong ela do vivo), 1987 * The Serp ent and the Rainbow (La serpi ente y el ar co ir is), 1988

* Shocker (S hock er , 100000 voltios d e t err or ), 1989

* People Under th e Stairs ( La gent e d etrá s d e la s pared es), 1992



· .5 directore " s de terror: George Romero

GeorgeRo mero, nacido en Pittsburgh en e l año 1940, noti enenada que ver con s us más amadas criat uras, los zombi es.Pasó su infancia en e l Bronx fi lmando cortome traje s enSuper-8 , la mayoría basa dos en ideas sac adas de una sagradables rev istas -Vault of H orr or, T a les From th eCrypt , Shock , etc. , donde el destr ipami ento y mutilacion esvarias e ran mone da corriente-- de la famosa marcaeditoria l EC comi cs (la inf luencia de es tas revistas se ver í aposter iormen te en la mayoría de sus f ilms) .Cuentan las malas leng uas que en 1 954 , cuando t enía sólo14 años, fue arrestad o por lanzar un muñeco encend idodesde la terraza de un ed ificio del Bronx . "¡Pero estabahaciendo una pelícu la!", f ue lo que d i jo a los polic í as. Elfilm : Th e Man From the M et eor .

Vario s años des pués se gradúa e n publicidad, f und ando supropia agencia. En 1968 se decide a fi lmar una pelíc ula dehorror : Night of the Fl esh Eate r s.

Lamue r te en este j ardín . Night of t he Livi ng D ead f ue eltítulo definitivo . Este fi lm co ntiene todas sus obses iones, lamuerte no es tal , no es u n paso a l desc anso defmiti vo,tampoco al soñado paraíso, ni a l infier no tan temido ; es e lsufrimiento de la carne . Romero parece decir que la mu erte ,tal comonosotros la ace ptamos, no es e l último pa so, es unestado anterior , cuyo único ob jetivo es o diarnos por vivir ytratar de llevarnos co n ellos: Nig ht of t he Living D ea d (y elresto de la trilogía: D awn oft he D ead y Da y ofth e D ea d ),The Crazies (gente zombificada por cu lpa de un derram e dedesechos en un rí o cercano), Ma r t in (un vampiro , qué otromejor ejemplo de un muerto e n vida), Kn ightriders (en estapelíc ula yo f ui el muerto en vida, ya que m e dormí a la horay me despe rtaba esporá dicame nte para ver si habíaterminado) , Cree pshow (el capí tulo S omething to Tid e YouO ver ), Monk e y Shi nes (un homb re por culpa de un acc ident equeda parapléjico , sólo m ueve su ca beza --otro muerto envida- , por razones de espac io no me expla yaré sobr e estapelícula , pero quiero d e jar en claro q ue es u no d e los tí tulosmá s interesa ntes), Two Evil E yes (donde R omero dirige e lcapítu lo Th e Case of Mr. Valdemar ; si hay duda s, remitir sea las obras comp letas de Edgar A llan Poe, a mí m e daríavergüenza explicar io), Th e Dark side (la pelí cula toda vía nose estrenó pero las fotos de Timothy Hutton que vi separecen más a un zombie de Da y of the D ea d que a D a nie l).

La no che de los muertos vivos es una películaextremadamente sucia , desde la fotografía hasta el ter riblefinal fuera de todo happy end de los que Romero n o descree.Llega a asustar de verdad con su b lanco y negro y sucámara en mano rabiosa , en terribles paseos por comi lonaszombie, apoyada por una banda de so nido minimalista quelo convierte en un film que podría defi nirse comodocumental-asfix iante.Asfixiante es la casa de la cual es im posi ble sali r con vida,también lo son las re laciones : el negro , que en un mom entode la pe lícula parece el ser más eq uilibra do, pero con elavance de me tra je se desc ubre como persona dominador aque no adm ite ot ra opinión que no sea la suya. (Una d e lastantas cosas que se dijeron sob re el f ilm es que era unalegato antir racial, por el sup uesto protagonismo del n egro,pero la verdad es que fue el ú nico actor que c onsigui ó -

dadas las caracterí sticas f ísicas de la per sona bu sca da-que cobra se tan pocopor un pro tagónico .) Rom ero dij ocierta ve z: ''Todo lo que me intere sa son las relacion eshum anas en caso s extremo s".Película terrible pero con final f eliz (para Romero ), ya quecon un costo de $174 .000 , ganó en poco tiempo $ 3.000.000 .

1was a teenage Dracula. En 1978 realiza su segundogran éxito (no moneta rio), Martin , película terriblement etrist e y sombría -como su protagonista- o Romero practicala poesía del horror , mostrándonos la vida de un jovenvampiro , un vampiro que sufre al matar; no se nota elplacer hammeriano en su cara al morder el cuello d e unadama. Martin inyecta a la víctima antes de beber su sangrepara que no sufra y l a con suela dici éndole que n o le va adoler. M a rt in no tien e colmillos , bebe la sangre practic andouna inci sión en sus víc timas. M a r t in sufre, porque qui zápref eri rí a estar mu erto.Romero d e ja de lado -sólo por un rato- el horror puro ydirecto, para of rec ernos una cuota d e realismo , en unapelícula de lento and ar, casi un poema de horror sociaL .

* Night of the Living Dead ( La noc he de los m uer tos vivos ), 1968There 's Alwa ys Vanil a, 197 2Jack 's Wife , 1973

* The Crazies (Co nt amin at or ), 197 3* Martin ( Martin , el amant e del t error ), 197 8* Dawn of th e Dead ( Muerto s vivos , la r evan cha f ina l) , 1979* Knight riders (Caball er os de acer o) , 1981* Cree pshow , 1982* Day ofthe Dead (El día de los muer t os), 1985* Monkey Shines (Mon ería s d iaból ica s), 1988* Two Evil E yes (Dos o jos diab ólicos), episodio de The Ca se o f

Mr . Valdemar , 1991

The Dark side, 1992(*) Disponible en vid eo



5 directo~es de terror: Dario Argento

Fi gur as ensan g rentadas en el p ai sa jed e l inconsciente

A él denle simplemente una puerta o una venta na, uncorre dor o una calle des ierta (si llueve y es de noch e, mejor),

una chica que espera a lgo que teme (misteri oso ydescon ocido) y, s in apelar ni a una hi stori a ni al r etratopsicológico de ese persona je, hará un fIlmf antásticoacabado, de intensidad apenas toler able. La chica , se podríaapostar la cabeza, morir á perf orada, tajead a, mutilada porun verdugo al que sólo se le ver án las manos (enguantadasde negro). Como suele ocurrir en tragedias y melodramas ,aunq ue fe lizmente est a película no será ni una co sa ni l aotra, esa mu erte resultará nec esaria, inexorable . Y DarioArgento , siempr e tan dispuest o a vulnerar al espectador ,filmar á ese martirio co n un esplendor formal que rozar á porinstantes la pura abst racció n, consiguiendo ~omo poco srealizadores del género- reve lar la bellez a de loh orribl e.Ciertamente, dich o sea con ánimo celebrato rio, DarioArgent o aprendi ó mu y bien la lección de la bañad era (y otrasleccion es, de Hitchcock y de otr os maes tros) y hac e rato queestá en co ndi ciones ~on p erdón de l a expre sión - de dictarsu prop ia cátedra. En su caso, los presunto s discípulos ,delfine s que él mismo apadrina -Lamberto Bava , Mich eleSoavi- a duras penas disfrazan su impot encia con excesoschapuceros de efectos gore, involunt ariam ente paródico s.

Vol ar e, fi lm are. El chicoArg ento supo tempra nament e delvalor d e la luz en el estudio fotográfico de s u madre , labrasileña Eld a Luxardo , dond e también se familiarizó congente d e la f arándula. Para completa r el cuadro , su padreSalvatore Argento, productor cinematográfi co, influ yódecisiv ament e sobre sus relaciones con un arte queempalm aba idealment e con sus apegos mu sicales, plásticos ,

liter arios. Pero antes de en f ermarse de cine vie ndo un as se ispelícul as por día cone l pretexto de hac er crí tica , DarioArgento f ue el tipógrafo ad olesc ente d e Paese Sera , y suamor por las letras qu e forman las palabras que forman loslibr os, a ños más tarde, lo declar ó en el cine , en su cine.Después de reinventar pelí culas desde la crítica , comenzó ainventarI as comogu ionista. Tuvo un arranque d e lujo alparticipar en la escritura de Era se una vez en el O este(Sergi o Leone, 196 8) en compañía de Bernardo B ertolucci(Argento re ivindic a como propia la e scena del ahorcamientodond e se reve la el sec reto del hombre de la armónica ), perolos dos años siguient es se debatió entre g uiones por encargoy retoque s a guione s ajeno s. E l pá ja r o d e las plu mas d e cri sta l , sobrevolado por lo s

espíritu s de Frederic Brown y Mario Ba va, estaba li sto paracantar el acompañ amien to de la s llamada s fune stas delprimero de un a fantástica ser ie de as esinosextremad amente virtuoso s en el empl eo de hac has,cuchill os, navajas, tijeras, tacos aguja y cualquier otro objetopun zante y cor tante. Per o el productor Goffr edo Lombardo ,cort o de vista y de olf ato, pretendió poner ese g uión enmanos d e Terence Young . Mortunadamente , papá Argentose hizo cargo de la super visión y Argento Jr . pudo dirigir.Necio sin r emedio , Lombardo int entó durante e l rodajehac er a un lad o al n ova to. Pero Argento se salvó por u nacláusul a del contrat o, y su Pájaro voló lejos, ina ugurandocon enorme suces o de públi co un be stiario al que con eltiemp o se s umaría n gatos, pe rros, mur ciélagos, cuer vos,

gusanos , ratas, y en el que aún f altan esas hormiga s que

admira t anto ysob re las queprome tió año s unapelícula.

Nel rosso, dipi nto

di rosso . Aunqu e laresoluci ón delmi sterio rec urrente--de qui én son lasmanosenguantadas-fuese todavía má srebu scada einverosím il, aunqu equedaran todavíamá s cabl es s ueltosen la menos p erf ectade su s películas , aquién le import aría.No a los espectadore s que h an sabido di sfrutar co n la tensiónde la inc ertidumbre , con la vacilaci ón de la espera queArg ento domin a con inf alibl e ma estría . En oportunidades ,hast a se ti ene la sospecha d e que lo s asesinatos se le po dríanadjudicar a otro person a je y la película en cuestió n seguiríasosteniéndose c on la misma bra vura, porque no cobra se ntidodesde el final, al meno s no to talmente. Y porque la o scuraseducción d e ese misterio , pre sente y a la vez escamotea do,provoca un anhelo creci ente que l a rev elación fina linevitablem ente disu elve.Raramente Arg ento se inter esa por el pasado (salvo que levenga bien para las explicacione s finale s) de sus per sonajes ,y mucho menos por e l futur o. Las escenas de l a vidacotidiana le son ajenas , no r ecurre a ella s paracontra pon erIas a lo extraordinari o, lo anormal . Suspesa dill as ensangrent adas, asolada s por la lluvia y el fuego ,resbalando por pasillos y avenida s del inconsciente, seabstienen de hero ínas que van al mercado a buscar tomat esy albahaca par a la salsa de los spaghetti . Las chicas deArg ento -la s más - naciero n para morir cru elmente ,bellamen te, por curiosa s e imprud entes. Sólose salvan las.que no sueltan el hilo de Ariadna y van hasta el final, e n lacall e Escher , atravesando bo sques de Magr itte o emp u jandoa tiempo un racimo d e cucurucho s met álicos .•

* L'ucce llo dalle pium e di cri stal lo ( El pá jaro d e las pluma s d ecr ista l), 196 9

* Il gatto a nove co de ( E l gato d e la s nueve cola s), 1970

* Quattro mosch e di velluto grigio (C uatr o mosca s sobr e elt erci opelo gr is) , 1971

Le cinqu e giornate, 1973* Profond o rosso ( Rojo pr ofundo ), 1975* Suspiria, 1977* lnferno ( Infierno ), 197 9

* Tenebrae (Tiniebla s), 1982

* Phe nomena (Cr ee per s), 1984Opera (T er r or en la Oper a), 1988

* Two Evil Eyes ( Dos oj os diabólic os) , episodio de Black Cat ,199 1



Las caras del terror

Vincent Price, Christopher Lee, John Carradine y Peter Cushing, House ofthe Long Shadows



El cin e es el mayor jero glíf ico Estuvimos con L eandro Kat z , poeta, plástico y cin eas t a argentino resid ente en Nueva York . Quintín yT arrue lla entraron en éxtasis iluminatorio con su pe lícu la y d ecid ieron co t ejarsospechas y descub r imientoscon el artífi ce d e tales v isiones americanas . ¡Agárr ense !...

Estos so n algunos fragmentos de una c harla que tuvimoscon Ka tz durante su v isita a su país de origen , en agosto92, para prese ntar Mir r or on the M oon en la sa la Lugones.

El Amante y Fierro fueron los úni cos medios loca les q ue seocuparon d e su paso y del film. La demora en publicar estedoss ier se debe a l tiempo perdido aguardando ladisponibilidad del cassette Mirror , ya qu e queríamos ver la

otra vez para despejar interrogantes idiomát icos : es muyhabl ada -en inglés- y la co pia no venía co n subtít ulos.Recuperemos e l tiempo y a Katz .

Vo s te fui ste de la Argentina allá por el 61 y teradic as te en EE .UU . en el 65 . C ont án os un po co tutrayector ia . ..En el pasaporte h ay un aguje ro así y u no se preg unta: ¿;ydónde est uvo? Me f ui con unos amigos -a dedo - a Perú yluego s egu í de largo . Viví cinco años en Lati noaméri ca. EnPerú , Ecuador, Colombia , Costa Rica , Guatemala y Méxic o.En los l ugares que me quedé y trabajé más fue en Perú ,Ecu ador y México. En Perú t rab ajé c onJ avier Sologurenque tení a una prensa de poetas . Yoy un amigo -Fl orencioMalatesta- traba jamos con Solog uren hacie ndo ediciones"plaquetas" de poesía , eran cosas m uy lind as, ob jetos q uese desplegaba n en cartone s raros ... Luego n os f uimo s alAmazona s, pasamos varios meses y c onocimo s al editor d eun periódi co local . Tengo ediciones limitadas de poe masimp resos e n Tup iza (Bolivia ), en Lima, en Iquitos(Amazo nia, Perú), en Ecua dor. Me re uní con poetasecuatorian os y ar mamos un g rupo que se vo lvió famoso q uese llamab a tzá n zicos, "los red ucidores de ca bezas". Trabajécon poetas c omo Eul er Granda, Ulises Estre lla, MarcoMuñ oz.. . Hicimos ediciones y las pri meras per formances -

era n como happenings- . Es intere sant e porque ahora unhistoriador inglés que estaba trazando la trayectoria de losart istas haciendo libros visuales , se da cuenta de queestá bamos hacie ndo algo que , precisamente , comenzaban ahacer los a rtistas v isuales en EE .UU. Fue el comienzo del"libro de artistas" q ue comenzó en los 60 con lo sconcept ua listas en Los Angeles , con gente en Londres , etc.

Era e l poe ta que ha bía dado el paso ha cia las artesvisuales, porqu e comenzaba el mov imiento del arteconce ptual: se usaba el lenguaje , texto e imagencom binados.(. ..) Me interesé much o por los mayas debido a q ue estabainte resa do en l a combinación texto -imagen. Los mayashabí an logrado integrar ... Habían c reado una especie defenómeno de ideog ramas y de fonemas. El misterio de los

jerogl í ficos maya s era la pregunta: si era un sistemaf onético, ideográfico o pictográfico ; si eran co sas quereprese ntaban cosas o si e ran cosas que representabanideas o si eran exp resiones f onét icas que representabansonid os y eventua lmente palabras. El descubrimiento f ueque representaban todo eso . Es un sistema que cambüi de

est rat egia constantemente. Por eso me acerqu é a losmayas ; primero , fascina do por los lugares y , luego ,dándom e cuen ta de q ue yo, como poeta -artista estabatratand o de hace r algo si milar a lo que ellos hacían:expresa r ideas desde ges tos que variaban entre gestosracion ales y gestos adivinatorios, gestos fonéticos y gestossensoriales.

¿Có mo ent r a el c in e?. . .y el cine es el mayor jeroglífico, ¿no? Espejo en la lunaes c omo crear un jeroglífico . El jeroglífico es un cuadrado

que contiene significado . En ese cuadraditodon de hay cosas talladas y qué se yo , estácom primi do un significado que tie nevariantes, etc . Y, e n ese se ntido, mefascinaba e l jerog lífi co maya; es más , el

jerog lífico es un cuadrado y está rodea do de .elemen tos que modifican e l significado de linte rior del cuadra do. Están fuera d e campodel cuadrado. (. ..) Esa manera increíble dedar distintos conte xtos al significado esfasc inante. No creo que logren traducirlos.Están hechos desde la conciencia de otracultura, de otro período y de otramentalidad. (...)

¿Bor g es no l legó a sa b er nunca n a da deesto?Creo que sí . Pero ya cuan do yo hacía la

escisión , cuando hice el trabajo basado en



"Emm a Zunz ". Había tratado d e conseguir permi so através de K odam a y luego de Lui sa Va lenzuela; pero luegome di cuenta: ¿por qué le e stoy pidien do permi so a unautor para hacer a lgo que es más que nada un hom enaje ,pero que no es una adapta ción de la obra? Ahora e stoytrab a jando con Pi glia; me ace rqué a Piglia a decirle: m irá,estoy des de hace dos a ños soñando co n hacer uno de t uscuentos , pero t e advierto, no vengo acá a "adaptar " unacos a. Si no : te pido per mi so y me de jás hace r lo que yohago , que es entrar un poco dentro del cuento , como e lprisione ro ése que se esca pa a la isla en La inv ención d e

M or el y que entra a la casa donde está la invención deMor el, y ahí é l ve todas esas cosa s, comoyo entro a l cuentode Borges y en el cuento de Borges co mi enzo a abrirpuertas. Encuentro lo q ue siento que ha estado comoposibi lidad qu e ha prese ntado Borges, e l escr itor . En"Emma Zun z" la posi bilid ad se planteaba com o la relaciónentre e l semen y e l dine ro y la relación entr e la políti ca y elsexo . (. ..)

En el ca so de Es pe jo en la luna, ¿cuál es el punto depa rti da borgiano ? ¿Algún texto en particular oes...?Sí , mu y perfect ament e. El título sale de Borges , al fina l dela enunciación de "El Ale ph", en los pá rrafo s fina les,

cU:lndodice: "el espe jo que Luciano de Samo sata depositóen la luna ", y luego dice: "Historias rea les, punto 1 , página36", y vos vas a las bibliotecas de todos los EE .UD. abuscar a Luciano d e Samo sata y no a parece , es una ficciónde Borges . Esa s cosa s típi cas de Borges (risas). (. ..) Cuandoel viejo , al f inal , antes de cavar un hoy o en e l jardín se va ylo ve a J ulian salien do y yénd ose en el auto; cuando seacer ca al esc ritorio y ve las transcri pciones que habíahecho Julian dice : "la Rosa de Cob re, la Rosa d e Cob re ...".En ingl és "the Copper Rase , the Co pper Rase" . Y la Rosa deCobr e es de L os siete locos . Entonces , andá a que alguien sedé cuenta de c uál es la ref erencia . Ahí tendría que haberun "llamado a l pie de pági na". Toda la película deberíatener "llamada s" ...

Las " llamadas" de Borges, en general, son falsas .. .Las "llamadas " de Borges so n falsas. A cá no son"llam adas", son refere ncias al paso. Hay cuadros e n que yoarmo el cua dro y el cuad ro es idéntico a a lgo de Buñ ueloDreyer. C uando e l tipo está caminan do por la casa porprimera vez , vos vas a l Vampiro de Dreye r, que luego ci to.(Katz nos cuenta luego cómo fi lmó la escena .)

Meestaba empezando a pasar que se me estabaescapando la película ; yya hoy la tengo que ver denuevo...Mirá , yo a veces rec uerdo m omentos y me digo: "Ah, esosmo mentos, i ncreíb le, pero ¿yo hice eso? ".

¿Puede ser que haya otra cita de otra película, unpedacito, un fragmento?Sí y ¿sabés có mo f ue filmad o eso ? Me g ustar ía parar lapelícula y contar có mo lo film é. Está film ado en ag ua. Noes un efecto especial . Cua ndo ves la ima gen y cómo serepliega , como si vieras e l reflejo en agua ... ¿te acordás delo que digo ? Es uno de los s ueño s, cuando veo la cara deella flota ndo que va gira ndo, que va gira ndo, apar ece unaimagen en la cual una mu jer leva nta la mano así . ..

Ah, El perro andaluz ...Sí, está f ilma do en ag ua. Lo proyecté en la pared, abajo dela proyecc ión pu se una palan gana de agua con tinta chin apara q ue fuera negra. Entonc es reve rtí la p elícula: laproyecté a l revés de ma nera qu e cuando veas e l ref lejo laveas al derecho . Filmé el ref le jo de ag ua y con un

cuentagota s le tiraba gotit as ... (. ..)

Es c omo una reconst rucc ión del c ine¡Es el cine! Yo amo el cin e, odio el ef ecto especialelectrónico. E so yo no lo m ane jo, se pu ede n hace r tantascosas ...

Esvolver a Mélies. ..¡Es volver a Mélies! ¡ Es volver a la magi a del cine! Es hacerexacta mente lo que hacía M élies. Poner l es buzos negros,meter los en una caja para qu e las cabezas est uvieran p araabajo (risas ).

La Flor Azt eca ... E l hombr e d e la c ab eza d e cauc h o ...Nos llamó la aten ción qu e ha y un a nar rac ión cl ásicaen la cual aparecen por mom ento s esce na s c omoésta, mediante las cu ales se introdu ce l a cosaexperimental . ..¿En el texto?

La narración clásic a pa rece llevada po r el relato d elpersonaje narrado r, esa es pe cie de D onal dPleasence obse sivo , y po r la il um ina ción q ue esmaravillosamente clara, a diferen cia de mucho ci neexperim ental que hay que ir adivin ando qu é pasa ...La iluminación, es un tipo de ilumina ción que sevemucho en el cine de origen anglo-no rtea meri cano ,australiano y c anadiens e. Es un tipo de ilu mina ciónca si fantásti ca pero mu y def inida ...Claro, e s definida. Nolo h acés con poquit o, lo hacés con unmo ntón de watts . Hay que trab a jar así, sobr e todo cu andosabés que la película va a te rminar en vid eo, en un tubit ode televis ión. A hora hay un estilo , no sólo de se parar l osplanos a travé s de la ilumin ación , sino de se parar loscolores . El propósito es cr ear un mund o tridim ens ional yponerlo en un mun do bidim ensional. O h acés una cosagráfica que no ti ene volum en o creás la sensac ión devol umen a travé s de la luz . Al traba jar en cine tenés q uetrabajar con lo s colore s opu estos. (... )

Ha y una co sa con el c olor : po r ejemplo , cua nd oJulian se pone a mira r u na a cua rela enmarca da -que me pareció de Sam Fr anci s (er a de SuzanneHarris)- se me ocurrió que e sta ba tratan do dedecodificarla, de encont rar un sen tid o a trav és delos colores ... partir de una abstra cción para llegar auna realidad , porque está bu scando un a cl ave más

. real, dentro de un código "cien tífico ","antropológico " ...El es e l "amante rechazado " y es un po coe l "amant erechaza do" como lo describ e Roland Bar thes: el aman teemp ieza a ver s ignificado en t odo, el amant e poses ivo, loco ,celoso, obsesivo . (. ..) A través d e los obj etos y de la simáge nes, él reconstr uye un a teoría de dónd e está ell a, dequién es e lla, de q ué han h echo con ella.

También hay una bus ca arqueológica de la pas ión .. .Exact o, y en ese sentido , el texto es mu y import ante. (. ..)

Hay una rela ción ent re el se ntir de la abstracciónrepresentada f uertemente por todo s es os libro s ycódigos. Ha y toda una fo rmalización d e al gopasional: el mundo de las antorcha s de Que tzal coa tly todos eso s i nstrumentos científico s, es as regla s decálculo co n letras que me de jaron t otal mentefascinado. ¿Existen e sas c os as?Es c riptografía. Le í sobre criptografía y creé la regla que esla reg la del Saint-Cyr. E s una regla que usaba n durante laprimera gue rra mundial y la de se cesión para comunic arseentre ejé rcitos . (...) Las voc ales se e limi naba n y la A



comenzaba en la Z. Hacías un alfabe to circul ar y sabíasque todo estaba transpuesto un cará cter. Entonces ,cuan do él (Julian ) está desc ifrando las cosas, encuentrasentido. Enc uentr a direcciones para e mp ezar . El d ice:"hay una calle Lun a en la ciudad ". Ento nces yo busco esto :alguna dirección que me va a l levar a a lgún dato . Y se vaa la calle Luna 473. Yo estaba e n ese pueblo de NuevaInglaterra dond e las calles se llamaban Lun a, Palmera,Girasol. Me pareció encantador y dije: lo vaya usar esto.

Son los pueblos de Lovecra f t. Las casas s on u na loc ura,está n llenas de misterio , son her mosas ...

Tienen una luz que no es mu y de L ovecraft , a quienuno asocia con algo m ás sombr í o.

Es hitchcockiana.Claro, la luz es hitcho ckiana, la rea lidad de L ovecraf t. Teparece q ue los verdes son m uy osc uros , que hay algo raroque pasa ... Hay algo raro qu e pasa ...

La "apare nte norm alid ad" . ..

Es que es una hiperno rmalid ad , és a de NuevaInglater rá.y hay un clima raro, te das cuen ta cada ve z que vas a otro

país. Al venir acá mi hi ja y yo, te das cuenta de que hayun clima mu y especial en la Arge ntina . No me ac ordabade eso . Es una humedad, pero hay una especie degenerosidad de la naturaleza ... e ..)Una de las fascina ciones de la película es que a suvez está hecha como una investigación , un continuodescubrimiento .. . El tema que trata es tambiéncómoest á hecha .Claro , la película se revisa a sí misma y descubre cosas ...

Es una especie de H istor ia univer sal de la infamiaque va asociando cosas continuament e . ..Claro , es una búsqueda, ése es e l sentid o experi mental. Yoodio la palabra experim ental, todo e l mund o odia lapalabra experimental , es una palabr a desa credi tada.Quier e dec ir mal ilumin ada ... e ..)Lo que me s ucede a mí es que no tengo dinero para paga rle a la gente, en gene ral.Había u n sistema, en N ew Y ork , que e l período de Re aga narruinó com pleta mente, que era un sistema mar avillosopara artistas: la ciudad de NY d aba un salario a artistas yrealizador es jóvenes p ara traba jar y ay udar aindependientes. e ..)¿Losideogramas son hechos en el transcurso de lapelícula o son previo s?Son previos, es la preprodu cción. Habí a casos en qu ehabí a que hace r el ideograma después de enc ontrar l acasa de la locac ión. Yo quería tener senti do: si él iba a

Lun a 343, yo querí a saber qué era Lun a 343 ... e..)Hay toda una cosa con las ruinas ...Claro, es la ruina d e la f ami lia, la ruin a de la casa, elsecreto en el sótano . Todos es os elementos que salen de"El Aleph". e..)La relación de la gue rrillera con Beatr iz no m equedó clara .. .Corriga n sos pech aba q ue habí a una relación . Todo ssospechaban que ella tení a un mundo ... Una especi e deconexión misteriosa ... Ell a de jaba ves tigios tanmi steriosos, aparecí a y desaparecí a ... La conexi ón quehace Corri gan: "nun ca se me ocurrió, Beatriz / Lombri z,alguna conexión había entre ustedes dos". C.. )

Beatriz es el focomisterioso , el personaje

misterioso , cuando lo s dem ás son investigadoresobsesivos.Obses ivos y solipsistas, interesa dos en sí mi smos,narcisistas. No están realmente interesa dos en ella. Estáninteresa dos en los ves tigios que ella deja .. .

Cuando dice: "la razón para segui rla era más fuerteque el amor". Yeso, ¿qué e s: " algo más fuerte que elamor "?Sí, ¿qué pued e hacer? ¿qué será? (risas).

Mi mujer me decía en el cine: ''pero no hay nadamás fuerte que el amor ..." ( risas )Yo cr eo, como audiencia, que ellos s ospechaban, y lo diceCor rigan, que ella habí a encontrad o -en la mi smamanera que B org es habla de "El Al eph"- una ent radahaci a la eternidad , dond e ves a todo el mundo, do nde ves atodo el mund o simult ánea mente: prese nte, pasado, f uturo.A trav és de los s ignos mayas ella ha bía entrad o a unahiperrealidad. La ún ica manera en que podí an explic aresos libros y esas desapariciones de e lla, es pensar quehabí a logra do una especie de ete rnid ad ...

La fisura del universo ...Claro, el padr e le dice en esa e ntrev ista que ti enen esanoch e -Julian y el padre--, cuando hablan del in somni o:"yo creo, inclusive, que él está acá ". Y él le dice: "pero ¿dequé me estás hablando? Lo estás ha ciendo sonar como unahistori a de fa ntasma s". El diálogo de inso mni o lo tomé deuna entrevista que le hizo uno de los traductores a Borgesen la cua l habl an del insomn io.

Uno de los gra ndes insomnes ...¡Insomni o! El insom nio es una gran cosa . A la noc he es elmomento en el cual hay que es tar desp ier to. Tomé larespuesta de Borges y la incorporé al diálogo. Ahí esBorges hablando . C.. )Ya ves que no es una relación deadaptación, es una relación de adorac ión, de amor, de odioal padre, es u na relación muy f uerte. Es una relación dediálogo , con Borge s. Una relación co n la mem oria de miinf ancia en la Ar gentina. No es ta n simp le, es comp licado.

Es una película muy argentina .. .Es muy argentin a ... C. .)

Katz habla largo rato de su trabajo con los actores:Warrilow, Stefan Brecht, Bérénice Reynaud yde losdistintos planos de voces del film. Luego , hablando desemejanzas cortazarianas y de La noche boca arriba:Es un cu ento hermoso. Un inglés lo tomó e hizo unapavada. Es uno de esos inglese s exa gerados ... No esGree naway , sino el otro. El inglés que hace cosas ...

Jarman ...

Ah, creo que fue Derek J arman. La hizo con trajes ... Mu yexagera da, mu y decorativa ... Muy de per sona jes de óperacon v estimentas maya s que salí an del gua rdarropas ...

Muchas plumas ...Mucha s plumas y "dorados" y qué se yo ... No no hayninguna relación, sólo que e l cuento es brillan te. e..)Laúnica cosa que me rec uerda a posteriori a Cortáza r es lacalidad un poco Ra yuela que tiene E -s pejoe n la lun a . En

Ra yuela pod és reg resar a la página 125. En e l cine -ame nos que lo h agas convid eo-- no pod és ir y ver la escena47y de cir: "Ah, tengo que regresar a la 115 ".•

Entrevista realizada por Rodr igo Tarruella y

Quintín.Transcripción: RT.



Ka tz Peop le

Lean dro Katz p arece ser un a de esas persona lidades cuyaexiste ncia vital---en con stante mutación y busca creativa-hace inse parables sus obras de tod os los demá s aspecto s de lavida. Poeta e n los 6 0 (ver entrevist a), editor y tr aductor ,colaboró en la f undación d e AIRON y en el EncuentroAmericano d e Poetas Nueva Solidaridad , celebrado enMéxico dur ante el 65, junto a Sergio Mondragón , MargaretRandall, Thelma Nava , Miguel Grinberg, etc. La rev ista El cor no emp lumado -una de las publicaciones organizadora sde esta re unión- lod esc ribía así : "ha recorrido todos lo sp,aíses latinoameri canos dando r ecitales y vendiendo su scollares, ani llos, fistoles, máscara s, etc, Utiliza en suartesanía todo tipo de semill as, meta l, mader a", El fervoramericano corría. En Poetas nor tea mer ican os (editado en elCuzco) hay traducciones suy as de Paul Blackbum, elprovenza lista. Luego, una novela ( E s una ola , Sudamericana)y libros de arte: Aut o-hi pnosis , La leche de la amnesia y Ellibr o quemado , inspirad o en los códigos incinerado s por elarzobi spo de Landa . Act ualmente, termina The C a t herwo od Pr oject , sobre la expedi ción Catherwood & Stephens (1850 ) alas ruinas mayas (4 año s de taba jo para Katz , fotos , 44templ os, reconstruyendo l a expedici ón). Nada s e pierde , todose transform a, y Katz se larga al cine conigu al intensidad:cortometra jes (12), prof eso r de cine, The Visit , Splits , Mirror on th e Moon .. .Hemos visto La visita y E spejo e n la luna, no así Split s,variació n sobre "Emm a Zun z". La visita es un extraño cortoen Black & W hite sobre perseguidor y perseguido .Pred ominan artificios d e fotos fija s y descomposición delritmo . Ecos de L ovecraft y Santiago en Manhattan, con unaire de New Ameri can Cinema , per o más "negro " y lúgubre ,de acuerdo con la é poca . Lo que re almente nos encantó fue su E s pejo luna r , interés co nf irmado po r la charla con su auditor . Mirr or f igura entre lo mejo r que h e visto este año , junto a Down b y Law (Jarmu sch), la Zula y de Prelorán y la Monika Er lt de Baudi ssin (ver not a en el próximo número ). Todosestos f ilms, además de sus diferentes grados enindep endenc ia y margina lidad, tienen un aspecto co mún: soninte rroga ciones sobre Am érica. El espacio que habitamos ysus tiemp os que se bifurcan .

E s pejo (16r nm, color, 100 '), fIlmada en New York , NuevaIngl aterra y Yucatá n, es un t hri ller arqueológico yantr opólogic o, una mi steriosa y laberíntica historia de amor,obsesión y f antasmas que combina Borges y Dreyer conGodard , Prelor án, los trabajos de Catherwood, las estelas(mayas) perdid as del conde Waldeck y ecos cortazarianos . Elrel ato del fIlm está llevad o por el diario del arqueólogoCorrigan, demiur go narr ador a la busca del enigma Beatriz(Viterbo). Espejo tiene di stintos ni vele s de voces, seg ún cae elrel ato de Corr igan sobre l o que vemos . Otros obsesionadospor B eatriz y los enigma s mayas, buscan sus rastros: eljovenJuli an y el viejo Nicholas . Katz contó conDavid Wa rrilow(int érprete de Beckett , Día s de radio , Barton Fink) paraCorrig an, Stef an Brecht -hijo de Bertolt , actor , poeta yens ayista- como Nichola s, el australiano An drew Shar p de

Julian y la redactora de Scre en , Libérati on, N ew Y ork T imesy corresponsal de los C ahi ers du cinéma en NY , BéréniceReynaud , como la fantasmátic a Beatriz. El cellist a ycompositor David Darlin g (un solo en H asta e l f in del mundo ,Wender s) hizo la mú sica.

M irror es el trabajo d e un po eta y artesano, investigador delas cultur as cruzada s americana s. Katz p asa de Manh attan aYucatán , de componer planos qu e recu erdan trabajos d e SaulSteinberg o algunos collages d e Rauschenberg a ubicarinterrogantes sobre una posibl e conexi ón entre la h eroí na de"El Aleph " (y sus resonancias d e Dante y Poe)y unaguerriller a guatemalt eca, asal tante de reliqui asarqu eológica s y terror de lo s mayólogo s (la Lombriz ). M ir r or es un trabajo hecho con rigor in creíble , compuesto d e tantosplanos y d e una riquez a textual qu e requi ere varia s visione s.Su laberíntica estruc tura abiert a de H ist ori a un iver sal de lainfamia , of rece interro gante s y mi sterio s sin resover. Katz e scapaz de correr con un equipo d e 17per sonas al pueblo máscercano (en New Engl and, la love craftian a), sólopar a incluirun plano del c artelit o señalando una Bor ges Stree t. De la

. misma manera que eligi ó resolv er simbólic ament e unsacrificio de "corazón arrancado " (con gr abados y sombr as) ydescartar el sanguinoliento "balde con achuras " que lohubiera desbarrancado en el más craso naturalismo y enGreenawa y (a quien detesta tanto comon osotros ),respetando así su continuidad estilística .Dos básica s a señalar : 1) a diferencia de mucho cine depintores que cae en el rubro "cine de plástico s", centr ados enel audiovisu al, el entramado de diapositi vas y las terriblesestam pitas (el "mirá , parece un cuadro ", etc .), Katz hace cine.Como artista, aprendió un lengua je y códigocin ematográfi cos.2) En tiempos que corren de se paratividad impue sta por elcapitalismo salvaje , que alguien persi sta en hacemos ver lamist erio sa r ela ción ent r e t oda s las cos as, nos llena d e alegrí a.Fatalidad de lo s poetas, que siempr e vieron más allá que lospolíticos y economista s. Adelante Leandro .•

M irr or on the Moon. Dirección : Leandro Katz. Música :David Darling . Intérpretes: D avid Warril ow, Bérénice

Reynaud , Stef an Br echt y Andr ew Sharp.



El 12 d e junio de 1992 Serge Dane y murió de sida . E x director de Cahiers du cinéma, crítico de Libération , fundador d e larec ient e revista Traf ic, Daney fue uno d e los elegidos qu e trascendió la ru t ina d e su ofi cio para elab orar un pensamien tosobr e el cine ta n ampli o y personal como profundo . Del vacío que deja su muerte testimonian estos t e xt os d e Wim Wend er s y M anoe l de O liveira. E n los pá rrafos e xt ractados del propio Daney , tal v e z se dej e entrever su estilo d e escritura. Da ne y publicó c uatro li bros : La rampe (1983), Ciné Journal (1986), Le salaire du zappeur (1988) y Devant la recrud escence desvals de sacs a main (1991 ). Er a además un agudo comentarista de tenis .

Un guí aNo tengo nada más que dec ir apropósito de la muerte de Sergesalvo q ue me e nf urece. Meenf urece que esa vozinte ligen te, apasiona da y justadeba ca llarse, m ientras quemill ares de otros puedencontinuar somet iéndono s a susopi niones miopes y a susimpresio nes al gusto del día.Sin l os ojos inc orruptibles deSer ge, el nivel de la críticacinematog ráfica va a ba jar (aun

más), i nevitable mente. (Nohablo en especia l de Francia,hablo simp lemente de lacrítica.) Si ya hoy nos f alta,cuánto lo vamos a ex trañar endiez años , cuando nos demoscuenta de q ue únicamente

Serge habría podid o ser un guí aen est e laber into de imág enes, yque ningú n otro ha pod idotomar su lugar. Merde alor s.Wim Wenders (Berlín , 20 de

junio de 1992)

SecretoSerg e Dane y era de aquellosque se con sagraron de alma ycorazón al cine . Novalíasolam ente por la pasión quehacía de él uno de los másgrand es amantes del cine ; no

valí a solamente por su cultura ypor su conocimiento "afilado"tanto de la s películas viejascomo de las nuevas que sehacen y se hici eron en todo elmundo ; no valí a solamente porsu inteligencia y la sutileza de

su penetración para apreciar lasobras y l a person alidad de losrealizador es.Nov alía solamente por suespíritu ecléctico, enciclopédicoy abi erto, tanto respecto delcine del Nor te como de l Sur , delde Occid ente comodel deOriente; pero más allá de todoesto , en sí mismo ya admirable,él se distinguía por un p oder de"invención " capaz de arrancarde un film e incluso de un soloplano el secr eto más oculto e

inesper ado, como sorprendiendoal cine en el interior del cine, ( ...)sin que sus pies jamásabandonen la Tierra .Manoel de Oliveira (aporto ,19dejunio de 199 2)

Textos extraídos de Cahiers ducinéma Nº 458.

Fotos: pág . 34, Serge Daney y

pág. 35, Serge Daney conNicholas Ray.



Fra n~ois Tr u ff a u t: (...) Haydos TrufTaut. Dos autor es parauna obra d oble. Un Tru ffaut-

Jek yll y un Truff aut-Hyde, quedesde hace más de veinte años,pretend en ignora rse. Uno esrespet able y e l otro oscuro, unoserio y el otro perturb ador.El Truff aut-Jek yll [ Los 4 00go lp es, J ul es et J im, El últimosubte , El niño salv aje , La noc heam er icana] les g usta a lasfamil ias. Ellas afirma. Haytoda un a serie de films firma dos"Fran \ {ois Truffaut " que no sonmás que la tentativa más ome nos lograda de r econ st r ui r familias. Proyecto e xtraño, bienle jano d el "famil ia te odio " queuno había c reí do oír(erróneamente) en su prime rf ilm ( Los 4 00 golpes).e..)El Truff aut-Hyde es to do locon trario . Asocia l, solitar io,apasiona do, frío , f etichi sta.Tiene todo para asustar a lasfamilias porque las ignoratotalmente al estarabsol utamente ocupado en vivi rpasiones exclusivas y priva das.Así es que hay to da una serie depelículas firmadas "Fran \ {oisTruff aut" centradas en pare jasextrañas y estériles, quedespiden un f uerte olor acadáver o a inci enso. Pare jasformadas por u n homb re y unaefig ie: muj er viviente o mu erta,imagen de mu jer, desfile demujer es, muslo de mu jer. Laspelículas de esta serie f ueronsiemp re semifr acasoscomerc iales y la cas a Truff aut yCía ., preo cup ada por la imag ende su marca , trató siemp re deque la rama Hyde no salieramuy s eguido. La pie l dul ce , Elhom br e q ue ama ba a la smuje r es , La c ha mbr e vert e,

perte necen a esta serie ...Truff aut-Hyde y TrufTaut-Jek yll

se enc uentran en La m u jer d e la pr ó xim a pu er ta .(. ..) En La muj er d e la próx ima

puer ta , el art e de la puesta enescena se ha vuelto losuficientemente amplio y librepara hacer convi vir en el mismoaliento a Hyde ya Jek yll.John Ma cEn r oe : Mí renlo enlos p eloteos. Es todo lo co ntrariode Borg. Bor g es un móvil queno debe det enerse jamás: sumo vimi ento de pier nas, suma nera de recuperar conpequeños pasos la lí nea defondo, de mo verseconstantemente. Esa pr esenciaimpr esiona a todo s sus

adversarios. Salvo a MacEnroe.Entre dos golpes de raqueta,durant e un período d e tiemp oque puede ser infi nitesima l, elamericano se desacom oda, sedesartic ula, se ausenta. Nohablo de s u espíritu, más vivoque el del zorro , habl o de s ucuerpo y de ese trozo d eincon sciente que pasa a sucuerp o. Es tan org ulloso. Es t anorg ulloso que parece siempre unpoco sorprendido de ver que lapelot a vuelve. La pelota , para él,es el otro , menos el adversarioque la adver sidad: lo que loobliga, para nues tra alegrí a, aenf rentarla.

Ja cque s Tati : El único que,desde Keaton, logró hacer reír ala mayor cant idad deespectadores mostrand o lascosas d es comp oni é nd ose. Elanálisis como pro ducto de unasí ntes is furio sa.Necesitaba p ara e llo lainteligencia d~ públi co, como untrapecista necesita una red ...Porque sus ataques contra elmund o moderno y elconserva duri smo estrec ho desus propósitos no deben

encubrir que a ese mund omoderno Tati lo f ilmó me jor q uenadie. Más aun: e n parte é l lo

inventó.Hitchcock: Uno d e los motivo spara volver a Hitchcock esterminar con esa etiqu eta de"maestro del suspenso". Por do srazones. Primero, Hitchcock esun maestro a secas. No es uncomerciante de s opa, comodecí an algunos, sino el queencontró la distancia adecuada(en una especie de exiliointerior) para saberexact ament e de qué esta bahecha la sopa. Y'si ~a sopa nopodrí a ser más que

nort eamericana, el saber sobrela sopa es uni versa l. Grac ias aHitchcock . Segund o: por que eso"del suspen so" no qu iere decirnada. ¿Qué suspenso? Elsuspenso hitchcocki ano vale sólopara Hitch coc k y no se parece aningún otro . No hay recetas,porqu e son inimi tables.Coppola: Lobueno con Copp olaes su conci encia de inscribir seen la Histori a del Cine, lagrand e. Lo cansador conCopp ola es su conci encia de que-como pro feta más bien

amargo - le ha toc ado unmom ento mu y difícil en esami sma historia del cine. Es poreso que s us último s f ilms son unpocotor pes. Es por eso quedeprim en a la críti ca americana(más b ien pr ofetófob a, verWelles). Es por eso qu e, a pesarde to do, nos interesa nprod igiosam ente (después detod o, es Europa la que se hapropuesto escribir l a Historiadel Cine) .•

Textos extraídos de Ciné Journal, Serge Daney,Cahiers du cinéma, 1986.



Gran Hotel Casab lanca

Mic he. "No es una película. Es un afiche" , repite GustavoCastagna. Parece que no le gusta mucho Casablanca, perola frase nunca me queda c lara y se n iega a exp licar la.

Bergman. Ingrid. "Cada vez que veo Casablanca me pasalo mismo que a Dana Andrews en Laura y me davergüenza enamorar me de una persona muerta tiempoatrás ". Confesiones de Noriega .

Curt iz. Michael . Nacido en H ungría co moMihaly Ker tesz.Cincuenta años de cine , más de cien pelí culas. Suele serconsiderado un artesano de Hollywood . Con este término ,opuesto al de artista, se suele designar a los rea lizadore sque poseían cierta habilidad y un ta lento limitado . Lu z ysombra , Dodge City , entre ot ras, indican que Curtiz eramás bien un cana lla. Este esc lavo del estudi o procesabamecánicame nte los g uiones, e ncad enaba lugares co munescomo un fabricante de chorizos . Cur tiz, por lo quemuestran sus fi lms , no creía e n el cine, le era éticamenteajeno . Le daba todo lo mismo. Ver Casa bl anca desde laóptica de otros films de Curtiz destruyó en mí treinta año sde veneración . El brillo de Casablanca está en los diálogo s,en una corriente subterránea de sim patí a que disfraza e ldrama de la guerra en un tor neo de f rases ingeniosas desalón . Y en los actores, en la concentrac ión increíb le con l aque actúan cada esce na, en s u predispos ición paraencarnar esa simpatía . Muchas esce nas están bien , pero laconfusión de Curtiz entre ambigüedad e inconsistencia setraduce en el film en una sucesión de escenas en las que losmismos actores encarnan personajes diferente s,desconectados, que sost ienen una pirotec nia verbal tanefectiva como irres ponsable.

Eco . Umberto Eco (el que de todo se hace íd em) tambi énescribió sobre C a sablanca . Atribu ye su éxito a laconfluencia en el film de todos lo s mitos de la historia d e laliteratura . Termina diciendo : "Dos clichés provocan risa.Cien clichés conmueven". Disparates. Ver las pe lícu las deSandrini.

Finales. La leyenda dice que estuvo a punto de r odarse unfinal alternativo , en el que Bogart se va conBerg man.¿Dejar al marido para ir se con el amante, en un fi lm deHolly wood d e la época? Por favor .

Gallegos. Ediciones Jucar , Madrid, publica una versión dela película en fotos, con más de 1400 cuadros. En latraducción del texto se aclara que los famosossalvocond uctos del e jército alemán (el McGuffin de la trama)están firmados por e l genera l ¡¡¡DeGa ulle!!! Se dice que enla versión de la misma editoria l de E l zo r ro del desierto ,Rommel co manda las o peracio nes del ejérc ito ing lés.

Humedad . Con motivo de los ci ncuenta años deCasablanca, la War ner deci dió rees trenarla en to do elmundo. E n Buenos Aires fueron mu y pocos a ver la. Uno deellos f ue nuestro colabor ador Emilio Bellon , que v ia jóespecialme nte desde RosariQ . "Es ma rav illo sa", co mentó ,

"todos los personajes t iene n los ojo s húmedo s".



Laszlo . Convocando e l patriotismo de las multi tudes,ganándo se e l respeto de s us advers arios en la guerra y e nel amor , con pint a de habe rse es capado, más que de uncampo d e conce ntración , del cas ino de Montecar lo, elpersonaje de Paul Henried es e l corn udo más admira do dela historia del cine .

Leyendas. A la leyen da de Casablanca se ag rega laleye nda d e la f ilma ción de Casabla nca . Todos los años seescribe un libro nu evo que t rata de develar el mister io dela autorí a de cada lín ea del gu ión def initivo . Los m ellizosEpstein , Howard K och (guioni stas acreditados), Cas eyRobinson (no acreditado), Hal Wa llis (poderoso prod uctor )son algun os de los nombr es en danza. Estas c onfu sione spro vien en en parte de que la películ a se comenzó a f ilmarsin el guión termin ado. Cada detalle d e preproducción (siRona ld Reagan figur aba en lo s papele s para hac er de R ick Blaine o acaso de Victor Laszlo ) es pa sto de histori adores ycrí ticos . Nuevas an écdotas d e rodaje se dese ntie rran o seinventan en cada publicación . Una bu ena: Boga rt, Henri edy Rains amenazar on al direct or Curtiz con retirarse delrodaje si seguí a maltra tando -como er a su costumbr e-- alos actore s secundario s. Otra bu ena: Peter Lorre c onectóun micrófono c uando Curtiz -otra de s us costumbr es- sevoltea ba a una minita en un ri ncón del set, como en laescena de ficció n en MASH . El últim o libr o en la materiase llama Round Up th e U sual S us pects. Th e Mak ing of Cas ablan ca ("Arr esten a los sos pechosos d e siempr e"),escri to por un tal Alje an Harmetz .

Mur a . Era un núm ero 8 de Ind ependi ent e. Su hermana,Corinn e Mura es la actri z que hac e de guitarr ista. Camilodice que es uno de los mejore s person a jes secundarios dela hist oria del cine . A partir d e es ta revelaciónsorprend ente, parti ó hacia Eur opa para entrev istarla .

Renaul t . En F ilm Co mm ent de m ayo - junio de 1991, PeterHogue escrib e una "visión her ética de Casa bla nca " . Ent reotros cuestionamientos, sobr esale el del pers ona je deClaude Rain s. ¿Cómo es posibl e que ese h i jo de puta,chupa medias de los alemanes , cómplic e de la tortur a y elasesinato , que cambia visas por relacion es sexuale s, seatratado com o un per sonaje simp ático , no só lo al f inal, sinodurante toda la pelí cula? La r espuesta es que tal vez setrate del primer hijo d e puta p art-time.

R ick . Todo s vienen a Rick 's. La pregun ta es ¿por qué? Elper sonaje d e Bogart ha quedad o en el im agi nario colectivocomo el tipo duro y cínicoque ti ene el c orazó n heri do por undesengaño amo roso . Victor Laszlo le pid e que le v enda lossalvoconducto s. Bogart se nieg a. Laszl o: "¿Por qu é?".Bogart : "Pregúntele a su mu jer". Adem ás de duro y cí nico,

Blaine era un botonaz o. Pap elón. Bog art (y Hawk s)arreglarán el problema en T ener y no t ener a la que alguno s·distr aídos describen como ''una C asablan ca sin garra".

Ri t o. Mi vi e jo me inició en e l rito de v er Cas ablan ca cadavez que la pasaban por televi sión. Su e scena favorita , porsupuesto : la de La Marsellesa , que tal v ez le recordara la sépocas en qu e cantaba el himno franc és en la smanifestaciones contra Per ón.

Sarris . Andrew , crí tico . "El má s feliz d e los accid entesf elices y la exce pción más decisiva a la te oría del a ut eur " .

Wilson . Dooley. Es Sam y no sabía tocar el piano . Todo elmun do se preg unta por q ué la famosa fr ase " Pla y it again,Sam " no fig ura en la película . En real idad , esa escen a sefilm ó. Pero cuando B ogart le dic e: "Play it again , Sam",Sam le re sponde : "Sí , bwan a" .•



Llegó la timba a la revista

oncursoler. nlV rsa 10

Escriba ya a El Amante (Esmeralda 779 6º A, 1007 Capital) y vote por las cinco mejores películasestrenadas este año y por la peor de la temporada 92. Entre los participantes sortearemos tresganadores que recibirán la revista gratis durante un año. El cierre de recepción de cartas es el15 de enero de 1993. La lista de los premiados aparecerá en el número de febrero.Incluya en la carta su nombre, dirección, teléfono, edad y ocupación.De paso, ¿alguien sabe de qué película es esta foto? ¡Contesten!



José Pablo Feinrnann¿Cómo empezó tu relación laboral con el cine?Publiqué Ultimas días d e la ví ctima en diciembre d e 1979 e nplena dictad ura mil itar . Tenía un pasado militant e en la JP,habí a escrito libros sobr e polí tica, así que te ní a el rabo entrelas patas . Me sentía incómodo. Incómodo de que mi nomb revolviera a ci rcular p orq ue estaba escondido, muy retirado .Pero igual largu é la nove la, que tuvo algun as tí mid as crí ticasen el SO.A m ediado s de ese año me llamó José Martíne zSuárez. Ahí comien zo a hacer el guión de U lt imas ... con él yaprendo mucho. Era m i prim era relació n con e l cine .

Tampoco habías escrito ficción .No. Ultimas ... es mi primera novela. Había escrito ficción a los6, 7 años pero nunca hab ía pub licado . En e l SOhago el guión dela nove la con Martí nez Suárez . Era un guión muy cuidado socon ind icaciones de plan os, trav ellings. Descubrí q ue megustaba . Lo primero que me dije f ue "ya no voy a po der ver másuna pelíc ula como la veía antes. Ahora ca da vez que vea unexterior vo y a pensar : exterior , parq ue, día. Se acabó mivirgin idad en el cine". Un poco pasó así pe ro después co nseguí abandonar esa es pecie de vicio . Trabajamos durante tresmeses , hicimos el guión y todo este trabajo se muere, se quedaen el cajó n. Pasó un año y en septiembr e delS1 se produce eléxito de T iempa de r eva ncha . Aquí es dond e los astros jueganun poco a mi favo r. Yo era un esc ritor que andab a por ahi conun pa sado oscuro que trataba d e ocultar, con libro s negados yuna novel a de la cual esta ba muy orgullo so, que habí a andad oen ciertos cí rculos. Pero no era un tip o que había tras cendidohacia cierto nivel de recon ocimien to. Lo cual necesitabaurgentemente porque estaba casado con María J ulia Bertotto,que sí era reconocida . A todos los lugares donde iba era el señorBertotto . Me moría por ser alguien en la vida. Y qui en me haceser alguien en la vida es A dolfo (Aristarain). Adolfo ti ene elgran éxito de T iempo de reva ncha y A ries le pide otr a película.y Adolfo co ntest a que no tiene libro. Entonces a lgui en leentrega Ulti mas días . .. Adolf o se enloquece co n el libro , le gustamuchisimo la histo ria y me llam a por teléf ono . Ahi .comenzamos a traba jar con Aristara in, f irmo contrato c onülivera. Ari es me co mpra la nove la por una cifra r azonabl epero lo que más quería era que me f ilmar an el libro y no ganar

plata co n él. Entonces Adolfo me pi dió que colaborara con elguión y yo me sentí a más seg uro por la experi encia d el trab a jocon Martín ez Suárez. Tra ba jamo s sobre la novela y Adolf opropuso un si stema de labur o que me pareció bastantesorprendente: cada un o trabaj aba en su casa y desarrollabadeterminada s seccione s de la hi stori a. Después nosintercambiá bamo s la inf ormación y de ahi hacíamo s el montaj efma l. U ltimas días ... ya era un a nove la de corte muycinemat ográfi co, muy visual. Se podí a leer y verla a la vez.Fin alment e se termin a el guión. El mérito es principalm entede Adolfo . Digamos qu e la totalización fin al le pertenec e.

El gu ión tiene di f erencias con la novela ...Hay much as diferenci as. Y éste es un t ema enorme. Qué l epasa a un escritor cuando un dir ector le agarra la no vela . Quées lo que le pasa a un guionista cuando va a colaborar con el

director . Yo creo que el guionista se tie ne que poner a trabajarpara el director porqu e es el que va a fI lma r la pelí cula.Además lo s directo res tienen f rases te rminante s en los diálogoscon lo s guionistas . Por e jempl o: "no lo veo", "no lo voy a poderfilmar ". Ado lfo tiene una mu y especial, que es típicam ente deél: "no me lo creo ". Cuando Ad olf o dice ''no me lo c reo" , seacabó . La novela era mía p ero la pel ícula iba a ser de él. Unacos a muy aconsejable e s no estar con la nov ela ahi c omo unobjeto religioso al cual hay qu e respetar y seguir . Se deberespetar su esencia , su espíritu , pero no hay que esc laviza rse ala nov ela porqu e si no la adapta ción va muerta .

¿Un perso n aje puede est a r descripto aceptablementepa ra el q u e lo lee y no lleg a r a converti r se en unp er son a je c in em a togr áfico sin el agreg ad o de a lgunascar a cterísticas? 0, pl a nt eá n d olo al revés, ¿es másnec esa ria la d escripci ón del pers onaje en la novela queen el cine?El cin e tien e la ventaj a de que vos ves al personaje . Y nosolam ente es el personaje sino tambi én es el actor . Un acto rque tiene una hi stor ia porque frec uente mente estásacost umbrado a vedo. En ese caso el actor añade cosas alpersonaje . Si el actor es buen o no te va a i mponer supersonalidad encim a de la del person a je. En lite ratura elper sonaje aparece y la descripción tiende a ser mí nima. En elcine se añaden detall es. Una cosa que di jo Luppi sobreMendizábal era que el persona je tení a que usar una trabita.Era una buena idea porqu e daba la imag en de un p ersonajetrab ado, en conflic to. Esto en cine se ve inmediatament e y enesto colaboran mucho los direct ores de arte. Un ve stuari sta detalento añade muchí simo a este punto . Yo e stoy muyacost umbrado a ver a mi muje r, que es escen ógrafa , hacer e statarea. El director de art e que hace es cenografia o ves tuari o, aparti r de la idea del dire ctor , dice qu e tiene que ir vest ido detal color , tiene qu e usar un aníllo . Entonces ahí se vaconstruyendo el per sonaje en tre distintas personas del equipo .Pero el director es el que da la imagen f inal del persona je. Yocreo en el cine como equip o pero el director es la cabeza. Nocreo que esto le dé un aut oritarismo de tipo fascistoi de comopara imponer su cri terio sobre todos los demás, sino que si es

un bu en dir ector va a esta r muy amplio, muy abierto , pararecibir la s buena s sugerencias que le hace s u equipo.

¿Có mo te s ent iste al ver el trabajo ter m inado?Bueno, siempre ha y una sensación de extrañamiento en elautor de la novela . Gen eralm ente se sienten mu chas, pordecido suavemente , "traiciones" . Pero hay que i r aprendiendoa lo largo de este oficio que no son tr aiciones sino que son laexpre sión de otros libr es punto s de vista sobre lo qu e uno comoautor ha creado . Cada uno tiene -y sobr e todo el director -laposibilidad de dar un punto d e vis ta mu y marcad o sobre elpersonaje. Ye l actor también . Hubo polémicas sobre eso, si lanovela era mejor que la película . Si la película traicionaba a lanovela ... Yo participé en esas polémicas. En ese mom ento, lohinch é a Adolfo con alguna s bromas cruel es. Pero esta actitudera fruto de mi in experienci a.



¿Y aho ra a la distancia có moloves?El resultado es que es un excel ente film del cual yo estoy m uycontento. Es una mu y buena adap tac ión de la novela . Cla ro qu esiempr e cre o que podrí a ser me jor, pero tam bién creo q ue lanov ela habría podido ser mejor . Creo que hay un org ullo muygrande de lo s aut ores. Hay autore s que prete nden que no lesmodifiq uen los diálogos y esto es un dispara te. Hay q ueolvidarse de los d iálogo s, crear n uevos. E l adaptador no pued eestar sujeto a lo s diálogos de la novela. Yo te ngo una ex periencia

catastrófica , en este sentido , que f ue la ada ptación de Lunaca liente , que hi ce con el malogrado Roberto Denis, quien dirigiómu y malla pelí cula. Cuando adaptába mos la nove la, Denisestaba ob sesionad o por un pacto que había hecho con el autorpara r espetar le textos. Ento nces yo estaba haciendo algunosdiálogo s y él me decí a "de já esos diá logos ". Y yo me nega ba; ledecía que si el adap tador era yo , tenía que escr ibir mis propiosdiálogo s. "¡No , pero yo le prometí a l autor de jarle algunos!", medijo Denis. Entonc es dejé a lgunos d e la nove la junto co n otrosescritos por mí y fu e un desast re. Porque es la mezc la de doscosas qu e no tendrí an que haberse mezc lado.

¿Quépa sa con lo s actores: "tra icionan " el guión, loqu ieren de cir d e otra mane ra?Sí , absolutamente. Los actore s argentinos tie nen una enorme

tendencia al naturalismo. Todo lo int entan decir de un modomu y realista y mu y natural, con lo cual ape lan a muleti llascom o "sabés una cos a", "qué querés que te diga", "entendés",que las repiten una y otra vez y desv irtúan a lguna s veces lasequ edad que pu ede tener el texto . En desca rgo de los acto res,hay algunos que di cen los textos d e tal modo que q uedásenormemente a grad ecido . En todo s estos a ños hay algo queaprendí : no hay t exto que soport e un ma l actor . Un mal actorte destruye el má s hermo so de los texto s. Y cuando los tex tosde uno lo s dic e un buen actor un o siente una gratitud m uygrande. Yo, por e jempl o, es toy esc ribi endo g uiones pa ra Luces

y sombr as , el ciclo de Barne y Finn , y en algunos texto s que meha dicho Solá , a mí me surge una gratit ud mu y grande porqu edigo "qué hermo so so nó, qué bien que salió". Y salió bie nporqu e es un gran acto r.

Pr eci sando un poco e l tema del naturalismo, ¿qué es loque a uno lemo lesta de l os a ctore s del cine y del teatroargentin o?A mí m e sigue mole stando algo de La guerr a gau cha . Cada vezque veo esa películ a me mole sta la asimetría e ntre un le nguaj eculto , dond e los persona jes hablan en pretér ito perfecto ,contrapu esto con un rea lismo ab soluto de la s imág enes, delvest uario, de las cost umbre s. No ha y una creación mítica de laguerrilla del N orte argentino contra lo s españoles. No hay lacon struc ción que hicieron los yanq uis con el wester n. Elwest ern no e s en ab soluto nat uralista . Cuando uno ve losretratos de Remingt on uno dice "uh, así era un cow boy, ¿có mo ,no son como John Wa yne?". y no, pero sí a la vez. El cowboy es

John Wayne. Lo otro es una especie d e dinosauri o, de elementoarqueológico. Entonc es lo que noto en e l cine argentin o es, porun lado , la utili zación durante muchísimo tiempo de unlenguaje "culto ", un lenguaje que pr etendía estar ex presandouna obra d e arte, un lenguaj e del arte. Y, por ot ro lado, hay un

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realismo que no hac e una c onstrucción mítica del pasadoargentino. En los último s año s, se pasa a una especie decoti dianidad, un realismo exacerbado dond e la mul etilla es loque def ine el esti lo callejero , hay una exa ltac ión del barri o, delos muchachos, de la barra , dond e el tú queda reemplazado p orel "sabés una cosa ", "che , qué querés que t e diga", "es cuchám epib e". El problema es que no se habla constant emente así . Yese es tilo ha queda do mucho en los actore s arge ntinos . Se vemucho e n los cic los te levisivo s, dond e eso hace es tragos . Y hay

actores a los q ue les sale con stantemente.Siguiendo con el d esar rollo d e tu ca rrera, ¿ que pasódespués de Ul t imo s d í a s ... ? ¿Tec on ve rt ís enunguionista profesional ?Muc hos piensan qu e el guión es mu y buen o y supon en quepuedo esc ribir otro s. El prim ero que me llam a es Desanzo parahace r En retirada, una p elí cula del 84. Yo l es tengo queconf esa r a esta altura que no t engo una filmo grafia muybrillante . En r eti rada creo qu e estaba bi en, pero a la o tra quehicimos con Desa nzo - Al filo d e la ley - no le fu e bien.Ibamos a hacer un divertim ento y a la pelí cula no le fue bien .No sé s i es buena o mala. D espués de En ret irad a hice Lunaca liente , que era una catá strof e. Hice otra , T ango Bar , que erainteresa nte. Después hic e dos pelí cula s con ülivera para

Corman. Una es muy buena , mu y interesant e. Se llamó To cala mue lte por mí y circula aqu í en video . El título original de laotra es T wo t o Tan go que fu e una remak e de Ult imas día s ...Esa sa lió muy mal . Todos trabajamo s sin convicción.Trabaj aba el guión acá e iba a lo s EE.UU . a terminar con la scorreccion es, con las s ugerencia s. Y ahora se est á por f ilmar laterce ra versión de Ult imas ... en Francia .

¿Nohiciste un papel en La mu erte blan ca ?Hice un pap elito. Fui de visita al set y ülivera me dijo "¿noquerés hacer de desti lador de coc aína ?". Me a cuerdo q ue erauna escena que pasaba n Ranni y Luppi . Era silenciosa y ellostenían que hacer como que h ablaban . Y cuando pa san alIadomío Ranni le dice a Luppi : "qué mal andan l os escritores , mir álo que tie nen que hacer" . Después tuve una experiencia mu y

interes ante que mu estra cómo trabaja el guionista . Vi noEduardo De Greg orio de Francia con un guión . La pelíc ula sellamó C uerpos perdidos y gan ó todos los premio s en el últimof estiva l de Santa Fé. Era un guión muy larg o, entonces me lodieron a mí para q ue rehiciera todo s los diálo gos. Ya est aban enf ilm ación y venían a mi casa a buscar la s hoja s. Yo estabaesc ribiendo y ma ndando la s hoja s a filmaci ón, lo cual era

.basta nte delirant e. Pero si vamo s a ana lizar , el guionista es u nescrito r por encargo . Uno e scrib e guiones para ganar di nero .Desp ués los guiones no son par te de la obra de uno porque elguionista es un escritor qu e no tiene obra. L a obra hadesa pareci do en una película en la que finalm ente dice "un filmde" otro señor. El guionista entonces es un escritor e ndisponibilid ad. Aquí hay un guionista , lo quieren contr atar y lo

contratan. Mu y f rec uentemente le ofrecen una idea. '' Mir e,queremo s un guión sobre tal cosa ". A mí me prop usie ron unavez q ue haga una historia sobr e "una piba que se coge todo y sequeda con e l poder" . Eso fue todo lo q ue me d i jeron . Y ahi volví a mi cas a e h ice uno de mi s me jores guion es. El guión figura en

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mi libro Escritos para e l cine y se llama "Judi th o el pl acer delos diose s". No se film ó nunca p ero con esa indica ción un tant obrutal hice uno de mi s mej ores guiones.

¿Quépa sa con Ni el ti ro del final ... ?Yo creo q ue hay una co n jura que me hacen los directo resarge ntin os. Cada año aparecen uno o dos que me propon enfilmar la nove la. Y n unca se film a. Creo qu e es una especie dechiste que han organi zado lo s directores .

¿Yahora en qué estado est á?Este año vinieron dos director es a prop onerme film arla. Y eneste momento se han borrado los dos. Así que ahor a estamo sen ce ro hasta e l año que viene en el que va a apar ecer otrodirector p ara proponerme film ar la novela.

¿T enésun casting en la cabeza?Gee na Davis para h ace r Susy Riva s. Porqu e Susy Rivas es unpersonaje que comien za como una zoncita y termin atransform ándose en una min a del caraj o. Gee na Davis harí aeso maravi llosament e. Después Solá o Vícto r Lapl ace.

La astu cia de l a r azó n parece mucho más dif í cil d ef ilmar .Sí, mucho más dif icil. De ésa no tuve ninguna ofe rta. Alcontrari o, nadie la leyó .

¿Y la última , El cadáv er impo sible?Serí a interesa nte ver cómo se puede film ar esta novela. Es untanto experimental . Como se trata de un narrador que lecuenta a un editor una hi storia di sparatada , imp osible, habrí aque ver cómo se lleva esto al cine.

¿C ómo se une esa tra yectori a de filó sofo , ensayista , conlas profe si on es de no vel ist a y guioni sta?Yo s iempr e quise escr ibir nove las. Incluso en los años en queesta ba en f iloso f ia y escr ibía ensayos, me morí a de envidia porlos t ipos que se animaban a escribir novela. Pero tenía miedo,no me sentía capaz. Creí a que no tenía ideas . No se me ocurrí anada interesa nte. Entonces s iempr e volví a y me ref ugiaba en el

ensayo, que era algo que ma ne jaba bastante bien y en dondeme sentí a seguro. Si n embar go yo había escrito muchos text osentr e los 10 y 19 años y cuando entré en filosof ia creía que yasabí a escribir pero me f altaban id eas. Neces itaba grandestemas par a esc ribir . Bastante in genuam ente cre ía quemet iéndome en filoso f ia iba a encontrar los g randes temas paraesc ribir l a gran narrativa. Y m eterse en la carrera de f iloso f iaes algo muy apasionante. Yo l a empecé en el año 63 y latermi né en el 73. Era un clima bárbaro: los a ños 60, lairrupció n de las cátedr as nacionales, la militancia juvenil . Fueuna etapa muy f ascinante y ahí comencé a escribir sobre e lperonismo y sus intérpretes, me me tí en la revis ta Envid o ,escr ibía volantes para la militan cia. Yo en ese enton ces creí a

que la histo ria pasaba por aquí, que acá se decidía el destinorevo lucionari o del mundo . Eso me limit aba para esc ribirnovelas. El camp o de las ideas tení a tal efervescencia que yopensaba q ue no tenía que perder el tiempo en esc ribir ficcion escuando estábamos viviendo una gran ficc ión nosotros mismos.En realidad, nosotro s estába mos con struyendo una ficciónporqu e el Perón que construimo s era un Perón ficcional. Lo queno sabía, y tam poco lo sé ahora, era cómo e ra el peronismo real.

Claro que los escritos de ese momento no e ran pape rs ,no tenían que ver con los concepto s que manejaban lascátedras uníversitarias . Ustedes construían un mit oPerón comolosnorteamericano s con st ru í an un m itoJohnWa yne.Bueno, yo dur ante esos año s seguía viendo cinenort eamerican o, nunca de jé de verlo. Compartimos unaanécdota con Adolfo, lo q ue pasa es que él la contó primeroporq ue siempr e le hacen los repo rtajes antes que a mí . Yotambi én vi en secreto El ocas o d e los C heyenne s y no se lo di jea nadi e en la facultad. Era el año 64, antes de la ef ervesc enciarevo lucionaria pero en pleno momento de Sartre, etc. Y yo queen ese momento me iba a ver El ocaso d e los Ch eyenne s, nopodí a decir que todo eso me deslumbr aba.

El paisa je f ord iano, la ago ní a de los indi os me conmovíamuchí simo y además tení a pasiones más subal ternas como laque tení a por Richard Widmark . Fui f anático d e su f ilmo grafiadesde pibe. Lo cierto es que tuve que ver la pelí cula en formaoculta. Yo padecí a bastante el cine de los sese nta. Padecí amucho esas pelí culas de Antonioni y Go dard, habí a que decirque a uno le gustaban.

¿Por qu é había que decir eso ? ¿Cuál er a el para digm adel gu sto cinematográfico en e sa é poc a?Era la cultura, la seriedad , "las películ as reflexi vas q ueabundaba n sobr e la condición hum ana'. Habí a que ver a losgrand es director es: La noche, La aventu r a , El d esie r to rojo . A mí todo eso me seducía mu y poco . Por televisión seg uía viendo La

flecha rota, El r ata , películas de Samu el Fuller, Lajung la d e

as falt o. En fin, películas que marcaron mi vida. Lo mío e ra muyclandestino. Además, en el 68 yo no me había recibido pero yaera docente . Daba Hegel, Kant y cóm o iba a decir que yoencont raba e l f undamento del exis tencialismo t rágic o enpelí culas como M ient ras la ciudad du erme dond e me parecía quela muerte de Sterling Hayden era una de las meditaciones másprof und as del pasaje del hombre sobr e la tierra. Si dec ía eso mema taban. Claro, entonces uno tenía que hablar d e Antonioni, de

E l eclipse , una pelí cula horroro sa. No ob stante, ya a co mienzosde los se tenta f ui a ver M adigan , una película de Siegel de 1968.Fui a verla mu y manifiesto , sin imp ortarme lo que me dije ran. Ydes pués vino H any el suci o , y toda e sta fIlmografia de Siegel qu eretorn aba un pocoe l polici al negro de los 50.

¿Ha y alguna relación entre "construir el p eronísmo " yesta mitología de género del cine norteamericano ?Sí y esto es mu y interesante. Yo s iempr e viví admirando a losvillan os. En el cine a mí me gustan los villanos. M e gustaRob ert Mit chum en Ca bo d e mied o , me gusta Richar dWidm ark en El beso de la muer te cuando tira a la vie jita por laescalera. Me gusta Robe rt Ryan en Encr uc ijad a d e odios, megustan los villanos de Arthur Kennedy y los de Lee Marvin enlos 60. Me g ustaban los v illano s, tenía f ascina ció n por ellosporqu e el villano es la dinámica de la histo ria. No hay unahistori a hasta que no aparece un vil lano. Entonces , para m í Perón era el villano de la historia ar gentin a. El Perón quenosotros descubrimo s hacia f ines de los sesenta es el granvillano de esa historia. Es el tipo ab ominado, excluido bajo unexilio forzoso que a la vez era adorado y admirad o por los

desplazados, los oscuros, los negros. Perón termin a siendo unamezcla de Richard W idm ark , Robert Ryan, Art hur Kennedy y



LeeMa rvin que me fasci nó mu cho. Peroen realidad, yono conf iaba en Peró n ensí mi smo. Decía m uchas cosas q ue mehací an sospec har, como "yoq uiero pa rala arge ntin a una democracia c omo lasuiza". Ahí me daba cuenta de que él noera tan vil lano co moyoc reía . Entoncesen ese momento v ino la tarea delgui onis ta-filó sofo que consistió enelaborar una h istoria del pero nismoacorde con la image n del movimi entovillano de la historia argentina . Al fm yal cabo, comod ecía Cook e, el hechomaldito d e nuestra hi stor ia es elperonismo. Ahí comencé a tratar d ehege liani zar al peronismo p orque Hegelsiempr e me f asci nó debido a que en suobra ha y un g ran reco nocimi ento d e lonegativo como motor d e la hi storia , deque son al fin y al cabo losv illanos losmoto res de la histo ria. En ese momentose mezc ló todo: la capacidad fabul adoraque me vení a del cine la apliqué al

peronismo y real mente fue un e sfuerzoenor me de fabu lación. Había quef abular muc ho para co nstruir el Perónque nosotros const ruí amos en l ossetenta. Yososte nía muc has pol émicascon la izquie rda no pero nista porque tenía un sentimi ento d ebronca d ebido a que el los tenían algo a sí como la ciencia de larevo lución. Yyo se ntía que la cie ncia de la revo lución estabapor un lado y e l pueblo estaba por e l otro.

y en ese entonces, ¿có mo era l a " ci encia del cine "?Durante los años se senta no se vepráct icame nte cinenorteamerica no, que en esa é poca es tá pasando por una gra vecris is. Quiebran losgrandes es tudios, llega n menos p elícula s ...Hay una gran of erta de c ine e uropeo en Bueno s Aires . Yes

toda la izquierda culta la que queda deslumbr ada po r losgrandes directores del cine europ eoy no tien e memoria oreniega de la memoria de las g randes pelí culasnort eamericanas, de las c uales tipos comoGodard no h anrenegado nun ca. El acartona mi ento fu e de la izqui erdaperonista y de la izquier da nope ronista. Pero en la izqui erdaperonista creoq ue hubo una gran sensación de omn ipotencia yuna gran creencia de poder transf orma r una realidad que seest aba construyen do teór ica y ficcionalm ente . Despué svini eron l osgrandes go lpes co n esa realidad , vinieron lo sfinales trágico s. ComoEzeiza .

Esos vi llanos del cine que v os ad mi ra ba s no tenía npoder , era n más bien vi llano s d e la oposi ción. En el 7 3aparece l a po si bil idad de q ue los villanos se an vi llano s

des de el E stado . ¿Ahít odo es tono deja de tene r gracia ?Exacto, ahí tod o esto deja tot almente de t ener gracia porqu ecuando el Perón villan o, execrado por la oligarq uía arg entina ,llega a l poder comien za a darle manija a otros villanos que ya notenían nin guna seducciónpara mí . Eran villano s brutales,f ascistas, maton es baratos. Perón l e da manija a toda la villaní aque pretendía ar reglar cu entas connosotros , los queju stamentehab í amo s admir ado a P erón por s er un villa no de losnuestro s.y en ese momento vimos que Per ón pasó ajugar d e villano d ellado de los o tros. Yonun ca me olvidoque la prim era vez quetuve mi edoen la Arg entina fu e después del 12de octubr e del 73,después d e la subida d e Per ón al gobiemo .

¿Quép elícul as te infl uyer on en l a escr itura?Las pelí culas que mar caron gran part e de los libro s de ficciónque escribí son la s pelí culas de los grandes villanos de los 50.La que m ás me marcó f ue Night a t the Cit y, de 1950, que a hora

se hace una remak e conRob ert DeNiro y Jess ica Lange. Era lapelí cula del gran f mal trág ico, porqu e en esa pelí cula a RichardWidm ark lo busca to do el hamp a londin ense por una serie decosas terribles que hizo. El se esco nde en un lu gar y la chical ova a buscar . Entonces Widm ark le dice: "Cuánta plata t e rob é",porqu e él le abrí a la cartera y le sacaba plata constant emente,"per o ahor a te la voy a devolver tod a". Lo que pasaba es queofrecí an mu chodin ero por él. Enton ces sale con ella, la empuj a,le dice que c orra, ella lo hace y él la persigu e y le grita "Judas ,me v endiste". Ahí sale de un rin cón un mat ón que lod estroza y

lot ira al rio. Yla ima gen final es la de Herbert Lomq ue tira elcigarril lo al rí o. Ese fmal tremendo , negro, realmente marcómivida a los 7 años. De ahí que yo teng a tendencia a los fin alesterribl es, negro s.

Curiosamente esto se enganc ha bas tan te bien conlaprimera película deAristara in, La parte del león .Claro, reto rna la imagen d el perdedor, del tipo qu e estácondenado a perd er.

Tenés una a tracció n po r las pelícu la s q ue terminanmal . ¿Algunavez escribiste fin ales f elices?No, ningun a de mi s nove las tiene final f eliz.

¿Te g usta algu na pelíc ula q ue termine b ien ?Bueno, J ohnn y Gui t ar . El final f eliz m e parece un de liriopero

me gu sta que termin e bien. Se qui eren tan to y es tan hermosoloqu e le dice él que es bueno e l final f eliz. Pero después deesta películ a no ha y otra en l a que m e guste. Tengo una granfascinaci ón por lo s fmal es trágicos porqu e son lo s finale sfinales. Son l os finales que más terminan.

¿Quéo pÍnÍón tenés del ci ne act ual?Toleromedi anamente algunos bodrios terribles. Las películasde S chwar zenegge r nome di sgustan. Me gustó muc hísimo E l vengad or de l futur o. Otra pel ícula qu e me gustó mucho es

Batma n vuelve.Me gusta particularmente loqu e hace Michelle P feiff er, meparece un p erson a je descomun al. Ahí hay un vi llano. Gatúbelaes un villano sin esperanzas. Eso se ve c uando B atman a l fmalle dice"v amo s a la bati cueva, vivamo s juntos" y e lla lecontesta "¿cómovo y a vivir con vos si nopu edo vivir conm igomism a?".



o sea q ue el cine actual de Ho llywood no te molesta.No, hay cosas que me gustan mucho. Por ejemplo, Walter Hi ll.Todo lo que filma, yo lo veo . A Greenaway no me lo banco . Ahí hay un heredero de los 60 en cuanto a pretensiosidad yampu losidad. "Guarda que ahí viene el mensaje serio", parecedecir su cine .

¿Hay algo d el cin e denominado "cu lto" qu e te guste ,que t e c onm ueva?Sí, Fellini, por ejemplo . Amarcord. Algunas cosas de Bergman .No m uchas . El séptimo sello tiene demasiados símbolos. Enotra película, con Liv Ullman haciendo psicoanálisis (Cara acara) , me reí mucho. Una de las películas más cómicas de lahistoria del cine. Me gustan otros directores tamb ién, como elcaso de Visconti. Los neorrealistas.

Os ea q ue vo s tenés dos p ro fesi ones, la de f ilósofoy lade escrito r de fic ción, y te moles ta la intención de decircosas t ras ce nd en tes con la ficción...Sobre todo cuando las cosas trascendentes no están narradas ,no pasan a través de la ficción. Una de las cosas que más me

revientan es el discurso erudito por sobre la imagen. Hay unapelícu la de Tarkovski donde el protagonista tarda diezminutos en levantarse de la cama. En ese lapso Fuller ya tehabía contado muchas cosas . Y después hay momentos dondelos personajes empiezan a hablar de cuestiones metafísicaspero en realidad empiezan a banalizar . Esto es bastanterisible . No es necesario que un personaje se ponga a hablarcon otro de la muerte , de la trascendencia, de la angustia . Esoya lo han hecho muy bien los filósofos por escrito . Si en lapelícula hay un pensamiento filosófico hay que hacerla pasar através de lo narrativo . De lo narrativo como imagen . Nojodan .

¿Quéopinión te nés de dos directores q ue si bien sonnorteameri canos tienen infl uencias e uro peas, com oesel casode Well es y K ubrick?Lo que más me gusta de Kubrick es Casta de malditos. Es unapelícula descomunal . Y ésa no tiene influencias europeas. Lagran in fluencia es Mientras la ciudad duerme, incluso en elcast con Ster ling Hayden . Ahora, sobre Orson Welles, confiesoque no soy fanático de su filmografía. A mí me parece que El ciudadano está bien pero de ahí a hacer ese mito es algoexagerado . El ciudadano es la gran película sobrevalorada dela historia del cine . Todo el mundo te dice que es la películamás grande de la historia del cine y yo no lo creo. A mí nuncame emocio nó. A mí me g usta emocionarme en el cine. DeWelles me g ustó mucho más La dama de Shanghai . Al final,cua ndo Rita Hayworth muere y le dice a Orson Welles "dá lemis salu dos al amanecer", me parece extraordinario. Pero nohay nada así en El ciudadano. Hay grandes alardes técnicos

aunque narrativamente no tanto.¿Por dónde p asa hoy el paradi gma ético del inte lectua l,

algo que en l os 60e st aba muy claro ?Yo eso lo sigo teniendo claro. Creo que el paradigma ético pasapor no formar par te nunca de los esta mentos del poder. El poderacepta al intelectual como funcio nario o co mo técnico, nuncacomointelectual. Esto es así po rque e l intelectua l se de f ine porla mirada crítica, que es la mira da que te aleja y te hace tomardistancia . Esta post ura te impide fu ndirte con el poder. Si vos tefundís con e l poder ya sos parte de él y no sos un inte lectual. Yono creo en los intelectuales funcionarios. P ude haber sidofuncio nario, no lo fui y no lo vaya ser, y si llego a se r f uncionariovienen y me putean.

La desm ov ili zación de la s m asas que caracteriza a estosúlt imo s a ños ¿puede ser una de las causas por lascua les no sehace ci ne p olítico comoantes ? ¿ Haytemorpor la escasa concur ren cia qu e pod rí an p ro vo ca r laspe lículas políticas?Hay un retraimiento de lo que podemos llamar las masas .También hay una actitud de desencanto por parte de ellas . ConAlfonsín se retornaba a la democra cia y había un momento degran esperanza . Había fuertes temas co mo la denuncia de lasatrocidades de la dictadura . Pero ahora llevamos muchos añosde democracia y de desengaños en democracia. Estamos muydesengañados de nuestra clase política .

¿Qu é opin ión tené s del cine político de la épocaaifons ini sta ?Me gustó La historia oficial. Es una película bien hec ha y quedice lo que quería dec ir. Eso me parece bien . Después, Los díasdejunio me pareció una muy bue na pelí cula. Muy buena ymuy poco valorada. Me gusta más que La historia ... Estámejor filmada y tiene un exce lente guión.

Hubo un ti emp o en que el tema de losdesapa recido ses tuvo muy enboga...Sí, se convirtió en algo casi fo lclórico. Es terrible cua ndo semanosea una cosa así . Se la vuelve tan trivial y tan común queel espectador termina por aceptarla como una especie de j uego ,de convención . Eso es lo terrible que tiene el ma noseo de

temas tan dramáticos como ése. O tra pelíc ula que me interesófue La amiga de Jea nnine Meerapfel . Des pués no rescatomuchas más películas.

y de los úl tim os tiempos , ¿qué te interesó del cinepolíti co?Un lugar en el mundo es una gran película política . Tiene todolo que podés respeta r de un director de cine que recoge unatradición persona l. Es una pe lí cula m uy perso nal que cuentala historia de la formac ión inte lectual y artística de sudirector . Ahí está Shane , está to do John Ford, está elOesterheld del Sargento Kirk . Un lugar . .. es una película querescata la figura de un ti po que todav í a cree que en estemundo hay algo por lo q ue luchar, hacer algo. Ahora, la escenadel incendi o es vangua rdista, ilumi nista y antidemocrática,

pero uno se pregunta, ¿p or qué no? Es e l rescate del viejohéroe de las películas de cow boys que llega a un pueblo conuna serie de prob lemas, los sol uciona y luego se va. Es el casode Shane. Shane era un héroe, él reso lvió los prob lemas de losgranjeros sin la partici pación de los granjeros. En Un lugar ...Luppi asume el papel de Shane . Yo c reo que Domi nici, elpersonaje de Luppi, hace bie n en provo car el ince ndio.

Hay un a diferen ci a importante con Shane. Dominic i noresu el ve el problema.Es cierto, no resuelve el problema pero ta mbién es cie rto queviv imos otra época d onde los problemas del pueblo ya no seresuelven con un ince ndio. Ni Shane resolvería los pr oblemasde los pueb los de hoy. •

Report aje : C. Ad rián Muo yo, Quintín yGustavoNoriega .Fotos: NicolásT rov ato .



El AmanteprelIliado

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i~ - : ~: .. ... : j:::::::.:~

MENCIONES P EC IAL

Mom ent o emo tiv o: Q ui ntín recibe el premio demano s de Car los Ferr eira, Flavia se esconde yNoriega ensa ya par a la rem ak e de M i pie iz qui erdo.

Revúta & Alt e rnativas

Bu e lW , Air es

Noviemb r e

1992

T.E.A. (Taller Escue la Agencia) otorgó sus prem ios anuales a

la producción period í stica. El Amante recibió el Estímulo a

la "mejor revista al t ernativa" . Est e re ga lo aniver sar io nos

hizo mu y felices . Has ta nos aplaud ie ron y todo .



s iKi nski, la ira del yo

El género biográfico es en sí mismo tan tramposo comoelcinéma vérité. La autobiografía es la consagración final deesa impostura, tal vez sea éste el género de ficciónporexcelencia . La autobiografía de un acto r oscila siempr e entrela confesiónvelada y el ejercicioexhibicionista y vanidoso .Algunos libros de memorias constituyen un catálogo de d atosy fechasy anécdotas. Otros aspiran a una categoría másliteraria. Ytodos producen una curiosidad basada en lapromesa de una verdad de un personaj e más o menos públicoque el espectador (ahora convertido en lecto r) ha visto

siempre sumergido en un mundo de ficcion es. Laautobiografía de un actor promete ser el backstage de la vidade un mentiroso profesional .De la biografía de un actor, aparte d e sa tisf acer las ansiascholulas del público , se espera al meno s conocer el tipo detrabajo que éste ha encarado a través de su carrera con lospapeles y las obras y los directores que lehan tocado ensuerte (odesgracia).Si ese actor se llama Klaus Kinski , el cinéfilo avisado serelame de antemano pensando, mal que le pese a Klaus , enWerner Herzog. Es cierto que Kinski ha filmado hasta sumuerte cientos y cientos de películas , muchísimas d e ellasdescartables (¿alguien recuerda Veneno o Schizoid ?), pero sunombre y su rostro quedarán siempre a sociados a lo s

personajes extremos que desarrolló junto a Herzog . Esedirector imbécil , descerebrado , paralítico y criminal , Kinskidixit.Si, comodicen, el estilo es el hombre, el de Kinski es el delexabr upto, el del estallido de cólera , el del insulto . Ningúndirector se salva de las cataratas de adjetivos denigrantesque Ki nski despliega con el mismo histrionismo exac erbadoque lodestacó en las pantallas del mundo . Má s que d erecuerdos o de anécdotas , Yo necesito am or es un de splieguede au llidos , gritos , protestas y patoterismo . No ha ycrono logía en estas aventuras del gigante Kinski en el paísde losenanos mentales. Que son , según él, la mayoría de laespecie humana.El resto de la especie lo componen las mujeres, al parecer

grandes receptácu los de semen kinskiano. El sexo, elinacabable ejercicio diario del sexo con todo tipo de féminases e l otro centro del libro. No casualmente la edición de estaautobiografía en su versión españolísima (llena obviamentede chochos, magreos y coños que se corren ) está publicada

en la colección La sonrisa verti cal , residencia ibérica de laliteratura erótica. Aunque también , si hemos de creerle aKlaus, sería más digna del libro Guinness de los records.Durante páginas y páginas asistimos a la maratónorgiástica del germano por los más diversos rincones delmundo. Putas, actrices, y actrices putas, adolescenteslolitas , azafatas, madres e hijas . Leyendo con incredulidadcreciente tal desfi le, uno sufre la repentina tentación deguardar bajo l lave a la nona, hasta que recuerda que elfatigado Kinski ya hace tiempo que yace , tal vez por

primera vez en su vida, soloy en paz. Las películas y lasputas se suceden una tras otra , y la elección de los rodajespasa antes por las posibilidades que ofreceun encarne conalgunas de las compañeras de trabajo , que por el prestigiodel director o los guiones of recidos. Qué distinto habría sidoel Casanova de Fe llini, si en lugar de Sutherland elprotagonista hubiera s ido Kinski. Probablemente laclasificación del filmno h ubiera bajado de una doble X .Yo necesito amor no es libro para cinéfilos, ni parabuceadores de datos (no existen ni las fechas ni lacronología) . No está dividido en capítulos , ni tienefilmografía ni índice de nombres famo sos. Es un eternocontinuum que oscila entre la desesperación , el grotesco ,lo patético y lo ridículo. El efecto es un efecto de

saturación y sin embargo se lee como una novela deaventuras (¿amorosas? ), en la que la meta final pareceríaser una comunión con las fuerzas de la naturaleza . El airede los personajes románticos alemanes sobrevuela elSturm und Drang de ciertos pasajes . "Yollevo dentro demí los verdaderos paisajes. ( . ..) Llevo todos los maresdentro de mí , y todos los astros. Soy música. Soy unaópera. Un aria. Una sinfonía . Soy notas . Soy la novela.Soy poesía . Soy la fábula. Soy la supresión del tiempo. Lasupresión de los sexos . La supresión del bien y del mal .Llevo dentro de mí los paisajes de planetas entero s. (. ..)Soy las venas henchidas de las rocas y el grito del hielo "nos dice en los tramos finales , con un aire entre goethianoy whitmaniano . Esos desconcertantes y esporádicos raptos

líricos, junt o con interminables referencias a su pequeñohijito Nanoh i, son los claros donde se respira otro aire nomotivado por la ira o el rencor . Momentos de brisa en latormenta de un personaje que a fuerza de ser otrosnecesitó gritar: Este soy yo .•



Trece maneras de volver al

tema y una f e de erratasIAl estilo que pr efier e Quintí ndond e nada se j ustificahay que adaptar se.

11¿Por qu é en El Amantese a treve a decir :"A mí no me gustó E l co ciner o ..." o"Amí m e gustó El príncip e ..." y convivendiferentes o pini ones?

III

En a lgunas tar deslos ci nes de Lavalleparec en templ osabandona dos.

Per o no me atr evoa imaginar un mun dodond e sólose disparaen p antallascon Mad DogMcCree .

IVCuando los que dice nque todo lo q ue no seaGreenaway

y todo lo qu e no se a Lynch

no sirvese qu edan angustiados ,les e ncantaría qu e Barb raen El prín ci pe ...o Ann etteen Una seg un da o portuni dad les dieran una m ano.

VGracias Nori egapor hablar de lágrimasderramadas en salas.A mí me pasó lo mismoen el Maxi 2con l a nueva de Yv es Rob ert.Aunqu e en el Maxi 1y la nu eva de Godard

no pa só nada .VINo sé s i prefierola estética de lo s gangster so la de la front era, E l padri no 1o F ort A pac he.

VIITod o se puede verde infinit as ma nera s.A mí me gustó 1492y no m e gust ó para nada .y me gustó La s r eg la s d elju ego

Sres de la revista El AmanteLuego d e escribirles dos ve ces s in ver publicada mi carta, yrecordan do el d icho "La tercera es la v encida ", me d ecidí aescri birles es pera ndo que el dicho se cumpl a.Me pareció un po co inju sta la crítica al Cristóbal Colón de Ridl eyScott. R econozco que la trama es una simplifica ción de la historiaverdad era, y que faltan detalles mu y imp ortantes e n la pelí cula,como , por ejemp lo, seña lar el origen de los marineros queacomp añaron a Colón en su viaje , pero creo que e l film se puedever c omo una entr etenida película de ave ntura s, ya que no creoque sea aburrida.Mucha s gracias por el artí culo dedicado a Gu s Van Z ant, yagradecería aun más saber dónde puedo c onseguir Drug stor eC owboy , que sé que f ue editada en vid eo pero me es imposibl ehallar un lugar q ue la tenga. ¿ No saben si alguna di stribuido raplanea estre nar M y Own P rivat e Idah o alguna vez en Argentin a?En todo s los núm eros de la revista coincidía alguna s veces y ot ras

no con los re dactor es. Con el únic o con el que nunc a coincid í (except o en su nota so bre Greenaway y s u opinión d e Arm a mo r tal3) f ue co n Quintí n. Ahora me doy cuent a de que es casi impo sibleque yo coi ncida con algui en que pone como actor arruina películ asal gran La urence Oli vier.

GUIONARTEPRIM ERA ESCUELA ARGENTINA

DE GUION / CINE / PUBLICIDAD / FIC CION / DOCUMENTAL

de Altman

aunqu e no m e gustaronni el juegoni l as reglas .

VIII"Cabecita negra.""Ae lla se la vio es plénd ida."El r acismo ar gentino.Las mujere s argentina s.Temas.

IXSi a Truffaut se lo obligaa cont ar su historia con B isse t,si el criterio qu e se impon ees la hon estidad absoluta ,si se ruega a lo s cineasta s

a ser coherentes con los sueños,¿cuántas película squed an?

X¿Có mo olvidar l a escandaliz adaen boleteríacuand o abandon é El aco ra zad o P ot emki ndespués de los escalon esimitados por D e Palmaen Los intocabl es?

XISi la conden a fuese inap elable

elegiría e l placer

de mori r a balazosen e l decor ado de S enso .Aunqu e a Visco nti le parez cainnecesa rio.

XIISombras en panta llas.Colores tra nsmiti dos.Sonidos dibuj ados.Imaginadas emoci ones:pesa das en sus latas,livianas como el a ireal ser proyecta das.

XIIICinco de la madrugadaen la calle del cine

Lavalle al tresc ientospule y pulesu notaun bi en-te-v eo.

La fe de erratasKarma de distraído .. ."Caparrós abarcay a la vez t rascien deel periodismo",di je,y no me d i cuentade que s e t ipeó"a veces trasc iende".

Julian Cooper

Me gustaría que calific aran las sig uientes pe lículas, as í me for mouna idea más acabada d e sus gustos ci nematog ráficos:

Cam Ricag . Noriega QT or o salvaj e (M. Scorsese) l a 8 8 8 La e jecuc ión (S. Frears) 7 7 7 5T axi Dr iver (M. Scorses e) 9 9 9 9S im plement e sangr e (J. Coen ) 9 9 9 6Sin sal ida (R. Donaldson) 6 7 6 Educando a Ari zona (J . Coen) 8 7 8 9Muchos salud os.

Natalia JacovkisP.D: ¿Para cu ándo un inf orme sob re Sco rsese y o tro s obre Frea rs?P.P.D: En cuanto a la p olémica sobr e El ciu dadano, sólo puedodecir que adhi ero fervi entemente a las f uribu ndas ca rtas querecibi eron .

Sres. de El Amante Cine:Respondo la carta de la S rta. Gar cía Guevara acerca del a rtícu loque con su firma apareciera e n el NQ6 ("García Lorca y el cine").Si dicha not a fue escrita p ara una cátedra, debería haberentr ecomillado toda la profu sa información proveniente del libr o

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Direct or a: Lic. M ichelina O viedo (d e la E scuela I nt erna ciona l

Solicitar entrevistas al 84-4515 o 812-6931



de Rafael Utr era.Si dicha nota f ue escrita para una cáte dra, debería habertran scri pto fie lme nte y con entrecomi llado todos los párraf oscop iados del texto de Raf ael Ut rera y no limi tarse a camb iar unaspocas palabras.Si dicha nota f ue escr ita para una cátedra debería f igurar labibl iogr afía utilizada.y si El A ma nt e no publi có dicha info rmación en el Nº 6, de ser esocierto la hubi era publicado en e l número siguiente, cuando aparecela señalización de la Srta. Trave rso que, gracias a la elegancia conque inf ormó el caso, ahora se l e llama "La lecto ra que se apresuróa publ icar su descubrim iento", en trasnochado estilo sarcástico.Todo es to no f ue una "suspicacia grat uita", como t ermin a diciendola Srta. Gueva ra. todo esto f ue una evi dencia puesta en claro.Cordiales sa ludos.

Amigos: con la nota de "videodromo " (ama das, admi radas,desea bles), han c umplido con creces la propuesta que hacen en lanota editorial (Nº 8): "cruzar pen sami entos apas ionado s que vaya ndesde la erudic ión a la frivolida d".¡Loco nsiguiero n! Cor diales sa ludos.

Nota 1: ¡Nov uelvan a preocupar a la masa lec tora tar dando tantoentre núm ero y núm ero ! Provoca a nsiedad.

Not a 2: Se vie ne el Nº 10. ¿Qué tal si public an un í ndi ce general,bien co mp leto, en elll?

N ot a 3: Prec iso el artícul o de Oub iña sobre Ja rmusch, aunque falte

algún renglon en el final p or erro r de com posició n, ¿no?

L AT R I BUNA RADIO

FM88 . 7NO C OLONIZADA

MH Z Lamoaré873.AJmagro(1185) Te:I, 89·0489

Queridos amantes:Por razones de tiemp o, dos cos itas na da más : una: P arí s T e xa s es unade mis películas favoritas. U n deslizamiento de tinta adjudi cólecalif icación 7 en el número a nteri or, cuando en realidad le puse diez. El gr an ca lav er a merece e ntre 9 y 10. Dos: me reí mu cho con la cartade lect or caníbal G ordone, pero deboh acerle algunas objeciones: 1) lalista de "infraval oradas" es una mescol anza atroz . Si Mik e Nichols esel h eredero de Lubi stch hay que avi sar al instituto Go ethe que envieun cu rador psiqui átrico. 2) No recu erdo haber hecho mención nuncade "la doxa bang -bang". Prom eto incluir esta mara villa en algunanot a f utura. 3) En el paí s de Neustadt y la media neurona (por nomenci onar las manzanas corta das en el balancín ) al lanzamiento d ela palabra "erudit o" --eomo a la de "intect ual"- res pondo poniendola hermesbaby sobr e la mesa (de cedro).Mu y buena la nota de Quintín sobre Th e Pla yer y el caligrama deNoriega s obre Rit ual de la se rpi ente (la pelíc ula debe ser es pantos a).Mu y linda la carta d e Víctor Birman. Mu y interesa nte todo lo deCoo peroSe le perdona que no perc iba a Godard. Una buena frase:''Desp ués de ver una pe lícula com oésta a uno le dan ganas de llevarel cerebro allaverrap". Más cosas sobre e l número 8 e n otra vuelta.

PD: Fe de err atas: en el doss ier terror del número 9 ("2 4 películasde terror") la aparició n de un "y" en lugar de un "que" camb ia todoel sentid o de la nota (sobre In va sion oft he Bod y Sna tc her s, deSiegel-Mainwaring), af irmando todo lo contrario de lo que señalala pelí cula, y todas mi s notas. Dond e dice "prof etizó laAmebal andia actual y pretende el olvido", debe decir: "la

Amebalandia actual qu e pretende el olvido."En esta época de amn esia masiva y f omentada , la me moria es elrecurso de los resistentes (cf. Invasión y Las ve r edas de Sa t urn o ,esa s dos obras capi tales de lo que somos y de lo que f uimos).Recordemos que el budista Borg es, maest ro invocador del Lete o,vie jo y zorro heraclitiano, e jercitó siempr e una memoria digna deFunes y los elefantes. Como di jo otro de nuestros grand es poetas:"la poesí a nos da la contin uidad de la especie hum ana" (Gelman).Poesí a, me moria y metáfora son lo mismo.

Llámenos al 322-7518

de 13 a 19 h s.



E L A M ANT Ev oD

Vide o a ú ltim a ho ra:

Sábado, siete de la tarde, vienen Pepe y Laura acenar ya ver algo en vide o. Como esc ribo en unarevista de cine, me mandan a elegir un a película amí . Preferiría ir a c omp rar la pizza.Empi ezo a e leg ir de ent re los anaqueles v acíos. Denovedad es ni hablem os, sólo queda Retro ced er nunca, re ndirse jamás , d e entr egar ni hablemos II I .Experiment ar mucho no se puede porque Lau ratiene ataques de narcolep sia, especi alment e frent e ami tele visor .Vamos a lo seguro . Las que me encantaron yvolverí a a ver vari as vece s. Pero que a demás no sealquilan porque ya se editaron h ace algunos años yno tienen el rótulo de ¡Novedad !En Acc ión quedó n ada menos que Demasiado fácil(The Big Eas y, Jim McBrid e, 1987 ). La tramapolicial es algo convencional (Ell en Barkin es lapoli cía interna encargada de barrer con lacorrupción , Dennis Qu aid el policía distraído delcual se en amor a), pero dos o tre s cosas la hacendiferente. Barkin es la mujer con nariz de boxeadormás sexy del mundo y la química con Qua idfuncion a. Pero lo m ás impor tante es que tod otranscurre en New Orle ans, lugar donde lajod a noparece ten er f in y que posee una de las músicasétnicas m ás lindas del mundo: el cajun, cantado enun francés torcido con acompañamiento deacordeones , cucharitas y tablas de lavar .Me voy al stand q ue dice Comedia. ¡Aleluya!, na die

alquiló L ocal H er o (Bill Forsyth, 1983) . Laspelículas de Forsyth (por lo menos las dos que vi,ést a y la extraordinaria H ou sekee p in g que no estáen este video ) transcurren muy plácidamente, lagente es rara y gentil , nadie grita , todos tienengracia y las situaciones son absolutamenteimprobables . Esta transcurre en un pueblito costerode Escocia que una multinacional quiere compr arpara extraer petról eo. Si la hubiera dirigido Solan asel pueblo se habría levantado en armas, pero acá losmoradores hacen lo imposible para convencer a loscompr adores ¡de que com pren lo antes posible!Me la van a tirar por la cabeza pero yo me elijounade terror . De entre los bodrios del género aparece

comoun diamante la mejor película de Wes Craven ,que despu és se hizo mi llonario con las Freddies. EsAba jo:Ellen Barkin en De mas iado f ác il



La colina de los ojos maldit os (The Hills Have Eyes , Craven , 1977 ). Típica historia (que empezó con2000 man í aco s y siguió con Deliverance , SouthemCo mf or t y The Te xas C hain saw Massacre ) de laf amilia norm al que hace el giro incorrecto con e l autoy se v e enfrent ada a una banda de caníbalesmut antes forajido s, mo strando en la respue sta unaf erocidad qu e la civili zación mantenía escondida.Trabajan un montón de desconoc idos y un pelado que

debe ser , en la vida real , un caníbal muta nte forajido .En Clás icos están ca si todas, sobre to do si son enblanco y negro . La gente debe tener miedo dedesteñir se. Papita par a el loro, puedo e legir un par.Una es la inmortal Pact o de sangre ( Doubl e Ind emni ty, Billy Wild er, 1944) . Una de las cu mbresdel cine policial negro con varios de sus esquemas:la viuda negra manipuladora (Barbara Sta nwyck ),el incau to que cae en sus redes (Fred MacM urray) yel suspicaz qu e investiga (el genia l Edwar d G.Robin son, que es capaz de hacer apa siona nte laventa de seguro s). La película empieza con unMacMurray malh erido qu e dice, a modo deconfe sión, f rent e a un grabado r: "Sí , yo lomaté . Lo

mat é por dinero y por una muj er. Me quedé si n eldinero y me qued é sin la mujer . ¿Qué bien, no?". Apesar de emp ezar tan arrib a, la historia no caenunc a, enhebrada por lo s mejores diá logos de lahistoria d el cine .Otro blanco y negr o: Larga es la noche (Odd ManOut , Carol R eed, 1947 ). Cuando se habla deldirector in glés Carol Reed se hab la siempre de Elter cer hombr e , y se olvida e sta ext rañísima pe lículaque transcurr e a lo lar go de una noche . Es lapersecuci ón de J ames Mason, un terrorista ir landésque robó torpemente un banco y fue herido . Losperse guidores lo hacen por una infinidad demotivo s, cada uno difer ente del del otro. Final

conmovedor , vaya hacer llorar hasta a las pla ntas.En Aventur as (anaquel pequeño si los hay)encu entro El h ombre q ue sería rey (The Man W7 wW ould Be King, John Huston, 1975 ). Sean Connery yMich ael Caine son do s soldados de la Inglaterraimp erial que deciden llegar hasta Kafi ristán , unremoto reino d e Asia , y conve rtirse en s u nob leza . Alo largo d el viaje y en su desenlace demuestran serno sólo do s flem áticos chant apufis , sino dos hombresíntegros , valientes y dignos . La pareja protagon istahace pen sar que son in superables aunque el proyect oorigin al, demorado mucho s años , inclu í a a Clark Gabl e y Humphrey Bogart.Me voy. Al pasar manoteo El jo ven Manos de

Tijera ( Edwa r d S cissorhands , Tim Burton , 1990).Nome fij é en qué stand está . ¿Comed ia? ¿Drama?¿Terror ? ¿Ciencia Ficción? Podría esta r encualquiera y deber í a estar en todos . Creo q ue ya lavieron mi s invitado s, ya hablamos en la revista,pero no me puedo contener . Hay gente que no la vio .Hay gente que supon e que es algo para chicos o un aestupidez y no la alquil an. Por favor véan la. Dén leuna chanc eoLlego a casa , comemos la pizza y pongo un video alazar . Laura se duerme pero no es mi culpa. Reciénestáb amos viendo los anuncios .•

Barbara Stanw yck y Fr ed Ma cMurra y enPar t o de s anf.!r e

Joyce Monr oe y Johnn y Depp en El jol" ell Mall os eJ e T i jera



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Klnet\A, '

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Boccaccio 70 I

Ver un film en episodio s obliga a caer en vario::;preco nceptos: a ) reiterar el término "des parejo" como pos ible

califica ción, b) entender que, salvo c asos puntu ales, losdirectores f ueron invit ados a participar por un productor obajo una idea com ún elaborada de antemano y c ) concluirque ninguna de esta s breves h istor ias sintetizan lo másrecordable de cada realizador .Acaso La ricotta de Pasolini , incluido en Rogopa g, pueda jugarcomoúni ca excepción . Almi smo tiemp o, enfrent arse conunapelícul a de sketch s ofr ece una ser ie de p osibilid ades parapasarla lo mej or posibl e: 1) disf rutarlos comosi se es tuvie ranleye ndo cuentos, 2 ) una vez ter minados, quedarse con elrecuerd o de los me jores y 3) no ver ningún film en episodios .

Boccaccio 70reún e los seis puntos ant eriores , además d econform ar una m aratón v isual para llega r a una visi óncompl eta . Son más de tres hor as que por mom entos pa rece n

más de di ez al haberse ag rega do Ren zo y Lucia na de Ma rioMonic elli, capí tulo que el jerarca Ca rlo Ponti de scartara enun prin cipio para su dif usión al exterio r. Sin emba rgo,

Bocc accio 70 ti ene la particular idad de regist rar una épocadet erminada del cine italiano p autada , por un lado, por laconfirmad a separac ión del neorrea lismo por p arte de Felliniy Viscon ti y, en franca opos ición, por l a visible deca dencia delmovimi ento y de Vit torio De Sica, tal vez s u autor másrepresent ativo.

Las te nta ciones del Dr . Ant onio agrup a las clásicasobsesion es de Fellini , junto a uno de lo s temas que más leinteresan: las diferencia s entre loin significant e (elmoralist a Ant onio) y lo sobrenatural (Anita Ekb erg, primeroun afich e publicit ario y luego una mujer-gigant e de ca rne yhueso ). Como si empre ocurre en Fel lini , el movimient odentro d el plan o es con stante y la simult aneid ad registravarias acciones al mi smo tiemp o. Siemp re desde la puesta

Senso 1Livia un amor dese speradoLa magia v iscontian a

El ángel eb rioObra clave de Akira Kurosawa nun ca

estr enada en Arge ntin a

Italia, 1961,dirigida por F . Fellini, L . Visconti , V.De Sica y M. Monicelli , con Anita Ekberg, So phiaLoren y Romy Schneider .

del autor, como ocurre e n la escena jugada en la p laza donde:.•..ntoni o recita un discurso a los boy-sc outs mien tras detrássuyo aparec en las primer as pa rtes del cartel. Prim ero lo spies, luego la s piern as, más tarde el cuerp o y , finalment e, elros tro de Anita . Esta idea de la inmensidad e n la mu jerf elliniana con verge en la "real" aparició n de la actriz , qui en110 interpreta un personaje sino que actúa como un íco no deaquellos años. En esos mom entos, el episodio de F ellini r ozaIas constant es del género f antástico.El capí tulo d e Visconti es una eje mplar mu estra denarración en un solo amb iente y en una sola sec uencia. E ltraba jo sintet iza la trama en un di álogo intermin able ,falsame nte teatra l, según l a elección en la puesta de lregisseur Vi sconti. Una abu ndan cia de textos sol ament eengaños a que dej a contemplar la cantidad de detalles por el::;eguimiento de la cámara. E l t r abajo con juga una vertientedocum entalística sobre R omy Schn eide r (¿quién dijo queVisconti no sabí a film ar rostros f eme ninos?) con unequilibrio sobr e la representación teat ral (los mayordom osord enan el esce nario como si se tratara de un entr eacto)para, f inalm ente , alcanzar un acabado perfec to en sureso lución visual, donde un pr imer plano de la condesaPoupeé inf orma más que una expli cació n verba l. Viscontienci erra en un a habitación al matrimonio aris tocrát ico,sust entánd ose e n una cámara-inv est igadora que acompañ ael crecimient o dra mát ico del relato.Sin duda s, el mejo r epi sodio d e Boccaccio 70 .Si Fellini ten í a al afiche Ekb erg y Visco nti docu mentaba elllanto de Rom y Schneider , Vitto rio De Sica en La rifa cont ócon la s carnes expor table s de Soph ia Lor en. El sk etch entr egala cara dem acrada del neorr ealismo, perimid o su valorest ético d e años anterior es, y ahor a sólo limitado como postalturí stica para e l exterior. Había pasado más de una décadadesde Ladr ón de bicicletas y Mila gro en Milán , y De Sicaemp ezaba a divagar en las consider acione s burguesas delmov imiento . En La r i f a sól o quedan l as costuras d elneor rea lismo: desfile s, proces iones, insoport able s cancion es,per sonaje s que avanzan en grupo s, el cha-cha-cha comomelodí a mu sical f echada, una cita visi ble a Lad r ones ... y laarqu eológic a utili zación del "zo om". El episod io resu me lasconce siones de estos particul ares film s "cooperativos" . Elneor rea lismo jamá s limitab a su int erés a una figur aprota gónica . En La r i f a, la hi storia p asa absolut amente porSophia Loren y su anatomí a ves tida de ro jo, comi endo sandí ay sacándo se la rop a hasta donde lo permi tiera su productor-esposo.En cuanto a Renzo y Luciana , aunqu e sea una sola vez,habrí a que darl e la razón a Carlo P onti .•

Gustavo J . Cast agn a

Les enfant s du paradisM. Car né. Me jor película f rancesa de

todos los t iempo s

Codicia 1GreedVon Stroheim. El saludable

eje rcicio de pensarLos muelles de Nueva York

La poe sía v isual de Josep h von St ernb erg

Rigor estético al servicio del arte del cineNovedades en videocassette para coleccionar

La dama del perritoJose ph Hei f its. Homenaje a Chejov

La nocheAntonioni. Seduct ora. Imp actant e

Florida 165, Galería Güemes, Ala Mitre, 10 piso, of 1006 Teléfonos 3 31-3041/6 y 3 3 1- 29 11/ 4, Interno 271 Ó 342-2624



American Me :

Hace muc hos años, un pro duc tor de Hollywood dijo elcélebre : "Cuando quiero un mensa je, voy a la We sternUnion y pongo un telegrama". En el transcur so de esosaños, e l monopolio de los mensa jes fue quedando en manos

de la Western Union y desa pareciendo de la s panta llas decine. Todo el mundo p arece co nvencid o de que cuanto m ásse acerca una pelí cula al me nsaje , más se a leja del art e.

Amer ican Me es a bsolu tamente didáctica. El men saje es elsiguiente: "No hay esperanza para los mejicano s de EstadosUnido s mi entra s crean en la delincuencia organi zada". EnCon ganas d e triunf ar , Edward J ames Olmos anticipab aesa faceta didáctica interpr etando a un profesor dematemática que convencí a a sus alumnos de que ponerse aestudi ar era su únic a esperanza e n la vida . Aquí hace d eSantana, un jefe de l a mafia chicana del Este de LosAngeles que co mpr ende demasiado tarde que suaprendi za je carcelari o lo preparó para un mundo d e poder yde violencia que le ocul tó la vida. Pero mientras su película

anterior era casi un cuento de hadas, ésta es sórdid a comopocas. La demostrac ión de la inco mp etencia vital delpersona je es una escena en la q ue se a lternan planos de laprimera rel ación sex ual de Sa ntana con una mujer conotros de la violac ión a un preso que él ha ordenado y quetranscurre si mul tánemente . La sec uencia d e la cárceltermina con un ases inato y la otra co n la evidenci a de queSantana sólo pued e sat isfacerse penetr ando analmen te a lamu jer con violencia, que es todo lo q ue sabe en la materia.La muj er le dirá después: "Eso es to do lo que sabés hacer ylos c hicos del barrio crecen a dmi rándote" . Pero Santana esun gangster reflexivo. Se a blandará , error fatal , pero noperderá su dim ensión hero ica, como Cagney en Angeles co nla cara s ucia (Curtiz, 1938 ), que ace ptaba fingir temor ante

la mu erte para man tener a la pandilla en el b uen camino.Pero, por suerte, American Me está mu y lejos de lamor aleja of icialista de Curtiz. Se parece más bien a Losdueños de la ca lle (Singl eton, 1990), en la descripción d eotra comu nidad de Los Angeles cas tigada por el racismo yla pobreza. Pe ro no se parece de l todo. Lo que dist ingue aOlmos es la cerc anía y el cariño con la que mir a sucomunidad. Una cercanía que Sing leto n apen as roza y queSpik e Lee ni siqui era i ntenta, en su apuest a por triunfarcomoí dolo de los medios. Esa cerca ní a se manifie sta en elcuidado para reproducir un lenguaje que mezcla el ingl és yel caste llano , con frases en verso , un lunfardo q ue seoste nta orgullo samente a lo largo de toda la pelícu la. Pero,sobre todo, en una descripción de l barri o que rara vez se

INTERMEZZO Música , libros , cine y t eatro

Mar tes y jueves 13 a 14 hs .

EE.UU., 19 91,dir igida p or E dward James Olmos,con Edward James Olm os, William Forsythe, Pe peSerna y Evelina Fená nd ez .

ale ja de los prim eros planos,como si todo se mir ara desdeadentro y la narración fu eraparte de lo narrado . El

mensaje se tran sforma así enun susurro o una conf idenci a,en un di álog o en la intimi dadde una cultura . Estodistingue a Amer ican M e dela tradición inici ada con E l

pad r ino. Con todas susref ere ncias étnicas, la saga d elos Cor leone no d e ja de se runa trage dia ame ricana.Cuando Santana y su sociodesafía n al ma f ioso i talianoque arreg la el jardín --comoMarlon Brando , en s u casa

opu lenta -, la imagen mu estra el contraste entre ambasrealidades y gr ita un telegra ma que la Weste rn Un ion noest á acost umbr ada a transmitir : ''Mu chacho s, esto no espara nosotros". Una música rara para el oí dod e los gr ingos,acostumbrado s a que las pelí culas étnicas sea n versionessuba lternas de las car eer mouies: esas f ábul as en las que serelata la asce nsión de un marginal hacia las cumb res delsueño americano .•

Hace dos años ,

u na p ropuesta .. .iHoy u na realidad !

Más de 30 puntos de rating* en todo el país marcan el esfu e rzo de dos años

Más de 40 ca n a les de aire y cable difunden el único programa de video

argentino realiz a do por profesionales .(*) según fuentes zonales

VIDEO PRIVADOConducen: Norberto Scisciol i - Coco Acevedo

Participación especial: Graciela Kli x Colabora: Eduardo Graillat

Ahora también CABLEVISIONCanal 15, jueves 17 hs.

Nos acompañanTranseuropa Video / Transmundo Home Video

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Tres hi jos del diabloThr ee Go d f a ther s

3 padrin os es una joyita , una película formid able pero unaobra menor d entro de la desco mu nal f ilmografía d el

Monument Va lley del cine. Desmerec e si la comparamos conW ago nmast er , Libert y Valan ce, Qu iet M an , S earch er s, Viña sd e ira , She Wor e a Y ellow Ribbon , Pasi ón d e los fuer tes, H ombres d e mar , El último hurra , Drum s Along th e M oha wk y Dono van ' s Reef , sólo algun os de mis Fordsf avoritos . En cambio , bril la de eternidad si la comparamo scon las an émic as, descreída s, descentradas y pretensiosa siconog rafí as que el cine ofr eció en lo s último s 30 año s. Niqué hablar si sus ecos o la tidos son confrontados a lacontaminante bas ura vis ual que la suicida cultura tec no-indu strial segrega ho y. Degradada , ella.Sól o un genio como F ord pudo conducir nos -como sabiobaqueano- por l a floj a cuerda (sin red) tendida sobre losterrenos p antanosos y cié nagas del kit sch con fesion al y

aleg órico, estilo estampita s acra o cro mo y e mocionarnoscon su mar avillosa humanid ad y sa bidu rí a de la vida y elcine. Esta versión de los Reyes Magos ya había sidointerpr etada por e l propio Ford en el mudo , Boleslavski yWyl er, entre muchos otros . Veam os:Sobreviven cia. Como en casi todos los west er ns o en laSerie Ne gra (la narrati va épica d el capitalismo salva je),como en Aldrich , Prel orán, Herzog o Mann -a esta altura ,el único : Anthon y- T re s pad r inos trat a de l a luch a por lasobre vivencia, el verdadero "tem a" eterno y cambiant e,má s actual que nun ca debido al d esastre provocado por elcom plejo t ecnoindu strial . Como el vient o del d esierto , selleva la ch ácha ra de boludec es teór icas. Ford es un artist acatólico heterodoxo , parient e cercano de Cardenal ,

Coppola, Scors ese y Greene.Etica d e c ab aller os. Como en Borges & Keaton . WardBond (el comis ario) persigue a Wayne obses ivament e. Unode sus objetivos esj ugar con él al ajedrez. Apr ender á aodiarlo , putearlo y respetarlo . Logrará lo que bu sca. Wayn eengayolado jugar á ajedrez co n Bond a tra vés de los barrot es.Fantasmas del de sier to . Cuand o Wa yne es azuzado porlos es pectros de Arm endári z y Carey Jr. para que no seabandone a la mu erte, aparece toda la épica fordiana y losecosque e sto tuv o en s u discí pulo nipón , Kuro sawa. Elwest ern nunca entró en e l circ uito culturoso. Esteacom pañami ento de n uestros fantasmas es consi dera docultura lmente como integran do --de manera natural- larea lidad tanto en Japón como e n I rlanda. Ford lleva lamisma sangre de Joyce, Synge, Ü'Casey ( El soña d or reb eld e), el espiriti sta Yeats (seguidor d e MadameBlav atzky ) y los mitos ce ltas. Shakes peare tuvo mejo rprensa. Hacer cin e es contribuir a una caba lgata (fantástic a)de f antasmas. El cin e es una ses ión d e espiriti smo .Le y y realidad: la l ima en el pa stel . Un conf lictof unda mental en Ford . Los per sonaje s no viven en limb osideales o teórico s. El poeta mue stra las c ontradi ccione s entrelas leyes, los códigos e scrito s y la realidad vital , múl tiple ycambiant e. El sentido común , comodecí a Thom as Paine. Elf inal de 3 padrinos es e jempl ar: después d e que Wayn e esenj uiciado y envi ado a una c árcel d e otra ciudad , asistimo s aun verdader o f est ivBJ.-de spedidaconba nda de músi ca ylágrima s. Su am ada esperanzada (Dorothy Ford) le rega la

EE .UU , 19 48, d irig ida por Jo h n Ford, con Joh nW ay n e, Pedro A r m end áriz , H arry Car ey Jr. yW a rdBo n d .

un pa stel con una li ma adentro. Tod os s abemo s que RobertMarmaduk e Sang ster Hightow er ha cambi ado su vid a on theroa d -movie y no mer ece est ar preso. Le dan l a llave para sulibert ad. Ford es un po eta-a rtista clásico, s e mu eve y mueve

a sus personajes d entro d e pautas cultural es. No es unasoci al ni un out side r . Héroes y a ntihéroes, funcionari os yfugitivo s se mueven den tro de códigosé ticos y s ociale s.Resp eto a la ley, realid ad y com mon se nse , humo r y se ntidode la fi esta, oc upan sus lu gares y chocan, produ ciendo la luzestelar que, dicen, guía a los magos .Libro. Biblia . El viento sobre las hojas . El gran puntodiscutibl e odé bil del film, igual trascen dido por el ma estro afuerz a de cr edibilid ad poét ica- artí stica. Ford rem arca ysubra ya la condici ón Reyes Mag os bíblica pa sando de lametáfo ra a la alegoría . Esto parece la concesión d e quer er"expli carlo todo" y "no dejar d udas" de un artista d emocráti coa una audi encia de igno rantes . Cuando el maestro recurreexplícitament e a la Bibl ia señalando el camin o, parece caer

en elli teralismo más didáct ico. Se produc e, entonces, unalucha curiosa e ntre la densidad d ramática (viva, fuerte,sentida) y los cr omos de cate cismo alegó ricoy literal. Elcomi enzo y fin del f ilm avienta es tas fa llas.Una e scena . La llegada de lo s 3 ladro nes a la casa deWard B ond es un res umen de todo e l cine fordi ano. Laconv ersación pasa por la s formas de preparar el caf é, elid enti -kit de los buscado s hecho por Ma e Marsh , el cultivode rosa s, chistes sobre l os nombres del comisario ("Sw eet"y Pea rl), una palma da en e l tras ero de Mae Mar sh (una delas mu sas de Grif f ith), etc. Tensión, hum or, belleza ypresentación de caracteres. El cierre de la secuencia es elcine : el trío va a partir y com ienza a despedirse . Bond , queestaba arreglando la s rosas de su jardí n, se pone el sacopara de spedir a lo s for aste ros. Al hacerlo aparece sobr e sucasa ca la insignia d e sheriff . La ceja d e Pedro Armend árizsube , más sorprendido que nunca. T odo e sto sin que sediga una pal abra .•



CodiciaGreed

EE. UU., 1923,dirig ida po r Eric h vo n Stroh ei m, conGibson Gow land , Zas u Pi tts, Jean Hers holt,Chester Con kl in y Dal e Ful ler .

El 0.1.'0 de Stroheim . Uno de los proyectos soñado s porSerg ei Eisenstein al inicio de su primera estada en Américaera la adaptación d e L ' Or , la nove la de Bl aise Cendrar s. La

películ a se iba a llamar El oro d e Sutt er , en alusión al pion eroque de scubrió el oro en Califo rnia y posibi litó la fi ebre má scinematográfic a de toda la historia . Junto a Ivor Mont agu yGrego ri Alexandro v, Eisenstein escribió un gui ón que,publi cado como libro, es todo lo qu e qued a de aquell aempr esa. Poco antes, el efecto Sutter po sibilit ó dos obra smaestras , The Gold Rush , de Charle s Chaplin , y Gre ed (Codi cia ), de Erich von Stroheim .

Erich, el maldito . Von Stroh eim, algun a vez calific ado como"elMarqué s de Sade del cine", decía de scende r de la unión deun coroneld el Regimi ento de D ragone s y una dama decompañía de la emp eratriz austrohú ngara. Había nacido enViena , hacia 1885 , cur sado la carr era mili tar hasta e l grad o decapit án y recibidov arias cond ecoraciones. Su verda deronombre , recitab a, era Erich Hans Oswa ld Carl Maria Stroheimvon Nordenwald . Afici onado a las a rtes, deci dió en 1909cambiar d e vida . Viajó como despojado inmigra nte aHol lywood ,donde y a en 191 510 encontra mos asistiendo aGriffith en la direcci ón de The Bir t h o f a Nation, Int oleran ce y

H eart s of the World , actuando primer o como extra y luego enpapeles más definido s, popul arizado como"e l hombre al que austed l e encan tará odiar ".En 1919com enzó su carrera directoral , con Blind Hu sband s.Es Gr eed su cima indi scutida. Sus f eroce s confli ctos con l osproductor es --especialme nte el encono per sonal y mutuo conIrving Thalb erg- hici eron de von St roheim un a leye ndaviviente . En 1928 dejó d e diri gir, y sigui ó actu pndo casi hastasu mue rte en Fr anci a, hacia 1957 . Años m ás tarde, elhistoriador Deni s Marion , traba jando sobr e su biogra f ía, f uea Vi '.na a ex amin ar documentación sob re el cinea sta. Nacidoef ectiv amente en la f echa declarada, los pap eles indi cabanque Erich O swald Stroheim pertene cí a a la comunid ad judí adeVi ena, hijo de Benno Stroheim , sombr erero de profesión.Había abandona do su ciud ad natal en noviembre de 1908 . Amucho s se les vino abajo la creenci a en un cínicoa ristócrata ydevot o católico. Par a otros, la comproba ción de la impo sturano hi zo má s que refor zar la eficaci a y fasc inación del mi to.

VonS troh ei m como prec ur sor . Localizada durant e largotiempo en lo qu e alguna vez Bazin definiera comoun"infierno del cin e", la ob ra de von S . ha ejercido unainfluencia que tra sciende la audacia temáti ca y la violencia

en la ficción . La verdad era revolución stroheimia na radica enel giro rotundo que imprimiera en los 20 a la puesta enescena, apr ovechando el montaje analítico perfecc ionado porGriffith , y alternándolo con secuencias donde l a duración delplano y su estructuraci ón en profundidad anticipan en másde una d écada la planificación de un R enoir , un Wy ler ounWelles. En su monum ental E st é tica y psicología d el cin e ,Jean Mitry s e apasion a especialmente con Codicia . Luego decalificar la como narración dionisíaca -multiforme , que siguea los acontecimientos en lugar de organizarlos - destaca suhuida de la elipsi s, la impresión d e la duración de los hechos ,su es pesor t emporal. El regist ro implacable de lastransformaciones , del declive que padecen sus personaj es.El natur alismo d e v on S trohe im. Generalmente s e hacereferencia a v on Stroheim como el m ayor natur alista de la

historia de l cine. No es preci samente el realismo -a pe sardel entu siasmo de Mitry -lci que imp era en sus ficciones ,sino u na perc epción que d e agud a bordea lo alucinatorio .

Escrib iendo sobr e von S ., Deleuz e especif ica que "elnatu ralismo no se opone al re alismo, sino qu e por el contrarioacentúa sus trazos prolongándo los en un surrealismoparticular ". Quien dice natur alismo en literatura dice EmileZola , cuyoproyecto era aplica r la medicina experim ental deClaud e Bernard a sus personaje s de ficción . En varios paísestuvo sus epígonos , Cambaceres en nuestros pago s, Frank Norr is --el autor de M c Teague , f uente literaria de Cod icia-en los Est ados Unidos. El d el naturali smo e s un tiempoinexora ble: el de la cuesta abajo, regulada por l eyesinapel ables, en última instancia , fuera de la determinaci ónsocial . La causa que lleva a los personaje s a la perdici ón escasi biológica ; diríase que la llevan en la sangr e. En Codiciaes el oro , el dinero, lo que conduc e a cada p ersona je, a través

de su infiern o privado, al d esastre final .El es pl end or de la ca í da. Von Stroheim fu e pen sado,entrados los 50, como pion ero de ci erta tendencia del cineentonc es "moderno " al f luir de los hecho s dentro de losplanos . Emparentado en ese aspecto y en el magistralmanejo de luces y sombra s con Murnau , presenta sinembargo una difer encia fundamental con el granromántico. En von Stroheim , la degrada ción de lo sper sona jes no se iguala a un de scen so hacia la o scuridad ,sino que ve a la última aby ección como algo e xpuesto , y porello fasc inante, a la más tórrida luz del m ediodía . Como elinolvidable tramo f inal de Codicia , con la lucha a muerteentre Mc T eague y Marcus en el Vall e de la Muerte .Avaricia y sus avatares. En alguna oportunidad Truffautrecordó que von Stroheim po seí a en su vida cotidiana -segúnabundante s testimonios- un singular hábito . Era incapaz desintetiz ar. Por ejemplo , si algointer esante le había ocurridomin utos antes de llegar a una reun ión, y se disponía acont arlo, arranc aba desde loprimero que lehabía p asado a lamañana, o me jor, unos días ante s. La cu estión es que parallegar al punto preciso , sus interlocut ores debían atrave saracaso horas de un largo r elato , prolífico en detalle ssigni f icativo s, dond e todo estaba encadenado, ju stificado , eraneces ario . El m ismo lo admitió, estaba poseí do por loquellam aba la "locura de l detalle ". Pues bien, e sta vocaciónpor lodigres ivo, por la extensión del relato , quedó pla sma da enCodi cia , cuya extensión origin al era de ochohoras y d ebíaconstar de dos partes . Jamá s ---comoya se habrásospe chado -- fue e ditada . En la Cinemateca Francesa seconservaba, hacia los 60 , una copia de 3 horas 20 min utos. Laduración fue dec reciendo : la copia ci rculante en video(acondicionada por la corpora ción Turner ) cuenta con2 horasy veinte . Noobstante , permanece poderos~ . Un reng lón apa rtemerece la partitura de Carl Davi s que sono riza el fi lm, acasouna de las más bri llantes de la vasta operación de rescateemprendida desde el videopara con lo s clásicos de l perío domudo. Un dato para el final: dic e el memorioso Mitry que enaquel la copi a parisina, Mc Teague arrastraba e l cadáveresposado de Marcus a través de l Death Val ley, dura nte varioskilómetr os e inacabab les minutos , hasta ca er exhaustomientras esperaba la muerte a liviadora .•



Nosfera tu, el vampiro de la noc he Nosferatu: Phantom der Nacht

Cuando Friedri ch Wil helm Mur nau parió el prim ervampir o cinema tog ráfico ( No s f era t u , ein e S ympho nie d esG rau ens , 1922 ), el mito del conde D rácula era todavíacar ne f resca . Lop rece dían cu atro o c inco historia sliterar ias, la más famosa ( Dr á cul a ) firmada p or BramStok er en 1897 . Con su film , Murnau entró en la hi storiagrande de loqu e se conoc e por expr esionismo germano. Ymás tambi én. El c ontrapunt o casi perman ente de luce sdur ísima s con sus resp ectiva s sombra s, los encuadrespict óricamen te imp ecable s, la elección del sinie stromon igote Max Schreck para el rol d e chupa sangrehicieron de la cint a una d e las piezas más preciada s detodo el cine mud o. Vista hoy, la películ a impon e delprincipio al fin un espectral silen cio, se deja seguir sinagobiar y saca partido de cierto deterioro material (haymuchas r ayas en la copia ) que se traduce en aura d eberretí n de culto añe jo.

De Murn au en adelante , los realizador es la emprendieroncon más de dos treintenas de versione s dracu lianas. La deWerne r Herzog, est renad a en 1979 , no esconde laintención de h omenajear a FWM . 1 t.r _doarg umentales, e n ef ecto, una reedición ;Jasopor paso d el peripl oprimigenio. Se intentó s in éxito f ilmar en las mi sma slocaciones, pero los parajes elegido s son bastant esimil ares a los que utilizó su antecesor.El pr olí f ico arsenal de Nosfer atus f í lmi cos reg istramo nstruos naturalistas , satí ricos, expresioni stas,grot escos . El que compon e Klaus Kin ski ( junto a WH en

Aguir re, W oyz eck y F itzcar raldo ) es un vampiroromántic o. Físicame nte, es tá lejo s de las aberracione s conque acostumbra pre sentar el gore a sus engendros .

Mantien e, sí , la pelada que lu cía Schreck , las uña s largasy la capa n egra qu e lo envaina. Curio samente , troc ó losclásicos ca ninos acolmil lado s por uno s inci sivos central esde gran p orte, y algo d esafilados . En esto remite almonstruo de Las brujas de S ale m (S al em' s Lot , T.Hoop er, 1981 ) y, más leve mente , al amigo d e es ta revistaBobb y Flores.Nosf eratu / Kin ski se queja , una y otr a vez, de susempi tern a condi ción. Lo oprime el ominos o derrotero quelo enfrenta, siglo tras siglo , a las mism as cosa s inútiles .Comp ara e l tiemp o con "un abi smo profundo como milnoches", maldice no poder enve jecer y suelta, a esteres pecto, una cantid ad de parrafad as escritas con gr antino lit erario (Ken Ru ssell , algo salido d e madre, retom a la

yunt a pluma ilu stre + imágen es fantá stica s en Go t hi c).Este vampir o es emb lemático , toda ve z que elev a lainmortalidad al rango irrever sible y verdugueante querepresentó siempr e la muerte para cualqui er terre stre, ytiende así un original puente de i dentificació n hacia losespectadores. Pero esa carga conceptua l se potenciaextra ordinari amente -se pone en movimiento - en cadadentellada del v;lmpiro . Lejos de l lugar común , éste no seabal anza b rutalmente sobre sus víctim as: su arre metidaes resignada y profundamente melanc ólica , comocorr esponde a una criatura atormentad a, no de seosa devivir pero entregada, en su impotencia , a la adicciónsangrien ta que es lo único que palpita en su int erior. Estacarac terizaci ón ubica al p ersonaje por encim a de la mayor

parte de lo s Dráculas f í lmicos, abo nados a u na fierezadesaf orada que a got a su significación en la inmediatez de l

Al emania, 1978,dirigida por Wern er Herzo g, co nKIaus Kin ski e I sabelle Adj ani.

ges to. El probl ema con nu estro chupa sangr e es q ue sudimensión poética , un hall azgo en sí, se digiere desde laplatea e n unos poco s mi nutos , y el film comi enza areclamar má s combu stibl e.En término s arg umenta les, la situación qu e favoreció aMurna u se vuelve co ntra Herzo g. Hoy el mito dr aculiano ,y aun su letra chic a, es conocid o por cualqui er mortal:hombre b ueno -aquí Johnath an Hark er- que contra lospresagi os de su cónyuge viaja a Transilvani a para cerrarun trato comerc ial / Castillo tru culento c on extraño c ondeadentro / Encerro na de John athan en el castillo, conf usiónmental, comezónen el gañote / El cond e se traslada a laciudad , com ienzo de las mu ertes mi steri osas. Estaprogres ión ca lca toda s las etapa s del mi to clásico. En unavue lta de tuerca, sobre e l final , doñ a Harker (una I sabell eAdjani de lo más amorticiada ) se entre ga a Nosf eratupara sa lvar a s u marido , contrape sando el romanticismo

non sa ncto del vampi ro con el suyo , que es puro y casto.Pero la ese ncia de esta histo ria se conoc e de ant emano. Alverla una vez más , se impone la extrañ a sen sación deestar ref¡¡escandola memoria , yes o no es bueno para unrelato de sus penso. La escenografí a, la f otografía y lo sencuadre s parecen di spuestos para ambi entar cadaeslabón de la cade na y, una vez cumplid a esa funci ón, sedesvane cen. La dinámica es correct a, pero induc e laimpre sión de que se trata deuna pu esta dividida en actos.Herzog no se to ma tiempo p ara el t r atamiento

persona li zado del asunto, q ue es lo qu e separa a unverdade ro autor de todo el resto (él lo d emost rósobrada mente con Aguirr e y K as pa r H aus er ). Aquí , laliteralidad del mito, a la manera d el f ilm d ' a r t, obstruye la

carga emociona l de las imágene s. No hay en este filmaporte com parable a la feli z caracteriza ción de Kin sk i, quepermanece co moel ú nico genuino , cada vez má s pequeñoen e l conju nto.Frente al de Murnau , que est aba en ByN, este Nosferatupierde f uerza fotográfica con un col orido que suaviza loscontra stes. En rea lidad , la ver sión qu e nos ocup a pareceaconse jable para repa sar, en plan didáctico, los sucesosque congelan una leyenda cent enaria . Para pre senci arlaviva, rec reada, mere ce ver se Cuand o cae la os curidad ,

joya reciente d e Kathr yn Bigelow . Lance Henrik sse n yelenco encarnan a una patota d e punk s-cowbo ys-vampir osmontados e n un van sellado a prueba de la luz sola r. Sontipo s románt icos , se enamoran y arremeten sin piedad

contra mercadere s, policía s y padres de f amilia .•

Vi de o del Angel

Vidt 2077 (Vidt casi Sta. Fe).Te!. 825-0155



La noche I La not t e

Fue allá en los 60 cuando com enzaban a escrib irse ca pítuloscríticos sobr e la obra de Ant onioni , que en el fest ival deCannes del 60 desconcertar a con La av entura , su sexto

largometra je. Este film qu e abría una tri logía so bre e lllamado "vac í o existencial ", que iba a ser co ntin uado por Lanoc he y El eclipse , atentaba contra la misma unidad d elargumento d e la trama , disolvía a la fig ura del per sona je ycoloca ba a la his toria misma, a los acontecimie ntos, en uncontinuo fu era de campo . En ese mismo festival La dolceuita provoc aba una agitada reacción, particularmente en lossectores m ás con servadores y una nota del mismoAntonioni , que precedía a la exhibición de La aven tu ra,pasó a ser un det onante en cadena: "Porque, lo re pito, nosservimo s de una moral envejecida , de mitos cad ucos , deantiguos convenc ionalismos. Y lo hacemos con p lenaconciencia. Entonces , ¿por qué respetamos una mora l así?" .En aquellos dí as, en torno de la obra de Antonioni ,

mode lada en las canteras de la lit eratura de Cesare Pavesey en consonancia con la última novela de Moravia , sobre elhastío de la alta burguesía, el mundo de la cu ltura sedividí a entre un "Antonioni sí " frente a un "noAnto nioni" yhasta su apellido f ue usado peyorativamente para indi car,según algunos, que allí no pasaba nada.El nombr e de A ntonioni , sus personajes, e l títu lo de s usfilms respond en a una simple construcción nom inal que, e nla tri logí a citada La aventura , La noche y El eclipse,enlazan azarosamente un acontecimiento que no tendrárespuesta, un momento de l día q ue recoge la convergenc iade su jetos frustrados , un factor astral que oc ulta. Su c inepasó a ser un f uerte referente en el ámbito inte lect ual y suobra fue motiv o de una creciente bibl iografía .

Hoy, a tantos años de un Antonioni en una pantalla,finalmente podemo s ver en video La noc he, su filmd el 61 q uecubr e una narra ción de dieciochohoras e n la vida de unapare ja que, de pronto , descubre que ya na da tiene q ue decirsea lo largo de 122m inutos, tiempo que permite aqui latar cadainstante en una expl oración del propio tie mpo inter ior.¿Qué se cuenta en este f ilm que al igual que La aven t uratanta polémica despertó? ¿Qué presenta esta historia através de estos per sonajes q ue no puede n ni s iqui erahablarse de frente? ¿C uál es e l itinera rio que se vatrazando, que ro mp e con un orde namiento prev io deacciones, que desa justa la posición del especta dor en labutaca? ¿Qué pasa con el los? ¿Qué pasará luego?Desde las prim eras imágenes que desc ienden delrascacielos Pir elli de Mi lán, y que re fleja e n sus ventanasimágenes de la gran ciudad desierto rojo, ciuda d-desierto desujetos anónimos en la simbo logía de su a utor, Antonionienfatiza y subraya la noción de un espacio va cío, una de lasgra ndes figura s de su filmografía. Inmediatame nte, unapareja , Giovanni y Lidia, descienden de un a uto f rente a unsanatorio donde agoniza Tommaso, un amigo , un gra nescri tor cuya dol encia sóloes atenuada por la mo rfina.Entr e Giovann i y Lidia no media palabra alg una, nisiqui era e l cruce d e una mirada . Ante ellos, e l enf ermo ensituaci ón lí mite, consciente de sus últimas hor as, y unrepetido grito al pr oferir un "¿Qué debo hace r?".Ya están dadas la s premisas sobre las cuales s e da laconstrucción geom étrica de La noche. Todo el f ilmse vaconstruyendo f rente a nosotros en largas secuencias que

Ital ia , 1961 , dir igid a po r Michelangelo Antonioni ,con M a rcello Ma stroianni y J eanne Moreau .

enm arcan parci almente al personaje e n ámbit os ysuperficie s que lo ubic an como un pun to aislado y que enciertas oportunidad es son mostrad os antes que él.Antonioni nec esita expr esar estas distancia s y lograr con La noc he uno d e sus films más abstractos. La d ificult ad de

amar y ser am ado detiene y congela el instant e, lo suspendeen una sucesión de ti empo s mu ertos que no s hablan sobr ela prof unda natura leza interior d el mi smo ti empo . Lospersonaje s se mu estran frag mentariamente, com o siluetas,comoun nombr e que se repite en su prolongado eco sin qu enadi e pueda e scucha rlo.En el mundo d e los film s de Antonioni , son la s muj eres lasque pueden, si es que puede n, mover a una r eacción . En Lano che será Lidia quien int ente un nuevo acercamient o,llevan do conella un a carta que serí a leí da en la sec uenciafinal, ya al amanecer , ante la mirada inexpresiva de sumarido. Había sidoLidi a, hor as antes, quie n habí a invitado aGiova nni (notabl e Mastroi anni ) a redescubrir el a sombroante uno s niño s que hablab an del viaje a la lun a y ensaya ban

juegos de pirote cnia. Y ella mi sma habí a rechazado a unamante oca sional ante tant a ausencia d e afecto .Antoni oni r enuncia a un a conexiónprem editad a de loshechos y perm ite que su cáma ra ex plore loqu e se mu eve enuna fra cción de tiemp o. Ensaya nuevas maneras paratraduc ir esto y, a través de la reflexión de Giovanni sobr ecómoesc ribir aqu ello qu e ya tiene en mente, hace suyo es tepensami ento debú squeda. En algunos caso s, la toma dire ctacasi documental sorpr ende a los per sonajes ; en otro s, secolocat an afuera d el acontecimi ento que no alcanza aindividualizarl os.En La noche está planteada la de strucción del "nosotro s",cada espacio pri vado es uno m ás y en tal caso , al final delcamino, sobre el comi enzo del otro día , cabe , en ciertos

casos , un sent imi ento d e piedad.El cine de Antonioni provoc a desazón, la mi sma angustiaque sienten s us personaj es, pero t al vez este "pes imismoactivo" emp ujado por la apatía y la indifere ncia, por esema lestar de la burg uesía , lleve a algunos de sus per sonaj eshacia una cierta tom a de concienci a que le imprim emov imiento a e sas figuras de e se paisaje ha sta dotar lo desentido al nombrarlo."¿Qué es lo que u sted ha querido d ecir? He aquí la preguntaque me hacen corri entemente", solía comentar Ant onioni . Yciertamente ese g rado de incertidumbre es el que adqui ereel mismo valor d e una p reg unta retórica que se prolongamás alla de cada p ersona je, ya que la resoluci ón de susf ilms mue stra por lo general un movimi ento de cámara quesigue buscando , com oen el final de La noc he, más alla delviolent o y urg ente arrebato de Giova nni hacia Lidi a, alamanecer en el jardín d e la señorial villa .En La noch e , film qu e hoy v uelvo a admirar y mu cho máspor los años que h an pasado, por la bib liograf í a que valorizasu obra, Antonioni se revela ci ertamente contra un modo denarrar y se sigue pr eguntando sobre la relación del arti sta ydel intelectual con su medio ; sobr e la fragi lidad d e lossentimi entos , sobre una soledad que se enmarca enaburridos "parties " a la manera de los que describ e ScottFitzgera ld en s us nove las, uno d e los fav oritos del direc tor.En su filmografía los vocablos in co municados, ali ena ciónpasan a primer plano e interrogan d esde allí , desd e sucom ple jo mecanismo , al espectador, para denunciar elsí ndr ome de una fuer te angustia qu e, como en Lidia ,



transf orm a en rutin a el place ntero acto de la lectura, sól opara no aburri rse y para que pase el"tiempo.En 1979, Roland Barthes en una larga y sentida notatitulada "Querido A ntonioni", expres aba con admir ación :"Su actitud es p eligro sa pues to que mi rar largamente loque no se ha mandado altera todos los órdenes establecido s,sean los que sea n, en la medida en que normalmente eltiempo mi smo d e la mira da es co ntrolado por la sociedad:de aquí entonces la naturaleza escandalosa d e ciertasfotografías y de ciertas pelí culas, cuando la obr a escapa deese controL .".

Si algún l ect or de la revista ha leí do c on detenimientonuestra tabla d e calif icación de los est renos en video delnúm ero pasa do, habr á compro bado que La n oche f ue una

de las más va riadas a la hora del punta je: los núm eros va ndel 3 al 9, pasando p or toda la escala comprendid a entreellos. Eso me h ace pensar que la polémica antonionianaaún ho y repit e, sin tanta fogos idad tal vez, lo que en sumome nto fue una divisoria de ag uas dentro del ámbitocinéfi lo y críti co. La noc he dat a de 1960 y, junto con Laaventur a, E l eclips e y E l d esie r to ro jo, f orma parte de lafamosa t etralogía a ntonio ni ana sobre la incomuni cac ión dela pareja burgu esa en los la berintos de la ciuda dindustrial. La acción de La noc he cubre apenas 24 hor as dela vida de Lid ia y Giovanni, un matri monio milan és queest á en crisis desde la primera secuenc ia de la película y loestará a lo largo de sus lentí simos 122 mi nutos. El ámbito

en que se desarrolla mayorm ente l a acci ón (o la f alta deella) es el de un party, mu y high, de la más alta burguesíaindustrial d e Mil án. Giovanni a su vez es un escritor, unintel ectual que a caba de sacar su últim a nove la y que dicehallarse en crisis . Giov anni n o necesita d ecirl o, basta verla expr esión de d esagrado y aburrimient o con qu e paseapor t odo el film . Desde el inicio se nos pon e sobre aviso deque estamo s asistiendo a un a suerte d e final, cuando enlas primeras secu encia s la pareja v a a visitar a un amigomoribundo a un ho spital. All í , frent e a esa vida que seacaba, com ienzan a surgir los indici os de que de ahí enmá s todo ir á de m al en peor. Casi sobre el final del p arty(en donde t anto Lidia como Giovanni int entar án sin éxitoel adulterio ) Lidia se ent erar á de l a mu erte del amigo yésta será la clave para d ecirl e a Giova nni l o que en los 110minu tos previos había c allado.El Ant onioni de este período es el Anto nioni exist encialista,el críticod e una sociedad qu e a liena e impide lacomunicaciónentr e los seres. Su mir ada pasea por entr e losespacio s vac í os, refle jo del vací o interior de los persona jes. Lamir ada sobr e la bur guesía es una m irada crí tica de unintel ectual burgu és. Y su exposición cinematogr áfica es sinlugar a dudas la de un innov ador en l as turbulentas y p or

entonc es impetuo sas agua s del cine italiano que a fmes delos 50 intentaba salir de las cada vez má s asfixi antes yrepetida s f órmula s del n eorr ealismo. Antonioni, comoGodard uno s año s más t arde , iba a de jar una marca e sencialen la hi stori a de l a narr ación cin ematográf ica. La pue staanton ionian a dej ará su huell a en más de unacinem atogr afí a. Y comoAnto nioni h ubo só lo uno, losimitadore s de este lado del Atlántico se quedar án con el vacíode la huella nomás, al que le sumar án una retóri cainsoportabl e. Me r efiero -por si noqu eda cla ro- a un cie rtocine argentino qu e pulul ó en la déca da del 60 (para másdato s leer l a nota de Gu stavo Cast agna en El Amant e NQ 6)Ahor a bien , la puesta en esc ena de ese vacío en La no chees, hoy por ho y, tambi én redundant e. Pers onaj es que

recorr en ventanal es, dando l a sensación de peces deacuario, silencio s alargados, cuand o no ridículos (el p aseode Lidi a por los barrio s proletario s -bú squed a de la vida"verd ader a"- es un ej emplo . ¿Atítulo d e qué se asiste auna violent a pel ea silencio sa? ¿Por qué no hay grito s nirisas cuando un os niño s mir an el lanzamiento de unoscohetes en el desca mpado ?), gente que se angustia tod o eltiempo en una de las fi estas m ás aburrid as de la historiadel cine (uno esp era que en algún mom ent o aparezca PeterSellers para desquiciar un p oco el asunt o. Pero no sucede).Un año antes que La noche, otro cineast a italiano habíagenerado otra pol émica. Fellini hab ía creado La dol ce vita .Allí también un m agnífico Ma stroi anni había sido t estigo yprot agoni sta de fi estas interm inabl es de la más alta

burgu esía italian a. Allí tambi én se f ustigaban lo s viciosyel esca pismo de una cla se so cial incapaz d e ver su propiadegrad ación moral . Allí había angu stia, dolor eincomunic ación. Y hasta un suicidi o. Pero habí a tambiénuna carnadura , un espacio vital , y un poco de ternur a poresas criatur as que han resistido el paso de los años y de lasmoda s. Ver hoy La noch e y La dol ce vita es unaexpe riencia inter esant e, para algun os tal vez doloro sa.Como t odo lo qu e t ien e que ver con el tiempo . (Nata: es deesperar qu e otro s Antoni onis le janos y no tanto lleguen alvideo . Esta opinión , com o tanta s otr as, tambi én tiene quever con el ti empo .) •



Henry, retrato de u n ases ino H enry, P ortrait of a Serial K ille r

Scorsese : 1985 ,habl ando de s u primera lectur a de A Night in Soho, que más tarde sería After Hours : "La presentaciónera muy amateur , pero en el b uen sentido d e la palabra : sepresentía un alma" . 1990, ve He nry , Port r ai t o f a S erial

Killer . Le gusta , le impresio na, quiere producir aMcNa ughton. 1992 ,produce ef ectiv amente el último fi lm deeste director , Mad Dog and Glory. Hasta logr a que Bobbytrabaje en él.

¿Maper che ? Porque Henry tiene muchas cosas buenas,hasta diría que algunas son i ncluso ge niale s. A saber : No es " una poli cial ", para empezar. La cana prácticamente noexiste , no tie ne nada que ver con Hen ry. Es apenas un marco ,como u n semáforo : un cód igo que él maneja , respetándolosola mente para que no lojoda n y para seguir con lo suyo .

Lo suyo: la mu ert e. Para Henry es como c omer choco late: lollena , pero por un rato, des pués vuelve a tener h ambre . Lamue rte, en esta película, es tuvo y está . Estuvo cuandodescubrimos los cuerpos muertos, c uando Henry ya ha

pasado . Y está cuando vemos a Henry o a Oti s matando . Enesos momentos siempre e s rápida. M cNau ghto n no la poneen cámara lenta ni la "extra ñiza". La mue rte es simple ,directa , natura l. Estuvo , está , y cuando termina la pelícu lasabemos q ue va a seguir estan do.

El crimen como una d e las bell a s art es. Uniendo un pocoestos dos items ante riores : entender el código de la policíapara que no lojodan es esq uivar e l asunto del modusoperandi , es no as esinar dos veces de la mism a forma , estener que va riar , es -f inalmen te- estar obliga do a sercreat ivo en sus crímenes . La muerte es el arte que Henrycultiva . Cuando lo vemos ma tar, lo vemo s crear : esterriblemente inspirado al im provisar, es ---en lo suyo -genial . De Quincey decía algo así como que el crimen e s unarte y la policía es la crítica.

No tiene una historia única . Richard Fire, cog uionista conMc N aughton , dice que el film es "u na semana e n la vida deun asesino psicópata, que no comi enza exactamente alprincipio ni termin a exactamente a l final" . Hay un par detemas q ue se dan a partir de las relaciones Henry-Otis yHenry -Becky , pero no una ú nica e inf lexible e structuramad re, que a lo que siempre lleva es a una moraleja (o por lomenos a una concl usión) ú nica e inflexible.

La letra con sangr e entra . La re lación Henry-Otis va más alláde la a mistad, son el Maestro y el Discí pulo. Henry le enseñasu arte con paciencia , con org ullo casi. Otis aprende , y legus ta (es fantástico lo que ha cen M aestro y Discíp ulo con lacámara de video: lo mismo q ue las personas comunes pero enlo suyo). Llega lógicamente e l momento en que el Discípuloquie re el lugar del Maestro , quiere tener lo que e l Ma estrotiene : Becky. Otis ya c reía pode r igual ar e incluso superar aHenry, pero un momento a ntes de m orir, las diferencias (sepodría deci r que literalmente) le saltarán a la vista . Hen r y- Beck y , el amor . .. ¡Por fin una pel í cula en la que elamor no le cambia la vida a nadie!

Bajísimo pr esupu esto. Filmada en 28 dí as, en Chicago yalreded ores y en 16 mm . Como n o tení a dem asiados dólares,Mc N aughton tuvo que impr ovisar con stantemente . Pero en elprod ucto f inal se ve que sie mpre, en cada parte, en cadamomento del film , sabía lo q ue quería y ten ía ideas, dos cosassiempre desea bles en un dire ctor pero no muy c orrientes .

¿ Que qué quiero d ecir cuando digo id ea s? Que , sabiendo loque q uería, se sentó a exprimirse la ca beza pen sando cómo

EE .UU. , 199 0, dirig ida por John McNaug ht on, conMich ael Roo ke r, Tracy Arnold y T om Towles.

mostrarlo él . Entonces surgen c osas como : el usoperma nente de l teleobjetivo , que apl asta la imagen, ahoga alos personajes. O los diferent es tratamiento s visuales que leda al tema del video . O el uso del sonido (que merecería un

párrafo aparte): desde mom entos en los que e scoprotagon ista , por ejemplo cuando la muerte estuvo seescucha e l asesin ato; y hasta en detalle s, por e jemplo cuand oOtis pasa cuadro por cu adro el video, usa ese ritm o paraenrarecer e l clima .Pero siempre hay un pero. En este caso do s.

Lo s do s probl emas: Jarm usch y Fre udJim: Se nota que McNaughton q uedó impresionado cuandovio Strange r than Paradis e, estrenada a principios del 85(año en que escri birían Henry con Fire para filmarl a en el86). Se nota que lo impresionaron pa rticularm ente el uso deltiempo muerto y las conversacione s banales . Se not a que loquiso hacer él mismo en Henr y , y se nota que n o le salió.Si gmund : Hubo un tiempo en que la estupide z en las

películas residía en sus discursos estúpidamen temora lizantes (aquello de los buenos buenísimo s y los malosmalísimos). A partir de eso , cualquier matiz , cualquierinnovación era signo de inteligencia, sutileza o por lo m enosno ingenuidad. En 1945, el maestro Hitchcock filmaSpellbound , el primer film de psicoanálisi s. Te rriblem enteavanzado para la época (in cluso Dalí colaboró en el film ), sirAlfred tomaba partido por la Teor í a Psicoanal í tica. Lostiempos han cambiado, y en esta época e sta Teorí a está yaincorporad a en nuestra cultura. D emasiado incorporad acomo para seguir us ándola como element o fuerte en un f ilm.Lo que quiero d ecir es qu e en esta época lo moralizante y aestá superado, pero lajustificación -por-lo-que -le-sucedió-cuando-niño es la nueva e stupidez .Sc orsese ( lo que se dice un final cíclico):198 1, enero , una en trevista :"Al suprimir la juventud de La Motta , privó usted a supersonaje de cierta s 'circunstancia s atenuant es'. Se hiz o másopaco, como se hizo más difusa su condición d e ser culpa ble,su certeza de q ue Dios lo castigaba por el mal que habíahecho y , sobre todo , por el ase sinato impune d el corr edor d eapuestas .y tenía r azón , ¿no? Esa culpabilid ad, entiéndalo, no nace deun acto preciso, es consustancia l al per sona je. Si hasheredad o esa culpabi lidad desde el n acim iento , ¿quéposibi lidad tienes de librarte d e ella ? Si en lo más profund ode tu ser estás conve ncido de tu f alta de di gnidad --como yo

lo estaba y posiblemente lo siga estando -, ¿qué hacer?Estás condenado, ¿no?Podríamos haber v uelto a hacer Forja d e hombres. En ciert omomen to jugamos con esa idea , antes de decidir que no erarealmente importante describir los com ienzo s de Jak e. Estáallí, hace lo que tiene que hacer , eso es todo . Tienen queaceptarlo tal como es . ¿No lo cree así ? ¡Peor para usted !Grac ias por haber venido . No estoy re sentido . Haría m e joren dejar la escuela e ir a ver Moonraker . Grac ias y hastaluego. ¡He tenido que escuchar tantas chorrada s!" •

(Las citas fueron ext raí das d e Con vers acion es con Mar t in S cor sese ,Plot Ediciones S . A., 1987 .)



Cenizas y diamante sPopiol i diament

Para algunos e l cine polaco es un trag o no m uy agradable depasar. En e l otro extr emo , otros sost ienen que es e l único cineque v ale la pena ver . Por lo me nos, el cine que a principi os delos 60 empezaba a tomar f uerza e n las manos de los reciéngrad uados de las famo sas escue las de Lod z o Cracovia.Andrzej Waj da fue uno de e llos y e n 195 7 se llevó un premi oespecia l del J urado de l Festiva l de Canne s, junto con elinterés m undi al que desper tó su segundo largom etra je,Kanal ( La patru lla d e la muerte se llamó por estos pagos ).HoyWajda ha filmado casi tre inta películas y gen eralmentese lo menci ona como el co mpr ometido autor de El hombr e d emármol , El hombr e d e hierro y Dant on . Su itinerariocinematográf ico ha sido pro lífi coy polaco.Aun cuando estosúltimos añ os ha f ilma do en Francia la esquemática Dan t on , osu pálida versión de Los endemoni ad os de Dostoievski .En rea lidad casi ningún cineas ta polaco puede huir d e lamarca que los diferentes avatares históric o-político simprimieron en ese país .Ceniza s y diamant es es una obra maes tra clave dentro de esacinematografía para conocer y co mpr ender el pensamiento deuna g eneració n que tenía veinte años durant e la guerra yque no conocióotra vida q ue la de los s obr evivien tes.Basándose e n una novela del escritor Jerzy Andr ze jews ki,Wajda da naci miento a un p rimer a ntihéroe d el cine polaco:el joven Maciek , una extraordina ria compo sición de Zbigni ewCybul ski, suerte de Jam es Dean mucho más que al Este delparaí so. En realidad , él es un sobrevivie nte del inf ierno. Laacci ónlom uestra e l dí a después de la capitulación a lemana.Maciek desca nsa bucólic amente en una ca mpiñ a, junt o a otropersonaje , mayor qu e é l y con una expresió n entre expectant ey preocu pada. Maci ek pregunt a: "¿Aquién esperamo s?". Elotro le re sponde: "Al secretario de l Part ido Comuni sta".

Inmediatamente se oye el r uido de un auto que se acer ca.Mac iek se levanta y recoge su ametrallad ora, que h astaento nces ha bía sido ocult ada por la toma. Maciek e s unmili tante de de recha cuya mis ión es la de asesina r alsecretario de l Partido. La descri pción de este personaj e nadatiene que ver con l a visión maniquea del realismo socialista.Macie k es simbó licamente e l primer personaje ant icomun istapresenta do con una profunda convicció n, en sus dud as, suidealismo desesperado , la prof unda trist eza de sus lentesosc uros. El sólo ha aprendido a mat ar. "Llevolent es os curo sen señ al de duelo por ama r a mi paí s y no ser corr espondido ",le dir á a la he rmosa muchacha c on l a que tendrá un c orto ytriste romance , en esa la ú ltima noc he de su vida, para luegoagregar , casi co mo una broma : "En Varsovia , pasé much o

tiempo e n las c loacas , ésa es la razón". Se refiere al

Polonia, 1958 , di ri gida por Andrz ej Wajda , c onZbigniew Cybul ski , E wa Krz yzan owska , Adar oPawlikowski .

sangriento l evanta miento d e Var sovia , duran te el cual milesde polaco s mu rieron asesinado s en ma nos de lo s alemanes ylos que pudieron hu ir se ref ugiaron en las cloaca s de laciudad . Justamente ése era e l tema de K anal , anteriorpelí cula de W a jda. Maciek es entonces el repre sentant e deuna genera ción (la misma de l rea lizador ) que apena sadol escente tu vo que enfrentarse a los aleman es para lib erara su patria, y ahora ve l a prome sa de la independ enciasucumbir ba jo la órbit a soviética. Maciek no pertenece a s itio

•••alguno, más que a sí mi smo, no como resultado de unindividuali smo egoíst a, sino como pre servación d e la propiaidentidad . Tan c ompl eja comola mis ma identidad polaca .La historia de la s últim as horas de Mac iek , de su erradoatentado (se equivoca de vícti ma en la esce na inicia! ), les da alpers onaje y al f ilm el tiemp o de re flexión y espeta necesariopara e l estall ido f inal, trág ico, sin sa lida . Parale lamente , elfilmmuestra tod a una ser ie de pers onaje s tanto de la viejaélite comode la nu eva d irigencia que se reparten las mi gajasdel poder al so n de una polonesa desafinad a. Losperso najesvan adquiri endo categ orias de sí mb olos sin dejar de ser e llosmismos , person ajes rea les, contra dict orios, vivos .La pu esta en escena es deslu mbra nte (aun en la no m uynítida copia d el video) y cada p lano está cargado deinformación . La esc ena en la ig lesia derruida esdeterminante en ese as pecto . El grito y la huida f inal deMaciek -pa riente del soldadito de Godard- siguenresonando a través de la historia. Del cine. De Polonia . Y demuchos otro s lados también .•

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KingK Ongl

Cuentan que alguna vez un grupo de cin éf ilos parisino sofreció a Paul Elu ard la presidencia de un cin eclub. Elpoeta aceptó co n una condición : que pasaran King Kong .

Algunos atribuyen la anécdota a Jean Cocteau. El r elatohablaba bien, se suponía, de King K ong. En r ealidad , lacosa es a l revés; habla bien de Eluard -o Cocteau -. Fueuna de las pelí cula s pref eridas de la E cclesia surrealista,con la bendi ción del Papa André 1, que la con sideró e jemp loculmin ante del amour f ou por ella preconizado . El locoamor de Kong por l a diminuta Ann es el primero -y ac asoel mayor- mito específicamente c inematográ f ico , sinfuente en la literatu ra o las tradiciones orales. Kong nacióen, por, y para el cine. Y es luch ando por su amorimposible , caye ndo u na y ot ra vez del Emp ire StateBuilding , comose mantiene viviente, crec iend o con el pasode los años .

King Kon g, o el am or impo sib le. Hace algunas décadas,

psicoanalismo y materialismo dialéctico med iante, ciertosteóricos ex hum aron a Kong -si empr e vivo e n el alma desu pueb lo y en los tras noches televisivos- interpretán dol ocomo una e ncarnación de impul sos reprim idos, unaparticular versió n del Edip o (el compl e jo, no la tragedia),una personificación del cr ack econó mico que puso fin a losrugiente s ve intes, una premonición -otra más - de lainevitable confl agrac ión mundi al... obviando lo esencial: enK ing Kong es de amor de lo que se t rata. No precisame ntede sexo , comom uchos con f undi ero n, ensayando l argamentesobre e l eras k ong uiano, como si fuera otra ve rsión deaquel cuento del elef ante y la hormi guita. Kong, le jos deincorporarse a la picaresca se lvática, es un caball eromedieval que lamenta blemente no encuentra armadura a

su medida , un apas ionado promoto r del amor cortés. Lapulsión konguiana admite desde e l inicio l a imposibilida dde la unión fís ica.Por otra parte , la ses uda observación del imb écil deDenham : "No fueron los av ione s; f ue la bel la quien mató ala bestia ", llevó a la i nmediata asimilació n de la trage diade Kong al re lato popular. Todos se o lvidaron qu e aquí nohay príncipe enca ntado; el rey enamorado es , sin media rhechizo , una desc omu nal best ia. Sin emb argo , el amor seinstala, y desencadena el drama.K on g y s u familia . Como todo mito, e l de K ing K ongprese nta un enigma de or igen. No se sa be precisamente dedónde vie ne, ni con qui én pro crea a su valient e y buenazohi jo -Son of K ong (1933 ), tambi én de E. Sch oedsack , con

Denham & Cía . volviendo a Skull ¡sland a buscar otromon o g igante y encontrándo se con K ong Jr., que se sac rificapor amistad ( !)-; tamp oco se s abe exactamen te qui én f uesu padre ci nematográfico . Es una de esas películas quemil agrosa mente parecen hacer coincidir a numer osossu jetos, c onfigurando un auto r colec t ivo difícilment erepetible. Por un lado están Ernest Sc hoedsack y Mer ianCooper, quienes entre 1925y 1931 fueron brillantesdocumentalistas : Gr ass (1926 ), en Irán; Chan g (1927) enSiam, y Rango (1931), f ilmado en Sum atra, fueron para eldúo ave nturas r ea les. No visita ron la Isla Calavera porque,comose s abe, no figura en cualquier mapa. En 1929hicieron s u primera inc ursión en el argumental, con TheF our F eathers, donde contaron por vez prim era con la

atribulada be lleza de Fay Wray, la mu sa de Kon g. En u nprim er momento , contaba Coo per, la idea era ha cer una

EE.UU. , 1933 , dirigida por Merian C . Cooper yErne st B . Schoedsack , con Fay Wray , Bruce Caboty Rober t Arm st r on g.

pelí cula en el Af rica, sobre gorilas reales. Pero el proyec toera m uy costoso en la deprimida indu stria, y parecí adelirante. Entonce s se pusieron a f antasear, y pronto

sumaron otro s al proyecto inici al. Encar garon el guión alnovelista Edgar Wa llace, qui en mu rió antes de concluirlo,adaptándolo luego Ruth R ose y James Creelman. Entreellos est aba Willis O'Bri en, responsable d e la animaci ón deThe Lost W orld (basa da en el relato de Co nan Doyle, hitoindi scut ido en la historia de los ef ectos espec iales).Es e su eño llamado King Kon g . En u n artí culo ya célebre-publi cado en el núme ro 3 de la lege nda ria M idi- Minuit Fan t a stique- Jean Boull et afirmaba: " K ing Kong es, eindud ablemente se trata de un cas o únic o en l a histori a delcine, un sueño fi lmado í ntegra mente". Los primer os bocetosde Willi s O'Bri en partieron de sus sueños: Kong go lpeándoseel p echo, impr esio nando a la amada a sus pies. Kong en loalto del mayor ; edif iciode N ueva Yo rk , comb atiendo a los

aero planos. Y la ta l vez más f amosa ilust ración -puntu almente trasladad a, como las otra s, a la pant alla-:Kong moviendo el tronco que sus perseguidores usan depuente sobre e l abismo . De un total de 12ilu straciones, 11fueron ll evadas exactamente al f ilm. A la man era de Mélies,O'Bri en dibu jó sus f antasí as con la min ucios idad y suges tiónde un Gustave Doré . Para ambientar la isla, se inspiró en elcélebre La isla de los muert os, cuadro predi lecto de BramStok er que obsesi onara hasta e l deliri o a Bela Lugosi.Schoedsac k & Coo per co mp leta ron el tr aba jo y a portaron losuyo: el sent ido de la ave ntura, esa verosimilitud que h abí ane jerc itado en ese pecu liar tipo de fic ción que llamamo s "f ilmdocumenta l", y un a narración simpl emente perf ecta . Kongcambia d e tamaño todo el tiemp o. Va rían conti nuament e las

propo rciones, el realis mo está al serv icio no del rigorpaleonto -zoo lógico , sino de la consistenc ia de la pesa dilla. K ing Kong co mo ap ote osis d el fant ás tico. Hay, en los100 mi nutos de K ing K ong, tanto c ine f antástico comopermite e l género , y aun más , postulando al cine en generalcomoa lgomás a llá de la reproducción r ealista de la imagen.Es, además, e jemp lar testimonio de un tránsito, unarevo lución decisiva: la que condujo del mudo a l sonoro. Noseha destacado aún h asta qué punto las prin cipales películasque contribu yeron a superar lo que apro piadamenteChrist ian Metz llamó "neurosis del enmudecimiento" -la delos films que no sabí an qué hacer con el sonido sin caer en elteatro filmado- f ueron, en los primero s 30, muchas de lascon ocidas como de te rror . La salida d el mudo que signifi có,

entre otros , el trata mi ento de la imagen so nora en el Dr ác ulade Tod Brownin g, en M , de Fritz Lang, e n Vampy r de Carl T.Dreyer y e n King K ong -a lo que podríamo s agregar laaudaz ex perimentación de Hitchcoc k en la versió n sonora de

Blackmai l- requiere la mayor atenci ón. La mú sica de Ma xSteiner , los rugid os de Kong y los gritos de Fay Wr ay so nparte s ustancial del film. En cua nto al espacio, sólou naacotación: el mu ro de Skull ¡sland , que separ a a los nati vos-ya habitantes de lo mar avilloso - de la deidad conla quemantienen un pa cto mi lenario y q ue es tras pasado por latripu lación aventurera, es acaso la ma yor pla smaci ón en lapantalla de lo f antá stico c omo f r onter a , detr ás de la cualacecha eso exces ivo, incompatible con la realidad quepretendemo s compr ender .•



Opiniones arbitrarias: Dir ectores preferidos (y no el museo de los dir ector es)

Vi o ro oHoracio Bernades Alejandro Ricagno Lucio Schwarzberg David OubiñaJohn Ford Luchino Vi sconti Federico Fellini Leo nardo FavioAlfr ed Hitchcoc k Pier Paol o Pasolini John Huston Wim Wen dersHoward Hawk s Bernar do Bertol ucci Francis Ford Cop pola Jean -Luc Go dardMax Op hüls Jean-Luc Goda rd Marti n Scorsese Jim JarmuschJohn Cassavetes Glauber Roc ha Akir a Kur osawa Luis BuñuelLuis Buñuel Hugo Santiago Krzysz tof Kieslow ski R. W. F assbind erCarl T. Dreyer Leonardo Favio Orso n Welles Marco F erreriBuster Keaton John Ca ssave tes Luchino Visconti Glauber RochaJosef von S ternber g And rei Tarko vski Alain Resna is Orson WellesMartin S corsese Gus Van Sant LucBesson H nos. Coen

Gustavo J. Castagna E milio Bellon Eduardo Russo Diego BatlleJean-Luc Godar d Ettore Scola Lui s Buñu el Orson WellesAlfred Hitchcock P aolo y Vittorio Tav iani Car l Dreyer Samu el Full erJohn F ord Orson Welles Samu el Full er Alfred Hitchcock Fran< ;:oisTruffaut Feder ico Fellini Howa rd Hawk s Fra ncis Ford Cop polaFrancis Ford Coppola Fran<;:oisTruf faut A lfred Hitchcock Mart in ScorseseEric Rohmer Bil ly Wild er Krzysztof Kieslow ski John FordOrson Welles Alf red Hitchco ck Yazujir o Ozu John Hu stonGlauber Rocha Vinc ente Minnelli Martin Sco rsese Krzysztof KieslowskiLui s Buñu el John Huston Andre j Tark ovs k i Jerzy Sk olimowsk iPaol o y Vittorio Tavi ani Douglas Sirk Orson We lles J ame s Cameron

Gustavo Noriega Fernando Santamarina Rodrigo TarruellaJohn For d Marti n Scor sese Robert Bress onFrank Ca pra Alfr ed Hitchcock Lui s Buñu elAlfred Hitchc ock Jean-L uc Goda rd John FordHoward Hawk s John For d Sam uel FullerMartin Scor sese Wim Wend ers Jean-Lu c GodardTim Burton Orson Welles Buster KeatonSteven Spielberg Fran<;:oisTruffaut Mi zoguchi K enji

CómputosKathryn Bigelow Buster Keaton MaxOph ülsAdolf o Aristarain Leos Carax Hugo SantiagoSamu el Fuller Los Coen Orson Welles A. Hitchcock 11

J. Ford 9

Flavia de la Fuente Guillermo Ravaschino Moira Soto O. Welles 9

Joh n Ford An drei Tarko vski Eric Roh mer L. Buñuel 8R. W. Fassb inder Federico Fellini T od Brow ning M. Scorsese 8Fran cis Ford Coppol a Luis Buñuel Luis Buñuel J.-L . Godard 6

Frit z Lan g Werner Herzog T im B urton F. F . Coppola 6

David Cronenberg Orson Welles Buster Keaton S. Ful ler 6

Steven Spielberg Franc is Ford Copp ola Alfred Hitchcock H. Hawk s 4

Eric Rohmer Ingmar Berg man Gu s Van Sant B. Keaton 4Samu el Full er Roman Polanski Bernard o Bertolu cci E. Rohmer 4

Nicholas Ray Alf red Hitchcoc k Yazujir o Ozu T. Burton 3Frank Capra George s Mélies Vincente Mi nnelli D. Cron enberg 3

R. W. Fassbind er 3Camilo Rodríguez C. Adrián Muoyo Quintín F. Fellini 3John F ord Stanley Kub rick John Ford J. Hus ton 3Alfred Hitchcock Mart in Scorsese Howard H awk s K. Kieslowski 3Nicholas Ray Franc is Ford Co ppola R. W. Fassbind er y. Ozu 3David Cron enberg Tim B urton Clint Eastwoo d N.R ay 3John Water s Ak ira Kurosawa Nicholas Ray G.Rocha 3John Carpenter F. W. Mu rnau Samuel Full er S. Spielberg 3

Martin Scorsese Alfred Hitchcock Ya zujiro O zu A. Tarkovski 3Luis Buñu el Clint Eastwood Jean-Lu c Godard F. Truffaut 3Dario Argento David Cronen berg EricRohm er W. Wender s 3Kathryn Bigelow Steve n Spi elberg Wim W enders



Est r enos en video

Las buenas, las malas y la s fea s"Una de esas ocupaciones que apestan bestia lmente a letrina es la crític a, que los críticos cagan y otros untan en pap el de peri ódico que

se esparc e como mierda de perro y lo ens ucia todo. Eso que llaman calif icación de pelí culas es el últim o estadi o antes delreblandecimi ento def initivo de l cerebro. ¡Ponen nota s! como los idiotas de la escuela. ¡Del 1 al 10 , com o si qui sieran desquitarse de ser tanmisera bles! Es f ácil imagin arse con qué clase de bazofia s e alimentan ." Klaus Kinski

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Adorablemente infiel (C. Reiner) Transmund o 3 3 3Amer ican Me (E. l. Olmos) AV H 7 8 8 6 7 7Batman vuelve (T. Burton) AVH 6 9 7 5 8 9 7 7 10 2Caba lgata infe rnal (w . Hill) AV H 7 9 4 7 8 8 9 7 9 8 8 9Cami no de retorno (D. Hopper) Om ega 8 7 8 4 6Casab lanca (M. C urtiz) AV H - Collection 8 10 8 7 8 10 10 6 8 9 10 8 7Cen izas y diama ntes (A . Wa jda) Yesterday 10 8 7 6 6 8 9 8

Codicia (E. Vo n Stroheim) Kin ema 10 10 10 10 10 10 8Conciencia de ma tar (G. Mont aldo) Tra nseuropa 5 8Duelo de t itanes (l. Sturges) AVH 7 7 6 7 6 7 7El engaño (D. Harris ) Gativid eo 4 5 5El j inete pálido (C. Eas twood ) AV H 9 8 7 7 7 7 8 7 6 9El Ki ller (l. Woo) Tr anse uropa 4 5 8 7 7 6El l ado oscuro del corazón (E . Subie !a) Trans europa 6 7 7 6 2 6 4 6 8 9 3El pi anista (c . Gag ne) Tra nseuropa 1 1El último comando (F. Uoyd) Tr i Films 6 5Esta tierra es mía (l. Sheridan ) Transm undo 4 3 4 5 7 9Farenheit 451 (F. Truffaut) Memor ies 6 6 8 6 5 6 6 9 8Festín desnud o (D. Cronenberg) Tran seurop a 8 5 8 9 9 3 8 8 9 8Grito de piedra (W. He rzog) AV H 6 8 3 4 4 7Hermanos en emigos (R. Walsh) Cob i 9 8 7 7 6

lazz en una noc he de verano (B. Ster n) Black man 8 6 9 9 7loe Kidd (l. Stul-ges) AV H 5 7luárez (w . Dieterle) VER 6 7 7 5Lacame (M. Fe rreri) AVH 8 9 9 6 5La inves tigació n (D. Luc hetti) AV H 6 8 8 5 6 8 7 9La leye nda de los ma los (N. Ray) Cobi 9 10 9 7La marca de l a horca (T. Post) AV H 5 7La misión (R. loffe ) Live 4 3 2 4 2 4 4 6 4 6La pandi lla salva je (S. Peck inpah) AVH 10 9 10 6 5 7 8 10 8 9La última cena (T. G. A lea) Yesterday 6 6 9La venganza de ! muerto (c . Eas twood) AV H 8 9 7 8 8 7 8Lance de honor (A. de To th) Tri Films 3 4Lo bueno, lo ma lo y lo feo (S. Leo ne) AVH 9 9 8 8 7 7 8 9 9Los co mpañeros (M . Mon icelli) Yes terday 7 7 6 6 6 10 8

Los siete magní ficos (l. Sturges) A VH 7 5 6 8 3 7 6 7 8Masac re en el infi erno 2 (l. Bu rr) LK-Te l 4 2Memor ias de! subd esarro llo (T. G. A lea) Yester day 10 8 8 7 9 9 10Muerte en Venecia (L. Viscon ti) Me mories 8 9 10 8 10 9 10 6 10 4Mujer marcad a (L. Bacon) Collection 9 7 7 7Qué verde era m i valle (l. Ford) Collection 10 10 10 10 10 9 8 9 8 6

'Rub y (l. Mack enz ie) Tra nseuropa 6 6Viv ir con e! demonio (P. Haf fter) AVH 4 5

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12 / 12 Sublime obses ió n (Douglas Sirk)lleva a la mu e rte (1974); 14 / 12, Ferd i na n do e l d u ro (1976); 15 / 12,La pat r io ta (1979); 16 / 12, E l poder de los s en timien t os (1983); 19 / 12 Más allá de l o lvido (Hugo del Carril )17 / 12 , E l ataque del pres e nte al resto de los t i em p os ; 18 / 12, Seis 26 / 12 Dios sabe c u á n to a mé 01. Minnelli)cortometrajes .



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JERRY LEE LEWISROY ORBISON

LOS REYES DELA COMEDIA

JAYNE MANSFIELDTOM EWELL

ELVIS DIRIGIDOPORMICHAEL CUf i'lZSOBRE LIBRO DEHAROLD ROBBINS

ELVIS Y SU PRIMERGRAN EXITO CON

DIRECCION DERICHARD THORPE

A B O IV B t\ lE..O C KINR O L L

JA Y N E IM N S A B DE V E ll8 lM O N DO'BRM

ELVIS PR ES LEYEL REY DEL R O CK' N ROLL

PRISIONERO DEL ROCK(JAILHOUSE ROCK)UN FILM DE RICHARD THORPE •.

COLÉCCIONE LAS JOYAS DEL CINEEDITADAS CON UN ESTILO INIMITABLE

RENACIMIENTO-RKV-VIDEO DEL ESTES.A.L.N. Alem 661-32 piso "7".-1001 CAPITAL FEDERALTel.:312-4718-Fax 311-2674 :VIDEOTECA DE LA CIUDAD-Maipú 971 Loc.29 T.31



EL A M A N T E

eN E

INDICE

1-1 01. Películas reseñadas

(Título, director, autor de la nota, nº de revista / página)

Aguas bajan turbias, La s(H. del Car ril), D av i d Oubiña , 5 / 63 Al filo de la ley (J. C.Desanzo), G usta v o J . C a stagna , 5 / 16 Alfred Hitchcock presenta(A. Hitchcock), Jo r ge L. Scherer , 8 / 6 0 Alice(W. Allen), Lucio Schwar z berg , 3 / 41Alien(A. Scott), Marcelo Burel l o , 9 / 39 Alien' (D. Fincher), Quintin, 8 / 2 Alucinaciones de l pasado(A. Lyne), G u sta v o N oriega,8 / 5 7 Am ante, El (J. Annaud), Al eja n d ro R icagno , 8 / 10 Ambiciones prohibidas(S. Frears), Mariana Podetti , 7 / 56 America n m e(E. J. Olm os), Q uintin , 10 / 52 Angel ebrio, El (A. K urosawa), R odrigo Tarr uell a , 9 / 56 Ar acnofobia (F. Ma rsh all), G ustav o Nor i eg a , 1 / 42 Arma mortal 111(R. Do nner), Quintin, 7 / 10 iAtame! (P. Almodóvar), Alejandro Rica g no , 7 / 57 Ba jo el peso de laley (J. Jarmusch), David Dubiña , 8 / 4 Ba jos instintos (P. VertlOeven), Christian Kupchik , 5 12 Ballenas de agosto, Las (L. Anderson), Alejandro R icagno , 3 / 4 Barrio chino 11(J. Nieholson), Gustavo Noriega , 1138 Barton fink(J. Coen), Christian Kupchik , 4 / 8 Barton Fink(J. Coen), D avid Dub iñ a , 4 / 4 Barton Fink (J. Coen), P e dro B . R ey , 4 / 2 Bar ton Fink(J. Coen), Ro d r i g o T arroe l la , 4 / 6 Batman vuelve (l. Bu rton), E lvio E . Gando l fo , 713Batman vuelve (l. Bu rton), Q uintin , 7 15 Bebé deAosemary, El (A. Polanski), Gustavo J . Casta g n a , 9 / 3 8 Beso del v ampiro, El (A. Bierman), Gustavo N orie g a , 2 14 3 Bienvenidos al paraiso (A. Parker), Gustavo N oriega , 2 14 3 Bird (C. Easlwood), G ustavo J. Castagna , 9 129 Bird (C. Easlwood), R odri g o Ta rroe l la , 9 / 2 9 Boccaccio 70(F. Fellini)G us t a vo J. Castagna , 10 / 5 1Boccaccio 70 (L. Vise onti) G ustavoJ. Castagna , 10 / 51Bo om Boom (A. Vergé s), Q uin t in , 2141

Bronco Billy (C. Eas lwood), Q uintin , 9 / 27 Cabo demied o (M. Seorsese), E lv i o E . G a nd o l l o, 4 / 12 Cabo de mied o (M. Se o r sese ), G u sta vo No rie ga , 4 / 13 Cabo de miedo(M. Se orsese),Pedr o B . Re y , 4 / 14 Caja mágica, La (J. Boulting ), D ie go B at l l e , 9 / 61Came, La (M. Ferreri), Gustavo J . Cast a gn a, 9 / 8 Casa Rusia, La (F. Sehepisi), Qu i ntin , 1 / 44 Casablanca(M. Curtiz), Qu i nt in , 10 /37 Casi una mujer(C. Miller), Gust avo J . Cas t a g na , 8 / 54 Caso de lacanasta, El (F. Henenlotter), Al e j an d r o Ri c agno , 9 /3 9 Cazador blanco, corazón negro(C. Easlwood), Q uin t in , 9 / 29 Ceniza s y diamantes (A. Wajda), Al e jan dro Ri ca gn o , 10 / 59 Chan taje (A. Hiteheoek),J or g e L. Scher e r , 5 / 6 1Codicia (E. Von Stroheim), E duardo A. R usso , 10 / 54 Co nla mejores intenciones (B. Au gust), D avid Dubiñ a , 10 / 6 Co razón dela ciudad, El (L. Kasdan), Carlos R odri g ue s Ge sual d i , 9 / 59 Cosa, La (C. Nyby), G ustavo N o r i eg a , 5 / 60 Cosa, La (C. Nyby), H oracio B em a de s , 9 136 Costa mo squito, La (P. Weir), Lucio Scwarzberg 6 / 52 Cromosoma 5(D. Cronenberg), Gusta v oJ . Castagna , 6 / 6 1Cromosoma 5(D. Cronenberg), Mariana P odett i, 8 123 Damay el vagabundo, La (W. Disney), Sergio S . O l gu i n , 2 14 3

Danzón(M. Novaro), Ch r istian Kupchik , 6 / 4 Delicatessen (JeuneVCaro) Gustavo Noriega , 9 / 4 Demente (B. De Palma), Horacio B ernades , 10 / 8 Demente (B. De Palma), Quintin , 10 / 10 Diablo dijoiNo!, El (E. Lubitseh), P edro B . R ey , 7 15 9 Diario de un hombre invisible (J. Carpenter), Gustavo N ori eg a , 8 19 Doble vida de Verónika, La (K. Kieslowski), Sergio S. O/ g uin , 1 / 40 2000 Maniacos (H. G. Lewis), Camilo R od r íguez , 9 13 8 2001, odisea del espacio(S .Kubriek ), Quintin , 6 / 3 9 Dr. Phibes(A. Fue st), C amilo R od r í g u e z , 9 138 orácula (T. Fisher), R o dr i g o Tar ru e lla , 9 137 ou enos dela calle, Los (J. Singleton), Sergio S. Olguin , 1 / 4 Dura y peligros a (J. Kanew) , Vl l.AA., 9 / 5 7 Edades de Lulú, La s(B. Luna), Serg io S . O l g uin , 5 /32 Elegidos, Los (P. Kaufman), Gust av o N o r i eg a , 7/ 55 En lacama con Madonna(A. Keshishian), E du a r do Ho jm an , 1 / 32 En la cama con Madonna(A. Keshishian), G us ta v o No r iega , 4 / 46 Entre tinieblas (P. Almodóvar), Rodrigo Ta rr uella , 7 / 16 Es calotrios (D. Cronenberg), Flavia de la Fuente , 8/23 Europa, Europa (A .Holland), Sergio S . Olgu in , 6 / 2 Exorcista', El (W. Friedkin), Ed u a rdo A. R usso , 9 /3 8 Festíndesnudo(D. Cronenberg), Ed u a rdo A. R us s o , 8 / 19 festín desnudo (D. Cronenberg), Gu s t avo J .Ca s t a gn a , 8 / 21fiebre de amor y locura(S. Lee), Segio S. Olguin , 4 / 1 OFirefox(C. Ea slwoo d), E duardo A.R usso , 9 / 27

Freaks(T. Browning), Horacio B e rnades, 9 / 36 freejack (G. Murphy), Ch r i s t ian Kupchik , 5 / 6 fr ida (P. Ledue), Mercedes Allonsin, 3 / 42 fugitivo Josey Wales, El (C. Easlwood), Diego B at l l e , 9 /27 fútbol argentino (V. Dinenzón), Césa r Luis Men o t t i, 6 /6 0 Gran calavera, El (L. Buñuel), Rodr i go Tarruel la , 9 / 5 6 Grito de piedra(W. Herzog ), Ro d r i go Ta r ruella , 9 / 9 Guerra del fuego, La (J. Annaud), P e dr o B . Re y , 6 / 3 9 Guerrero solitario, El(C. Easlwood), Q uintin , 9 / 29 Habitación blanca (P. Rozema), M erc edes Al lons i n , 4 / 47 Hail, Hail, Aock & AolI(T. Haekford), Qu i nti n , 1 / 17 HammeU, Invesl. en el Barrio Chino (W. Wenders), Pe d ro B . Re y , 3 16 Hasta elfin delmundo (W. Wenders), E du a rd o A. Russ o , 8 / 6 Hava na (S. Pollaek), Qu i ntin , 2 14 4 Henry V(K. Branagh), Gustavo N ori e ga , 1 / 45 He nry, retrato de un asesino (J. MeNaughton), D i ego Batt l e , 8 112 Henry, retrato de un asesino (J. MeNaughton) F . Sa n ta ma r i n a , 10 158 Hijos de la noche(C .Barker), Gustavo N o r i e g a , 2 140 Hoguera de las vanidades, La (B. D ePalma), Lucio S chwa r zb e r g , 4 / 4 6 Hombre de los rayos X, El (R. Corman), R odrigo Ta rro e ll a , 9 13 7 Honkytonk Man (C. Easlwood), R odri g o T arruella , 9 128 Hook(S. Spielberg), E l vio E . Gandolfo , 5 / 4 Impacto fulminante (C. Easlwood), E duardo A. R u ss o , 9 128 Imperdonables, Lo s(C. Easlwood), Gu s t avo J . Cast ag na , 9 124 Infemo(D. Argento), Camilo R od r iguez , 9 13 9 Inquilino, El (J. Sehlesinger), E du a r do Ho jm an , 2 141Interludio de amor(C. Easlwood), Q uintin , 9 / 26 Invasión de los muertos vivientes, La (D. Sieg el), G. Noriega , 5 / 60 Irrvasión de los usurpadores de cuerpos, La(D. Siegel), R . Tarrue ll a ,9137Investigación, La (D. Luehetti), Q uin t in , 9 / 16 It (1. L. Wallace), G us ta vo N orie ga , 1 / 42 JF K(O. St one), Q uin t in, 3 / 2

Jinete pálido, El (C .Easlwoo d), F l a v ia de l a Fuente , 9 128 Joven Manos de Tijeras, El (T. Burton), Flavia de la Fuente , 4 / 4 2 Kaos(P. y V Taviani), S e rgio S . O l gu i n ,4 i 37 King Kong(CooperISchoedsack). Eduardo A. Russ o , 10 i 61King Kong(CooperISehoedsack). Pablo H . Mako v sk y Mi e r , 7 / 4 3 L.A, St ory (M. Jaekson), Gu s tavo Noriega, 8/ 51Laberinto de pasiones(P. Almodóvar), Quinlin, 7 / 16 Lado oscuro del corazón, El (E. Su biela), Quintin , 5 17 Ley de la calle, La (F. F. Coppola), Pedro B. Rey , 2 12 6 Ley del deseo, La (P. Almodóvar), Quintin , 7 / 17 Licencia para matar(C .Easlwoo d), G us t av o Nor i eg a , 9 / 26 Llamarada(A. Howard), Q uin l in , 5 / 6 2 Loco de la motosierra, El (T. Hooper), Qu in t in , 9 / 38 Locos Addams, Lo s(B. Sonnenfeld), G us ta v o Nor i eg a , 2 13 5 Los siete samurais (A. Kurosawa), Da vi d Oub iñ a , 3 / 4 5 M (F. Lan g), Ho racio B ern a de s , 9 13 6 Más extrano que el para íso (J. Jarmu seh), Da vi d Oub iñ a , 6 150 Matad or (P. Almodóvar), P edro B . R ey , 7 / 17 Max, un a monada (N. Oshima), S erg io S.D l g uin,6 13 7 Mentes que brillan (J. Foster), Q uintin ,5131492 (A. Se ott), F ernandoSantamarina , 9 / 12 Mi mundo privado (G. Van Sant), Alejandro R ica g no , 9 13

Milagro en Nueva Yorl<(G. Gallo), Al e j a ndro R ic ag n o , 10 / 12 Mirror onthe Moon(L. Kalz),R odrigo T a r ru e ll a , 10 133 Momentos de amor (G. Mingozzi), E milio A. B ellon , 9 / 60 Morir en Mad rid (F. Rossif), David Oubiña , 8 15 3 Mosca, La (D. Cronenberg), F lavia de la F u e n te , 9 13 9 Mosc a, La (D. Cronenberg), G us t av o J . G as tag n a , 8 124 Mu jer pa ntera, La (J. Tourneur), E du a r do A. R us s o , 6 120 Mu jer pantera, La (J. Tourneur), H or a cio Bernades , 9 / 36 Mu jer soltera busca (B. S ehroeder), Gu s ta v o J . Castagna , 10 / 12 Mujeres al bonde de un ataque de nervios(P. Almodóvar), P . B . Re y , 7 / 17 Mundo según Wayne, El (P. Sp heeris), Al ejan d ro Ricagn o , 9 / 14 Mundo según Wayne, El (P. Spheeris), Q u inl in, 9 / 15 Nacido para matar (S .Kubriek), Q uin t in, 1 / 43 Nada más que problemas (D. Aykroyd), Gusta v o Noriega , 2 14 0 Nikita(L. Bess on), G us t a v o No ri eg a , 9 / 5 No matarás(K. Kieslowski), Pedro B . Rey, 2 14 2 Noche alucinante(S. Raimi), Gustavo Noriega , 9 / 39 Noche de bru jas (J. Carpenter), Quinlin , 9 / 3 9 Nochede los muertos vivos, La (G. Romero), G ustavo Nori e g a, 9 /38 Noche del cazador, La (C.Laughton), Gustavo J.Casta g na , 9 / 3 7 Noche del cazador, La (C. Laughton), Gustavo N o ri eg a , 1 / 4 3 Noche, La (M. Antonioni), Alejandro Ricagno , 10 / 5 7 Noche, La (M. Antonioni), E mili o A. Bellon , 10 / 56 Nos!eratu(F. W. Murnau), E du a rd o A. Russo , 9 / 36 Nosteratu, el vampiro de la noche(W. He rzog ), G . Ravas c h ino , 10 / 55

Nouvelle Vague(J.-L.. Godard), Gustavo J . Casta g na ,9 17 No uvelle Vague(J.-L.. Godard), Gust av o Noriega , 9 / 6 Nouvelle Vague(J.-L.. Go dard), Pedro B. R ey , 5/27 Novia de frankenst ei n, La (J. Whale), Ed uardo A. Russo , 9 / 36 Nuestros dias felices (B. Tavernier), Lucio Schwar z be r g , 6 / 3 Obsesión mortal (C. Easlwood), R odrigo Tarruella , 9 / 2 6 Ocaso de los cheyennes, El (J. Fo rd), Horaci o B ernade s, 8 / 61Ojos negros (N. Mikhalkov), Quin t in , 1 / 45 Pacto de amor(D. Cronenberg), Al eja n d ro R ic ag n o , 8 124 Peeping Tom(M. Powell), Al e jan dro R i cagno , 9 137 Peligro en Miami(G. Armitage), Quintin , 1 / 43 Pepi, Luci, Bom y ... (P. Almodóvar), Serg i o S . O l gu in , 7 / 16 Pistoleros al atardecer(S. Peekinpah), Pedro B . R ey , 3144Principe delas mareas, El (B. Streisan d), Mariana Pod e tti , 8 156 Pr íncipe de las mareas, El (B. S treisan d), Q uintin,8 156 Principiante, El (C .Easlwoo d), Qu i nt in , 9129Psicosis (A. Hilchcock), Fe rnan do Sa n ta m ar in a , 9 137 Punto limi te (K. Bigelow), Alej a n dr o R ica g no , 5 15 6 Puppet Master(D. Schmoeller), G u s t a vo N o r i eg a , 1 / 4 2 iQué he hecho yo... ! (P. Almodóvar), F . d e l a F u e n te , 7 / 16 Qué verde era mi valle(J. Ford), G us t a vo N o r i eg a , 3 / 4 3 Quiero volar (M. Niehetti), R o dr i g o Tarr o e l/a,9 15 Rabia(D. Cronenberg), E d u a r do A. Ru ss o , 8 12 3 Rapsodia en agosto(A. Kurosawa), Pedro B . Re y , 619Aata, El (S. Fuller), R o drigo Tarrue l/ a , 8 153 Refugio para el amor (B. Bertolucci), Pedro B . Re y , 2 146 Reglas del juego, La s(A. Altman), D i ego Bat l /e , 8 115 Aeglas del juego, La s(A. Attman), Quint i n , 8 114 Aepulsión(A. Polanski), Al e jan dro Ri ca g n o , 9 / 58 Aey de Nueva Yorl<, El (A. Fe rrar a), Q ui nt i n , 5 / 59 Aiff-Aaff (K. Loach ), Oiego Ba t l/ e , 10 111Aio de sangre(H. Hawks), Quintín , 3 / 44

Aitual dela serpiente (K .Rus sell), Gusta vo No ri eg a , 8 / 5 7 Auta suicida (C. Eas lwood), H or a cio B ernades , 9 /27 Scanners (D. Cronen berg), E duardo A. R usso , 8 / 2 3 Se nso (L. Viseonti), Alejandro R ic ag no , 8 / 58 Ser o no ser(E. Lubitseh), Gu s la vo N orie g a , l i 4 5 Siempre es dif ici l volver a casa (J. Po laco),Gustavo Noriega , 6 / 11Silencio de losino centes, El (J. Demme), Gu s t avo Noriega , 5 / 53 Sin conciencia (R. W alsh), Q uintin , 6 / 57 Sombra del cuervo, La (H. Gunnlaugsson), Christian Kup c h i k , 7 i 60 Sombras y niebla(W. Allen), Lucio Schwar z berg , 7 / 8 Suban el volumen(A. Moyle), Q uintin , 114 6 Suban el volumen(A. Moyle), Gustavo Noriega , 1 / 46 Sublime obsesión(D. Sirk), Qu i ntin , 8 / 55 Tacones lejanos(P. Almodóvar), Alejandro Ricag n o , 7 113 Tacones le janos (P. Almodóvar), Ro d r ig o T ar ru e ll a , 7 / 17 Tango bayle nuestro(J. lanada), Q ui n tin , 1 / 45 Tarea, La (J. H. Herm osillo), Serg i o S . O / g ui n , 5 13 2 Tempestad, La (P. Greenaway), Eduard o A. Ru ss o , 10 / 4 Termina to r 2(J. Cameron), E lvio Ga n do /(o , 5 15 9 Terminator 2(J. Cameron), Lu i g i Volta , 5 15 8 Te stigo fatal (K. Bigelow), Q uinun , 6 15 The ooors(O. Stone), Gust a vo N o r i eg a , 4 / 4 5

The ooors(O. Stone), P edro B . Re y , 4 / 4 5 The ooors(O. Stone), Va l e ria De vicienff , 4 / 44 Th elma & Louise(A. Scott), G us t a vo No r i eg a , 213Thelma & Louise(A. Sc ott), Qu i nt i n , mTiempo de gitanos(E. Kusturica), G us t av o Nor i eg a , 1146 Tierra tiembla, La (L. Viseon ti), Gu ill errno Rava sc h i no , 8 159 Todas las mananas del mu ndo (A. Comeau), Ale jan d ro R ic ag n o , 9 110 Tommy (K .Russell), Da v i d Oub iñ a , 7 / 58 Tres hijos del diablo (J. Ford), Rodrig o Tarr u el l a , 10 / 5 3 Triunto del espíritu(A. Young), P ed r o B . Re y , 2 142 Tumbas, La s(J. Torre), Sergio S . O l g u in , 2 141Ultima tentación de Cristo, La(M. Sc orsese), G us ta vo No ri eg a , 3 133 Ultimo rock, El (M. Seorsese), Quint i n , 2110Un lugar en el m undo(A. Aristarain), Gu s t avo Nor i eg a , 4 / 27 Un lugar en el mundo(A. Aristarain), Quintin , 4 i 20 Un tiro en la noche(J. Ford), G us t a vo No r iega , 6 / 5 6 Valmont(M. Forman), Lu c i o Sc hwarzberg , 9 / 12 Venganza del muerto, La (C. Easlwood), Gustavo J. Caslagna , 9 / 26 Viaje, El (P. Solanas ), Christ ian Ku p chik , 5 / 15 Viaje, El (P. Solanas), H or a cio Go nzál e z, 5 / 14 Videodrome(D. Cronenberg), Gustavo Norieg a , 8 / 2 4 Vivir su vida(J.-L .. Godard), R odrigo Tarruel l a , 9 / 5 7 Vuelo del ángel negro, El (J. Mostow), Ed u ardo H o j m an , 3/ 43 Zona muerta, La (D. Cronenberg), G u st av o No r i eg a , 8 12 4



2. Directores , actores, otros personajes(Tí tu lo d e pel íc u las en bastardilla, u _ " indica una nota en general sobre el director )

A llen, W oody-, (Gu stavo Noriega), 8 /42-, (Lucio Schwarzberg), 8 /43Al i c e (Lu cio Schwarzberg), 3 /41So m br a s y niebla (Lucio Schwarzberg), 7 /8

A lm od óva r, Pedro-, (Quintín), 7 /14i At a me ! (Alejand ro Ricagno), 7 /57En t r e ti niebl as (Rodrigo Tarruella), 7 /16La b e r i nt o de p asiones (Quintín), 7 /16Le y del d e s e o , La (Quintín), 7 /17Matador ( P edro B. Rey), 7 /17Mu j eres al borde de ... (Pedro B. Rey), 7 /17P e p i , Lu ci , B om y otras chi c a s ... (Serg io S. Olguín) , 7 /16i Qu é h e he c ho yo ... ! (Flavia de laFuente), 7/16T ac o n es l e j an os (Alejandro Rioagno), 7 /13Taco n es l e j a n os (Rodrigo Tarruella), 7 /17-, filmografía, 7 /15

A ltm an, R obertRe g l as de l j u eg o , Las (Diego Batlle), 8 /15Re glas de l j u eg o , Las (Quintín), 8 /14

Anderson, LindsayBa l l en a s d e agost o , Las (Alejandro Ricag no), 3 /4

A nnaud,Jean-JacquesAm a nte , E l (Alejandro Ricagno), 8 /10Gu e rr a d e l f uego , La (Pedro B. Rey), 6 /39

A nthon y M ann-, (Gustavo J. Castagna), 7 /51-, filmografía w ester ns, 7 /54

A ntonion i, MichelangeloNo c he , La (AlejandroRica gno), 10 /57Noch e , La (Emilio A. Be llon), 10 /56

A rgento, D ario-, (Moira Soto), 10 /27 /n fe rn o (Camilo Rodríguez), 9 /39-, filmografía, 10 /27

A ristarain, A dolfo-, entr evista, 215-, ent revista, 4 /22

Un l ugar e n el mund o (Gustavo Noriega), 4 127 U n lu ga r en el m u nd o (Quíntín), 4120

A rm itage, G eorgeP e ligr o e n Miam i (Quintín), 1 /43

A ugus t, Bill eCon la me jo re s inte n cio ne s ( D a vid Oubiña), 10 /6

Aykroyd, D an -. " . . ..Nada má s quePro bl em / ls (GustavQ:Noriega) , 2 /40

B~rke"',CUv e ~. " .' .. ' .... .'

Hi j o s de ía - no c ¡¡e ' X Gu sf a vo N o r ie ga ), 2140. ,' .

B ertoluci:i,B ernardo ' ..R e f u gio paia e r am O T ( pedro .B. Rey), 2146

. B éss'on,LucN ik i t a (Gu stav o.Norie~a),~ /5.

B ierm an, H obertBe so d él v a m p iro , E l (Gustavo Nofreg a};.2143.

B igelow, :K athr'Y!T .•...-, (AlejandroRicagno), 5 /57Punto l í mJt e (Ale jandro Rica'gno), 5 /56T e stigo f a ta l (Quintín), 6 /5

B orau,j os é l ujs:-, entrevist a, 7 /21

~ o ul t iÍ1 ! h J o h n. ' ,Caja má g ic a , La (Olego Ba tlle), 9 /61

B ranag h, K ennethHe n r y V(Gu stav o Noriega) , 1 /45

B rando,M arlonDos sier; (Ped ro B. Re y), 1 /22Videográfía, 112 8

B row ning, TodF reaks (Horacio Bernades), 9 136

B uñuel , LuisGr a n c al av er a , El (Rod rigo Tarruella), 9 /56

B urto n, T im-, (PedroB. Rey), 7 /6B a tm an v u elv e (Elvio E. Ga ndolfo), 7 /3B a tm a n vuel v e (Quintín), 7 /5J o v e n M a n o s de T i jer a s , El (Flavia de la Fuente), 4 /42-, filmografía, 7 /7

C am eron, Jam esTerminat or 2 (Elvio Gandolfo), 5 /59Term i n a t o r 2 (Luigi Volta), 5 /58

C apra, Frank-, (Quintín), 1 /12-, videografía, 1 /12

C arax, Leos-, (Pedro B. Rey), 2 13 2

C aro, M arcD elicates s en (GustavoNoriega ), 9 /4

C arpenter, John-, (Gustavo J. Castagna), 10 /23D iar i o de u n h om b re i nv is ible (Gustav o Noriega), 8 /9

N oc h e de b ru jas (Quintín), 9 /39-, filmografía, 10 /23

C oen, JoelB a r ton F ink (Chr istian Kupchik), 4 /8B a rt on Fink (David Oubiña), 4 /4B ar t on F ink (Pedro B. Rey), 4 /2B a r t on F i n k (Rodrigo Tarruella), 4 /6

C o o p e ~ S c h o e d s a c kK i ng K on g (Eduardo A. Russo), 10 /61K i n g Ko n g (Pablo H. Makovsky Mier), 7 /43

C oppola, Francis Ford-, ent revista, 2/19-, (Eduardo A. Russo), 10 /14-, (Quintín), 2 127 -, (Sergio S. Olguín), 2 117 Le y de la c a lle , La (Pedro B. Rey), 2 126 -, filmografía, 2 128

C orm an, R ogerH om br e de lo s r ay o s X , E l (Rodrigo Tarruella), 9 /37

C orneau , A lainTo da s l a s m añ a n as del m un d o (Alejandro Ricagno), 9 /10

C raven, W es-, (Lu igi Volta), 10 /25-, filmografía, 10 /25

. C ronenberg, D avid-, (Gustavo J. Castagna), 8 117 Cro m osom a 5 (Gustavo J. Castagna), 6 /61Cr om os o m a 5 (Mariana Podetti), 8 /23Es c alofrí os (Flaviade la Fuente), 8/23Fe s tín de sn ud o (Eduardo A. Russo), 8 /19Fe s t ín de s n ud o (Gustavo J. Castagna ), 8 /21M os c a , La (Flavia dela Fuente), 9 /39Mosca , La (Gustav o J. Castagna), 8 /24P a c to d e amor(Ale jandro Ricagno), 8 /24R a bia (EduardoA. Russo), 8 /23S ca nn e r s (Eduardo A. Russo), 8 /23V i d eo dr o m e (Gustavo Noriega), 8 /24Z on a m ue rt a , La (GustavoNoriega) , 8 /24-, filmografía, 8 /18

C urtiz, M ichaelCasa b lanc a (Quintin), 10 /37

de O Iiveira, M anoel-, (Rodrigo Tarruella), 6 /16-, filmografía, 6 /17

D e Pa lm a, B rian-, (Horacio Bernades), 10 /8Dement e (Ho racio Bernades), 10 /8De m ente (Quint!n ), 10 /10H og u e r a d e l as v a n ida de s , La (Lucio Schwarzberg), 4 /46

del C arril, H ugoAg u as ba j a n t u rb ias , Las (Dav id Oubiña), 5 /63

D em m e, JonathanSi l en cio de los ino c ente s , E l (Gustavo Noriega), 5 /53

D esanzo, Juan C arlosA filo de la ley (Gustavo J. Castagna), 5 /16

D inenzó n, VictorFú t b o l a rgentino (CésarLuis Men otti), 6 /60

D isney, W allDama y e l vaga bu n do , La (Sergio S. O lguín), 2 14 3

D onne r, R ichardArm a mo r ta l 11 1(Quintín), 7 /10

Eastw ood, C lint-, (Quintín), 9 121Bir d (Gustav o J. Castagna), 9 /29Bi r d (Rodrigo Tarruella), 9 /29B r o nc o B illy (Quintín), 9 /27Cazador bla n c o , co r azón neg r o (Q uintín), 9 /29F i re f ox ( E d ua r do A. Russ o), 9 /27F u gi t ivo Jos e y W a les , E l (Diego Batlle), 9 /27G u erre r o solitario , E l (Quintín), 9 /29Honk y to n k M an (Rodrigo Tarruella), 9 /28Impa c to fu l m i nante (Ed uardo A. Russ o), 9 /28Imperdonab l e s , Lo s (Gustavo J. Castagna), 9 /24

Inte rl ud i o d e amor(Quintín), 9 /26J inete pálido , El (Flavia dela Fuente), 9 /28Lice nc i a pa r a m at a r (Gustav o Noriega), 9 /26Ob sesió n M or t a l (Rodr igo Tarruella), 9 /26Princip i ante , E l (Quintín), 9 /29Ru t a s u icida (Horacio Bernades), 9 /27V e n ga nza del mue r to , La (Gust avo J. Castagna), 9 /26-, filmografí a como director, 9 /23

Fargier, Jean-Paul-, entrevist a, 5 /42

Feinm ann, José Pab lo-, entre vista, 10 /40

Fellini, FedericoB oc c a cc io 7 0 (Gustavo J. Castagna), 10 /51

Ferrara, A belRe y de Nue va York , E l (Quintin), 5 /59

Ferreri, M arcoC a rne , La (Gustavo J. Castagna), 9 í 8

Fincher, D avidAlie n ' (Quintín), 8 /2

Fisher, TerenceD rác u la (Rodrig o Tar ruella), 9 /37

Ford, John-, entrev ist a, 7 /28O caso de los c h e y e nnes , E l (Horacio Bernades), 8 /61Q u é ve r de era mi valle (Gustavo Noriega), 3 /43Tr e s h ij o s d e l d i a blo (RodrigoTarru ella), 10 /53Un ti r o e n la n oc he (Gustavo Noriega ), 6/56

Form an, M ilosValmont (Lucio Schwarzberg), 9 /12

Foster, JodieMentes que b ri llan (Quintín), 5 /3

Frears, StephenAm bici o nes prohibidas (Mariana Podetti), 7 /56

Friedkin, W illiamE x or ci s t a , El (Eduardo A. Russo), 9 /38

Fuest, R obertD r. Ph i b es (Camilo Rodríguez), 9 138

Fuller, Sam uel-, entrevista, 4 /15R at a , E l (Rod rigo Tarruella), 8 /53-, filmografía, 4 /16

G allo, G eorgeM i la gr o e n N ue va York (Alejandro Rica gno), 10 /12

G odard, Jean-Luc-, (Elvio E. Gand olfo), 5 /20

-, (Américo Cristáfalo), 5 /26-, textos de, 5 /29-, opiniones sobre, 5 /25



Nouve ll e Vague (G ustavo J. Castagna) , 9 f7 Nouvelle V ague (Gustavo Noriega), 9/6Nouve ll e Vagu e (Pedro B. Rey), 5 /27Vivir su vida (Rodrigo Tarruella), 9 /57-, filmografia, 5 /28

Greenaway, Peter-, (Q uintín), 2 136 -, (Ricardo D. Hakim ), 4 /31Tempestad , La (Eduardo A. Russo), 10 14

Gunnlaugsson, Hrafn-, ent revist a, 7 /61Somb r a del cue rv o , La (Christian Kupchik), 7 /60

Hackford, Ta ylorHai l, Ha il, Rack & Ro l I (Quintín), 1 /17

Hawks, HowardR ío d e s an gr e (Quintí n) , 3 /44

Henenlotter, FrankCaso de la canas t a , El (Alejan dr o R icagno), 9 /39

Hermosillo, Ja ime H.Tarea , La (Serg io S. Olgu ín ) , 5 /32

Herzog, WernerAnticip o s o br e G r i t o de piedra , (E. Ho jman-P.B. Rey), 1 /10Grito de piedra (R odrigo Ta rruella), 9 /9Nosferatu , el v ampi r o de la noche (G . Ravaschino) , 10 /55

Hitchcock, Altred-, (Gustavo Noriega), 3 /23Al fred h i tchcock presenta ( Jo rge L. Scherer), 8/60Chantaje (Jorge L. Scherer), 5 /61Psicosis (Fernando Santamarina ), 9 /37-, f i lmografía sonora, 3 /26

Holland, AgnieszkaEuropa , Europa (Serg io S .Olguin), 6 /2

Hooper, TobeLoc o d e l a m o to s i e rr a , El (Quintín), 9 /38

Howard, RonLl amar a d a (Quintín), 5 /62

Jackson, MickLA Story (Gustavo Noriega), 8 /51

Jarmusch, Jim-, entrevista, 6 /47Ba j o e l p e s o d e la l e y (David Oubíña), 8 /4

M á s ex t r a ño qu e e l p a ra í so (Da vid Oubiña ), 6 /50

Jeunet, Jean-PierreDelicatesse n (Gustavo Nor iega), 9 /4

Kanew, JelfDura y pe li grosa (WAA.), 9 /57

Kasdan, LawrenceCorazón de la c i udad , El (Carlos Rodrigues Gesualdi), 9 /59

Kalz, Leandro-, entrevista, 10 /30Mirror on t he Moon (Rodrigo Tarruella), 10 /33

Kaufman, PhilipElegidos , Lo s (Gustavo Nor iega), 7 /55

Keshishian, AlexE n l a ca ma con Madonna (Eduardo Hojman), 1 /32En l a cama con Mad~nna (Gustavo Noriega), 4 /46

Kieslowski, KrzysztofDoble vida de Verónika , La (S erg io S. Olguin), 1 /40No matarás (Pedro B. Rey), 2 142

Kubrick, Stanley20 0 1, od i sea de l espacio (Quintín), 6 /39Nacido para matar( Qui n tí n), 1 / 43

Kurosawa, Akira-, (Rod rig o Tarruella) , 6 f 7 Angel ebrio , E l (Rodrigo Tarru ella), 9/56Lois s i e t e s am u rais (David Oubiña), 3 /45Rap so d i a en agosto (Pedro B. Rey), 6 /9-, filmografía, 6 /8

Kusturica, EmirT iempo d e gitanos (Gustavo Noriega), 1 /46

Kwella, Micky-, entrevista, 6 /30

Lang, Frilz M (Horacio Bernades), 9 /36

Laughton, CharlesN oche del caza d or , La (Gustavo J. C astagna), 9 /37Noche del cazador , La (G ustavo Noriega ), 1 /43

Leduc, PaulFrida (Mercedes Alfonsín), 3142

Lee, Spike-, entrevista, 1 /5Fiebre de amor y locura (S eg io S. Olguin), 4 /10

Leone, Sergio-, en trevi sta, 8 /36

Lewis, Hershell Gordon2000 Maníacos (C am ilo Rodríguez), 9 /38

Loach, Ken-, (Diego Batlle), 10 /11Riff-Raff( D i e go Batlle), 10 /11

Lubitsch, ErnstD iablo dijo iNo! , El (P e dr o B. Rey), 7 /59Ser o no ser (Gustav o Noriega), 1 /45

Luchetti, DanieleI n v es t igación , La (Quintín), 9 /16

Luna, BigasEdades de Lulú , La s (Sergio S. Olguin), 5 /32

Lyne, AdrianAlucinaciones del pasado (Gustavo N or iega), 8 /5 7

Mamet, David-, entrevis ta , 6 /55-, (Ped ro B. Rey), 6/54-, (Pedro B. Rey),6 /54

March, Jane-, entrevista, 8/11

Marshall, FrankAracnofobia (Gustav o Noriega), 1142

Martin, Steve-, (Gustav o Noriega ), 8 /51- , f il mografia, 8 /52

Martínez Suárez, José A.-, entrevista, 5/36

Marx, Hnos.-, (David Oubiña ), 3 /17-, filmografía, 3/19

McNaughton, John-, (Diego Batlle), 8 /13Hen ry , retra t o de un a s e s in o (D iego Batl le), 8 /12He nry, r e trat o de u n a se s i no (Fernando Santamarina), 10 /58

Mikhalkov, NikitaOjo s negros (Quintin), 1 /45

Miller, ClaudeC a s i u n a m u j e r (G ust av o J . Castagna), 8 /54

Mingozzi, GianfrancoMo mentos de amor( Em ilio A . Bellon), 9 /60

Mirman, Brad-, entrevista, 3/ 9

Mostow, JonathanV u e lo del ángel negro,E l (Eduardo Hojman), 3/43

Mitchum, Robert-, (Ed uardo A. Russo), 5 /4

Moyle, AltanSuban e l v olumen (Quintín), 1 /46Suban el volumen (G ustavo Nor iega), 1 /46

Murnau, Friedrich W.Nos f er a t u (Eduardo A. Russo), 9 /36

Murphy, GeolfFr eeja ck (Christ ia n K u pchik), 5 /6

Nichetti, MaurizioQu i e ro vo l a r(Rodrig o Tarruella), 9 /5

Nicholson, JackB arrio chino 11(Gustav o Noriega), 1 /38

Novaro, María

D anzón (Christian Kupch ik), 6 /4

Nyby, ChristianC os a , La (Gustav o Noriega ), 5 /60

C os a , La (H oracio Bernades), 9 /36

Olmos, Edward JamesAmerican me (Quintín), 10 /52

Oshima, NagashiM ax , una monada (Sergio S O lguin), 6 /37

Parker, AlanB i e n v enidos al paraíso (Gustavo Noriega), 2 14 3

Peckinpah, SamPistoleros al atardecer (Pedro B. Rey), 3 /44

Polaco, Jorge-, entrevis ta , 6 /12Siempre es difícil volver a casa (Gustavo Norieg a), 6 /11

Polanski, RomanB ebé de Rosemary , E l (Gus ta v o J. Castagna), 9 /38Repulsión (Alejandro Ricagno), 9 /58

Pollack, SydneyHa v an a (Quintín), 2 14 4

Powell, MichaelP eeping Tom (Ale jandro Ricagn o), 9 /37

Raimi, Sam-, (C. Adrián Muoyo), 10 /24N oc h e a lucinante (Gustavo Noriega), 9/39-, filmografía, 10/24

Romero, George-, (Camilo Rodríguez ), 10 /26Noch e d e los muertos vivos , La (Gusta vo N oriega), 9 /38-, filmografía, 10 /26

Rossif, FrédéricM orir en Madrid (Da v id Oubiña), 8/53

Roth, Ce cilia-, en tre vista, 4 /27

Rourke, Mickey-, entrevista, 1 /14

Rozema,PatriciaH ab i t ación blanca (Merced es Alfonsín), 4/47

Russell, KenRitu a l d e la serpiente (Gustavo Norie ga ) , 8 /57Tommy( D avid O ubiña), 7 /58

Schepisi, FredC a sa Rusia , La (Quintín), 1 /44

Sehlesinger, JohnInquilino , E l (Edua rd o H o jman), 2 141

Sehmoeller, DavidPuppet M aster (Gustavo Noriega), 114 2

Schroeder, BarbetM uj e r soltera busca (Gustavo J. Cas tag na), 10 /12

Seorsese, MartinCabo de miedo (Elvio E . Gandolfo), 4 /12Cabo de miedo (Gustavo Noriega), 4 /13Cabo de miedo (Pedro B. Rey), 4 /14Ultima tentación de Cristo , La (Gustav o Noriega), 3 /33Ultimo rack , E l (Quintín), 2 110

Seott, Ridley1492 (Fernando S antamarina), 9/12

Ali e n (Maree lo Burello ), 9 /39Thelm a & Louise (Gustavo Noriega), 213T helma & Louise (Quintin), 2/2

Siegel, DonIn v asión de los body snatchers , La (Gustavo Noriega), 5/60In vasión de los body snatchers,La (R odrigo Tarruella), 9 /37

Singleton, JohnD u e ños de la calle , Los (S ergio S. Olguín), 1 /4

Sirk, DouglasSu b lim e obsesión (Quintín), 8/55

Solanas, PinoViaje , El (C hristian Ku pehik), 5 /15V i a j e , E l (Horaeio González), 5 /14

Sonnenfeld, BarryLocos Addams , Los (Gustavo Noriega) , 21 3 5

Spheeris, PenelopeM un d o según W ayne , E l (Ale jandro Rieagno), 9 /14M undo según W a yne , E l (Quintin), 9/15



Spielberg, Stev enHook (ElvioE. Gandolfo). 5 / 4

Stone, OIiverJF K (Quintin), 3 / 2 T h e O oors (Gustavo Noriega), 4 / 45The Ooo rs (Pedro B. Rey),4 / 45The O oo r s (Valer ia Devicienti), 4 / 4 4

Streisand, BarbraP rín c ipe de la s m a reas , E l (Mariana Podetti), 8 / 56 P r ín ci p e de l as m ar e as , E l (Quintin), 8/ 56

Subiela, Elíse o-, entrevista, 5 / 9l .J1dooscuro del corazón , E l (Quintín ), 5 f 7

Tati, Jacques-, (DavidOubiña), 2130

Tavernier, Bertran dN uest r os días felices (L ucio Schwarzberg), 6 13

Taviani, P. y V.Ka os (Sergio S. Olgu ín), 4 / 37

Torre, Ja vierTumb as , Las (Sergio S. Olguín ), 2141

Tourneur, JacquesM u j e r pa nt e ra , La (Eduardo Russo), 6 / 20

M u je r p ante r a, l .J1(HoracioBernades), 9 / 36 -, filmog rafía, 6122

Truffa ut, Fran~ois-, entrevista, 1 / 34filmografía, 1137

Van Sant, Gus-, (Ed uardo A.Russo), 9 / 17 M i mundo pr i v a d o (Alejandro Ricagno), 9 /3

Vergés, RosaB oo m B oo m (Quintín), 2141

Verhoeven, PaulBajos i n s t i nt o s (Christian Kupchík), 512

Visconti, LuchinoB o c caccio 7 0 (Gustavo J. Castagna), 10 / 51S enso (Ale jandro Ricagno), 8 / 58T ie r ra tiembl a , La (Gu illermo Ravaschino), 8 / 59

Von Stroheim, ErichCod ic i a (EduardoA. Russo), 10 / 54

Wa jda, AndrzejCe niz as y d iama nt es (Alejandro Ricagno), 10 / 59

Wallac e, TommyLeeIt( Gu s t av o No riega), 1142

Walsh, RaoulS i n c on ci en ci a (Quin t!n), 6 / 57

Weir, PeterCosta mosq ui t o , La (Lucio Schw arzberg), 6 / 52

Welles, Orson-, entrevista, 2111-, filmografía, 2112

Wenders, Wim-, entrevista, 3 / 28H am m et t . Inves t i g acíón en e l B a rr io Chi n o (P. B. Rey), 3 / 6

Hasta el f i n d e l m u nd o (Eduardo A. Russo), 8 / 6 -, filmograf ía, 3 / 31

Weissmuller, Johnny-, (Osvaldo Aguirre), 4216

Whale, JamesNo via de Fra n ke nste i n , La (Eduardo A. Russo), 9 / 36

Yim ou, Zhang-, (Luis Gruss), 8 / 34

Young,RobertT ri unfo del e s p í r i t u (Pedro B. Rey), 2142

Zanada, Jorg eTa n g o ba y le nue s tr o (Quin tin), 1 / 45

3. Otras notas(Ordenadas por autor. Los títulos entre comillas indican el título original. Los otros indican el tema)

Aguirre, OsvaldoJohnny Weissmuller, 7 / 42

Alvariza L u isi, EduardoFilm ación de E l lado osc u ro d e l cora z ó n , 5113

Borges, J. L.E l c i ud adano segúnBorges, 9 / 42

Burello, Marcelo GabrielCine de terror, 9 / 31

Castagna, Gustavo J.La Genera ción del'60, 6 / 24Video Villa Gese ll, 5 / 45

Coo per, JulianReflexiones, 6 / 26 Semana de cineinglés , 8 /2 8"Ver y hac er son p lace res conectados", 8 / 45

Oan ey, SergeTextos, 10 / 33

Oe la Fuente, Flavia"Pequeñ o Godard ilustrado", 5 / 29Tarzán, 7 / 40

Fassbinder, R. W.Sirk según Fassbinde r, 9 / 43

Flores, BobbyLa radio en el cine, 5 / 34

Forn, Juan"Breve home movlelevemente desc olorida", 3 / 21

Freixá, RicardoCartadesd e Hollywood, 3/ 8 Carta desde Hollywood, 4 / 36 Ca rta desde Hollywood, 6 / 40

Fresán Rodr igo

Gandolfo, Elvio E."Para volverse mono", 6 / 35

Garc ía Guevara, MercedesGarcía Lorcay el cine, 6 / 41

Hojman, EduardoFreddy Krueg er, 6 / 58Twin Peaks, 2115

Kupchik, ChristianCine euro peo, 3 / 12Nuevo cine alemán, 7 / 26

La Feria, JorgeLos bloop ers, 7 / 46 "Vertov, Mancera, Tine lli y los otros" , 4 / 34

Mol to Rouco, Marcelo"A la memoria de Berdiner", 2/ 29"Grupo de familia", 1 / 41

Noriega, Gust avoDrácula, 10 / 19"Elogio del llanto", 8 / 31Filmacíón deApo calipsis Now, 2124Guía a losmuertos vivos, 6 / 53"Intro ducción a los monos", 6 / 34Lo slocos Addams (la serie), 2134Oscars92, 4 / 38Recomendaciones de videos, 10 / 49

Olguín, Sergio S.Directores negros, 1 / 2

"Infidelidad: las capas dela mentira", 3 / 36

Oubiña, OavidPuig en el cine, 9 / 44

Pecina, HéctorEl planeta de los simíos, 7 / 44

QuinlínCahiers du cinéma, 7 / 30Custer en el cine, 1 / 44Elogio del cine en video, 5 / 51Premio Méliés, 9 / 50Pr imer aniversario de E l Am a nt e , 10 / 2"Todos los c ines, ¿el cine?", 9 / 2

Ravaschino, Gu illerm oContra cierto cine argentino, 9 / 40

Ricagno, A le jandroRo sario Arte Joven 92, 9 / 50

Russo, Eduardo A.Elfuera de campo, 7 / 35

Sacco, Le onardoCine de guerra1, 4 / 18Cine de guerra 11, 6 / 23

Saccomanno, Gullerm o"An toine, Silvio, David, Nicky yo", 3/ 22

Schwarzbock, SilviaElcine después del gore, 9 / 33

Tarruella, RodrigoBajo e l p e so de la l e y y F e st í n de s nu d o , 8 / 26 Cahiers du ciném a, 7/ 34"Fragmentos sob re estética y cine", 3111"Minimalismo ecológico descolonizante''', 4 / 30"Minim alismo ec ológico descolonizante 11", 5 / 17 M uestra de cine español, 7 / 19

Trovato, NicolásFestival de Venecla, 9 / 46

VV.AA .Muerte de Serge Daney, 10 / 33

Volta, Luigi

El Amante Nº 10 Diciembre 1992

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Transcript of El Amante Nº 10 Diciembre 1992