Eileen Gray Invitacion Al Viaje

8/15/2019 Eileen Gray Invitacion Al Viaje

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EILEEN GRAYINVITACIÓN AL VIAJE

DIRIGIDO POR JÖRG BUNDSCHUHTEXTOS DE CARMEN ESPEGEL

PROFESORA TITULAR DEL DEPARTAMENTO

DE PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID

ÍNDICE02 CONTENIDO DEL DISCO

05 PANORAMA GRAY23 ALEGATOS TEÓRICOS

45 INVITACIÓN A UN VIAJE INTELECTUAL55 EILEEN GRAY Y EL GRAN REFERENTE

69 BIBLIOGRAFÍA


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Eileen Gray (c.1913)


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Efectivamente, nuestra educación hacia la objetividad ha hechode todo lo personal un tabú que nosotros, los mortales,sólo podemos transgredir en ocasiones extraordinarias. 1

Albert Einstein

A pesar del limitado número de obras que la diseñadora y arquitecta angloirlandesa, Eileen Gray, nosha legado, su acentuada calidad la señalan como una de las más destacadas figuras de la modernidaddel siglo XX. Su profunda investigación sobre la forma emerge de un conocimiento exhaustivo, tanto delas funciones anímicas del ser humano como de las novedosas tecnologías de su tiempo. Fue capazde incorporar lo subjetivo en lo objetivo, de alcanzar una sinergia entre ciencia y conciencia, de integrarlo racional y lo íntimo en un tiempo de grandes tensiones. Quizá por esa energía espiritual, por esafuerza vital que transmiten, los objetos de Eileen han logrado congregar una excelencia estética y una

trascendencia que los convierten en un caso excepcional.2

La perversión del mundo de las publicaciones se pone de manifiesto en la obra de Gray. En el períodode entreguerras o interbellum, sus proyectos fueron especialmente difundidos en prestigiosasrevistas como L’Architecture Vivante, L’Architecture d’Aujourd’hui , Der Baumeister , Les Cahiersd’Art , L’Arredamento Moderno, Wendingen, Vogue o Harper’s Bazaar , mientras que prácticamentedesaparecieron del contexto de la arquitectura moderna en las dos décadas siguientes, las de 1940y 1950. No será hasta 1968, cuando de la mano de Joseph Rykwert, se rescate de nuevo a esta«pionera del diseño» moderno. Gracias a la célebre subasta en el Hôtel Drouot de París celebrada en1972, donde se pusieron a la venta muebles de la colección privada del modisto y mecenas JacquesDoucet, el biombo bautizado por ella irónicamente Le Destin alcanza la cuantiosa suma de 36.000dólares y su nombre aflora de nuevo en el mundo del diseño y de la arquitectura, induciendo aún mása una cierta desorientación respecto a la calidad de sus creaciones.

Sin fáciles concesiones, esta mujer que proyectó siempre para ella, es decir, para el ser humanoespecífico, ha concitado la admiración unánime de la crítica más exigente, que ha reconocido en esa fértilproducción (150 diseños y 45 proyectos de arquitectura y renovación interior de los que sólo nueve seconstruyeron) una experiencia ética y estética de perseverante rigor. De carácter independiente, tímiday solitaria, nunca quiso pertenecer a grupo alguno aunque se mantuvo vinculada a la vanguardia másradical. Con más de setenta años de producción intelectual, su extrema longevidad le permitió observarcómo su obra servía de enlace entre la época de los pioneros modernos y sus revisionistas críticos.

PANORAMA GRAY

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1. Albert Einstein: El mundo como yo lo veo, Madrid: Ciro Ediciones, 2011, pág. 43.2. En el artículo «Eileen Gray. Interior 1922», que Badovici escribe en 1924 sobre el dormitorio-gabinete-Monte Carloproyectado por Gray, que se podría considerar como una primera toma de contacto con las ideas que Badovici y Graydesarrollarán posteriormente con motivo de la publicación de la Maison en bord de mer en 1929, el autor explica el papel delartista como revelador de las relaciones profundas entre el hombre y el universo: «El papel de los artistas es el de adelantar elmovimiento eterno de las sensibilidades, el de expresar las relaciones secretas entre el hombre y el universo, y el de descubrirlos caminos aún insospechados en la ciencia que no aporta más que una indicación abstracta y teórica».«Entre las obras de todos los artistas contemporáneos, quizá ninguna nos proporciona tanto esta impresión de concordanciacon las leyes de este mundo misterioso que la ciencia descubre poco a poco, como la de Eileen Gray. Esta obra no es unaaplicación más o menos laboriosa de conceptos abstractos; es el surgir de un espíritu que se alimenta de esos conceptosy que los ha integrado en su propia sustancia. Una personalidad fuerte, aunque un poco inquieta, anima la austeridad de las

construcciones geométricas; un soplo de lirismo profundo vivifica la concepción abstracta». En L’Architecture Vivante. Otoño-Invierno 1924, París: Ed. Albert Morancé. Facsímil Da Capo Press, Inc.&Trewin Copplestone Publishing Ltd., Londres, 1975.Traducción de la autora.


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Boudoir Monte-Carlo expuesto por Eileen Gray en el XIV Salon des artistesdécorateurs. Fotografía mostrada en la revista holandesa Wendingen, 1924

Mesa blanca y negra de inspiración neoplasticista.

Jean Badovici (1893-1956) Eileen Gray retratada por Berenice Abbott, París (c.1926)


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Un equipo de artesanos le facilita el perfeccionamiento de la pieza mediante aproximaciones sucesivashasta lograr un afinado objeto que se aleja de la idea de prototipo y se asemeja más a la de modelo.Su mente sintética compagina el rigor intelectual con la pulcritud del trabajo manual. En sus primerosdiseños, enmarcados en el mundo del art déco, elige materiales de gran sensualidad, lujo y suntuosidad,mientras que en las propuestas posteriores incide en la austeridad industrial de la materia moderna.

En la exposición colectiva Arte y Mobiliario Francés, que se monta en Ámsterdam, Gray presenta unbiombo lacado en negro marfil y un espejo. De este momento proviene la amistad que le une con elgrupo neoplasticista holandés y en particular con Jan Wils. En el Salon d’Automne de París exponeun biombo de maderas exóticas y laca, una cómoda lacada en marrón, dos alfombras y algunostapices. Influida por las composiciones de De Stijl, en 1923 se produce un cambio radical en sudiseño de mobiliario, del que es un ejemplo la mesa blanca y negra, basada en una disociaciónde planos y aristas.

En las dos grandes exposiciones parisinas de dicho año, Gray mostró algunas piezas de mobiliario.En el Salon des Artistes Décorateurs, ubicado en el Pabellón Marsan, expone el misterioso y abstracto

Boudoir Monte-Carlo, que será la certera antesala de sus futuros espacios únicos, zonificadosmediante el mobiliario. El diseño de Gray, de un lujo contenido, resulta muy diferente del estiloart déco utilizado por la mayoría de los decoradores galos. Una pieza ecléctica que fusiona usosheterogéneos en un solo ambiente casi autónomo, vivificado por un soplo de lirismo. Sus dimensiones,transformaciones o múltiples usos responden a un tipo de célula compleja dotada para el desarrollopersonal. Esta propuesta fue muy criticada por los franceses pero despertó la admiración de lavanguardia holandesa, particularmente de J.J.P.Oud, cuyo reconocimiento será un importante estímuloen la evolución de Gray. A finales de año, una exposición de los trabajos holandeses en París tendrá

un efecto crucial en la evolución de sus ideas. En la otra gran exposición —la del Salon d’Automne—,exhibió el biombo de bloques lacados en negro. Animada por Le Corbusier y Robert Mallet-Stevens,toma conciencia del papel de la arquitectura como base de todas las artes aplicadas según losprincipios del emergente Movimiento Moderno.

MODERNA

Fue hacia 1924 cuando Gray y Badovici intensificaron una amistad que había comenzado al final dela Primera Guerra Mundial. Esta relación marcó profundamente la vida profesional y personal de Graypues orientó toda su carrera en una dirección no prevista. Gray, quince años mayor que Badovici,

quedó deslumbrada por su inquieto entusiasmo y su don de gentes. Jean Badovici, de origen rumanoy formado como arquitecto en París, centró su actividad en el terreno de la crítica arquitectónica. Juntocon el periodista griego Christian Zervos y el editor Albert Morancé, lanzó una revista, L’ArchitectureVivante, de la que se publicaron veintiún números entre 1923 y 1933. La estructura de esta revistaconsistía en una serie de artículos de artistas y arquitectos de prestigio a los que se unían los«Entretiens sur l’Architecture Vivante», comentarios del propio Badovici que versaban sobre distintasobras. De una factura muy cuidada, esta publicación tiende a privilegiar la iconografía: las imágenesse convierten en planches y se publican aparte, envueltas en papel de seda. La calidad de lasreproducciones es lujosa y otorga un gran prestigio al editor. A partir del número de otoño-invierno de1925 la revista amplía su cobertura internacional y comienza a publicar los «iconos» de la vanguardia:

proyectos de Mies van der Rohe, van Doesburg, van Eesteren, Rietveld. Esta política se confirma enlos números siguientes, donde L’Architecture Vivante se transformará en una de las colecciones mássistemáticas de la «nueva arquitectura internacional».


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L’Architecture Vivante portada del número monográfico dedicado a E.1027, Maison en Bord de Mer . Invierno de 1929.


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Algunos pensadores de la talla de Walter Benjamin y Carlos Marx, al hablar de crítica, nos adviertensobre el riesgo, en cuanto a objetividad, de escuchar a los autores refiriéndose a su propia obra. Aunconscientes de que falta el preciso «distanciamiento» crítico, en este caso se considera oportunopresentar los textos de Eileen Gray y Jean Badovici referentes a la casa de Roquebrune.

Eileen Gray escribió dos artículos importantes, ambos en el mismo número de L’Architecture Vivante,otoño/invierno 1929. En el primero de ellos, «E.1027: Maison en bord de mer», describe la casaque construyó con Badovici en Roquebruque y lo ilustra con planos y fotografías realizados por ellamisma. En el segundo, «De l’éclectisme au doute» ( «Del eclecticismo a la duda»), utiliza la estructurade diálogo y la técnica de entrevista. El personaje que representa Gray es la voz crítica que desarrollasu discurso a partir de los comentarios que plantea o cuestiona el personaje que interpreta Badovici.Aunque ninguno de los interlocutores está designado, es fácil reconocer su identidad. El artículoprofundiza, de manera general, en todos los interrogantes teóricos que en ese momento se están

planteando sobre la arquitectura, como el papel del arquitecto, la poética, las vanguardias, elmaquinismo o el higienismo. Podríamos resumir que Badovici, en cierto sentido, aparece comoel portavoz de la ideología de la línea racional y objetivista de la modernidad, mientras que Gray lo esde la línea ecléctica, «expresionista» y vitalista de dicha modernidad, que sólo aparentemente se oponea su obra E.1027.

Así, la arquitecta considera «las duras leyes del mecanicismo moderno» como una transición necesariaaunque demasiado teórica, intelectual y fría. Exige la vuelta a la emoción, al pathos, a los sentimientosy a la emotividad en la arquitectura, pero purificados por el conocimiento; contrapone la sencilleza la simplificación grosera; propone añadir la «vida», lo vital (espíritu más corazón) a las fórmulasracionalistas del Movimiento Moderno, enriqueciéndolas, haciendo «penetrar lo real en la abstracción»,

negando el rígido dogmatismo del sector más conspicuo de dicho movimiento.

En resumen, Gray afirma en el texto que el arquitecto debe tener casi «un espíritu universal», comoel ideal renacentista, con un «conocimiento de las condiciones de existencia, de los gozos y delos deseos del hombre, de sus pasiones y de sus necesidades». Eileen asevera, frente a la «duda»que manifiesta Jean, que ha de existir una manera de proyectar basada en la intuición, o sea, enla inspiración cualificada por la ciencia. En cuanto a la técnica, considera que el arquitecto debeconstruir casas del mismo modo que el ingeniero construye máquinas, pero la técnica debe ser sóloun medio, no un fin en sí mismo. Su casa, por ejemplo, no ha de ser considerada como un modelopara reproducir ad infinitum, aunque sí como recurso de inspiración para construir otras viviendascon el mismo espíritu.

En cuanto a la relación entre arquitectura y decoración, Eileen Gray se presenta mucho más radicalde lo que pudiera esperarse en una arquitecta-interiorista. Considera que «es la misma arquitecturala que debe ser su propia decoración», buscando la unidad y la armonía total entre interior y exterior.Gray trabajó conjuntamente con Badovici en la edición de L’Architecture Vivante, a veces, escogiendoilustraciones o escribiendo artículos, por lo que se familiarizó con todos los materiales publicados.Entre sus documentos de archivo se encuentran un par de composiciones de páginas, de lo que cabededucir que a veces estuviera inmersa activamente en este aspecto de la publicación.

ALEGATOS TEÓRICOS


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DEL ECLECTICISMO A LA DUDA

(B) - ¿No temes que esa vuelta a lo elemental, que esa simplificación sistemática que parecehacer del arte moderno una ley, no termine por limitar este arte en general, y la arquitecturaen particular, a una búsqueda puramente teórica y demasiado intelectual para satisfacer a lavez las exigencias de nuestro espíritu y las de nuestro cuerpo? El hombre no es sólo espíritu.Y cuando se ven esas vastas construcciones de líneas uniformes y, sobre todo, esos interioresdonde todo parece responder a un estricto y frío cálculo, uno se pregunta si el hombre podrásentirse satisfecho al vivir en ellas.

(E) - Tienes razón. Esa vuelta a los elementos esenciales, esa liberación de todo lo que no erafundamental, respondía a una necesidad. Era preciso liberarse de una opresión para sentirde nuevo la libertad. Pero esta frialdad intelectual a la que se ha llegado y que no es sino unatranscripción literal de las duras leyes del mecanicismo moderno, no es más que un episodio

pasajero. Es preciso volver a encontrar al ser humano en la apariencia plástica, la voluntadhumana bajo la apariencia material, y el dramatismo de esta vida moderna que, hasta hoy, sólose ha visto como una suerte de traducción en lenguaje algebraico.

(B) - ¿De qué dramatismo hablas?(E) - Del dramatismo que es inseparable de toda vida auténtica.(B) - Quieres decir, en suma, reencontrar la emoción.(E) - Sí, una emoción purificada que puede expresarse de mil maneras. No es necesario volver

a las viejas complicaciones: la elección de un material bello en sí mismo o trabajar con unasencillez genuina, es a veces más que suficiente. Es preciso reconstruir un ideal capaz desatisfacer la conciencia moderna más amplia, sin por ello renunciar a tener presente el gozodel individuo, aunque evitando todo exceso.

(B) -¡Así que preconizas una vuelta a los sentimientos, a la sensibilidad!(E) - Sí, pero una vez más, a una sensibilidad purificada por el conocimiento, enriquecida por laidea, y que no excluya la comprensión y la apreciación de los logros científicos. Lo único quehace falta es exigir a los artistas que sean gente de su tiempo.

(B) - Quieres decir vivir con su tiempo y expresarlo.(E) - Sí, sin artificio de ninguna clase. La obra bella es más verdadera que el artista.(B) - Pero ¿cómo expresar una época y, sobre todo, una época como la nuestra, tan llena de

contradicciones, donde el pasado sobrevive por todos lados y donde, además, se percibentantos alegatos desmedidos?

(E) - Toda obra de arte es simbólica. Traduce, más bien sugiere, lo esencial que es incapazde representar. Son los artistas los que deben encontrar, entre esa multitud de elementos

contradictorios, los que constituyen la base intelectual y emocional del ser individual y sociala la vez.

(B) - ¿Crees que la inspiración será suficiente alguna vez para desempeñar tal función?(E) - Es la vida misma, el sentido de la vida lo que es inspiración; pero no es la inspiración ni la

fe lo que puede sustituir un conocimiento tan complejo como el que ahora se necesita, sinoconocer las condiciones existenciales, los gustos y los deseos del hombre, sus pasionesy sus necesidades, dominar también las técnicas y los medios materiales.

(B) - ¿Exiges al arquitecto un espíritu universal?(E) - ¡Casi! Pero lo esencial es que comprenda el sentido de cada cosa; y que sepa ser sencillo

e íntegro, sin descuidar ningún medio de expresión. Los materiales más diversos le serán útiles

en su momento y podrá expresar lo que desee de la vida que le rodea, tanto por el empleoreflexivo de nuevos materiales como por la estructura arquitectónica propiamente dicha.


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(B) - Existe un término que no has pronunciado pero que subyace en todo tu discurso: la unidad.Parece evidente que esa diversidad de elementos de inspiración, así como sus fundamentosde ejecución, no conducirá más que a un desorden caótico si el arquitecto no es capaz dedirigirlos a todos hacia un fin común.

(E) - En efecto, no hay creación arquitectónica propiamente dicha que no sea una unidadorgánica. Sin embargo, mientras que en el pasado la unidad se centraba en el exterior,ahora se trata de generarla desde el interior y que abarque hasta los menores detalles.

(B) - Pero ¿podrá armonizarse una unidad tan sistemática con esa diversidad de la que hablabashace un momento?

(E) - ¡Evidentemente! De la misma manera que se interpreta al hombre individual con sus deseos,sus pasiones y sus gustos, se interpretará lo mejor de la vida social y del orden colectivo.El arte se basa en la costumbre, pero no en el hábito fugaz, o, más bien artificial, que crea lamoda. Es necesario proporcionar al objeto la forma que exprese mejor el gesto espontáneo o

el reflejo instintivo que le corresponde por su uso.(B) - No temes, entonces, que la vida material desborde la vida espiritual.(E) - Es un contrasentido frente al cual la opinión pública ya ha reaccionado y sobre el que ha

tomado conciencia rápidamente. De ahí esas exageraciones que se resumían en introducir,en una pieza destinada al reposo o al trabajo en casa, un mobiliario de camping, sillasamericanas y sillones plegables. ¡Más intimidad, más atmósfera! Se simplificó hasta susúltimas consecuencias. Simplicidad no quiere decir siempre simplificación ni, sobre todo, unasimplificación tan vulgar. Las fórmulas no son nada: la vida lo es todo. Y la vida es espírituy corazón al mismo tiempo.

(B) - En suma, quieres reaccionar contra las fórmulas de moda, mirar hacia atrás.(E) - No, al contrario, quiero desarrollar esas fórmulas e impulsarlas hasta que encuentren el

contacto con la vida, enriquecerlas, hacer penetrar lo real en la abstracción. El arte no estáen la manifestación de las relaciones abstractas; debe contener también la expresión delas relaciones más concretas, de las exigencias más secretas de la vida subjetiva. Juntoa la inspiración, para fortalecerla, debe existir una verdadera experimentación científica.

(B) - Pretendes que la arquitectura sea una sinfonía donde estén expresadas todas las formasde la vida interior.

(E) - Exactamente. El sueño y la acción disfrutan en ella de una influencia semejante.(B) - La decoración podría ayudar poderosamente.(E) - La arquitectura debe ser ella misma su propia decoración. El juego de líneas y colores debe

responder tan exactamente a la exigencia de la atmósfera interior que toda obra pictórica,todo cuadro, parezca no sólo superfluo, sino inoportuno ante la armonía del conjunto.

(B) - ¿No es esto lo que ha ansiado hacer la arquitectura llamada de vanguardia?(E) - En un sentido sí, pero sólo en un sentido. Pues para la vanguardia la creación arquitectónica

debe bastarse a sí misma, sin considerar la atmósfera que reclama la vida interior. Es unacreación de proporciones a veces sabias, pero separada de su objetivo principal que es el serhumano.

La vanguardia utiliza lo ocasional, lo accidental, cuando únicamente los sentimientosuniversales debieran ser interpretados y satisfechos, y sólo debería considerarse al hombre,pero al hombre de una cierta época, con los gustos, los sentimientos y las maneras de esaépoca.

(B) - De acuerdo, pero es la vanguardia la primera que ha puesto el acento en la necesidad

de respetar las proporciones, de crear entidades equilibradas.


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[Planta de situación. Alzados norte, sur, este y oeste]5

5. Los textos entre corchetes [ ] indican comentarios propios de algunas descripciones gráficas, o bien hacen referencia a lostextos que Eileen Gray y Jean Badovici incluyen en el índice.


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DESCRIPCIÓNLa arquitectura exterior parece haber interesado a los arquitectos de vanguardia en detrimento dela arquitectura interior. Como si una casa tuviera que ser concebida para el placer de los ojos másque para el bienestar de los habitantes. Si al sentimiento se le puede dar rienda suelta en el juegode masas equilibradas bajo la luz, el interior debe responder a las necesidades del hombre y a lasexigencias de una vida individual, así como permitir el descanso y la intimidad. La teoría no resultasuficiente para la vida y no cubre todas las necesidades. Fue preciso liberarse de una tendencia cuyosfracasos eran indudables, y procurar crear una atmósfera interior en armonía con los refinamientosde la vida íntima moderna, utilizando todos los recursos y las posibilidades de la técnica al uso. Loconstruido tiene más importancia que la manera como se construye, y los medios están subordinadosa la planta, no la planta a los medios. No se trata sólo de construir bellos conjuntos de líneas sino,sobre todo, habitaciones para seres humanos.

Considerar la construcción de una mesa o de una silla como la elaboración de una obra plástica,situándose únicamente bajo el punto de vista de la armonía de la forma desembocó necesariamenteen los excesos y los contrasentidos que desvirtuaron el gusto común e hicieron aparecer comoreaccionarios a aquellos que no perdieron la noción de la utilidad práctica. El tubo de acero tal como loconciben y lo utilizan los arquitectos de vanguardia es caro, frágil y frío. La necesidad de singularizarse,de ser original a cualquier precio, termina por invalidar la preocupación más elemental de confortpráctico. Todas esas quimeras con pretensiones modernas surgen y se desvanecen como las modaspasajeras porque carecen de estilo verdadero. No hay un estilo particular. El verdadero creador sedirige a lo universal.

[Esquema de soleamiento y circulaciones]

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PLANTA BAJAEl dormitorio de invitados se ha diseñado con el objetivo primordial de evitar el mistral. La cama tenía queestar protegida de las corrientes de aire. Un muro en espina evita cualquier corriente de aire y sirve deescritorio. Un aseo con techo retroiluminado contiene una luna que engloba un espejo satélite para rasurarsela nuca: se fija una lámpara en el centro de la luna de manera que todo queda iluminado con una luzhomogénea, sin sombras. Por todos lados hay cajones exteriores e interiores, pivotantes y deslizantes, quepueden contener cualquier objeto. Independiente, el dormitorio de invitados disfruta de una salida directa al

jardín y a la terraza de la parte inferior de la casa. La cama es un diván corriente modificado sencillamentepor un respaldo fijo donde reposar la cabeza durante el desayuno matinal. Una mesa descentrada con piesde tubo de acero se eleva para apoyar la bandeja a la altura que se desee y después se desliza bajo el diván.Un mueble combinado con múltiples cajones, estanterías para libros y una mesa escritorio que se cierra. Unaluz tenue, blanca y azul, no da directamente a los ojos. Un pequeño tocador móvil de tubo de acero y cuerocontiene cajones pivotantes. Sobre la puerta queda un espacio para las maletas.

Se ha tratado de perfeccionar la célula habitable más pequeña. A pesar de las reducidas dimensiones,el dormitorio de servicio proporciona un confort más que suficiente. Los movimientos resultan fáciles y,aunque el espacio ha sido estrictamente economizado, esta habitación bien podría servir como tipo paratodos los dormitorios de niños o de servicio, donde únicamente se busca el bienestar indispensable.El cuarto de calderas, los retretes y el habitáculo para el jardinero son igualmente independientes.

TERRAZAS Y JARDINESUna solera atraviesa todo el jardín hasta la parte inferior de la casa, que se eleva sobre pilotis.Para conferir una mayor intimidad al jardín, se ha cerrado el lado demasiado expuesto al viento con un

pequeño cobertizo de chapa ondulada donde el jardinero puede guardar sus útiles. La lámina de agua seha evitado porque habría atraído a los mosquitos, aunque se ha dispuesto una suerte de diván azulejadoe inclinado para los baños de sol, una cuba para los baños de arena, una mesa de espejo para loscócteles y un banco a cada lado para las charlas. Una escalera mínima permite descender directamenteal mar para bañarse, pescar o remar. Así, esta pequeña casa concentra, en un espacio reducido, todolo que es útil para el confort y ayuda al gozo de vivir. Nunca se ha buscado una línea o una forma en símismas; siempre se ha pensado en el ser humano, en su sensibilidad, en sus necesidades.

E.1027 Mesa con doble giro, atril escamoteable y plumier como soporte de libros.


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E.1027 Vista de la gran sala hacia el estar y la alcoba. Fotografía coloreada con guach.


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Documentación gráfica E.1027

Estado Actual Plano de entorno.

Estado Actual Plano de situación.


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Para Le Corbusier, la arquitectura como arte está convencida de que su misión comienza allá donde laconstrucción termina […] Aspira a la eternidad, mientras que el ingeniero reacciona a la actualidad […]Esto puede llevarnos al clasicismo, al academicismo puro y simple, o bien, por el contrario, a la sólidarealidad de la […] «casa como máquina de vivir», y sobre esta base permitirnos trabajar de nuevo poruna arquitectura científica, técnica, industrial.11

Tomaremos la conocida polémica que enfrentó al crítico checo Karel Teige y a Le Corbusier como marcode referencia de las diferentes ópticas funcionalistas que se superponían en ese momento. Le Corbusiertrataba de conciliar una visión eficaz basada en la función con su sentido clásico de la jerarquía, algo quelos ideólogos de la vanguardia radical Sachlich, entre los cuales se encontraba Karel Teige, no tardaronen reprocharle. El carácter monumental del Mundaneum, proyectado para Ginebra en 1929, obligó alcheco a firmar una crítica especialmente severa que Le Corbusier no tardó en responder con un textopublicado por el propio Teige en la revista Stavba que él mismo editaba. El funcionalismo científico

de base marxista, que Teige apoyaba, postulaba que «el único propósito de la arquitectura modernaes encontrar una solución científica a los exactos cometidos de la construcción racional».

Ciertas similitudes ideológicas emparentaban a Gray con Le Corbusier, a saber, ambos entendían laarquitectura como un arte. Los caminos de Gray y Le Corbusier se cruzaron repetidamente aunquenunca se aproximaron del todo, manteniendo siempre una relación ambigua y distante en lo personal.El maestro suizo profesaba gran admiración por el trabajo de Eileen, especialmente por la casa E.1027.Ambos se guiaban por elevados principios éticos con relación a la humanidad y compartieron fuertespropósitos de orientar toda su creación hacia el objetivo de lograr un entorno físico más armonioso.

El planteamiento de Gray niega lo épico, el idealismo de las quimeras y elige un camino más lírico,

más doméstico. Su revolución habla desde una visión democrática, del ser particular, específicoy no del hombre genérico como defiende Le Corbusier desde una postura más elitista, abstracta yensimismada. La posición de Gray es utópica en el sentido positivista, no porque pretenda eximir ala sociedad del sufrimiento sino porque investiga, por medio de la E.1027, en el hábitat humano paramejorarlo. Recuérdense sus diferentes proyectos posteriores de viviendas mínimas,12 alojamientoscolectivos13 o el Centre de vacances.14

En la Maison en bord de mer , no se utiliza la analogía mecánica para copiar miméticamente la formade la máquina sino en el sentido de su eficiencia funcional. Se puede observar la máquina comomecanismo desde el uso del estilo camping hasta el diseño de las carpinterías y el mobiliario, desdela hiperfuncionalidad de los espacios hasta la noble exhibición de todas las instalaciones, sin por ello

minorar esa franqueza desvirtuándola en decorativismo funcional. Las ideas tayloristas de eficacia,economía, productividad y precisión reciben el beneplácito de los defensores de lo sachlich y sonutilizadas por Eileen Gray en forma de máximas en su proyecto E.1027.

EILEEN GRAY Y EL GRAN REFERENTE

11. «Karel Teige’s “Mundaneum” (1929) and Le Corbusier’s “In Defense of Architecture”» (1933), en Oppositions Reader:Selected Essays 1973-1984, Nueva York: Princeton Architectural Press, 1998, págs. 585-615.12. Petite Maison núm. 2 (40 m2 para una pareja con dos hijos), Petite Maison núm. 4 (37 m2 para una pareja con cuatro hijos),Maison minimum núm. 5 (33 m2 para una pareja con dos hijos). Hecker y Müller, Eileen Gray, Obras y Proyectos. Barcelona,Gustavo Gili, 1993, págs. 164-166.13. Maison famille nombreuse, Maison collective (42 viviendas para 2, 3 o 7 personas). Hecker y Müller, op. cit., págs. 168-171.Véase el anejo núm. 5.14. Proyecto realizado entre 1936 y 1937 que combina edificio residencial, complejo de restaurantes, teatro, gimnasio, cabinas

desmontables y casas prefabricadas de hormigón armado (Maison en ellipse). En comparación con otros proyectos teóricosde Gray, está muy definido en cuanto a información gráfica e incluye maqueta y fotografías. Fue expuesto en 1937 en el Pavillondes Temps Nouveaux de Le Corbusier. Hecker y Müller, op. cit., págs. 196-207.


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E.1027 Fresco Sous les Pilotis pintado por Le Corbusier.


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EILEEN GRAYINVITACIÓN AL VIAJETÍTULO ORIGINAL: EINLADUNG ZUR REISE

DIRECTORJÖRG BUNDSCHUH (ALEMANIA, 2006-60’+30’)

COLECCIÓNARQUIA / DOCUMENTAL 20

EDICIÓNFUNDACIÓN CAJA DE ARQUITECTOSC. ARCS, 1. 08002. BARCELONAT 936 011 115 F 933 042 340WWW.ARQUIA.ES/FUNDACION

DISEÑO GRÁFICO

CLA-SE. CLARET SERRAHIMA

MAQUETACIÓNGRÁFICA FUTURA

IMPRESIÓNDILOGRAF

SUBTITULADOLASERFILM

AUTORÍA Y PRODUCCIÓNINFINIA DVDREAMS

© DE ESTA EDICIÓNFUNDACIÓN CAJA DE ARQUITECTOS© DEL DOCUMENTALKICK FILM GmbHWWW.KICKFILM.COM© DEL TEXTOCARMEN ESPEGEL ALONSOWWW.ESPEGEL-FISAC.COM© DE LAS FOTOGRAFÍASALAN IRVINE Pág. 6ADOLF DE MEYER Pág. 8BERENICE ABBOTT Págs. 10 y 68

AA.VV./FOTOGRAMAS© DE LOS PLANOSCARMEN ESPEGEL ALONSO Págs. 46 a 53

CUBIERTA Y CONTRACUBIERTAE.1027, MAISON EN BORD DE MERROQUEBRUNE-CAP MARTIN. 1926-1929

PATRONATO FUNDACIÓNCAJA DE ARQUITECTOS

PRESIDENTEJAVIER NAVARRO MARTÍNEZ

VICEPRESIDENTE 1ºFEDERICO ORELLANA ORTEGA

VICEPRESIDENTE 2ºALBERTO ALONSO SAEZMIERA

SECRETARIOANTONIO ORTIZ LEYBA

PATRONOSCARLOS GÓMEZ AGUSTÍCOVADONGA ALONSO LANDETAMARTA CERVELLÓ CASANOVAJOSÉ ARGUDÍN GONZÁLEZSOL CANDELA ALCOVERMONTSERRAT NOGUÉS TEIXIDOREMILIO TUÑÓN ÁLVAREZFRANCISCO CABRERA CABRERAFERNANDO DÍAZ-PINÉS MATEOJESÚS HERNÁNDEZ GONZÁLVEZANTONIO FERRER VEGA

DIRECTORGERARDO GARCÍA-VENTOSA LÓPEZ

LA EDICIÓN DE ESTE DVD HA SIDO POSIBLEGRACIAS A LA FINANCIACIÓN OBTENIDADEL FONDO DE EDUCACIÓN Y PROMOCIÓNDE ARQUIA CAJA DE ARQUITECTOS.

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del copyright , bajo las sanciones establecidas por las leyes,la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos la reprografía y el tratamiento informático.


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Colección de documentales

de Arquitectura en DVDarquia/documental 1OSCAR NIEMEYERUN ARQUITECTO COMPROMETIDODirector: Marc-Henri Wajnberg, 2000LUCIO COSTA BRASILIAY LA UTOPÍA MODERNADirector: Geraldo Motta, 2003

arquia/documental 2JØRN UTZON

EL LÍMITE DE LO POSIBLEDirector: Daryl Dellora, 1998

arquia/documental 3LOUIS I. KAHNMI ARQUITECTODirector: Nathaniel Kahn, 2004

arquia/documental 4LE CORBUSIER EN LA INDIA:AHMEDABAD Y EL CAPITOLIODE CHANDIGARHDirector: Manu Rewal, 2000

arquia/documental 5NORMAN FOSTERCONSTRUIR EL GHERKIN Directora: Mirjam von Arx, 2005

arquia/documental 6SANTIAGO CALATRAVAEL SOCIALISTA, EL ARQUITECTOY LA TURNING TORSODirector: Fredrik Gertten, 2005

arquia/documental 7CHARLES CORREA

VOLUMEN CERODirector: Arun Khopkar, 2009

arquia/documental 8REM KOOLHAASMÁS QUE UN ARQUITECTODirectores: Markus Heidingsfeldery Min Tesch, 2005

arquia/documental 9HANS SCHAROUNARQUITECTURA IMAGINARIADirector: Hartmut Bitomsky, 1993

arquia/documental 10HERZOG & DE MEURONEN CHINA: NIDO DE PÁJAROSDirectores: Christoph Schauby Michael Schindhelm, 2008

arquia/documental 11SIR JOHN SOANEARQUITECTO INGLÉS,LEGADO AMERICANODirector: Murray Grigor, 2005

arquia/documental 12KONSTANTÍN MÉLNIKOVLA CASA DE MÉLNIKOV:LA UTOPÍA DE MOSCÚDirector: Rax Rinnekangas, 2007

arquia/documental 13

ALVAR AALTOVILLA MAIREA. LA ESENCIADE UNA CASADirector: Rax Rinnekangas, 2009

arquia/documental 14TADAO ANDOLA CASA KOSHINODirector: Rax Rinnekangas, 2009

arquia/documental 15ENRIC MIRALLESAPRENDIZAJES

DEL ARQUITECTODirector: Gustavo Cortés, 2000MIRALLES TAGLIABUEEMBT: ESTADO DELAS OBRAS, JULIO 2002Dirección: Bigas Luna Studio, 2002

arquia/documental 16ANTONI GAUDÍUN ARQUITECTO MESIÁNICODirector: Gabriel Petit, 2007

arquia/documental 17RENZO PIANOVISITAS DE OBRADirector: Marc Petitjean, 1999

arquia/documental 18

RICHARD NEUTRAVDL. CASA EXPERIMENTALDirector: Timothy Sakamoto, 2007

arquia/documental 19SHIGERU BANARQUITECTURA DE EMERGENCIADirector: Michel Quinejure, 2000

arquia/documental 20EILEEN GRAYINVITACIÓN AL VIAJEDirector: Jörg Bundschuh, 2006

En preparaciónLUIS BARRAGÁNLE CABANONKOCHUUBUCKMINSTER FULLER

La colección arquia/documental supone la recuperación de un material disperso y hasta ahora inédito en España

de inestimable valor para el mundo de la arquitectura. Cada volumen, además del documental dedicado a un arquitectoy su obra, reune información recopilada especialmente para cada número por un arquitecto español: fotografías, dibujos,comentarios, escritos o entrevistas, incluidos tanto en el dvd como en el libreto adjunto a la edición.


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T 936 011 115

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Eileen Gray Invitacion Al Viaje

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