Eduardo Barriobero y Herrán: otra perspectiva cervantina

]ULIÁN BRAVO VEGA Universidad de La Rioja

E N LA REVISIÓN DE CUESTIONES LITERARIAS suele saltar la sorpresa. Éste es el caso de Eduardo Barriobero y Herrán

(1876-1939), un desconocidísimo escritor, aunque de su pluma salga un centenar de escritos dispuesto para su impre­sión '. Artículos periodísticos, relatos breves, novelas, obras de teatro, traducciones y escritos jurídicos surgieron del inge­nio de este abogado riojano fusilado en Barcelona en 1939, La presidencia de un tribunal revolucionario, cuyas memorias él mismo redacta 2, fue causa de la muerte de este cultísimo juris­ta, que lo mismo usaba sus energías en defender reos del deli­to de regicidio frustrado que en redactar una biografía de Cas­telar, elaborar un código de comercio, plantear por escrito el futuro de España en la disyuntiva de la restauración o el comunismo, o abordar problemas de máxima actualidad, como la cuestión clerical, la República, la Francmasonería, la represión inquisitorial, la Compañía de ] esús, el divorcio y las leyes laicas de la República. A pesar de su compromiso políti­co no faltó tiempo a Barriobero para traducir a los latinos Luciano, Ovidio y Suetonio, a los franceses Rabelais, Voltai­re y Balzac, a los alemanes Goethe y Hegel, a Dostoiewski, o

1 Diccionario bibliográfico de autores riojanos, A-B. Coordinado por M.' Pilar Maníncz Latre. Logroño: LE.R., '993, pp. 126-139.

2 Memorias de un tribunal revolucionario (1937). Edición con prólogo de Mateo Seguí Parpal. Barcelona: Hacer, D.L., '986, 249 p.

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editar a clásicos hispánicos, como la Disputa del asno de Fr. Anselmo de Turmeda, El Corbacho, el Doctrinal de Quevedo o el Deleite de la discreción de Bernardino Fernández de Velasco, que da paso a una selección de viejos cuentos npañoles extraída de las colecciones de Arguijo 3, Garibay 4, Pinedo 5 y del mismo duque de Frías 6. Sirva este rapidísimo e incompleto repaso (pues entre otras muchas facetas que aquí se diluyen destaca la traducción y edición de tratados diversos de erotología) 7

para percibir la complejidad de la obra de un activísimo inte­lectual, amante por igual de la cultura clásica que de la litera­tura europea, sea esta romántica o realista, a la vez que como preámbulo de la materia que nos ocupa, la obra cervantina.

No podía ser ajeno a Barriobero, editor de clásicos his­pánicos de los siglos xv a XVII, el conocimiento de la obra de Cervantes y, de hecho, el escritor alcalaíno es el autor español que mayor atención recibe. En cinco escritos 8, de extensión dispar, nos ofrece Barriobero su peculiar visión del Quijote, obra cervantina en la que concentra todos sus esfuerzos, pues sus escritos quijotescos coinciden con los centenarios

3 JUAN DE ARGUIJO, Cuentos. Beatriz Chenot y Maxime Chevalier, eds. Diputación Provincial de Sevílla, 1979.

4 Los "Cuentos de Garibay» se hallan impresos en Sales españolas o Agudezas del ingenio nacional, recogidas por Antonio Paz y Meliá. 2." ed. de Ramón Paz. Madrid, Atlas, 1964, pp. 213-222 (Biblioteca de Autores Espa­ñoles, n.º 176).

j LUIS DE PINEDa, Libro de chistes. Impreso parcialmente en Sales espa­ñolas. Ob. cit., pp. 99-118. Procede del Liber facetiarum, ms. T. 18 de la Biblio­teca Nacional de Madrid.

6 BERNARDINO FERNÁNDEZ DE VELAseo, duque de Frías, Deleite de la discrectÍón.y fácil escuela de la aJ!.udeza. Edición de Eduardo Barriobero y Herrán. Madrid: Mundo Latino, '932.

7 Diccionario bibliográfico de autores riojanos. Ob. cit. pp. 134-136. R Cervantes de levita. Nuestros libros de cabal/eria. Dos ensayos de crítica.

Por ... Madrid, Vicente Balmaseda, 19°5,96 p. «Don Quijote de la Mancha)): comedia l/rica en cuatro actos. Prólogo y epílogo sobre la base de la obra inmor­tal de Cervantes. Madrid, Imp. Regino Velasco, 1905, 154 p. (en la hoja final se anuncian en prensa dos obras de BARRIOBERO, Los lugares del «Quijo/e» y Las mujeres del «QuijoteJ', de las que no conozco ejemplar). DonQuijotey San­cho Panza: ópera cómica. Por ... Música de Teodoro San José. Madrid, Imp. Regino Velasco, '90 j, 1 j p. Dos capitulos de Don Quijote suprimidos por la cen­sura. Ilustraciones de F. Mota. Madrid, Imp. Blass y Cía, 1915. 19 p. (Los contemporáneos, 351). Argumento y cantables de « Don Quijote de la Mancha): Comedia lírica por ... Música de Teodoro San José. Madrid, Imp. Regino VeJasco, 1916, 16 p.

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de la primera y segunda parte del Quijote, 19°5 Y 1915. Bajo dos desviaciones actualizadoras, una lúdico-festiva, la de D. Quijote musical, y otra lúdico-trágica, la del traslado de autor y personaje a comienzos del siglo xx, asistimos a una curiosa revitalización de Cervantes.

Más que un sueño de inspiración lucianesca o una trans­migración de almas es el cinematógrafo la imagen que le per­mite a Barriobero en su ensayo Cervantes de levita dotar otra vez de vida a Cervantes y situarle en Madrid a comienzos del siglo xx. En su animación le presenta «no ataviado con ferre­ruelo y golilla, sino embutido en una extraña levita, de gusto provincial, más propia de un diputado novicio que de un predilecto de la fama».

El guión cinematográfico que Barriobero imaginó está estructurado en dos actos, dispuestos del modo siguiente. Acto 1, escena primera. Cervantes, procedente de la cárcel de Argamasilla, llega a Madrid con un cartapacio bajo el brazo. Es el Quijote. La segunda escena discurre cuarenta y ocho horas después, en medio de mesas de mármol de cafés, donde se hacen chistes sobre el novelón prolijo del «atrevido recau­dadOr». Tercera escena: Cervantes ofrece su obra a los libre­ros. Uno le propone que imprima a su costa y que deje los libros en depósito, otro le sugiere que escriba de quiroman­cia o de ciencias ocultas, un tercero que potencie el escrito con escenas de adulterio y violación destinadas a «excitar el culto pasional a la belleza plástica», un cuarto, que pasa por mecenas, le aconseja que se dedique sólo a cuestiones de actualidad y olvide el pasado. Cuarta escena: Viaja a Barcelo­na en busca de nuevos editores. Quien le propone reducir la obra a un tomito de doscientas cincuenta páginas para incor­porarlo a una colección de novelas populares; cual le sugiere un cambio de título, La camisa transparente, Las medias grises, La cama redonda, incrementando las escenas picantes e ínti­mas; tal, especializado en el mercado hispanoamericano, no encuentra salida comercial al producto; un cuarto le ofrece veinte duros. Escena quinta: El autor entra en un estado de pesimismo y de crisis. Aparece un rayo de luz en el horizon­te. Le queda un último recurso: la publicación en los folleti­nes de los periódicos. Comienza la peregrinación por las redacciones. Aquí le advierten sus preferencias por la vida y aventuras de un marqués libertino, allá por combates encar-

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nizados entre ejércitos forrados de metal, acullá le aconsejan que escriba un novelón sobre crímenes truculentos. Desalen­tado, inicia un recorrido por las revistas; una, al observar determinados episodios, rechaza la obra por pornógrafa; otra le advierte que no encaja en la audaz prosa editora, una tercera le propone un cambio de título, La ~l1ancha de Don Quijote, una cuarta nada. Cansado de puritanos, modernistas, retruecanistas y nihilistas, Cervantes renuncia a la impresión.

Acto 11, escena primera. Cervantes, solo, reflexiona. Unas veces se le aparece el falso bachiller del Buscapié tras el mostrador de una librería aconsejándole un cambio de estilo, otras son los encantadores los que tienen a su cargo confun­dir a editores e interlocutores, otras, por fin, convertido en su propio personaje, acomete a la humanidad «para curar vicios endémicos». Escena segunda. Deambulando por las calles, aprende a sobrevivir al observar un cuadro que actua­liza el discurso sobre las armas y las letras: un estudiante y un soldado disputan un miserable mendrugo; mientras pelean, un sabio espera astutamente un descuido para hacerse con el alimento. Gloria, patria, victoria, honor ... son valores que pasan a segundo plano. A todos ellos sucede la astucia para sobrevivír. Escena tercera. Cervantes aprende el arte de la doblez y el disimulo: entra en los cafés preguntando por caballeros ausentes y acepta invitaciones al vuelo, corea las gracias de los señoritos, vota al gobierno, se convierte en agente de seguros, acreedor postizo, comisionista de présta­mos, celestina, testigo de conveniencia, individuo de la claque de teatros, reventador de obras y todas las metamorfosis ima­ginables que, como moderno Pablos, le permiten escapar del hambre. Escena cuarta. La muerte le acecha. Enfermo, des­gastado por el sufrimiento y enflaquecido por el hambre, muere solo en medio de delirios y visiones que agudizan su agonía. Escena quinta. La justicia levanta el cadáver. El escribano suma el manuscrito del Quijote al resto de los autos y sale tarareando un couplet de moda. El Quijote, depositado en instancias judiciales, nunca llegará a imprime. Su autor había escrito en la pared del cuartucho donde vivía: «Si yo volviera a nacer y pudiera elegir entre ser analfabeto o ser literato, sin dudar elegiría lo primero». Fin de la película.

En el segundo de los ensayos, titulado Nuestros libros de cabal/er/a (sic), le toca el turno al personaje. Olvida Barriobe-

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ro la visión cinematográfica y retoma la más tradicional de la parodia quijotesca en cuatro capitulas. Al capítulo 1 corres­ponde la presentación. En un lugar de Castilla vivía un hon­rado labrador que se dedicaba más a la prensa y al tresillo que a las tareas agrícolas. Tenía un hijo al que mandó a estudiar al instituto de la capital vecina y a quien oportunos obsequios de su padre convirtieron en bachiller. Su temperamento retraído le hacía evitar bailes, partidas de caza y requiebro de mozas, que sustituía por lecturas, emborronamiento de cuar­tillas y paseos filosóficos por las montañas más agrestes. Marchó a ciudad más grande para cursar carrera. Empezó varias, pero dedicaba a los círculos políticos e! tiempo que limaba a las aulas, de modo que vino a convertirse en espe­cialista en la cuestión social, que él llamaba «ciencia nueva». Sin ningún aprovechamiento, terminó la carrera de Derecho y volvió a su casa con muchos baúles de libros.

El capítulo Il trata de la primera salida de! ingenioso hidalgo. Tras dos años dedicado a lecturas de Kropotkin, Reclus, Rousseau, Proudhon, Owen, Pourier y Saint-Simon, teóricos y economistas que propugnan ideas socialistas, comunistas y anarquistas, decidió prescindir de su primitivo egoísmo y pasó a compartir los conocimientos de la ciencia social con sus convecinos. A los ocho días de abrir su cátedra se quedó sin público. Pensando, corno el refrán, que «nadie es profeta en su tierra», marchó a otro pueblo, donde convo­có un mitin en el que restituyó a la colectividad las fincas que poseía. En este pueblo existían sociedades de resistencia, en las que cada individuo depositaba una cuota fija para sufra­gar gastos colectivos o hacer frente a salarios no percibidos en días de hue!ga. Los haberes del ingenioso hidalgo se socia­lizaron y, embriagado por el éxito de sus doctrinas, se eman­cipó, abandonó su hogar y se dedicó a enderezar entuertos.

El capítulo III recoge el escrutinio que de la librería se hizo. Preocupado su padre por las razones que habían lleva­do al hidalgo a una «bohemia político-social», decidió averi­guar las causas y, con ayuda del anciano sacerdote y el joven notario de la localidad, dieron con los culpables de su locura, que no eran otros que los libros de la biblioteca. Comenzó el auto de fe por El dolor universal de Sebastián Faure, censura­do por sus inconsecuencias y contradicciones; siguió por La sonata de Kreutzer, escrito acusado de inmoral, aunque se

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libraron del fuego otras obras de Tolstoi. Contra el criterio del cura, el notario, de principios volterianos, procedió a sal­var a Zola, a Niestzehe, a Petronio ... y fue interrumpido por los gritos de la madre del hidalgo al ver que dos campesinos devolvían a su hijo descalabrado. El joven pronunció la frase cervantina «ya en los nidos de antaño no hay pájaros de hogaño», que tradujo en clave social indicando que las refor­mas corresponden a toda una clase, la del proletariado inte­lectual, y no a un solo individuo, y renunció a sus doctrinas.

El capítulo IV (<<De lo que verá el que lo leyere») supo­ne la vuelta a la razón individual del hidalgo. Recluido en su casa, olvidó las malas lecturas y se dedicó al ejercicio del Derecho. Cultivó las relaciones sociales, aprendió a tomar chocolate a media tarde, a ponerse corbata los domingos, a redactar pagarés, a llevar los mojones más allá de aquellas tierras suyas que lindaban con las del común, a hablar «en cifra» con los comisionados y recaudadores de arbitrios, a servirse de hombres de paja para contratas y, en fin, a pro­ceder a todo tipo de martingalas para disponer de un cuan­tioso capital cuando le llegara su día. Nunca en su vida renunció a sus caballerías socializan tes, pero, ante la impo­sibilidad de llevarlas a la práctica, las redujo a fórmula teó­rica, que remataba castizamente con el adagio latino «qui po test capere capiat».

En el mismo año de 19°5, en el que ha compuesto los «dos ensayos críticos» anteriores, imprime una comedia lírica titulada Don Quijote de la Mancha, a la que pone música el maes­tro Teodoro de San José. «El Quijote se escribió para todos -dirá en el prólogo-, pero hasta el pueblo no ha llegado toda­vía. Entendí que el mejor medio de que el pueblo posea este tesoro, al que tiene derecho, es vulgarizarlo desde esa gran tribuna que se llama teatro y a ello dediqué mis esfuerzos».

Aborda Barriobero una selección de ambas partes del Quijote en un prólogo, cuatro actos y un epílogo, con la única intención, ya confesada, de llevar al público de modo lúdico y distendido la obra cervantina como moderno espectáculo musical. A los cantables y musicación añade proyecciones de cinematógrafo y recursos de linterna mágica, mediante los cuales se representan luchas de monstruos, dragones yani­males fantásticos, gigantes y enanos, aparición de caballeros andantes y metamorfosis de Dulcinea, que pasa de rústica a

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dama. Estos aspectos, heredados de las comedias de magia y tramoya aunque más cercanos a las técnicas del music-hall, cabaret o comedia musical, sirven para destacar entre el gran público los aspectos más efectistas delQuijote. Con todo, no existe recreación de contenidos, que son palpablemente rebajados, y hay que buscar las innovaciones en las cuestio­nes formales de adaptación de un lenguaje novelesco a otro escénico y musical, como versificación variada y de fácil con­sonancia, hábil combinación de prosa y verso, abundantes situaciones cómicas, golpes de efecto, papel de los coros, recursos de escenificación y tramoya, etc.

La adaptación de Barriobero cercena no sólo episodios enteros, como el de Juan Haldudo y Andrés, los mercaderes murcianos, el escrutinio y quema de libros, Marcela y Gri­sóstomo, rebaños de ovejas, transporte nocturno de un muerto, batanes, yelmo de Mambrino, galeotes, y los capítu­los que refieren el retorno de D. Quijote enjaulado, sino que, en ocasiones, la supresión argumental limita la verosimili­tud, caso de Sancho, a quien Ginés roba el burro sin aparecer en la adaptación, o el barbero, que reclama una bacía cuyo robo no se ha producido en escena. Con todo, mayor reduc­ción se aprecia en la «segunda parte», limitada en la versión musical a un solo acto, el cuarto. Los capítulos centrales (11, 30-57), relativos a la estancia en casa de los duques y actua­ción de Sancho en la la ínsula Barataria, son los que mayor crédito merecen a Barriobero; del resto apenas si hay apun­tes. En su conjunto, la adaptación, que insiste en los episo­dios más conocidos, queda descompensada, pues tres de los cuatro actos se destinan a la primera parte.

En su manifiesta voluntad de vulgarizar el Quijote, Barriobero ha prescindido de todas las cuestiones técnicas y formales que convierten a esta obra en singular, como las referencias metaliterarias (valoración interna de géneros lite­rarios, referencias bibliográficas, interpolaciones, etc.), la fic­ción autorial, la desestructuración del relato, del que desapa­rece Cide Hamete Benengeli, la construcción de la «segunda parte», la referencia de Avellaneda y tantos otros aspectos. Es cierto que el nuevo formato de comedia lírica, próxima a los gustos que encumbran al «género chico» y lo popularizan, encierra unos objetivos muy loables, pero la simplificación de Barriobero es superficial en exceso y esquematiza la obra en la

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visión de un Don Quijote de opereta, dispuesto para ser lle­vado a Broadway e incorparse al neón de la calle 42 como pirueta musical 9. Del Quijote de Cervantes apenas queda una sombra. La profundidad sicológica de D. Quijote, la evolu­ción de Sancho, la inteligencia de sus diálogos, la rica varie­dad de personajes femeninos, sus perfiles, en fin, el conjunto de matices que enriquecen la obra se ha perdido y en su lugar nos hallamos ante una obra esquematizada argumentalmente bajo el presupuesto de «las desdichas que llueven sobre los que, a impulsos de un gran corazón, se dedica a desfacer entuertos». Probablemente sin pretenderlo, Barrioberro con­tribuye así, desde esta perspectiva divulgadora y musical, a encasillar una creación tan ricamente individualizada como la de D. Quijote en el tipo literario de «quijote» o personaje idealista alejado en exceso de la realidad. Una vez completada esta simplificación, el resto de los personajes queda reducido al papel de comparsa quijotesca y la obra se articula en escenas musicales al servicio del objetivo propuesto. El resultado de este juguete lírico es otro Quijote, ajeno a las intenciones de Cervantes. Éste es el auténtico riesgo de las divulgaciones, que Barriobero, llevado por sus preocupaciones políticas, asumió, aunque a través de sus «ensayos críticos» observemos una visión más compleja y profunda de la obra cervantina.

Las dos desviaciones que propone Barriobero forman parte del aprecio del contexto finisecular por la figura de Cervantes. Regeneracionistas 10, autores de la Generación del 98 11, críticos e intelectuales 12 proponen remedios para

9 Broadway comienza su andadura cn el mundo del espectáculo hacia '906. En 1965 Mitch Leigh escribirá para Broadway una comedia musical titulada Man o/ La Mancha.

la R. LANDFTRA, «Ramiro de Macztu's Don Quijote, Don fuan y La Celestina as a Trinity ofValues», en Siglo xX/20th Century, IV (1987), pp. 6-IO.

II C. O. NALLIM, «Baraja y la narrativa cervantina. Algunas refle­xiones», en Revista de Literaturas Modernas, Mendoza, 20 (1987), pp. 507-509. J. M. MARTÍNEZ CACHERO, «Con permiso de los cervantistas (Azorín, 1948): Examen de un libro de melancolía», en Anales Cervantinos, 2\-26 (1987-'988), pp. 3°\-314. R. GULLóN, ed. M. de Unamuno, Vida de Don Quijotey Sancho. Madrid, Alianza, '987. C. MORÓN, ed. M. de Unamuno, Tres novelas ejemplaru y un prólogo. Madrid, Espasa Calpe, 1990.

12 J. LÓPEZ MORILLAS, «Ortega, Marías y un libro-escorzo: en torno a las Medilaciones del Quijote», en Intelectuales y espirituales. Madrid, '961, pp. 152-16 3.

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atajar el conjunto de los males endémicos del país y encuentran en el autor del Quijote un modelo crítico (refor­mador para unos, soñado para otros) de revisión de un periodo histórico, el comprendido entre I588 y 1898 o de desaparición de un imperio. El dolor de España ante el cas­tigo del ingenio, el culto a la mediocridad, la esterilidad intelectual, la incomprensión, la soledad y otros tantos males del espíritu son personificados en Cervantes. Heren­cia de este planteamiento pesimista, incrementada por la conmemoración en el periodo 1905-I915 del tricentenario de impresión de ambas partes del Quijote, es la propuesta de vindicación cervantina de Barriobero. Su construcción se basa en dos desvíos actualizadores del Quijote, realizados ya desde el plano del contenido ya desde el plano de la forma, que ofrecen en su conjunto una visión jocoseria nacida de la propia esencia dual del personaje quijotesco y concebida como comedia para cantar y reír y tragedia para llorar. Olvido lamentable a este proceso común es la inade­cuada valoración de Sancho, personaje relegado a una fun­ción de comparsa en clara incomprensión de los plantea­mientos cervantinos.

La visión jocoseria que ofrece Barriobero rinde culto a la imagen visual. Desde la metáfora fílmica inicial, Barriobero especializa su papel de escritor en el de moderno guionista de cine o de adaptador de teatro y descompone la acción narra­tiva en cuadros, escenas, apartes, monólogos, secuencias, encuadres, planos, acotaciones, rememoraciones mediante sueños, «detalles para la orquesta y la tramoya» y demás téc­nicas propias del lenguaje escénico.

La recreación trágica posee dos finales, en uno muere el autor y la obra queda inédita, en el otro el personaje sana de su locura libresca del socialismo y, en vez de morir, mata sus ideales, «penosas luchas -destacará Barriobero- por la razón, el bien y la belleza, y las desdichas que llueven sobre los que, a impulsos de un gran corazón, se dedican a desfa­cer entuertos». Ambas versiones guardan un nexo fantásti­co: el Quijote, que nunca se imprimió, es reescrito en cuatro capítulos por Barriobero, quien, a la vista de las penurias del autor en el siglo xx, decide conceder al personaje una segunda oportunidad para escapar de las caballerías filan­trópicas y socializantes y retornar a la sombría realidad his-

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pana de la oligarquía y del caciquismo. La recreación de una ficción autorial, en la que Barriobero es conocedor del manuscrito cervantino y, en vez de ed(tarlo, procede a una síntesis actualizadora, planea en la construcción de los ensa­yos y añade la figura del autor plagiario, nada escrupuloso, que bucea en el pasado y piratea la propiedad intelectual de escritores anónimos. Entraría así Barriobero dentro de su propia crítica, pues sc comporta del mismo modo que los editores barceloneses que expolian las obras de autor para reducirlas a un tomito de doscientas cincuenta páginas yedi­tarlas en un formato de colección popular. No obstante, el ingenio de la burla formal se desdibuja tras la dureza de la visión realista de Cervantes, que arrastra su levita raída y su hambre por los cafés de Madrid hasta encontrar la muerte, o tras el retrato del descalabrado joven que actualiza a D. Qui­jote, cuyo ingenio, a fuerza de golpes, recupera el sentido de los conceptos «tuyo» y «mío» y, en verdad, más de éste que de aquél.

La recreación cómica no parte, por el contrario, de juegos intelectuales complejos ni de desvíos hacia el pre­sente ni de adición de ropajes modernos, cuanto de un intento de traslación mimético del Quijote, desde el tiempo cervantino hasta el presente, con las modificaciones for­males necesarias para su adaptación como espectáculo a la escena musical.

Concluiré esta exposición sobre la perspectiva cervanti­na de Barriobero con una breve reflexión sobre la elabora­ción de estas dos versiones quijotescas tan diametralmente diferenciadas, tanto en su forma como su contenido. Ambas son, en principio, recreaciones, desvíos lúdicos, juegos de ingenio basados en el objetivo de actualizar el Quijote en el trescientos aniversario de su edición. Una de esas recreacio­nes es intelectual, crítica y portadora de un desenlace en el que el joven quijote no puede superar su propia esencia y retorna a la contradicción social de practicar una doble moral; la otra, intencionalmente simplificada, busca imáge­nes suaves y dulces, carentes de acidez, que no llevan necesa­riamente a la reflexión cuanto al divertimento. Barriobero oscila entre un Quijote socializante y anarquista y un Quijote folclórico. ¿Como conciliar, pues, en la mente del autor dos versiones tan aparentemente dispares? Cuenta la fábula die-

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ciochesca 13 que la Verdad era doncella perseguida e injuria­da a causa de la ofensiva desnudez de sus manifestaciones y que le fue necesario revestirse del ropaje de la casta Poesía para que sus mensajes fueran aceptados por sus receptores. ¿Está, en resumen, Barriobero recreando un Quijote dual, ya Verdad desnuda ya alegre Poesía o provechosa Fábula, desti­nado a dos tipos de público, lector reflexivo y receptor oral, ya dos segmentos intelectuales diferenciados? De ser así, nos encontraríamos ante aspectos concretos de una clave inter­pretativa delQuijote: la de la existencia de un personaje popu­lar y simplificado, esto es, la del Don Quijote cuerdi-loco, y la del individuo singular, independiente y rebelde, poseedor de una sique compleja, que en un momento determinado de su vida se pone el mundo por montera y abraza los ideales republicanos. Ante la existencia de dos Españas intelectua­les, Barriobero responde ofreciendo dos Quijotes ... , pero nin­gún Sancho.

No acaban aquí los juegos cervantinos de Barriobero, pues en «Dos capítulos del Don Quijote suprimidos por la censura» (1915), surgido en torno a lo que Laín Entralgo entroncará después en el mito de la tercera salida de D. Qui­jote '4, finge recuperar los capítulos 1 r. º y 12. º de la «II parte», que habría que interponer entre el capítulo 10.º o de encan­tamiento de Dulcinea por Sancho y el 11. º o de la carreta de las Cortes de la Muerte. La desviación lúdica es ingenio­sísima, pues sale a la palestra (esto es, a los caminos de la Mancha) un D. Quijote que propone un programa económi­co de gobierno para solucionar los males de España. Cierra así Barriobero el círculo de la construcción actualizada del personaje con la adición de la faceta económica. En la órbita del regeneracionismo propone D. Quijote la amortización de ejércitos y milicias permanentes, la dedicación de los bra­zos excedentes a la creación de una industria autóctona y de una agricultura pujante, el mantenimiento de profesiones

'3 En CHRISTIAN F. G ELLERT, Fabeln und Erziihlungen. Berlegts Georg Rhodius. Strasburg, 1749, Y J. P. CLARIS DE FLORIAN, Fábulas de Mr. FIarían, traducidas libremente al castellano por don Gaspar Zavala y Zamo­ra y adornadas con j z estampas finas. Por don Luciano Vallín. Madrid, 1809. Esta imagen será tomada por los fabulistas españoles.

14 P. LAíN ENTRALGO, La generación del noventa y ocho. z.· ed. Madrid, Espasa Catpe, '948. La l.' ed. es de 1945.

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artesanales para la construcción de un tejido industrial, y la creación de nuevos mercados americanos para competir comercialmente con Portugal, Holanda e Inglaterra. No fal­tan a este D. Quijote de mentalidad republicana preocupa­ciones sociopolíticas, expuestas a través de la censura de la subordinación del pueblo y de la justicia a la monarquía a causa de la actuación servil de los representantes populares, ni aventuras atrevidas, como la librada con los secuaces de Gargantúa, que transportan las campanas robadas de Notre­Dame de París en un carro de bueyes, convertidas después en inmensos tinajones manchegos. Pero la excursión por este ejercicio de metaficción burlesca, en el que habría que consi­derar la recepción cervantina de Rabelais 1 i, requiere otro espacio que el aquí asignado.

15 A. V ILANOVA, «La teoría nivolesca del bufo trágico>}, en Actas del Congreso Internacional. Cincuentenario de Unamuno. Universidad de Salmanca, '989, pp. 189-216.