El Acordeón: Raíces y Rutas de un Instrumento Musical en América

Patricia S. VergaraUniversity of Maryland

“Acordeón” es un término que designa un conjunto de instrumentos musicales que

comparten características formales; presentando una variedad de mecanismos, diseños, y

especialmente, significaciones sociales y culturales distintas. Tendremos que precisar que

existe una variedad de acordeones y que estos se vinculan organológica, mecánica e

históricamente. Organologicamente se clasifican como instrumentos de viento por la

funcion con la que cumplen las lengüetas libres o fuelles. Las lenguetas son laminas

metálicas que vibran libremente con el flujo de aire producido por el ejecutante al

accionar el fuelle. El sistema de lengüetas se encuentra adentro de una caja exterior de

forma rectangular que posee un teclado a cada lado, uno para cada mano, conectados por

el fuelle. En principio, la mano derecha ejecuta melodías, y la izquierda, los bajos y

acompañamiento harmónico; aunque por supuesto las formas de tocar el acordeón son

muchas, dependiendo del genero musical, del tipo de instrumento y de las habilidades del

ejecutante.

Al hablar del acordeón es importante referirnos a sus características físicas pero

basandonos en la idea de que el estudio de los instrumentos musicales no es solo la

reflexion ni analisis de objetos, sino el estudio de herramientas que generan fenomenos

culturales. De esa forma nos distanciamos de preocupaciones organologicas tradicionales

y nos enfocamos en el instrumento musical como parte de una red de significados

arraigada en la experiencia humana, por eso variable, ya sea en una localidad o integrado

a circuitos transnacionales. Al trazar las trayectorias del acordeón, buscamos una

1

comprensión de las funciones de ese instrumento musical como indicador sonoro y visual

de valores, identidades, memorias, lugares, comunidades e individualidades.

La historia oficial del acordeón señala a 1829 como el año en que el austriaco Cyrill

Demian lo inventó y patentó con el nombre de akkordeon. Este era una versión

perfeccionada de tecnologias similares de la época, con la fundamental innovación que

este nuevo instrumento llamado acordeón daba la posibilidad de reproducir acordes, y de

ahí el origen de su nombre. La invención de Demian no fué la primera en usar lengüetas

libres, lo que mas caracteriza los acordeones de todas clases. Instrumentos con ese

sistema ya existían en China en el segundo milenio A.C., y desde el siglo dieciocho se

realizaron varios experimentos en Rúsia, Alemania, Francia y Bélgica con la finalidad de

usar ese princípio en la construcción de órganos.

Si buscamos determinar las raíces del acordeón, las historias de sus orígenes son

ilustrativas de la idea de raíces como la conceptualiza James Clifford, al recordarnos que

artefactos culturales siempre están en movimiento y son producto no de entes fijos y

puros, y si de rutas que se cruzan permanentemente (1998). A partir de esta perspectiva,

locales y practicas culturales son constituidos por itinerarios, por una serie de encuentros

y desplazamientos, generando historias regionales y transregionales complejas, y

generados por movimientos muchas veces violentos, como el colonialismo, las guerras y

los antagonismos políticos y religiosos.

Las varias rutas del acordeón están demarcadas por movimientos sócio-culturales,

políticos y económicos. El acordeón de producción local y artisanal utilizado para una

variedad de estilos regionales europeos durante gran parte del siglo diecinueve cedió paso

a la producción en masa del instrumento y a su comercialización a nivel global, lo que

2

reformuló practicas musicales y gustos, a finales del siglo XIX y principios del XX. En

ese sentido, su invención representa los ideales de la Europa del romanticismo y de la

revolución industrial. La gran migración Europea hacia el continente americano se

intensificó desde la segunda mitad del siglo diecinueve hasta el fin de la segunda guerra

mundial, fenómeno que hizo circular ampliamente al acordeón, instrumento que vino a

adquirir una variedad de nuevos significados en nuevos contextos geográficos,

económicos y culturales. Incluso podríamos hablar del papel e impacto que el paisaje

tuvo en la apropiación del acordeón y en la existencia de musicas americanas basadas en

el acordeón como el vallenato colombiano o el norteño mexicano.

Mientras Cyrill Demien siguió perfeccionando su creación, varios modelos de

acordeones fueron desarrollados en varios puntos de Europa. En fines de los 1830s ya

había una variedad de acordeones de botones, diatónicos y bisonoros; es decir que los

botones están dispuestos en líneas y afinados de acuerdo a una escala mayor, produciendo

dos notas en un mismo botón, una al abrir y otra al cerrar el fuelle. Esos instrumentos se

distinguían en cuanto al numero de registros y líneas, que podían variar entre una y

cuatro, y se volvieron muy populares en la Europa del siglo diecinueve. El numero de

líneas y la afinación se tornaron rápidamente el reflejo de las características peculiares de

los géneros musicales interpretados (Jacobson 2011).

Marion Jacobson (2011) comenta que la gran popularidad que rápidamente

alcanzaron esos acordeones se debió a lo atractivo de la novedad, a su portabilidad y a la

versatilidad del instrumento, el cual, ofrecía la posibilidad de sustituir agrupaciones

numerosas por otras más pequeñas. Los acordeones eran convenientes para los viajeros,

fácilmente adaptables a los ritmos de moda como las polkas, marchas y valses. Un factor

3

de gran importancia para la difusión del acordeón fue sin duda el desarrollo de nuevas

formas de producción, lo que transformo ese instrumento artesanal relativamente caro,

frágil y exótico en un producto apto para su producción y venta en masa (16). El

acordeón se convirtió en uno de los instrumentos emanados de la revolución industrial

mas globalizados del siglo XX y XXI, y ya constatamos su presencia entre los mayas de

Chiapas, en el documental que el dia de ayer nos compartio Victor Hernandez Vaca, en el

marco de este evento academico.

Paolo Soprani comenzó su carrera comercializando los acordeones de Cyrill Demien

y luego los empezó a construir con sus dos hermanos en el rancho de su familia en la

cercanía de Castelfidardo, Italia. Luego los vendían a caballo, en ferias y mercados de

esas zonas rurales donde el acordeón rápidamente se transformaba en instrumento

preferido. Fue tanto el suceso que en pocos años, los hermanos Soprani empleaban

docenas de trabajadores y en 1872, establecieron su fabrica en la Piazzetta Garibaldi, en

el centro de Castelfidardo. A fines del siglo diecinueve, esa pequeña ciudad italiana

localizada en los valles de los ríos Aspio y Muzone albergaba varias de las fabricas de

acordeones mas importantes de Europa, habiéndose transformado en la central de

producción en masa de esos instrumentos- de botones, diatónicos, cromáticos, de piano-

atendiendo a una demanda de alcance internacional (Flynn et al 1990). Hasta el día de

hoy se considera a Castelfidardo uno de los centros mas importantes en los mundos de los

acordeones.

La demanda popular fue decisiva para la constitución de un mercado transnacional

con el establecimiento de importantes fabricas como la alemana Hohner, cuya fecha de

fundación se remonta a1857; sin omitir la existencia de Dallapé en Stradella, Italia. Al

4

inicio del siglo veinte, Rusia, Checoslovakia, Francia y Alemania también eran

importantes centros de manufactura de acordeones (Harrington). Los fabricantes italianos

a partir del siglo veinte dominaron la fabricación y distribución de ese instrumento en

America.

A partir de la segunda mitad del siglo diecinueve se dieron las migraciones mas

significativas entre Europa y el continente Americano. Esos inmigrantes eran, en su

mayoría, de origen rural. Para ese momento, el acordeón ya estaba constituido y

arraigado en sus repertorios y practicas musicales, las que a su vez impactaron

profundamente la producción de culturas locales en las regiones donde se asentaron.

George Lipsitz ve el acordeón como un vehiculo fundamental de expresión para el

inmigrante europeo; un repositorio de memoria y de muchas formas de pensar el mundo

(Lipsitz- entrevista). A la vez, el acordeón rápidamente se volvió central a varios géneros

y culturas musicales en sus nuevos contextos americanos. La música cajun y el zydeco de

Louisiana, EUA, la cumbia y el vallenato en Colombia, el merengue dominicano, la

chacarera argentina, la música norteña en México y el forró en Brasil, entre otros

géneros, tienen en el acordeón su marca identitária. Lejos de considerarlo un fenómeno

homogéneo, hay que resaltar que esas culturas musicales generan y son generadas por

complejos sistemas de significados sociales, y se amoldaron a partir de procesos distintos

de mezcla, apropiación y comercialización.

Un numero significativo de inmigrantes alemanes, en su mayoría de orígenes

rurales, se ubicó en los dos lados de la frontera México-EUA, principalmente durante las

ultimas décadas del siglo diecinueve (Barrick 1987). Con ellos vinieron los acordeones

diatónicos que luego se tornaron el centro de dos culturas musicales que, aunque distintas

5

estilísticamente y en sus significaciones, se desarrollaron en conversación: la música

norteña y el conjunto tejano.

La llegada del acordeón a México es punto de divergencia entre estudiosos, siendo

uno de los argumentos el que sugiere que el instrumento inicialmente llego desde Texas,

antes de incorporarse a repertorios locales del noreste del país (Ragland 2009). No

obstante, más contundente es lo que propone Manuel Peña al llamar la atención a que ya

en los1860s había un prospero núcleo alemán en Monterrey, donde la incipiente industria

cervecera de fines del siglo diecinueve empleaba a un numero de germánicos que

cultivaban practicas musicales en torno al acordeón (Peña1985:35). El investigador

afirma que en esa región, “en los 1890s, una incipiente identidad étnica y de clase

trabajadora se había moldeado en torno a la combinación del acordeón con la tambora”

(Peña1999:48).

La mayoría de los acordeones que se usaban en la región mencionada, eran los de tipo

diatónico de una o dos líneas. La fabrica alemana Hohner fabricaba acordeones simples y

baratos, y los comercializaba agresivamente en EUA y México, lo que fomentó su

popularidad (Strachwitz 1995). Hoy en dia, en el noreste mexicano, el acordeón Hohner

disputa en popularidad con el Gabbanneli, que se especializó en acordeones que, además

de tener buena calidad, son visualmente atractivos y específicos para los estilos que

ejecutan.

El acordeón se tocaba solo o combinado con la tambora de rancho, a veces el violín,

y ocasionalmente con el bajo sexto o guitarra de seis cuerdas, siendo muy presente en

actividades sociales como casamientos y otras ocasiones festivas en la ejecución de

géneros populares y bailables (Strachwitz 1995:4). Fue a finales de los 1920s y durante

6

los 1930s del siglo veinte que la unión del acordeón y bajo sexto se hizo estable

(Montoya Arias 2012:18; Peña 1989). La combinación de esos dos instrumentos

constituyó el centro fundamental del género comúnmente designado como música

norteña, aunque el investigador Montoya Arias (2012) nos hace recordar que la categoría

música norteña puede resultar bastante vaga, ya que las regiones y prácticas musicales del

norte de México de forma general son varias (7). Se puede argumentar en términos

específicos que, al asociarse con el bajo sexto, un instrumento de fuerte identidad

mexicana, el acordeón asume una simbólica asociación con una identidad regional

norteña, al desarrollarse también una técnica de ejecución distinta a la usada por los

músicos europeos, ya que el acordeonista raramente toca los bajos con la mano izquierda.

Al final de los años 40, el acordeón, junto con el bajo sexto, era indispensable al

sonido producido por los duetos vocales mas populares de la música norteña. Los estilos

de grandes acordeonistas como Narciso Martinez, Santiago Jiménez, y Eugenio Abrego

influenciaron el género y a nuevas generaciones, definiendo a una música que ha tenido y

tiene vigencia en varias dimensiones socio-culturales, a nivel regional, transregional y

transnacional. La música norteña de acordeón y bajo sexto cruza fronteras políticas y

geográficas, sea como vehículo principal de los corridos, lo que la hace relevante también

en el contexto de la immigración en los dos Méxicos, o sea por la difusión que le dan

algunos de sus íconos radicados en EUA como Los Tigres del Norte y Ramón Ayala. O

aún por afinidades contextuales o ideológicas, como en Colombia y Rusia, donde

encuentra resonancia (Montoya Arias 2012).

Al acordeón del noreste de México se lo identifica como parte de un conjunto de

significaciones, valores y continuidades históricas. Es parte de una tradición, si

7

entendemos las tradiciones como conglomerados de practicas sócio-culturales en flujo

permanente, y esta a la vez enmarcado en la modernidad, en lo que participa de una

compleja economía global y de indústrias culturales transnacionales.

En Brasil encontramos varios nombres para los acordeones: gaita de ponto y gaita de

duas conversas en el sur; pé-de bode, realejo y harmonica en el norte, y muchas otras

variables regionales que denominan al mismo instrumento: el acordeón diatónico de ocho

bajos. Acordeón y sanfona son términos comunes en todo el territorio nacional. Según

Tasso Bangel, la gaita de ponto fue primero introducida en 1875 por inmigrantes

italianos, que se ubicaron principalmente en las regiones sur y sureste (2002).

Entre los anos 1851 y 1937, mas de 4.8 millones de inmigrantes de Europa arribaron

a Brasil, en gran mayoría de Italia, gracias a subsidios del gobierno como parte de una

agresiva campaña de blanqueamiento, o des-Africanización del país (Dos Santos e

Hallewell 2002:70). Esa iniciativa, compartida por el gobierno imperial, el parlamento y

las elites rurales de la industria cafetera, estaba basada en ideologías racistas que

concebían a la populación miscigenada de Brasil como un impedimento al avance del

país hacia la civilidad, una especie de “cáncer social” (ídem).

Aunque muchas de las investigaciones socio-musicologicas en Brasil se hayan

enfocado en manifestaciones musicales con herencia africana, es importante resaltar que

la importación de un numero tan relevante de europeos tuvo un impacto profundo en las

practicas culturales en Brasil, como ejemplifica la presencia notable de los acordeones en

casi todas las regiones del país. Sin embargo, la mayoría de las músicas que utilizan ese

instrumento son consideradas regionales o folklóricas, y hasta obscuras a nivel nacional.

8

Eso se explica por la hegemonía cultural que ejerció Rio de Janeiro por casi todo el

siglo veinte, debido al proyecto de nación que se puso en movimiento desde los anos 30 y

que tomó practicas culturales afro brasileras, como el samba y el carnaval, como

símbolos de identidad nacional. El régimen de gobierno autoritário de Getúlio Vargas que

operó de 1930 hasta 1954 patrocinó esas practicas que, ayudadas también por un control

estatal de las radios, ganaron vigencia a nivel nacional. Al posicionarse en el centro

cultural del país y como representaciones irrefutables de una identidad nacional

homogénea, Rio, su samba, carnaval y fútbol dejaron en la periferia a centenares de

ritmos, instrumentos, y repertórios que no se podían concebir de otra forma que como

músicas y estilos regionales (Vianna 1995: 76-78).

La música de acordeón que ganó mayor reconocimiento a nivel nacional fue el

baião, popularizado por Luiz Gonzaga al hacer sus primeras grabaciones en Rio de

Janeiro en los años 40. Nacido en el estado nordestino de Recife, Gonzaga aprendió de su

padre a arreglar y a tocar acordeones. Su repertório consistía de canciones populares

locales, hasta que se mudó a Rio a final de la década de 30, como muchos nordestinos

buscando mejores oportunidades de trabajo. El corredor noreste-sureste de Brasil en el

siglo veinte ha sido marcado por un gran movimiento migratorio interno de millones de

nordestinos hacia los centros urbanos industrializados del país como Sao Paulo y Rio,

como alternativa a la negligencia del gobierno en solucionar los severos problemas

económicos y sociales que afectan a la región (Draper 2011).

Un debate permanente en el campo de las teorías sociales gira alrededor de la

cuestión de si la sociedad es la fuerza predominante en generar cambios sociales, o si

indivíduos excepcionales impulsan esos cambios. Según Tomas Turino (2008), hay una

9

“constante interacción dialectica entre indivíduos y sus alrededores sociales y físicos,

realizados através de practicas observables”. La forma en que Luis Gonzaga llevo el

acordeón piano a transformarse en el instrumento representativo de la identidad regional

nordestina nos ejemplifica lo que afirma Turino.

Al alcanzar popularidad y reconocimiento, Gonzaga logró abrir un espacio para la

música regional en la industria cultural nacional brasilera, a pesar de la hegemonía del

samba (Draper 2011: 81). De cierta forma, Gonzaga comodifico su música y practica, al

amalgamar varios estilos y ritmos del noreste anteriormente ejecutados por la rabeca, el

violín típico de la región, y reformularlos con el sonido cosmopolita del acordeon piano.

Uso un termino genérico, baião, para su estilizada reinterpretación de esas musicas, el

qual luego se empezó a denominar forró, una referencia a baile, o fiesta. Eligió

presentarse con la indumentaria de un cangaceiro, el héroe mítico del sertão, la zona

desértica y empobrecida del noreste brasilero. El mas conocido cangaceiro fue Lampião,

quien vivió en el siglo diecinueve, y era una especie de bandido social (Hobsbawn 1959),

enfrentándose a la opresión de la autoridades, y socorriendo al pueblo. Los temas de Luiz

Gonzaga describen la dura vida en el sertão, las penas de los migrantes nordestinos, y

también exaltan los ritmos y bailes del noreste.

Al recién mudarse a la cosmopolita Rio, Gonzaga cambió el acordeón de botones

diatónico por el cromático de piano, más adecuado para tocar la música de salón de la

época, los tangos, mazurcas, polkas y valses (Draper 2011). En ese instrumento definió

su estilo y el de la música nordestina de acordeón, influenciando a todos los que lo

siguieron. El acordeón de piano en Brasil predomina y es parte de un espectro de

prácticas musicales regionales y mediáticas. En el imaginário musical de Brasil ese

10

instrumento tiene fuertes asociaciones con el nordeste y con la nostalgia por un pasado

idealizado, y con las duras realidades de una población desplazada y muchas veces

discriminada.

El acordeón en sus varias formas ha estado siempre en encrucijadas de la experiencia

humana. Es el eje central de muchas tradiciones, mas o menos inventadas, pero que están

profundamente arraigadas a los valores, discursos, y histórias de las culturas musicales de

que son parte. Sus raíces son en realidad puntos de convergencia, generados y

generadores de experiencias humanas. De ahí parten sus rutas, trayectorias que hablan de

los que hacen y escuchan sus músicas, y se sienten representados y identificados por

ellas.

Bibliografia:

Bangel, Tasso. 1989. O Estilo Gaúcho na Música Brasileira. Porto Alegre: Editora Movimento.

Clifford, James. 1997. Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge and London: Harvard University Press.

Dos Santos, Augusto Sales and Hallewell, Lawrence. 2002. “Historical Roots of the “Whitening” of Brazil.” Latin American Perspectives 29 (1): 61-82

Draper, Jack. 2011. “Forró’s Wars of Maneuver and Position: Popular Northeastern Music, Critical Regionalism, and a Culture of Migration.” Latin American Research Review 46 (1): 80-101.

Harrington, Helmi and Kubick, Gerard. 2013 “Accordion.” Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Accessed online at http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/46180 on March 12, 2012.

Hobsbawn, Eric J. 1959. “The Social Bandit.” In Primitive Rebels. Manchester: Manchester University Press.

11

Jacobson, Marion. 2011. Squeeze This! : A Cultural History of the Accordion in America. Illinois: University of Illinois Press.

Lipsitz, George. Interview by Marco Werman for Squeezebox Stories. Accessed online at http://squeezeboxstories.com on March 12th, 2012.

Montoya Arias, Luis Omar. 2012. “Músicas Mexicanas en Bogotá. De la Región a la Internacionalización.” In Músicas Migrantes, edited by Miguel Olmos Aguilera. Tijuana: El Colégio de la Frontera Norte.

Peña, Manuel. 1985. The Texas-Mexican Conjunto: History of a Working-Class Music. Austin: University of Texas Press.

________ 1999. Música Tejana. Texas: Texas A&M University Press College Station.

Ragland, Cathy. 2009. Música Norteña: Mexican Migrants Creating a Nation Between Nations. Philadelphia: Temple University Press.

Turino, Thomas. 2008. Music as Social Life. Chicago: University of Chicago Press.

Vianna, Hermano. 1995. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro: Zahar.

12