Eltenstein y la teoría del montaje Kl Montaje de Atracciones *

.

La obra cinematográfica de S. M. Eisenstein (1898-1948)lia alcanzado el nivel de los clásicos, en una vasta filmografíaque incluye El acorazado Potiomkin (1925), Alejandro Nevsky(1938) e Iván el Terrible (1943-1946). Paralelamente a ella sedesarrolla su abundante labor como profesor, como teórico ycomo escritor. Y dentro de sus teorías, la del montaje es la másabundante y diversificada. En su concepción, el montaje erala esencia misma del cine, por el mecanismo de asociación entreimágenes e ideas. En el nutrido material de sus conferencias,artículos y libros, Eisenstein ha enraizado el montaje cinemato-gráfico con sus precedentes en otras artes, invocando ejemplosde la pintura (Leonardo da Vinci, El Greco), la novela (Dickens)o el teatro japonés Kabuki.

Como ejemplo parcial de las ideas de Eisenstein, setranscriben aquí El Montaje de Atracciones (1923) y Métodos deMontaje (1929).

La línea teatral del Proletkult

En dos palabras. El programa teatral del Proletkult noconsiste en el «uso de los valores del pasado» ni en la «inven-ción de nuevas formas de teatro», sino en la eliminación de lainstitución misma del teatro como tal, que es sustituido por uncentro demostrativo de los resultados obtenidos en la calidadde la organización de la vida cotidiana de las masas. La forma-ción de estudios y la elaboración de un sistema científico paraelevar esta calidad es incumbencia inmediata de la Sección Cien-tífica del Proletkult en el campo teatral.

El resto, hecho bajo la divisa de lo ocasional, es la reali-zación de tareas accesorias, no fundamentales, para el Prolet-kult. Esta ocasionalidad se desarrolla a lo largo de dos líneasbajo el signo general del contenido revolucionario:

I. Teatro narrativo-figurativo (satírico, de costumbres:ala derecha): Los amaneceres del Proletkult, Lena y toda unaserie de puestas en escena no elaboradas de este tipo: la líneadel ex-Teatro Obrero del Comité Central del Proletkult.

II. Teatro de atracción-agitación (dinámico, excéntrico:ala izquierda): línea avanzada en forma de principio, para eltrabajo de la compañía ambulante del Moskovski Proletkult,por mí y por Boris Arvatov.

En germen, pero con suficiente determinación, este ca-

* Texto correspondiente al libro de Sergei MikhailovitchEisenstein, Reflexiones de un cineasta, ed. al cuidado de RomaGubern, Editorial Lumen, Barcelona, 1970.

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, . . cslaba ya delineado en El mexicano, realizado por el autori l > I píeseme artículo en colaboración con Valeri S. Smishlaiev( I l ' .sludio del Teatro de Arte). Después, la completa divergenciai l r principio en el sucesivo trabajo común (Sobre el precipicio,t i c Valen Pletnyov), que llevó a la escisión y al ulterior trabajoseparado con Aún el más sabio se equivoca y La fierecilla doma-da, para no hablar ya de la Teoría de la construcción del espec-táculo escénico de Smishlaiev, que ha abandonado todo lo que,había de válido en los resultados de El mexicano.

Creo que esta digresión es necesaria, porque todas lascríticas de Aun el más sabio se equivoca, tratando de establecerpuntos de contacto con las más variadas realizaciones teatra-les, se han olvidado completamente de recordar El mexicano(enero-febrero de 1921), mientras Aun el más sabio se equivocay toda la teoría de las atracciones son la elaboración ulterior yel desarrollo lógico de lo que hice en aquella puesta en escena.

III. Aun el más sabio se equivoca, comenzado en lacompañía obrera ambulante del Proletkult (y llevado a términotras la unificación de ambas compañías) como primer trabajo deagitación fundado en el nuevo método de construcción del es-pectáculo.

2. Montaje de atracciones

Es usado por vez primera y necesita una explicación.Como material básico del teatro hay que situar al espec-

tador: orientar al espectador hacia una dirección deseada (esta-do de ánimo) es la tarea de todo teatro utilitario (agitación,propaganda, divulgación, etc.). El instrumento para conseguirloviene dado por todas las partes constitutivas del aparato teatral(tanto el diálogo de Ostuzev como el color del traje de la prota-gonista, un golpe de timbal tanto como el monólogo de Romeoo la salva disparada sobre la cabeza de los espectadores), recon-ducidas, en toda su variedad, a una única unidad que legitimasu presencia: su calidad de atracción.

La atracción (en su aspecto teatral) es todo momentoagresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta alespectador a una acción sensorial o psicológica, experimental'mente verificada y matemáticamente calculada para obtener< 11'terminadas conmociones emotivas del observador, conmo-i-iones que, a su vez, le conducen, todas juntas, a la conclusiónideológica final. (El camino del conocimiento a «través del juego\'i\'o de las pasiones» que es específico del teatro.)

Momento sensitivo y psicológico, naturalmente, en laaeepción de realidad directa y eficaz, como ocurre en el Graml

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(iiiignol: ojos arrancados y manos y piernas amputadas en es-i nía; o bien el actor que por teléfono participa de un aconte-' nniento horrible que está teniendo lugar a decenas de kilóme-n ns de distancia; o bien la situación de un borracho que percibeln proximidad de una catástrofe y cuyas demandas de auxilio•.un tomadas por desvarío. No me refiero al teatro basado enlu explicación de los problemas psicológicos, cuando el temai 'instituye y actúa fuera de la acción dada, aunque el tema sean|>asionante. (El error en el que incurre la mayor parte del tea-i i u de agitación es precisamente éste, contentándose con seme-l i i n l c tipo de atracción para sus realizaciones.)

Yo entiendo que, por principio, la atracción es el ele-mento autónomo y primario de la construcción del espectáculo,l . i unidad molecular (es decir, constitutiva) de la eficacia del tea-i n i y del teatro en general. Esto es perfectamente análogo al-material pictórico» de George Grosz y a los elementos de ilus-i Liciones fotográficas (fotomontajes) utilizados por AleksandrM. Rodschenko.

Unidad «constitutiva», en cuanto es difícil delimitardi'inde concluye la seducción del noble héroe (momento psico-lógico) e interviene el momento de su fascinación personal (esili'cir, su acción erótica); el efecto lírico de una serie de escenasilc Chaplin es inseparable del carácter de atracción de la mecá-nica específica de sus movimientos; e igualmente difícil definirilúiule el patetismo religioso cede su lugar a la satisfacción sá-i l l c i i en las escenas de martirio de las representaciones sacras,HciHera.

La atracción no tiene nada en común con el truco. Eli u u o, que es el resultado cumplido en el plano de determinadahabilidad (por ejemplo, en la acrobacia), no es más que una for-ma de atracción. En sentido terminológico, en cuanto designaii l i ' .o que cumple su finalidad en sí mismo, es justamente lo

l rario de la atracción, que se basa exclusivamente en lo rela-t i v o , es decir, en la reacción del público.

Este método determina radicalmente las posibilidadesi/r desarrollar una puesta en escena «activa» (el espectáculo en\n conjunto): en lugar de ofrecer una «reproducción» estáticaili-t acontecimiento dado, exigido por el tema, y la posibilidad de

solución solamente a través de la acción lógicamente vincu-a aquel acontecimiento, se propone un nuevo procedi-'o: el libre montaje de acciones (atracciones) arbitraria-

•nle elegidas, independientes (incluso fuera de la composiciónilmlíi y de la vinculación narrativa de los personajes), pero con

orientación precisa hacia un determinado efecto temático. Esto es el montaje de las atracciones.

Es un camino que libera completamente al teatro del

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v i i p > di- la «figuración ilusoria» y de la «representatividad»,l ius l i i ¡iliora decisiva e inevitable, para pasar al montaje de «co-.r. út i les», admitiendo al mismo tiempo la inserción en el mon

l u j e de «l'ragmentos figurativos» completos y una trama narrai u . i coherente, pero ya no como algo suficiente y determinansino como atracción dictada por una pura fuerza de acció:elegida conscientemente para aquella determinada intencióil ina l .

Puesto que el fundamento de la eficacia del espectácuno son ni el «descubrimiento del propósito del dramaturgo»,«el veraz reflejo de una época», etc., sino la atracción y su si;lema, la atracción era ya utilizada de un modo u otro intuitivamente por los directores experimentados, pero naturalmenteno en el plano del montaje y de la construcción, sino en elinterior de una «composición armónica» (de donde deriva todauna jerga: «efecto final», «mutis acertado», «golpe de efecto»,etcétera). Pero, en sustancia, esto se empleaba únicamente enlos límites de la verosimilitud lógica del argumento (si estaba«justificado» por el texto) y, sobre todo, de modo inconscientey persiguiendo una finalidad completamente distinta. En lo queconcierne a la elaboración del sistema de construcción del es-pectáculo no queda sino desplazar el centro de atracción hacialo que es necesario, antes considerado como accesorio y suple-mentario, pero que de hecho es el conductor fundamental delas intenciones anormales de la puesta en escena, y sin ligarselógicamente al respeto literario-tradicional, establecer el puntode vista dado como método de puesta en escena (trabajo desa-rrollado a partir de otoño de 1922 en los Estudios del Pro-Ictkult).

Una escuela para el montador son el cine y sobre todo elmusic-hall y el circo, porque, sustancialmente, montar un buenespectáculo (desde el punto de vista formal) significa prepararun programa compacto de music-hall y de circo, partiendo dfllas situaciones del texto teatral utilizado como base.

Métodos de Montaje *

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En todo arte y en todo descubrimiento, la experienciasiempre ha precedido a los preceptos. Con el pasar deltiempo, un método ha sido asignado a la práctica de lainvención.

GOLDONI 1

¿El método de montaje armónico está injertado arti-i i « ¡almente dentro de la cinematografía, sin relación alguna connuestra propia experiencia, o es simplemente una acumulación

> icmtitativa de un atributo que realiza un salto dialéctico y"iinienza a funcionar como un nuevo atributo cualitativo?

Dicho en otras palabras: ¿es el montaje armónico un1'i.nlo dialéctico del desarrollo, dentro del desarrollo de todoslos sistemas de métodos de montaje establecidos en una suce-siva relación con respecto a las otras formas de montaje?

Estas son las categorías formales de montaje que nosM U Í conocidas:

I. Montaje métrico

El criterio fundamental para la construcción do t-sleitaje es la absoluta longitud de los fragmentos. Éstos son

* Texto correspondiente al libro de Scrgci M i k h a i l o v i t e hl'Kenstein, La forma en el cine, Ediciones Losange, S. A., BuenosA l i e s , 1958.

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r i i i |>: i l i i i :ulos de acuerdo a sus longitudes, en una fórmula-esque-ni . i ioi respondiente a un compás de música. La realizacióni ' i n s i s t e en la repetición de estos «compases».

La tensión se obtiene por medio del efecto de la acelera-i ion mecánica al acortar los fragmentos, al mismo tiempo quese conservan las proporciones originales de la fórmula. Lo pri-mitivo del método: tres cuartos de tiempo, tiempo de marcha,tiempo de vals (3/4, 2/4, 1/4, etc.), usado por Lev V. Kuleshov;degeneración del método: montaje métrico usando una cadencia |ole complicada irregularidad (16/17, 22/57, etc.).

Tal cadencia deja de tener un efecto fisiológico, pues es Icontraria a la «ley de los números simples» (relaciones). Las re-laciones simples, que ofrecen una claridad de impresión, sonpor esta razón necesarias para lograr un máximo de efectividadLas encontramos por tanto en los aspectos más variados de larartes clásicas: en la arquitectura; en el color de una pintura;en la compleja composición de Aleksandr Scriabin (cristalinasiempre en las relaciones entre sus partes componentes); enlas geométricas mises-en-scéne; en los exactos proyectos de Es-jtado, etc.

Un ejemplo similar puede ser hallado en El undécimo]año,2 donde la pulsación métrica es matemáticamente tan com-pleja que sólo con una «regla» se podría descubrir la ley proporcional que la gobierna. No se la puede percibir por impresiónsino por mensura.

No es que pretenda significar que la pulsación deberíaser reconocible como parte de la impresión percibida, sino que,por el contrario, aunque irreconocible es, no obstante, incpensable para la «organización» de la impresión sensitiva. Siclaridad puede conducir a un unísono entre el «pulso» depelícula y el «pulso» del auditorio. Sin tal unisón (que puecobtenerse por muchos medios) no puede haber contacto entlos dos.

La excesiva complejidad del pulso métrico produce utcaos en las impresiones, en lugar de una precisa tensión emecional.

Entre estos dos extremos de simplicidad y complejidadencontramos un tercer uso del montaje métrico, que consiste enb alternación de dos fragmentos de longitud variada de acuerc;i las dos clases de contenido que existen dentro mismo de estosI lamínenlos. Ejemplos: la secuencia de la lezginka3 en Octubrey la manifestación patriótica en El fin de San Petersburgo*( I 1 - 1 ú l t imo ejemplo puede ser considerado como clásico enrampu del montaje puramente métrico.)

En este tipo de montaje métrico el contenido dentrol . i .u ina/.ón del fragmento está subordinado a la absoluta long

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I ud de dicho fragmento. Sin embargo, se considera solamente loampliamente dominante del carácter-contenido del fragmento;i - s i as podrían ser tomas «sinónimas».

2. Montaje rítmico

Aquí, al determinar las longitudes de los fragmentos, el> ontenido dentro del cuadro es un factor que requiere los mis-inos derechos de consideración.

La determinación abstracta de las longitudes de losh.igmentos da lugar a una flexible relación de las longitudesverdaderas.

Aquí la longitud verdadera no coincide con la longitudi Id fragmento matemáticamente determinada de acuerdo a una11'>rmuía métrica. Aquí la longitud real deriva de lo verdade-1 . 1 mente específico del fragmento y de su longitud planeadade acuerdo a la estructura de la secuencia.

Es muy posible hallar aquí casos en los que existe una• ompleta identidad métrica de los fragmentos y de sus caden-etas rítmicas, obtenidas a través de una combinación de los frag-iimitos de acuerdo a sus contenidos.

La tensión formal por medio de la aceleración se obtieneni acortar los fragmentos no sólo en concordancia con el planlimdamental, sino también violando dicho plan. La violaciónmás efectiva consiste en la introducción de un material másIntenso en un tempo fácilmente distinguible.

En la secuencia de las «escaleras de Odesa» en El acora-:ni!o Potiomkin? podemos encontrar un franco ejemplo de loilicho anteriormente. El rítmico tamborileo producido por lospies de los soldados al bajar las escaleras, viola aquí todas lasexigencias métricas. Este tamborileo, no sincronizado con el rit-mo de los cortes, llega a destiempo cada vez, y la toma misma escuteramente diferente en su solución con cada una de estasapariciones. El influjo final de la tensión lo proporciona la trans-IVrcncia del ritmo de los pies que descienden a otro ritmo —unanueva oíase de movimiento descendente—, el siguiente nivel deIntensidad de la misma actividad, el coche-cuna que cae rodan-do escaleras abajo. El cochecito funciona como un aceleradordirectamente progresivo de los pies que vienen avanzando. Elneto de bajar los escalones paso a paso se convierte en el actode bajar los escalones... rodando.

Esto contrasta con el ejemplo arriba citado de El fin de.SVm Petersburgo, donde la intensidad era lograda por medio delcorte de cada uno y todos los fragmentos, hasta el mínimumn-querido dentro de la particular cadencia métrica.

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Semejante montaje métrico resulta perfectamente ade-para las soluciones similares de un sencillo tiempo de

u l i a , pero se convierte en una cosa completamente inade-• i i . u l a cuando las necesidades rítmicas se hacen más complejas.

Cuando es aplicado de modo forzado a un problema del a l t-lasc, nos encontramos ante el fracaso del montaje. Esto ex-p l i ca el origen de secuencias tan infructuosas como aquella dela danza religiosa con máscara en Tempestad sobre Asia.9 Ejecu-laila sobre la base de una compleja pulsación métrica, no ajus-tada al contenido específico de los fragmentos, esta secuenciano reproduce ni el ritmo de la ceremonia original, ni organizaun ritmo afectivamente cinematográfico.

En la mayor parte de estos casos no se consigue otracosa que suscitar la perplejidad en el especialista y la confusaimpresión en el espectador lego. (Aunque la muleta artificial deun acompañamiento musical puede servir como un sostén a se-cuencias tan vacilantes —como ocurrió en el citado ejemplo—,la debilidad básica siempre está presente.)

3. Montaje tonal

Este término se emplea por vez primera y expresa elconcepto de una etapa superior a la del montaje rítmico.

En el montaje rítmico es el movimiento dentro del icuadro el que impele al movimiento del montaje de cuadro encuadro. Tales movimientos dentro del cuadro pueden ser los delos objetos en acción, o los del ojo del espectador dirigidos alo largo de las líneas de algún objeto inmóvil.

En el montaje tonal, el movimiento es percibido en unsentido más amplio. El concepto de movimiento abarca todas lasinfluencias afectivas del fragmento de montaje. El montaje estábasado aquí en el característico sonido emocional del frag-mento, de su dominante. El tono general del fragmento.

No quiero significar con esto que el «sonido» emocionaldel fragmento deba de ser medido «impresionísticamente». Lascaracterísticas del trozo de montaje a este respecto pueden sermedidas con tanta exactitud como en el caso más elementalde medida «con la regla» en el montaje métrico. Pero las uni-d . i í l c s de medida son diferentes, como también lo son las can-t idades a medir.

Por ejemplo: el grado de vibración de la luz en un frag-m e n t o no puede ser evaluado solamente por un elemento lumí-n i i i > de selcnio, pues cada graduación de su vibración es percep-t i b l e :\e vista. Si otorgamos a un fragmento la designación |

comparativa y emocional de «más lóbrego», podemos tambiénencontrarle un coeficiente matemático para su grado de ilumina-ción. Este es un caso de «tonalidad lumínica». O si el frag-mento es descrito como poseedor de un «sonido agudo» es posi-ble encontrar, por detrás de esta descripción, los diversoselementos agudamente angulosos dentro del cuadro en compa-ración con otros elementos de distinta forma. Es este un caso de«tonalidad gráfica».

El trabajo con combinaciones de diversos grados delocos flexibles, o con diversos grados de «efectos agudos», con-sistiría un típico uso del montaje tonal.

Tal como he dicho, esto debería estar basado sobre eliluminante «sonido» emocional de los fragmentos. Un ejemplo:la «secuencia de la niebla» en Potiomkin (que precede a laescena en que la muchedumbre expresa su dolor sobre el cuerpodel marinero Vakulinchuk). Aquí el montaje se fundamenta exclu-sivamente en el «sonido» emocional de los fragmentos, en las vi-braciones rítmicas que no afectan a las alteraciones espaciales.En este ejemplo resulta interesante destacar que, junto al tonobásico dominante, también opera una secundaria y accesoriadominante rítmica. Esto eslabona la construcción tonal de laescena con la tradición del montaje rítmico, cuyo desarrollomás elevado lo constituye el montaje tonal. Y, de igual manerai|ue el montaje rítmico, éste es también una variación especialdel montaje métrico.

Esta dominante secundaria es expresada por medio demovimientos cambiantes escasamente perceptibles: la agitacióndel agua; el ligero balanceo de los buques anclados y las boyas;la niebla que sube lentamente; las gaviotas que se posan suave-mente sobre la superficie del mar.

Hablando estrictamente, estos son también elementosile un orden tonal. Estos movimientos que obran más en concor-tlancia con las características tonales que con las espaciales-rít-micas. Aquí los cambios, espacialmente inconmensurables, soncombinados según su «sonido» emocional. Pero el indicadorprincipal para la reunión de los fragmentos era el que estabade acuerdo con su elemento básico: las vibraciones lumínico-< > p l i c a s (grados variables de «bruma» y «luminosidad»). Y laorganización de estas vibraciones revela una completa ident idadcon una armonía menor en música. Además, este ejemplo pro-porciona una demostración de consonancia al combinar el movi-miento como un cambio y como una vibración lumínico.

En este nivel del montaje el incremento de la tensión esproducido también por medio de una intensificación de la misn i i dominante «musical». Un ejemplo especialmente c l a n > <lelal intensificación nos lo suministra la secuencia de la cosecha

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. h i i - i n l . i , cu l,t> viejo y lo nuevo.1 La construcción de este film,i . m i o cu su tonalidad como en esta secuencia particular, adhiere.1 un has ico proceso constructivo. A saber: el conflicto entre eliii i'.nniciilo y su -forma tradicional.

Las estructuras emotivas aplicadas a un material noc cional. El estímulo es transferido de su uso acostumbradocomo situación (por ejemplo, como suele ser usado el erotismocu los lilms), a estructuras paradójicas en el tono. Cuando esImalmcnte descubierto, el «pilar de la industria» es un meca-nógrafo. El héroe toro y la heroína vaca se casan afortunada-mente. No es el Santo Grial el que inspira a ambos la duda y elcxlasis , sino una desnatadora.8

Por tanto, lo temático menor de la cosecha está resueltopor lo temático mayor de la tempestad, de la lluvia; e inclusolas mieses acumuladas —tema mayor tradicional de la fecun-didad bajo el calor del sol— son por sí mismas una resolucióndel lema menor al aparecer mojadas por la lluvia.

Aquí el incremento de la tensión proviene, por un es-fuerzo interno de un inexorable coro dominante, por medio dela creciente sensación dentro del fragmento, de la «opresión an-tes de la tempestad».

Como en el ejemplo precedente, la dominante tonal —elmovimiento como una vibración lumínica— está acompañadapor una dominante rítmica secundaria, esto es, el movimientocomo un cambio.

En la creciente violencia del viento, sintetizada en unatransferencia de corrientes de aire a torrentes de agua, estáexpresada la definida analogía existente con la transferenciaefectuada de los pies que descienden las escaleras al cochecitoque cae rodando.9

En la estructura general, el elemento viento-lluvia en re-lación con la dominante puede ser identificado con el vínculoexistente en el primer ejemplo (la niebla del puerto) entre su jI>; i lanceo rítmico y su afocalidad reticular. Realmente, el ca-i ácler de la interrelación es enteramente diferente. En contrastecon la consonancia del primer ejemplo, tenemos aquí el reverso.

La transformación del cielo en una masa negra y ame-n;i/.;idora está contrastada con la fuerza intensamente dinámicadel viento y la solidificación que implica la transición de corrien-ics de aire a torrente de agua, es intensificada por las faldasde l;is mujeres dinámicamente henchidas por el viento y lasi-.pamdas gavillas de la cosecha.

Aquí la colisión de las tendencias —una intensificaciónde lo estético y una intensificación de lo dinámico— nos da un( I . I K I ejemplo de la disonancia en la construcción del montajei i n i . l l .

n

Desde el punto de vista de la impresión emocional, lasecuencia de la cosecha ejemplifica lo trágico (activo) menor,en distinción de lo lírico (pasivo) menor de la secuencia de laniebla en el puerto.

Resulta interesante destacar que en ambos ejemplos elmontaje crece con el creciente cambio de su elemento básico-el color—: en el «puerto», desde el gris oscuro hasta el bru-moso blanco (analogía con la vida: el amanecer); en la «cosecha»,i le una luz gris a un negro plomizo (analogía con la vida: laproximidad de la crisis). Es decir, a lo largo de una línea devibraciones lumínicas que incrementan su frecuencia en uncaso y la disminuyen en el otro.

Una construcción basada en una métrica sencilla, hasido elevada a una nueva categoría de movimiento, una categoríade la más elevada significación.

Esto nos lleva a una categoría de montaje que podría-mos denominar acertadamente:

4. Montaje armónico

Según mi opinión, el montaje armónico (tal como esdescrito en el ensayo precedente) es orgánicamente el desarrollomás elevado a lo largo de la línea del montaje tonal. Como lo heindicado, se distingue de este último por el cálculo colectivode todos los requerimientos de cada fragmento.

Esta característica eleva la impresión de una coloraciónmelódicamente emocional hasta una percepción directamentefisiológica, y representa también a un nivel relacionado con losniveles precedentes.

Estas cuatro categorías constituyen métodos de montaje.Y se convierten en construcciones de montaje propiamente di-chas cuando entran en relaciones de conflicto la una con la otra,como en los ejemplos citados.

Dentro de un esquema de relaciones mutuas, repercu-tiendo y chocando entre sí, se trasladan hacia un tipo de mon-t a j e más y más fuertemente definido, cada una de ellas cre-ciendo orgánicamente de la otra.

De este modo la transición de lo métrico a lo rítmico seefectúa en el conflicto entre la longitud de la toma y el movi-miento dentro del cuadro.

El montaje tonal proviene del conflicto entre los prin-cipios rítmicos y los tonales del fragmento.

Y finalmente, el montaje armónico que resulta del con-llicto entre el tono principal del fragmento (su dominante) y laarmonía.

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l'.skis consideraciones suministran, en primer lugar, uncriterio para la apreciación de la construcción del

n i . i j c desde un punto de vista «pictórico». El pictoricismoi". ( i n i i r a s t a d o con lo «cinemático», la estética pictoricista con la

i enhilad lisiológica.Resulta ingenuo discutir acerca del pictoricismo de la

i c ima cinematográfica. Este es un rasgo típico de aquellas per-•.onas que poseen una decente cultura estética, pero que nunca lalian aplicado lógicamente al cine. A esta clase de pensamientopertenecen, por ejemplo, las observaciones que Kasimir Severio-novitch Malevitch argüyó sobre la cinematografía.10 Ni a un no-vicio se le ocurriría el analizar la toma desde un punto de vistaidéntico al que se utiliza cuando se juzga un paisaje pictórico.

Lo que sigue puede ser observado como un criterio del«pictoricismo» de la construcción del montaje en su sentido másamplio: el conflicto debe de ser resuelto dentro de una u otracategoría de montaje, sin permitir que el conflicto intervengacomo una de las diferentes categorías del montaje.

La verdadera cinematografía comienza solamente con lacolisión de varias modificaciones cinemáticas de movimiento yvibración. Por ejemplo: el conflicto pictórico de la figura y elhorizonte (no tiene importancia que sea un conflicto en lo diná-mico o en lo estático). O la alternación de fragmentos ilumi-nados de manera diferente únicamente desde el punto de vistade antagónicas vibraciones lumínicas, o de un conflicto entre laforma de un objeto y su iluminación, etc.

Debemos también definir lo que caracteriza a la influen-cia de las diversas formas de montaje sobre el complejo sico-lisiológico de la persona en el fin percibido.

Lo primero, la categoría métrica, se caracteriza por unrudo motivo-fuerza, capaz de impeler al espectador a reprodu-cir exteriormente la acción percibida. Por ejemplo, la contiendade la siega en Lo viejo y lo nuevo está compaginada de estemodo. Los diferentes fragmentos son «sinónimos», conteniendoun sencillo movimiento de siega de un lado a otro del cuadro; yno pude menos que reír al ver a los miembros más impresio-nables del auditorio balanceándose de un lado al otro, y a unac reciente proporción de velocidad a medida que los fragmentoseran acelerados por medio del acortamiento de sus longitudes.IU efecto era igual al que consigue una banda de percusión alejecutar un sencillo aire de marcha.

He señalado a la segunda categoría como rítmica, tam-bién podría denominarla primitivo-emotiva. Aquí el movimien-to os calculado más sutilmente, pues aunque la emoción estambién un resultado del movimiento, éste no es un cambiorxu-mo meramente primitivo.

HO

La tercera categoría —la tonal— podría también serllamada melódico-emotiva. En ella, el movimiento, que ha ce-sado ya de ser un simple cambio en el segundo caso, cruza clara-mente hacia el interior de una vibración emotiva de un ordentodavía superior.

La cuarta categoría —un fresco chorro de puro fisio-logismo, así era— reverbera a la primera categoría en el másalto grado de intensidad, adquiriendo asimismo un grado deintensificación por su directa fuerza motriz.

En música, esto se explica por el hecho de que desde elmomento en que las armonías pueden ser oídas paralelamentecon el sonido básico, también pueden ser notadas las vibra-ciones, las oscilaciones que cesan de impresionar como tonos yque comienzan a funcionar más como desplazamientos pura-mente físicos de la impresión percibida. Esto se refiere particu-larmente al timbre fuertemente pronunciado de los instru-mentos con una gran preponderancia de la armonía principal.La sensación de desplazamiento físico es algunas veces tambiénalcanzada de un modo literal: repiqueteo de campanas, órgano,redobles de tambor muy espaciados, etc.

En algunas secuencias. Lo viejo y lo nuevo logra efec-tuar uniones de las líneas tonales y armónicas. Algunas veceshasta incluso llegan a estar en conflicto con las líneas métricasy rítmicas. Como en los diversos «enredos» de la procesión reli-giosa: aquellos que caen de rodillas ante los iconos, los ciriosque se derriten, los balbuceos de éxtasis, etc.

Es interesante apuntar que al seleccionar los fragmen-tos para el montaje de esta secuencia, nos proporcionamos anosotros mismos inconscientemente las pruebas de la esencialigualdad existente entre el ritmo y el tono, logrando estableceresta unidad gradacional de una manera mucho mejor que la queyo había establecido previamente entre los conceptos de toma ymontaje.

De este modo, el tono es un nivel de ritmo.Para beneficio de aquellos que se alarman ante semejan-

tes reducciones a un común denominador y ante la expansiónde las propiedades de un nivel dentro de otro con el solo ob-jeto de la investigación y la metodología, recordaré aquí lasinopsis de Lenin sobre los elementos fundamentales de la dia-léctica hegeliana:

Estos elementos pueden ser presentados más detallada-mente del siguiente modo:

I...]

10) un infinito proceso para revelar nuevos aspectos,relaciones, etc.;

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1 1 ) un inlinito proceso para profundizar la percepciónuna de las cosas, las apariencias, los procesos, etc.; desde

l . i . i pa i icncia a la esencia y desde la esencia menos profundal ins la la más profunda;

12) desde la co-existencia hasta la causalidad, y de unal a de conexión e interdependencia a otra más profunda y( •« • l i d a l ;

13) repetición, en el más alto nivel, de los rasgos cono-cidos, los atributos, etc. de lo más bajo, y

14) el regreso por así decirlo, a lo antiguo (negación dela negación)...11

Después de esta cita deseo definir a la siguiente categoría( ! < • montaje, una categoría aún más superior:

5. Montaje intelectual

El montaje intelectual no es un montaje de sonidosarmónicos generalmente fisiológicos, sino de sonidos y armoníasde una especie intelectual: esto es el conflicto, yuxtaposición delas acompañadas influencias intelectuales.

La cualidad gradacional está aquí determinada por elhecho de que no existe diferencia, en principio, entre el movi-miento de un hombre que se balancea bajo la influencia de unelemental montaje métrico (véase arriba) y el proceso inte-lectual dentro de éste, pues el proceso intelectual es la agitaciónmisma, pero en el dominio de los centros nerviosos superiores.

Y si, en el caso citado, bajo la influencia de un «mon-laje jazzístico» las manos y las rodillas de uno tiemblan rítmi-camente, en el segundo caso tal temblor, bajo la influencia deim grado diferente del requerimiento intelectual, se produceexactamente de la misma manera a través de los tejidos de lossistemas nerviosos superiores del aparato pensador.

Aun cuando juzgados como «fenómenos» (apariencias)parecen diferentes de hecho, desde el punto de vista de la esen-r i a (proceso) son indudablemente idénticos.

Aplicando la experiencia de trabajar a lo largo de lasl incas más bajas hasta las categorías de un orden más elevado,( • • . ! < > proporciona la posibilidad de llevar el ataque dentro mis-mo del verdadero corazón de las cosas y los fenómenos. Dec'.ic modo, la quinta categoría la constituye la armonía inte-lectual.

Un ejemplo de esto puede ser encontrado en la secuen-i i . i de los «dioses» en Octubre,12 donde todas las condiciones

necesarias para sus comparaciones dependían exclusivamente delsonido intelectual —de clase— de cada fragmento en su rela-ción con Dios. Digo de clase, pues aun cuando el principioemocional es universalmente humano, el principio intelectualestá profundamente influenciado por la clase social. Estos frag-mentos fueron reunidos en concordancia con una escala inte-lectual descendente, haciendo retroceder el concepto de Dioshasta sus orígenes, forzando al espectador a que perciba este«progreso» de una manera intelectual.13

¡Pero éste, por supuesto, no es todavía el cine intelectualsobre el cual he pregonado tanto en los últimos años! El cineintelectual será aquel que resuelva el conflicto-yuxtaposiciónile las armonías fisiológicas e intelectuales. El cine intelectualserá aquel que construya una forma completamente nueva decinematografía: la realización de una revolución en la historial'.cneral de la cultura, construyendo una síntesis de ciencia, artey militancia de clase.

En mi opinión, el problema de la armonía es de un vastosignificado para el futuro de nuestra cinematografía. Por estarazón debemos estudiar lo más atentamente posible su metodo-logía y conducir la investigación dentro de sus más estrictoslimites.

Notas

1. Memoirs of Goldoni, versión de John Black, Nueva York.2. Odinnadtsaíij (1927-1928), de Dziga Vertov.3. Baile nacional ruso.4. Koniets Sankt Peíerburga (1927), de Vsevolod Ilariono-

v i l c h Pudovkin.5. Bronenosets Potiomkin (1925), de Sergei Mikhailovitch

liienstein.6. Potomok Chingáis Khana (1928), de Vsevolod Ilariono-

v i l c h Pudovkin.7. Film igualmente conocido como La línea general (Gene-

nilnaia Linnia / Staroic i novóle, 1926-1928), de Sergei Mikhailovitchl'iscnstein.

8. Había un paralelo con la conclusión irónica cíe lina nni-;Vr de París (A Woman of París, 1923), de Charles Spenccr C'haplin,cu el primitivo final que había sido proyectado para Lo viejo y lo nue-vo. Este film es, podemos decirlo de paso, un film único en cuan to alnumero de referencias (tanto arguméntales corno de eslilo) quel l e n e con otros: la secuencia del «pilar de la i n d u s t r i a » construyeleío/.onamente su sátira sobre un similar aunque serio episodio de

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/ / ¡ni ¡¡i- .S'<;» l'ciersburgo de Pudovkin; el triunfo final del tractor.1 pomposa parodia de un film de persecuciones del Salvaje

' > . le, cíe. Masía Las tres edades (The Three Ages, 1923), de Busteri ' i n i i y Ktlward F. Cline, fue reflejada conscientemente en la( • • • i i i u l n i a primitiva de Lo viejo y lo nuevo. (Según lo acota JayI i - v i la i-ii el original en inglés.) (N. del T.)

9. Se refiere a la secuencia de las «escaleras de Odesa» enl'nlioiitkin.

10. Fundador de la escuela suprematista de pintura en 1913,.1 la que definió como «la supremacía de sentimiento de la puraprircpción en las artes pictóricas, o sea, la experiencia de la no obje-liviclad». Eisenstein se refiere a ciertas trivialidades que expresóMalcvitch sobre las limitaciones «fotográficas» y naturalistas del. inc (N. del T.).

11. V. I. Lenin, Filosofskiye tetradi.12. Oktjabr (1927), de Sergei Mikhailovitch Eisenstein.13. Esta secuencia fue omitida de la mayoría de las copias

norteamericanas de Los diez días que conmovieron al mundo, títuloron que se conoció esta película en el extranjero, por estar basada enel relato homónimo de John Reed (N. del T.).

6. La Cinegrafía integral

Hacia 1920, y durante lo que se ha llamado la Edad deOro del cine francés, surgió una escuela de cineastas que pre-conizaba la necesidad de un cine «visual», «real», «natural», «hu-manista». Su mentor reconocido fue Louis Delluc (1890-1924),director, guionista y crítico, junto a quien se destacaron Jac-ques de Baroncelli, Germaine Dulac y los después más fa-mosos directores Abel Gance y Marcel L'Herbier.

El texto siguiente, sobre principios estéticos del cine,fue escrito por Germaine A. Dulac (1882-1942), una adelantada¡leí feminismo actual, con una vasta carrera en el periodismo,la crítica y el cine. De su tarea en la realización se destacanLa Féte espagnole (1919) y La Coquille et le Clergyman (1926).El ensayo fue publicado en el tomo segundo de L'Art Cinéma-lographique (Librairie Félix Alean, París, 1927), con el títuloLes Esthétiques. Les Entraves. La Cinégraphie intégrale. SMSconceptos derivan claramente de las ideas de Delluc. Poste-riormente, la autora amplió su teoría cinematográfica paraincluir nuevos modos de expresión (lo narrativo, la interpreta-ción dramática).

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