srg - lencinas ////

...:::EJERCICIO 3

..:::Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo - UBA

E J E R C I C I O P R O Y E C T U A L _ Material de lectura

TEXTOS

Apunte de perspectiva(apunte de cátedra)

Los cuatro Elementos de la Arquitectura - Gottfried Semper

(edición 92 corregida y ampliada, traducción Arq. Ignacio Azpiazu)

La ideaci·n de la arquitectura(12 arquitectos contemporáneos - Gomez Luque, Godoy)

Reflexiones en torno al proceso de diseño en arquitectura

(Hans Fox Timmling)

Forma y diseño(Forma y diseño - Louis Kahn)

11

EL PROCESO DE DISEÑO ES UN VIAJE DE ENTENDIMIENTO �UE TRANSCURRE POR EL CANAL DEL DI SUJO, EN BUSCA DE LA REALIZACIÓN DE UN A VOLUNTAD DE FORMA

11

MURGIA - GESUALDI 11

FORMAS DE MIRAR11

*PROYECCIONES CILINDRICAS:

,LAS PARALELAS CONVERGEN EN EL INFINITO

, EL TAMAÑO DE LOS OB..JETOS ES CONSTANTE

, LAS MAGNITUDES SON MEDIBLES

.SISTEMA MONGE: CREADO POR GASPAR MDNGE EN 1799. LOGRO CREAR LJN SISTEMA �LJE PUDIERA REPRESENTAR

GRAFICAMENTE LA EXACTA UBICACIÓN DE LJN PLINTO EN LAS DOS DIMENSIONES. EL INTERROGANTE A SALVAR ERA ¿DESDE [¡ILJE LUGAR DEL UNIVERSO TODOS LOS HOMBRES OBSERVAN CON IGUAL PLINTO DE VISTA? DESDE EL INFINITO. PARA OBTENER ESE PLINTO DE VISTA INFINITO FUE

NECESARIO [¡ILJE LOS RAYOS DE PROYECCIÓN, FUESEN PARALELOS

• AXONOMETRIA: EL MDNGE RE[¡ILJIERE DE DOS DIBUJOS PARA UBICAR LJN PLINTO EN EL ESPACIO (X,Y,Z).

LA AXDNOMETRÍA LOGRA REPRESENTAR LJN OBJETO POR MEDID DE LJN SOLO DIBUJO. ALIN�LJE SE LOGRA UNA VISIDN SIMILAR A LA DEL O.JO HUMANO, NO LO ES YA [¡ILJE EL OBSERVADOR SIGUE ESTANDO EN EL INFINITO, PERO AL IGUAL [¡ILJE EL MDNGE SLJ REPRESENTACION NOS PERMITE OBTENER MEDIDAS EXACTAS.

SRG - FADU - LIBA - 2017 CAT.: AR�. MARINA LENCINAS

TEMA: PERSPECTIVA

11LA EXPERIENCIA GEOMÉTRICA IMPLICA SENTIR LA PASIÓN POR COMPRENDER. ESTE TIPO DE COMPRENSIÓN ES LA QUE POSIBILITA EL AVANCE DE LOS PROCESOS PROYECTUALES. COMPRENDER LAS LEYES DE CRECIMIENTO Y TRANSFORMACIÓN DE LAS FORMAS NOS PERMITE OPERAR SOBRE ELLAS.11 MURGIA - GESUALDI 11FORMAS DE MIRAR11

11DIBUJAR NO ES OTRA COSA QUE HABLAR CON IMÁGENES11

*PROYECCIONES CONICAS:

,LAS PARALELAS CONVERGEN EN UN PUNTO ,EL TAMAÑO DE LOS OS.JETOS NO ES CONSTANTE, VARIA CON LA DISTANCIA AL PUNTO , LAS MA GNIT UDES NO SON MEDIBLES, SOLO RESPETA UNA PROPORCIONALIDAD

.PERSPECTIVA: SIGNIFICA VER A TRAVÉS {DEL LATÍN PER­A TRAVÉS, Y SPECERE - MIRAR), COLOCANDO UNA PANTALLA VERTICAL TRANSPARENTE ENTRE EL OBSERVADOR Y EL OBJETO Y TRAZANDO LA FORMA DE ESTE SOBRE DICHA PANTALLA {POR MEDID DE VISUALES CONVERGENTES AL OJO DEL OBSERVADOR) SE LOGRA LA REPRESENTACIÓN DEL OBJETO EN PERSPECTIVA. LA PERSPECTIVA DE UN OBJETO NO REVELA

11

CDMO LO VEMDS

11

SINO COMO RESULTA LA IMÁGEN DE DICHO OBJETO PROYECTADO SOBRE EL CUADRO, Y LA CIENCIA DE CREAR GEOMÉTRICAMENTE UN DIBUJO POR ESTOS PROCEDIMIENTOS SE LLAMA PROYECCIÓN EN PERSPECTIVA O PERSPECTIVA.

IMAGEN RETINICA f. REPRESENTACIÓN PERSPECTIVA

*PERSPECTIVA: PRINCIPALES ELEMENTOS

11 EN EL INSTANTE EN QUE EL OBSERVADOR MIRA UN OBJETO SE PONEN EN FUNCIONAMIENTO, SIMUL TANEAMENTE, LOS ORGANOS DE LA PERCEPCIÓN Y EL PENSAR. ES POR ESO QUE AL INGRESAR LAS PERCEPCIONES A TRAVÉS DE LOS SENTIDOS, YA SE ENCUENTRAN ATADAS A UNA IDEA,,,11

OS.JETO

o OBSERVADOR

.EL PUNTO DE VISTA DEL OBSERVADOR QUE SE

ADOPTE PARA LA PERSPECTIVA SERÁ EL MISMO QUE ADOPTEN LOS FUTUROS OBSERVADORES, POR LO TANTO,

ESTÁ ESTRECHAMENTE LIGADO AL RESULTADO FINAL DE LA

PERSPECTIVA, Es IMPRESCINDIBLE SABER QUÉ SE QUIERE MOSTRAR PARA ELEGIR EL MEJOR PUNTO DE VISTA POSIBLE Y LOGRAR QUE EL MENSAJE SEA TRANSMITIDO EN FORMA CORRECTA,

*PERSPECTIVA: ELEMENTOS

OBSERVADOR

PUNTO PRINCIPAL: Es DONDE EL OBSERVADOR HACE FOCO CON SU MIRADA.

Es EL ENCUENTRO ENTRE LA VISUAL MEDIA Y LA LINEA DE HORIZONTE

PUNTO(s) DE FUGA: SON EL ENCUENTRO ENTRE LAS LINEAS PARALELAS A LAS CARAS DEL OBJETO PARTIENDO DEL OBSERVADOR Y LA LINEA DE HORIZONTE. H ABRÁ TANTOS PTOS. DE FUGA COMO CARAS CON DIFERENTES ÁNGULOS POSEA EL OBJETO.

PLANO DE CUADRO: Es UN PLANO TRANSPARENTE, PERPENDICULAR AL GEOMETRAL, A TRAVÉS EL CUAL EL OBSERVADOR MIRA AL OBJETO. SOBRE EL CUAL SE DIBUJA LA PERSPECTIVA

LINEA DE TIERRA: Es LA QUE RESULTA DE LA INTERSECCIÓN DEL P.C. CON EL GEOMETRAL

VISUAL MEDIA: Es HACIA DONDE MIRA EL OBSERVADOR. LA DIRECCION DE SU MIRADA. Es SIEMPRE PERPENDICULAR AL P.C. PARTIENDO DEL OBSERVADOR.

PLANO HORIZONTAL: CONTIENE A LA VISUAL MEDIA, SIENDO UN PLANO PERPENDICULAR AL P.C. Y PARALELO AL GEOMETRAL QUE PASA POR LOS OJOS DEL OBSERVADOR

LINEA DE HORIZONTE:

DETERMINADA POR LA INTERSECCIÓN ENTRE EL P.C. Y EL P.H.

*PERSPECTIVA: IMÁGEN PERSPECTIVADA EJEMPLO: 1 PUNTO DE FUGA

PUNTO DE FUGA: EN ESTE CASO EXISTE UN UNICO PUNTO DE

FUGA, PORQUE EL OBJETO A

PERSPECTIVAR SE ENCUENTRA PARALELO AL PLANO DE CUADRO LO QUE HACE QUE LAS

PROYECCIONES DE ESAS CARAS

PARALELAS, SE ENCUENTREN CON

EL PLANO DE CUADRO EN EL

INFINITO.

EN ESTE EJEMPLO EL PTO.

PRINCIPAL TAMBIEN ES EL PTO.

DE FUGA.

OBSERVADOR

*PERSPECTIVA: IMÁGEN PERSPECTIVADA EJEMPLO: 2 PUNTOS DE FUGA

PUNTOS DE FUGA: SON EL ENCUENTRO ENTRE LAS LINEAS PARALELAS A LAS CARAS DEL OBJETO PARTIENDO DEL OBSERVADOR Y LA LINEA DE HORIZONTE.

EN ESTE EJEMPLO SON 2 LOS PTOS. DE FUGA, DONDE CADA

CARA FUGARÁ AL PTO. DE FUGA QUE LE CORRESPONDE, O SEA EL PARALELO A ELLA.

OBSERVADOR

*PERSPECTIVA: POSICIÓN DEL OBSERVADOR

11 ••• LAS VARIACIONES DE LA POSICIÓN DEL OBSERVADOR PRODUCEN

VARIACIONES EN LA TRANSMISIÓN DE UNA IDEA. ESTAS VARIACIONES PUEDEN

SER TAN GRANDES QUE, SI NO ELEGIMOS EL PUNTO DE VISTA ADECUADO,

PODEMOS ESTAR REPRESENTANDO UNA IDEA TOTALMENTE OPUESTA A LA QUE

SE QUIERE TRANSMITIR." MURGIA • GESUALDI 11

FORMAS DE MIRAR11

LH

LH

LH

POSICIÓN EN PLANTA

ELEGIR LA POSICIÓN ADECUADA DEL OBSERVADOR EN FUNCIÓN DE DESTACAR Y MOSTRAR DEL OBJETO LO QUE CONSIDEREMOS RELEVANTE DE ÉL

PF

DISTANCIA DEL OBSERVADOR AL OBJETO

p

UBICACIÓN DEL OBSERVADOR EN ALTURA

SEGUN LAS CARAS DEL OBJETO QUE QUERRAMOS MOSTRAR O DE LO QUE SE QUIERE TRANSMITIR.

DE LA IMÁGEN P.C. 1

P.C.

P.C. 2

IMÁGEN MENOR PARA EL P.C. 2

085.

POSICIÓN DEL PLANO DE CUADRO

AL TRATARSE DE PROYECCIONES CÓNICAS EL TAMAÑO DE LA PERSPECTIVA VARIA CON LA POSICIÓN DEL PLANO DE CUADRO.

TENER EN CUENTA EL CONO DE VISUALES PARA QUE LA PERSPECTIVA NO SE DEFORME. COMO ASI TAMBIEN SI LA DISTANCIA PLANTEADA ES POSIBLE DE TENER EN LA REALIDAD Y EL MENSA.JE QUE SE QUIERE TRANSMITIR YA QUE A MENOR DISTANCIA LAS FUGAS SE HACEN MAS EVIDENTES.

UNA PERSPECTIVA AEREA DE UNA CIUDAD NOS MOSTRARA ALGO TOTALMENTE DISTINTO A UNA PERSPECTIVA PEATONAL AUNQUE LA CIUDAD SEA LA MISMA.

*PERSPECTIVA: 1 PUNTO DE FUGA

ANG,: NO A 1 5°

,---

1

PP PP 1 2

3 r-------, 6

A PC

CONO DE VISUALES: ANGULOS DE VISIÓN MÁXIMA DENTRO DEL CUAL LA IMAGEN PERSPECTIVADA NO SE VERÁ DEFORMADA POR LA PROXIMIDAD DEL OBSERVADOR AL OS.JETO,

LAS CARAS PERPENDICULARES AL P.C. FUGARAN HACIA EL

PTO, DE FUGA,

LAS CARAS PARALELAS AL P.C. SE ENCUENTRAN CON LA LH EN EL INFINITO, POR LO TANTO NO FUGARAN,

ANG,: NO MAYOR A 22,5°

OBSERVADOR

*PERSPECTIVA: 1 PUNTO DE FUGA

1

PP = PF

2

H, OBSERVADOR

AL ESTAR EN

CONTACTO CON EL

PLANO DE CUADRO, SU

MAGNITUD ES MEDIBLE,

POR LO TANTO LO SE

ES DATO DE LA PIEZA

PLANO DE CUADRO

LINEA DE HORIZONTE

LINEA DE TIERRA

*PERSPECTIVA: 1 PUNTCJ DE FUGA

pp PF

H. OBSERVADOR

PLANO DE CUADRO

EN EL DIBUJO EN MONGE HEMOS PROYECTADO LOS PUNTOS SIGNIFICATIVOS DE LA PIEZA SOBRE EL PLANO DE CUADRO. AHORA TRASLADAMOS ESAS MEDIDAS AL PLANO

DE RESOLUCIÓN, TENIENDO EN CUENTA SI HUBO CAMBIO DE ESCALA (EN ESTE CASO AL DOBLE). LA CARA 1-2 YA LA TENEMOS DELIMITADA POR LA

POSICIÓN DEL CUBO EN CONTACTO CON EL P.C. Y LA DISTANCIA DE LA PROYECCIÓN AL PUNTO DE FUGA.

LINEA DE HORIZONTE

6 7

LINEA DE TIERRA

*PERSPECTIVA: 1 PUNTCJ DE FUGA

SEGUIMOS CON LA CONSTRUCCIÓN DE NUESTRO DIBUJO, FUGANDO LAS CARAS PERPENDICULARES AL PLANO DE CUADRO. Nos QUEDA POR SABER LA ALTURA DEL PRISMA,

QUE COMO NO ESTÁ EN CONTACTO CON EL P.C. NO PODEMOS MEDIRLA DIRECTAMENTE EN SU

POSICIÓN EN EL ESPACIO. LO QUE HAREMOS ES TOMAR LA ALTURA REAL DEL PRISMA EN UN PUNTO QUE EXTENDEMOS HASTA QUE HAGA CONTACTO CON EL P.C. DONDE SI PODEMOS CUANTIFICAR SU ALTURA (PUNTO

11A 11

)

pp PF

H, OBSE RVADOR

PLANO DE CUADRO

6 7

A

LINEA DE

HORIZONTE

LINEA DE TIERRA

*PERSPECTIVA: 2 PUNTOS DE FUGA

ANG,: NO

A 1 5°

LA VISUAL MEDIA

OBSERVADOR

ANG,: MENORES A 22,5°

CADA UNO TOMADO DESDE

LA VISUAL MEDIA A LO MAS

ALEJADO A SER ALCANZADO

POR LA VISION DEL

OBSERVADOR

*PERSPECTIVA: 2 PUNTOS DE FUGA

ANG,: NO MAYOR

A l 5°

pp PF l

OBSERVADOR

�

e w

!

.J � :::J UJ

>

pp o PC

TENDREMOS TANTOS PUNTOS

DE FUGA COMO PLANOS CON

DIFERENTES ANGULOS CON

RESPECTO AL PLANO DE

CUADRO,

*PERSPECTIVA: 2 PUNTOS DE FUGA

ÁNGULOS: NO MAYOR A 22,5 °

LAS PROYECCIONES FUGAN DEPENDIENDO A i_JUE CARA PERTENECEN, PUEDEN EXISTIR TANTOS PUNTOS DE FUGA COMO CARAS CON DIFERENTE ANGULOS TENGA EL OBJETO A REPRESENTAR.

PF 1

H. OBSERVADOR

2

pp

PF 2

1

-J,..

1

1

1

1

1 1

1 LINEA DE HORIZONTE

PF 2

LINEA DE TIERRA

*PERSPECTIVA: 2 PUNTOS DE FUGA

PF" 1

ÁNGULOS: NO MAYOR A 22,5 °

LAS PROYECCIONES FUGAN DEPENDIENDO A QUE CARA PERTENECEN, PUEDEN EXISTIR TANTOS PUNTOS DE F"UGA COMO CARAS CON DIFERENTE ANGULOS TENGA EL OBJETO A REPRESENTAR,

PF" 1

H, OBSERVADOR

4

1 1 1 1

+ 1

1

6

s

5'

s' <( 7

10 I LaJ L

PC PF" 2

LINEA DE HORIZONTE

PF" 2

LINEA DE TIERRA

*PERSPECTIVA: 2 PUNTOS DE FUGA

PLANO DE CUADRO

PF" 1

AHORA VAMOS REPRESENTAR EL CUBO EN EL CUAL

ESTÁ INSCRIPTO LA FIGURA CON PENDIENTE, LA

CUAL TENDRÁ UN PUNTO DE FUGA CELESTE, lyUE SE ENCUENTRA EN LA VERTICAL DEL PUNTO DE F"UGA

GENERADO POR LA DIRECCIÓN DOMINANTE EN

PLANTA Y LA PROYECCIÓN DE LA ARISTA OBLICUA.

H. OBSERVADOR

P.F"UGA CELESTE

PF" 2

LINEA DE

HORIZONTE

LINEA DE TIERRA

*PERSPECTIVA: 2 PUNTOS DE FUGA

Nos i.JUEDA POR SABER LA ALTURA DEL PRISMA i.JUE CONTIENE AL CILINDRO, EXTENDEREMOS UNA ARISTA HASTA HACER CONTACTO CON EL PLANO DE CUADRO DONDE SI PODEMOS CUANTIF"ICAR SU ALTURA REAL,

PF" 1

H, OBSERVADOR

ÁNGULOS: NO MAYOR A 22,5 °

pp

1 1

__).,, 1

PC PF" 2 B

ESTA PROYECCIÓN LA GENERAMOS PARA PODER CONSTRUIR EL CILINDRO,

PF" 2

LINEA DE HORIZONTE

LINEA DE T IERRA

*PERSPECTIVA: 2 PUNTOS DE FUGA

PLANO DE CUADRO

PF" 1

PARA PODER DIBU.JAR EL CILINDRO TENDREMOS

i.lUE DIBU.JARNOS EL CIRCULO FACETADO EN MONGE,

Y TRASLADAR LAS DISTANCIAS AL PUNTO

PRINCIPAL, COMO SON PROYECCIONES CONICAS NO

PODEMOS DIVIDIRLO EN PARTES IGUALES,

pp

H, OBSERVADOR

PF" 2

LINEA DE HORIZONTE

LINEA DE TIERRA

1

Gottfried Semper: Los Cuatro Elementos de la Arquitectura

Autores varios. Seleccionado y traducido por Juan Ignacio Azpiazu, www.ignacioazpiazu.com.

Esta hermosa colección es la obra del reconocido inventor del sistema comparativo de zoología, el Sr.Cuvier, quien demostró que estas criaturas antediluvianas y postdiluvianas fueron y son sólo diferentesdesarrollos de principios comunes a todas. La Naturaleza en su inmensa riqueza es sin embargo muyaustera y simple en sus ideas fundamentales. Por ejemplo, el mismo esqueleto estructural se presenta entodos los vertebrados de la Creación, pero aparece más o menos desarrollado y mil veces modificadosegún los rangos y graduales progresos de cada especie en particular y de sus condiciones de vida.Algunos animales inferiores tienen una espina dorssal elemental sin extremidades, otras no son más queuna cabeza, como el pez llamado orthagoriscus mola, otras no son más que cola, como el myxeneglutinosa. El canguro tiene patas delanteras cortas pero patas traseras muy largas y desarrolladas, conla foca es a la inversa, sus patas trsaerass no son sino como una indicación de patas, son la transición aaletas. Con las aves vemos los miembros anteriores transformados en alas y algunos de ellos carecenpor completo de alas, como el avestruz australiano. Pero incluso éste retuvo algunas sutiles traszas desus articulaciones no desarrolladas, como símbolos. Todos se relacionan por un único principiofundamental común.

Cuando observé esta variedad de la naturaleza en su simplicidad, muy a menudo pensé que puedeserposible reducir las creaciones del hombre, y especialmente las obras de arquitectura, a ciertas formasnormativas y elementales, que, en un método comparativo de observación, análogo al de Cuvier para lahistoria natural, nos permitirá descubrir las formas elementales y los principios, a partir de los cuales latotalidad de los millones de formas en el arte sean sólo tal cantidad de modificaciones. Puede sre deconsecuencia buscar estas formas elementales de la arquitectura, y seguirlas desde la expresión simplea la más alta e incluso hasta su estado de deformación. [Gottfried Semper, borrador para su conferenciaen Marlborough House, noviembre de 1853, citado en la Introducción de ‘The Four Elements ofArchitecture and Other Writings’, Cambridge University Press, 1989, pág. 31]

La gran innovación que Cuvier había hecho era la de desplazar el énfasis de la descripción de losmiembros identificables de un organismo, y la clasificación por descripción, a una clasificación según lafunción realizada: de modo que la apariencia similar deja de ser el principal criterio de clasificación parapasar a serlo el sentido del miembro dentro del organismo. Las viejas taxonomías, basadas en la similitud,son quebradas por el nuevo principio de Cuvier. La función (y su disposición jerárquica del organismodesde dentro) es el principio dominante de clasificación. Esta disposición jerárquica de las funcionesrespiración, digestión, circulación y locomoción, comunes a la mayoría de los animales (más tarde añadióla del sistema nervioso, al que finalmente terminaría atribuyendo el rol determinante) estabajerárquicamente atenuada en una escala descendente, desde el hombre a la ameba que no tiene órganosnerviosos, circulatorios y locomotores, sino sólo funciones de ingestión. (Joseph Rykwert, 'GottfriedSemper and the Problem of Style', AD 51, 6/7 1981)

Con todo esto en mente dio una nueva interpretación a los orígenes y la evolución de la arquitectura. Enforma característica comienza con una choza centroamericana primitiva, que había visto en la GranExhibición. Esta choza, señala, tiene 'todos los elementos de la arquitectura clásica en una forma de lomás original y diferenciada… el hogar como centro, una plataforma hecha en tierra y retenida por pilotesde madera, un techo sobre columnas, y esteras en todos los lados como pared o cerramiento.[…]El uso del fuego, sostenía, distingue al hombre del animal. De ahí que el hogar, al dar calor y permitir lacocción de alimentos, se transforma en el primer signo de habitación humana y es el centro socialprimero, 'el elemento moral de la arquitectura' en torno del cual comenzó la civilización. Alrededor delhogar se agrupan tres elementos que protegen al fuego de la naturaleza hostil: el techo, el cerramiento omuro, y la plataforma o subestructura sobre la cual el hogar se eleva sobre el terreno. La evolución de laarquitectura aparece como la combinación siempre variante de estos cuatro elementos y la crecientehabilidad artística dedicada a mejorar su apariencia. Sin embargo, este desarrollo decididamente no essimplemente una cuestión de un creciente sentido de la belleza. El uso y la combinación de los cuatroelementos derivan por un lado de las condiciones naturales, como geografía, clima, materialesaccesibles, etc., y por el otro por factores sociológicos debidos a diferencias de raza, nacionalidad,religión y constitución.

2

Hogar, cerramiento, techo y plataforma (Terrasse) son según Semper los cuatro elementos básicospresente en toda arquitectura, y dedicó la mayor parte de un pequeño libro a la elaboración de esta teoría:Die vier Elemente der Baukunst (1851). Al proponer esta novedosa teoría evolutiva una vez más sevuelve marcadamente contra las tradicionales teorías estéticas y estructurales de la arquitectura,escribiendo: 'En tiempos antiguos y modernos las formas de la arquitectura han sido representadas comocondicionadas por y originadas en los materiales; la construcción ha sido considerada la esencia de laarquitectura.' En su lugar propone ahora que sólo la selección y tratamiento de los materiales estádeterminado por las leyes de la naturaleza, mientras que las formas y la expresión en arquitecturadependen de ideas inherentes en cada construcción y diferentes entre una clase de construcción y otra.(L. D. Ettlinger, 'On Science, Industry and Art', AR jul '64)1

Estos cuatro elementos fundamentales corresponden a cuatro modos de operar (no, como se dice amenudo, a cuatro materiales): el modelado para el hogar, que da lugar a la cerámica; el tejido para loscerramientos, que da lugar a los textiles; la carpintería y ebanistería para la cubierta; a las que añade laestereotomía, o albañilería, que reemplaza a la carpintería en las subestructuras y más tarde incluso enlos muros; pero la estereotomía significa también una acción fundamental, la de apilar, que no puede serreducida a ninguna de las anteriores. (Joseph Rykwert, 'Gottfried Semper and the Problem of Style', AD51, 6/7 1981)

El uso de ramas entretejidas para delimitar el terreno propio, el uso de esteras y tejidos como alfombras ocomo protección contra el frío y el calor y también para dividir espacios dentro de una vivienda, en lamayoría de los casos precedieron en mucho al muro de mampostería, y particularmente en áreasfavorecidas por el clima. El muro de mampostería fue una intrusión de la albañilería, que habíaevolucionado según condiciones estilísticas muy diferentes a partir de la construcción de plataformas, enel terreno de los tejidos. 1 A primera vista el terraplén o la plataforma pueden parecer secundarias y necesarias sólo en lasllanuras, en las que ya se habían erigido edificios masivos; sin embargo el terraplén se unió desde unprincipio al hogar y pronto se lo necesitó para levantarlo por sobre el terreno. Asociado a la construcciónde un hoyo, puede también haber servido para sostener los primeros techos. Yendo más lejos, esprobable que el hombre, no como individuo pero sí seguramente como sociedad, haya surgido de lasllanuras como la última creación de barro, para decirlo de algún modo. Las leyendas de tiemposinmemoriales de todas las naciones, que a menudo encubren una idea de filosofía natural, coinciden eneste punto. [Gottfried Semper, ‘Los Cuatro Elementos de la Arquitectura’; en The Four Elements ofArchitecture and Other Writings, Cambridge University Press, 1989, pág. 102]

3

El entretejido, el divisor espacial original, retuvo toda la importancia de su significado atnerior, en formareal o ideal, cuando más tarde las ligeras pantallas de estera fueron transformadas en muros de adobes,ladrillo o piedra. La estera tejida es la esencia del muro.

Tapices colgantes siguieron conformando las verdaderas paredes, los límites visibles del espacio. Amenudo se hicieron necesarios muros sólidos por detrás de ellos por razones que no tenían relación conla creación del espacio (raum, recinto); eran necesarios por seguridad, para soportar una carga, por supermanencia, etc. Cuando la necesidad de estas funciones secundarias no surgió, los tejidos siguieronsiendo el medio para separar el espacio. Aun cuando los muros sólidos fueran necesarios, éstosconstituían sólo la estructura interna, invisible, escondida detrás de los verdaderos y legítimosrepresentantes de la pared, los tejidos coloreados.

El muro retuvo este significado cuando materiales distintos de los originales se usaron por razones demayor durabilidad, mejor preservación del núcleo interno del muro, economía, despliegue de una mayormagnificencia, o cualquier otra razón. El genio inventivo del hombre produjo muchos sustitutos para ellos,y todas las ramas de las artes técnicas fueron llamadas a cumplir estos roles en forma exitosa.

El sustituto más ampliamente usado y quizás el más antiguo lo ofreció la albañilería: el estucado o enotros países el revoque bituminoso. Los carpinteros hicieron paneles con los que revestir las paredes,especialmente las partes bajas. Los artesanos que trabajaban el fuego provieron la terracota vitrificada ylas planchas metálicas. Quizás como último sustituto puedan indicarse los paneles de piedra arenisca,granito, alabstro, y mármol que encontramos ampliamente usados en Asiria, persia, Egipto, e incluso enGrecia. [Gottfried Semper, ‘Los Cuatro Elementos de la Arquitectura’; en The Four Elements ofArchitecture and Other Writings, Cambridge University Press, 1989, pág. 104]

Por sobre todo es difícil persuadir al público de que los antiguos pudieron haber recubierto con pintura unmaterial tan magnífico como el mármol. Sin embargo, además de los monumentos más tempranos hechosen madera y arcilla, la mayoría de los templos griegos existentes y todos los anteriores fueronconstruidos en una caliza gris, muy ordinaria, o en un limo poroso, y revestidas en estuco para su pintura.El mármol blanco fue elegido sólo más tarde y aun entonces sólo cuando existía en las proximidades opara edificios extraordinariamente magníficos por las siguientes razones:

1. Porque por su moderada dureza, finura y uniformidad de textura, se prestaba al más perfectoTratamiento de terminación y era muy durable al mismo tiempo.2. Porque hacía innecesario el recubrimiento de estuco. En los templos de mármol el color podía aplicarsedirectamente […].3. Porque el brillo y la claridad del deslumbrante fondo cristalino blanco lucía ventajosamente a través delrecubrimiento de cera más o menos transparente.4. Porque se tenían en gran valor el costo intrínseco del material. Incluso aquello que no atraía la atencióninmediatamente tenía que estar a la altura del esplendor externo. […]

La pregunta original sobre ‘cuál fue la razón por la que los griegos pintaban los templos blancos’ se hatransformado a partir de la información disponible en ‘por qué el marmol blanco era elegido para pintar’. Erahecho muy intencionalmente, no en contra de la lógica establecida. [Gottfried Semper, op. cit., pág. 104]

01

Louis I. Kahn Forma y diseño

1961

1

Louis I. Kahn. Forma y diseño 1961 Un joven arquitecto me ha formulado esta pregunta: —Sueño con espacios maravillosos; espacios que surgen y se desarrollan fluidamente, sin comienzo ni fin, hechos de un material continuo, blanco y oro. ¿Por qué cuando trazo la primera línea sobre el papel, tratando de fijar el sueño, éste resulta desmerecido? Es una pregunta interesante. He aprendido que una buena pregunta tiene más valor que la más brillante de las respuestas. Esta es una pregunta que se relaciona con lo mensurable y lo inconmesurable. La naturaleza —la naturaleza física— es mensurable. Las emociones y la fantasía no tienen medida, no tienen lenguaje, y los sueños de cada uno son distintos. Todo lo que se hace, no obstante, obedece a las leyes de la naturaleza. El hombre es siempre más grande que sus obras porque nunca puede expresar completamente sus aspiraciones. Para expresarse a través de la música o de la arquitectura debe recurrir a medios mensurables como la composición y el diseño. La primera línea sobre el papel es ya una medida de lo que puede ser expresado cabalmente. La primera línea sobre el papel es ya una limitación. —Entonces —preguntó el joven arquitecto—, ¿cuál es la disciplina, cuál es el ritual que puede acercarnos a la psique? Porque es en esta aura sin materia ni lenguaje donde siento que el hombre verdaderamente es. —Vuelva al Sentimiento, aléjese del Pensamiento. En el Sentimiento está la Psique. El Pensamiento es el Sentimiento más la presencia del Orden. El Orden, hacedor de toda existencia, no tiene Voluntad de Ser. Prefiero la palabra Orden en lugar de Conocimiento, porque el conocimiento personal no alcanza a expresar el pensamiento en forma abstracta. Esta Voluntad de Ser está en la Psique. Todo lo que deseamos crear tiene su principio, exclusivamente, en el sentimiento. Esto que es verdad para el científico, lo es igualmente para el artista. Pero le previne a mi interlocutor que contar sólo con el Sentimiento e ignorar el Pensamiento significa no realizar. Dijo el joven arquitecto: —Vivir y no realizar es intolerable. Los sueños llevan implícitos la voluntad de ser y el deseo de expresar esa voluntad. El Pensamiento es inseparable del Sentimiento. ¿De qué manera puede entonces el Pensamiento entrar a formar parte de la creación, de modo que esta voluntad psíquica pueda ser más cabalmente expresada? Esta es mi segunda pregunta. —Cuando el sentir personal se trasciende en la Religión (no en una religión, sino en la esencia de la religión) y el Pensamiento nos lleva a la Filosofía, la mente se abre hacia la comprensión. Comprensión de la virtual voluntad de ser de, digamos, determinados espacios arquitectónicos. La comprensión es la combinación del Pensamiento y el Sentir en un momento en que la mente se halla en una relación más estrecha con la psique, origen de lo que una cosa quiere ser. Este es el comienzo de la Forma. La Forma implica una armonía de sistemas, un sentido del Orden y de lo que individualiza una existencia. La forma no tiene figura ni dimensión. Por ejemplo, "cuchara" (el concepto de cuchara) caracteriza una forma que posee dos partes inseparables, —el mango y el receptáculo cóncavo— en tanto que una cuchara implica un diseño específico hecho en plata o madera, grande o pequeña, profunda o no.

2

La Forma es el "qué". El Diseño es el "cómo". La Forma es impersonal, el Diseño pertenece al diseñador. Diseñar es un acto circunstancial, depende del dinero de que se disponga, del sitio, del cliente, de la capacitación. La Forma nada tiene que ver con las condiciones circunstanciales. En arquitectura, caracteriza una armonía de espacios adecuada para cierta actividad del hombre. Reflexioné entonces sobre lo que caracteriza en abstracto los conceptos "casa", "una casa", o "el hogar". "Casa" es el concepto abstracto de espacios convenientes para vivir en ellos. "Casa"' es por lo tanto una forma mental, sin configuración ni dimensión. "Una casa", en cambio, es una interpretación condicionada de esos espacios. Esto último es diseño. En mi opinión, el valor de un arquitecto depende más de su capacidad para aprehender la idea de "casa", que de su habilidad para diseñar "una casa", que es un acto determinado por las circunstancias. "El hogar" es la casa y los ocupantes. "El hogar" varía de acuerdo con el ocupante. El cliente para el que se diseña una casa señala al arquitecto las superficies que necesita. El arquitecto crea espacios a partir de estos requerimientos. Una casa creada de esta manera para una familia determinada debe poseer la cualidad de servir también para otra familia. De esta manera el diseño refleja su fidelidad a la Forma. Concibo a la escuela como un medio ambiente constituido por espacios en los cuales se puede estudiar satisfactoriamente. Las escuelas comenzaron con un hombre, que no sabía que era un maestro, discutiendo bajo un árbol sus experiencias con unos pocos que ignoraban, a su vez, que eran estudiantes. Estos últimos, reflexionando sobre lo que se había discurrido y sobre lo útil que les había resultado la presencia de este hombre, aspiraron entonces a que sus hijos también escucharan a un hombre semejante. Pronto se erigieron los espacios necesarios y aparecieron las primeras escuelas. La aparición de la escuela era inevitable porque formaba parte de los deseos del hombre. Nuestros vastos sistemas educativos, ahora institucionalizados, surgieron de esas pequeñas escuelas, pero el espíritu de sus comienzos se ha olvidado. Los locales que requieren hoy nuestras instituciones son estereotipados y faltos de sugerencias. Las aulas uniformes, los corredores con sus armarios y el resto de las dependencias están dispuestos por el arquitecto en procura de una respuesta supuestamente funcional que no exceda los límites métricos y presupuestarios rígidamente impuestos por las autoridades. Estas escuelas, aunque agradables, son pobres de arquitectura, porque no reflejan el espíritu de ese hombre que enseñaba bajo el árbol. Sin embargo, todo el sistema de escuelas que siguió a aquel comienzo no hubiera sido posible si el comienzo mismo no hubiera estado en armonía con la naturaleza del hombre. Es probable que la voluntad de ser de la escuela existiera aún antes que la circunstancia del hombre bajo el árbol. Es bueno para la mente volver a los comienzos, porque el comienzo de toda actividad estable del hombre es su momento más maravilloso. En él se encuentra todo su espíritu y toda su riqueza, y es en él donde debemos buscar constantemente inspiración para resolver nuestras necesidades actuales. Podemos contribuir al engrandecimiento de nuestras instituciones brindándoles nuestro modo de sentir esa inspiración a través de la arquitectura que le ofrecemos. Reflexioné entonces sobre el significado de escuela, en contraste con el de una escuela o institución. La institución es la autoridad que nos expone las necesidades a las que debemos responder. Una escuela, un diseño específico, es lo que la institución espera de nosotros. Pero Escuela —el espíritu Escuela, la esencia de la voluntad de ser— es lo que el arquitecto debe expresar por medio de su diseño. Esto es lo que distingue al arquitecto del mero diseñador.

3

En la escuela como reino de los espacios aptos para el estudio, el hall de entrada —que para la institución es sólo un área de equis metros cuadrados por alumno— se convertiría en un generoso espacio tipo Panteón que invitaría a los alumnos a entrar. Los corredores, de dimensiones más amplias, abiertos hacia los jardines, quedarían transformados en verdaderas aulas, propiedad de los estudiantes. En estos lugares los muchachos se reunirían con las chicas y podrían discutir las clases de los profesores. Si estos espacios fueran también utilizados en horas de clase, y no solamente en los intervalos entre ellas, se convertirían en lugares de reu-nión, ofreciendo así la oportunidad de intercambio y de estudio. En este sentido vendrían a ser aulas de propiedad de los alumnos. Las aulas propiamente dichas deberían reflejar su uso a través de la variedad espacial y no mantener una semejanza de dimensiones de tipo familiar, porque una de las más grandes cualidades del maestro que enseñaba bajo el árbol era la de reconocer la individualidad de cada hombre. Un maestro o un alumno que se encuentra en una habitación frente a una chimenea, rodeado de poca gente, no es el mismo cuando se halla en una gran habitación junto con muchas personas. ¿Puede estar el comedor en un sótano, aunque el tiempo que allí se pase sea escaso? El momento de descanso de la comida, ¿no es también parte de la enseñanza? Mientras estoy solo, escribiendo en mi estudio, tengo sensaciones distintas acerca de las mismas cosas que las que tenía cuando, hablando sobre ellas, me dirigía hace pocos días a un grupo numeroso en Yale. El espacio es fuerte y da el tono. Además, el concepto de que cada persona es un individuo distinto sugiere también la necesidad de la variedad de espacios, y de la variedad de iluminación natural y de orientación relativa de los recintos y el jardín. Este tipo de espacios es capaz de producir nuevas ideas para el plan de estudios, para una mejor vinculación entre el maestro y el alumno, para una mayor vitalidad en el desarrollo de la institución. La comprensión de lo que caracteriza a los espacios ideales para una escuela, por parte del instituto de enseñanza que la requiere, obliga al arquitecto a enterarse de lo que la Escuela quiere ser, es decir, a tomar conciencia de la forma Escuela. En este mismo sentido me gustaría referirme a una Iglesia Unitaria. El primer día hablé delante de la congregación utilizando un pizarrón. De las discusiones del ministro con los hombres que lo rodeaban deduje que el aspecto formal, la concepción formal de la actividad Unitaria, se basa en la Pregunta. La eterna Pregunta de por qué sucede todo. Yo tenía que llegar a comprender qué voluntad de ser y qué orden de espacios expresaba la Pregunta. Dibujé un diagrama en el pizarrón con la intención de que sirviera como dibujo de la Forma de la iglesia; por supuesto, de ningún modo era un diseño que yo sugería. Dibujé un cuadrado central, dentro del cual coloqué un signo cíe interrogación. Digamos que ése era el santuario. Lo rodeé de un ambulatorio, destinado a aquellos que no desearan penetrar en el santuario. Alrededor del ambulatorio dibujé un corredor, limitado por el círculo exterior, que contenía el espacio destinado a la escuela. Estaba claro que la Escuela, en la que se originaba la Pregunta, se convertiría en el muro que la rodeaba. Esto era la expresión de la forma de la iglesia, no su diseño. En relación con esto, consideraré por un momento el significado de la Capilla en una universidad. ¿Radica este significado en los mosaicos, los vidrios de colores, los efectos de agua y otros artificios conocidos? ¿No se trata más bien del lugar de un ritual inspirado que podría expresarse por el gesto de un alumno que pasa cerca de la Capilla, después que un buen maestro le ha mostrado el verdadero sentido de la dedicación al trabajo? El alumno no siente la necesidad de entrar. Este lugar, que por el momento no describiré, posee un ambulatorio para el que no desee entrar. El ambulatorio está rodeado a su vez por una galería, para el que no quiera pasar al ambula-torio. La galería da sobre el jardín, para el que prefiera no pasar a la galería. El jardín tiene una

4

pared y el alumno puede hallarse fuera, dirigiéndose a ella con un gesto. Se trata pues de un rito inspirado, no establecido, y es la base de la forma Capilla. Volvamos a la Iglesia Unitaria. Mi primera solución fue una figura completamente simétrica: un cuadrado. Las aulas formaban la periferia del edificio, cuyos ángulos estaban ocupados por ha-bitaciones mayores. En el espacio central se situaban el santuario y el ambulatorio. El diseño tenía una disposición muy similar a la del diagrama que había dibujado en el pizarrón. En princi-pio la idea gustó a todos, hasta que los intereses particulares de cada uno de los miembros del comité comenzaron a socavar la rígida geometría en que estaba basada. Pero la premisa original de la escuela alrededor del santuario se mantenía.

Ajustarse a lo circunstancial es justamente el papel que compete al diseño. Durante una discusión con los miembros del comité, algunos insistieron en que el santuario debía estar completamente separado de la escuela. Yo lo acepté, provisoriamente, y coloqué entonces el auditorium en un lugar aparte y lo conecté con la escuela mediante una pequeña circulación. Pronto se dieron cuenta de que la hora del café, después de la ceremonia, exigía varias habitaciones próximas al santuario, y que al hallarse éstas en un bloque independiente no llegaban a cumplir sus funciones y sería necesario duplicarlas. Además, las aulas, con la separación, perdían el poder de evocar su objeto religioso e intelectual, de modo que volvieron a agruparse alrededor del santuario. El diseño final difiere del primero, pero la forma se mantiene. Quiero decir algo más acerca de la diferencia que existe entre forma y diseño, acerca de la concepción, acerca de los aspectos mensurables y no mensurables de nuestro trabajo y de sus limitaciones. Giotto fue un gran pintor. Porque fue un gran artista, pintó cielos diurnos de color negro, pájaros que no podían volar, perros que no podían correr y hombres más altos que las puertas. Un pintor tiene estas prerrogativas. No tiene por qué responder a los problemas de la gravedad, ni considerar las imágenes tales como las conocemos en la vida real. Como pintor, expresa una reacción frente a la naturaleza, y, a través de sus ojos y sus reacciones, nos ilustra acerca de la naturaleza del hombre. El escultor modifica el espacio con objetos que son también expresión de sus reacciones frente a la naturaleza. No crea espacios, los modifica. El arquitecto crea espacios. La arquitectura tiene límites. Cuando tocamos los invisibles muros de sus límites es cuando mejor conocemos lo que ellos contienen. Un pintor puede concebir cuadradas las ruedas de un cañón para expresar la futilidad de la guerra. Un escultor puede también modelarlas cuadradas. Pero un arquitecto debe hacerlas redondas. Aunque la pintura y la escultura juegan un hermoso papel en el reino de la arquitectura, así como la arquitectura lo juega en los reinos de la pintura y la escultura, todas ellas se rigen por disciplinas distintas. Puede decirse que la arquitectura es la creación mediata de los espacios. La arquitectura no consiste meramente en cubrir las áreas prescriptas por el cliente. Es la creación de espacios que evoquen el sentimiento de su uso ade-cuado. Para el compositor, la hoja de música es un registro visible de lo que oye. El proyecto de un edificio debe —del mismo modo— poder leerse como una armonía de espacios iluminados. Cada espacio debe ser definido por su estructura y por el carácter de su iluminación natural. Aun un espacio concebido para permanecer a oscuras debe tener la luz suficiente —proveniente de alguna misteriosa abertura— que nos muestre cuán oscuro es en realidad. Por supuesto, no hablo de las pequeñas superficies que sirven a los espacios mayores. Un espacio arquitectónico debe revelar la evidencia de su formación por el espacio en sí. No será en espacio cuando se lo modele dentro de una estructura más grande concebida para un espacio mayor, porque la elección dé la estructura es sinónimo de la elección de la luz que da forma a ese espacio. La luz artificial es sólo un breve momento estático de la luz; es la luz de la noche y nunca puede igualar a los matices creados por las horas del día y la maravilla de las estaciones.

5

Un gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable; luego someterse a medios mensurables, cuando se halla en la etapa de diseño, y al final debe ser nuevamente inconmensurable. El diseño —hacer cosas— constituye un acto mensurable. En ese momento es como si el diseñador fuera la naturaleza física misma, ya que en la naturaleza física todo es medible, aun lo que todavía no se ha medido, como sucede con la distancia a las estrellas más lejanas, que algún día, según suponemos, también podremos medir. Lo que es inconmensurable es el espíritu psíquico. La psique se expresa a través del sentimiento y del pensamiento, y yo creo que siempre permanecerá inconmensurable. Intuyo que la Voluntad del Ser psíquica invoca a la naturaleza para realizarse en lo que quiere ser. Yo pienso que una rosa quiere ser una rosa. La Voluntad de Ser hombre se concreta en la existencia a través de las leyes de la naturaleza y de la evolución. El resultado es siempre inferior al espíritu de ser. Del mismo modo, un edificio ha de comenzar en un aura inconmensurable y concretarse a través de lo mensurable. Es la única manera en que podemos construir; la única manera de llegar a ser se concreta a través de lo mensurable. Es necesario respetar las leyes, hasta que al final, cuando el edificio pasa a ser algo vivo, evoca cualidades que son, nuevamente, inconmensurables. El diseño, en cuanto implica cantidades de ladrillos, métodos de construcción y de cálculo, ha finalizado; el espíritu de ser del edificio ocupa entonces su lugar. Mi edificio para Investigaciones Médicas de la Universidad de Pennsylvania incorpora la concepción de que los laboratorios científicos son esencialmente estudios y que debe existir una separación entre el aire que se respira y el aire viciado que se debe eliminar. Los planos corrientes de laboratorios ubican las áreas de trabajo a un lado de un corredor público, y las escaleras, ascensores, cuartos para animales, conductos y otros servicios, al otro lado del mismo corredor. Este pasillo es a la vez el vehículo de escape de aire nocivo y de suministro de aire respirable. La única diferencia entre el espacio de trabajo de un hombre y otro es el número colocado en sus puertas. Diseñé para la Universidad tres torres-estudio en las que cada hombre puede trabajar en su especialidad; cada estudio de estas torres tiene su propia sub-torre escalera y una sub-torre de evacuación para aire isótopo, aire infeccioso y gas nocivo. Un edificio central que reúne a las tres torres principales reemplaza al área de servicios que, en los planos corrientes, está usualmente ubicada al otro lado del pasillo. Este edificio central tiene aletas para absorber el aire puro, independientemente de las sub-torres de evacuación de aire viciado. Este diseño, producto de la consideración del uso particular de estos espacios y de los servicios que requieren, expresa el carácter del laboratorio de investigaciones.