Edición autorizada de las obras para piano de Gerardo ...
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN ESCUELA DE ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA Edición autorizada de las obras para piano de Gerardo Gerulewicz Trabajo de grado para optar al título de Licenciado en Artes mención Musicología Autor: Miguel F. Varela A. Tutor: Juan Francisco Sans Caracas, febrero de 2017
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REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
ESCUELA DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
Edición autorizada de las obras para piano de
Gerardo Gerulewicz
Trabajo de grado para optar al título de Licenciado en Artes mención Musicología
Autor: Miguel F. Varela A.
Tutor: Juan Francisco Sans
Caracas, febrero de 2017
ii
Constancia de aprobación por parte del profesor tutor
En mi calidad de tutor del trabajo de grado titulado Edición autorizada de las obras para
piano de Gerardo Gerulewicz, presentado por el Br. Miguel Francisco Varela Acosta para
optar al grado de Licenciado en Artes, mención musicología -y sin hacerme necesariamente
solidario con las opiniones allí expresadas por él- considero que el mismo está en
condiciones de ser presentado para su evaluación, ya que cumple, a mi juicio, los requisitos
suficientes para su aprobación.
En Caracas, a los 15 días del mes de enero del año 2017.
Prof. Juan Francisco Sans
C.I. 5.541.483
iii
Resumen
El repertorio para piano solo, escrito por el compositor venezolano Gerardo Gerulewicz
(1966), abarca veintitrés años de creación artística (1993-2015), para un total de quince
obras integrado por cincuenta y nueve piezas o movimientos. Hasta la realización de esta
investigación, estas obras permanecían inéditas, y circulaban únicamente en borradores de
mano del propio compositor. El presente trabajo -enmarcado en la línea de investigación
Clásicos de la literatura pianística venezolana del Departamento de Musicología de la
Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela- propone una edición autorizada
de las mismas, cuyo objeto es fijar un texto crítico contando con el aval expreso del autor.
Elaborado siguiendo los lineamientos teóricos y metodológicos propuestos por Grier (2008)
y Caldwell (1996), cuyo fin último es lograr la claridad y consistencia del corpus editado.
Descriptores: Gerardo Gerulewicz, música para piano, edición crítica, música venezolana
del siglo XXI.
iv
Índice
I. Primera parte
Introducción………………………………………………………………….. Pág. v
Catálogo de obras……………………………………………………………...Pág. x
Discusión crítica de las fuentes……………………………………………….Pág. xvi
Estudio de casos
Tríptico para piano op. 10…………………………………………………Pág. xx
Aforismo para mano izquierda op. 31……………………………………………………………Pág. xxiv
Variaciones sencillas……………………………………………………………………………………….Pág. xxv
Punch music op. 41………………………………………………………...Pág. xxvi
Breve historia de la música op. 0…………………………………………..Pág. xxx
Conclusiones…………………………………………………………………....Pág. xxxiv
Bibliografía……………………………………………………………………..Pág. xxxv
II. Segunda parte
Corpus de obras………………………………………………………...Págs. 1-209
III. Tercera parte
Anexos
A-Caratula del CD “Música para piano” de G. Gerulewicz
B-Catálogo de obras (19/01/2017)
C-Currículum Vitae (19/01/2017)
D- Disco compacto “Música para piano” de G. Gerulewicz.
E-Fuentes archivadas en disco compacto
v
Introducción
Gerardo Gerulwewicz, nació el 5 de agosto de 1966 en la ciudad de Caracas. Sus
primeros estudios musicales los cursó en el Conservatorio de Bologna en Italia durante el
año 1977. En 1986 se tituló en Ingeniería Naval en el Instituto Universitario Politécnico de
las Fuerzas Armadas en Caracas. En esa misma ciudad comenzó estudios musicales
formales bajo la tutela de Antonio Mastrogiovanni y Leopoldo Igarza. Adicionalmente, en
distintas épocas, recibió enseñanzas de importantes personalidades dentro del ámbito
musical venezolano como Igor Lavrov (piano), Alfredo Rugeles (dirección) y Nissim
Cohen (violín), entre otros. En 1992, ingresó a la cátedra de composición del Conservatorio
P. I. Tchaikovsky de Moscú, de donde egresó con honores como compositor bajo la tutela
de Leonid Bobylev en el año 1998. Gerardo Gerulewicz se ha hecho merecedor de varios
premios por su obra como compositor, entre los que destacan: Premio Fundación Herrera
Luque (1998), Premio Municipal de Música (2006, 2009, 2011, 2015), Premio de Música
Popular Maestro Eduardo Serrano (2015), obtuvo el Segundo Premio en el Concurso
Internacional Diabelli en Múnich, Alemania1. Desde el año 1998 se ha desempeñado como
docente en importantes instituciones de educación venezolanas entre ellos: Instituto
Universitario de Estudios Musicales, Escuela José Reyna, Escuela Superior de Música J. A.
Lamas, Conservatorio Simón Bolívar y la Universidad Nacional Experimental de las Artes.
Es profesor Asociado de la Escuela de Artes en la Universidad Central de Venezuela,
miembro del Comité Académico de la Maestría en Musicología Latinoamericana y ejerce
actualmente el cargo de Jefe del Departamento de Musicología.
De un corpus compuesto por un total cincuenta y tres obras escritas para diversos
formatos2 hasta la fecha por este compositor, quince son originales para piano, subdivididas
en cincuenta y nueve piezas o movimientos. Este repertorio, que permanecía inédito hasta
ahora, adquiere particular importancia por tratarse de un compositor cuya competencia en
la ejecución del instrumento se ve reflejada en la complejidad artística y técnica de su
música para piano.
1 El currículum vitae completo del compositor, se encuentra anexo.
2 De estas cincuenta y dos composiciones, siete no tienen número de opus. Un listado completo de las obras
de Gerulewicz, obtenido de la mano del propio compositor, se encuentra disponible en los anexos.
vi
En términos generales, el repertorio para piano de Gerulewicz está escrito en
notación tradicional. Apenas tres obras (opus 0, opus 31 y opus 41) hacen uso de las
llamadas técnicas extendidas. La obra de Gerulewicz luce muy singular en el contexto de la
composición venezolana contemporánea, dado que encontramos un predominio de formas y
géneros musicales canónicos del repertorio europeo para el instrumento (como el tema con
variaciones, la sonata o la fuga), en desmedro de otros más autóctonos como el merengue,
el valse o el joropo, explotados en la obra pianística de un importante grupo de
compositores, más inclinados hacia el estilo nacionalista.
Este trabajo ofrece la edición crítica del repertorio para piano escrito por Gerardo
Gerulewicz hasta la fecha, y se enmarca dentro de la línea de investigación Clásicos de la
literatura pianística venezolana del Departamento de Musicología de la Escuela de Artes
de la Universidad Central de Venezuela, que se ha encargado, a través de la edición y
publicación sistemática de sus productos, de difundir la música de los compositores
venezolanos escrita para piano. Cabe destacar que, de los once volúmenes publicados,
únicamente tres han abordado la obra de compositores vivos: el de Alicia Dávila (2002)
dedicado a Gerry Weill; el de Mariantonia Palacios (2009), con la música para piano de
Inocente Carreño; y el de Juan Francisco Sans (2011), con la obra pianística de Luisa Elena
Paesano.
A diferencia de las ediciones donde el compositor ya falleció -y por tanto el editor
se erige en última autoridad sobre el repertorio- el tipo de trabajo que proponemos aquí
supone una negociación y acuerdo preestablecido entre el editor y el compositor en torno a
la fijación definitiva del texto musical. Esto abre la puerta hacia un nuevo espectro de
problemas teóricos y metodológicos que la obra de compositores ya fallecidos no presenta.
El más evidente es que al tratarse de una edición autorizada -producto de las decisiones
consensuadas entre el compositor y el editor- el aparato crítico anexo a la edición se hace
absolutamente prescindible, porque no tiene sentido alguno dejar por sentado las enmiendas
operadas en el transcurso de la edición, toda vez que el autor las ha consentido todas, y no
deberían existir reservas del editor al respecto. El aparato crítico constituye una herramienta
metodológica que sirve para dar cuenta de las intervenciones realizadas por el editor al
vii
texto con relación a una fuente primaria, pero sólo tiene relevancia si el autor no puede ser
consultado sobre las dudas, variantes o mejoras del editor.
El objetivo final de la edición crítica es establecer o fijar el texto, resultado de una
investigación de naturaleza crítica y filológica, que implica examinar las fuentes y generar
una serie de propuestas editoriales que permitan tomar las decisiones que favorezcan la
legibilidad en el marco del tipo de publicación deseado y el formato establecido. Valga aquí
la aclaratoria de que el trabajo de un editor no es aquel de un copista. Éste último se limita a
plasmar acríticamente lo que ve en una fuente, sin pronunciarse ni tomar decisiones
respecto de los problemas que pueda o no detectar en ella. Esto sin desdeñar el aspecto
técnico y altamente especializado que implica su trabajo como amanuense. No obstante, la
presentación final de un trabajo de edición profesional como el que proponemos, debe
adecuarse necesariamente a las normas y convenciones notacionales comúnmente
aceptadas en la copia profesional de música, por lo que a tales fines hemos recurrido a las
recomendaciones de trabajos como Essential Dictionary of Music Notation (1996), el
Standard Music Notation Practice (1966) y el Music Notation: a manual of modern
practice (1979).
Nuestro objetivo aquí es presentar una edición autorizada de las obras para piano de
Gerardo Gerulewicz, en concordancia con la línea de investigación Clásicos de la literatura
pianística venezolana. El producto final ha sido pues, una edición autorizada, pero a su vez,
una edición príncipe de las obras de este compositor, esto es, el estado definitivo de las
obras de Gerulewicz a la fecha, ya que esta edición fue revisada y autorizada por el
compositor. Esto implica de algún modo que todas las fuentes anteriores a la publicación de
este trabajo quedarían sin efecto al conformar ésta su voluntad última y más acabada
respecto de su obra pianística, y por ende, la fuente primaria para futuras ediciones y
revisiones de su obra. De igual manera, el catálogo de obras que aquí se presenta, al ser una
edición académica, se encuentra organizado de manera creciente tomando como referencia
el número de opus. Por ende, aquellas obras sin número de opus se encuentran al final de
nuestro catálogo. Nuestra edición está ordenada siguiendo esta misma secuencia.
Expuesto lo anterior, debemos resaltar que un trabajo de edición crítica no es, ni
pretende ser, una historia de las obras editadas, un análisis de las piezas trabajadas, una
viii
caracterización estética del compositor, un catálogo de sus obras completas, ni mucho
menos una biografía del mismo. Todo esto implicaría otro tipo de investigaciones con
teorías y metodologías muy distintas a la que hemos aplicado en este caso. Es por esto que,
siguiendo los lineamientos teóricos y metodológicos que ofrecen Grier (2008) y Caldwell
(1998), consideramos que la labor del editor se enfoca directamente sobre las fuentes a ser
editadas, y no aborda otros temas que, siendo sin duda de relevancia, no constituyen la
esencia de una edición crítica.
El caso particular de la edición de la obra pianística de Gerulewicz presenta una
novedad con respecto a los demás trabajos realizados en el marco de la colección Clásicos
de la literatura pianística venezolana. Tal como lo anticipaba Grier (2008), el desarrollo
del software de notación musical ha permitido que los testimonios digitales se conviertan
en la fuente por excelencia de la edición, lo que suscita problemas de orden teórico y
metodológico y terminológico sui generis. El trabajo con este tipo de fuentes plantea la
necesidad de revisar los métodos para generar soluciones que se amolden a esta nueva
realidad. Por ejemplo, ya no podemos seguir hablando de “manuscrito” sin poner en tela de
juicio el término, dado que en este repertorio no existen, ni nunca existieron, fuentes
escritas literalmente a mano. Estas obras se compusieron ab initio en un software de
notación digital: esa será en todo caso el equivalente a la antigua fuente “manuscrita”.
Durante el desarrollo de esta investigación nos topamos con problemas de la misma
naturaleza, y discutimos las formulaciones y abordajes que estas nuevas dificultades
requieren.
No queremos terminar esta introducción sin agradecer a todas aquellas personas que
de una u otra forma hicieron posible este trabajo: a mis padres, Raiza Acosta y Antonio
Varela, por haber apoyado mis estudios en todos los aspectos posibles; de igual manera a
mis hermanos Daniel Varela y Jorge Varela; a Juan Francisco Sans, quien creyó en mí e
incondicionalmente puso a mi disposición su extenso conocimiento para hacer posible este
trabajo; a Gerardo Gerulewicz, por honrarme con su confianza al permitirme acceder a su
obra pianística, y por su buena disposición para atenderme durante el desarrollo de la
investigación; a mis profesores de la mención musicología: Eleazar Torres, Josefina
Benedetti, y especialmente a Hugo Quintana y Miguel Ástor, quienes con su orientación y
ix
sabiduría motivaron el andar por el camino que hizo posible este trabajo; a mis queridos
profesores del ciclo básico Gustavo Rendón, Alejandro Castro y Renato Bermúdez, quienes
sin saberlo, influyeron fuertemente en mi manera de apreciar el mundo. A mi compañera en
el camino, María Colmenares y a quienes más que amigos son hermanos que me ha dado la
vida: Fausto Amundarain, Carlos Herrera, Octavio Mata y Alejandro Poblador.
x
Gerardo Gerulewicz
Obras para piano-Catálogo
Título
de la obra
No.
de
Opus
No.
de
archivos/págs.
No.
de
Compases
Periodo de la
Composición
Dedicatoria Fuente Observaciones
1. Breve
historia de la
música
0 1:4 57 24 de abril de
1996
A Aleksander
Aleksandrovich
Koblyakov
a.f.
2. Preludio y
fuga
4 1:12
2: 1
217
5
Mayo de 1995 A Paulo Brasil a.f. 1. archivo de la obra
completa. 2. Solo
el último sistema
de la obra
3. 12 estudios: I
9 1:5 52 2006 A la memoria de
Fr. Chopin
a.f.
4. 12 estudios: II 9 1:4 59 2006 A la memoria de
Fr. Chopin
a.f.
5. 12 estudios:
III
9 1:4 45 2006 A la memoria de
Fr. Chopin
a.f.
6. 12 estudios:
IV
9 1:5 54 2006 A la memoria de
Fr. Chopin
a.f.
7. 12 estudios:
V
9 1:4
2:4
3:4
4:4
54
57
57
57
2006 A la memoria de
Fr. Chopin
a.f. 1. Documento
original.
2.correción
en formato a4
3. segunda
corrección
4.segunda
corrección en
formato papel
corto
xi
Título
de la obra
No.
de
Opus
No.
de
archivos/págs.
No.
de
Compases
Periodo de la
composición
Dedicatoria Fuente Observaciones
8. 12 estudios: VI 9 1:7 73 2006 A la memoria
de Fr. Chopin
a.f.
9. 12 estudios: VII
9 1:5 56 2006 A la memoria
de Fr. Chopin
a.f.
10. 12 estudios: VIII
9 1:5 61 2006 A la memoria
de Fr. Chopin
a.f.
11. 12 estudios: IX
9 1:4 59 2006 A la memoria
de Fr. Chopin
a.f.
12. 12 estudios: X
9 1:4 48 2006 A la memoria
de Fr. Chopin
a.f.
13. 12 estudios: XI
9 1:3 58 2006 A la memoria
de Fr. Chopin
a.f.
14. 12 estudios: XII 9 1:13 115 2006 A la memoria
de Fr. Chopin
a.f.
15. Tríptico para
piano : I
10 1:3
2:3
47
47
1 de julio de
2003
A Cora Rojas a.f.
16. Tríptico para
piano : II
10 1:5
2:3
68
68
Julio de 2003 A Cora Rojas a.f.
17. Tríptico para
piano : III
10 1:5
2:5
52
68
31 de noviembre
de 2001
A Cora Rojas a.f.
18. Maraquita 12 1:9
2:14
3:8
4:8
5:8
336
336
336
336
336
1 de Marzo de
2004
a.f. 2.Versión
tamaño A4. 3.
Versión tamaño
oficio. 4.
Versión oficio
xii
6:5
7:28
8: 8
9:8
10:21
198
336
336
336
336
revisada
Fin.2005. 5.
Versión oficio
revisada Fin.
2009. 6. Versión
corta. 7. Versión
tres pianos.
8. Versión dos
pianos primo.
9. Versión dos
pianos secondo.
10. Versión dos
pianos A4.
19. Preludios: I 13 1:2 37
29 de Enero de
2005
A Igor Lavrov a.f.
20. Preludios: II 13 1:2
40
8 de Marzo de
2005
A Igor Lavrov a.f.
21. Preludios: III 13 1:3
56
18 de Marzo de
2005
A Igor Lavrov a.f.
22. Preludios: IV 13 1:3
79
Del 8 al 13 de
Marzo de 2005
A Igor Lavrov a.f.
23. Preludios: V 13 1:4
70 1 de Noviembre
de 2005
A Igor Lavrov a.f.
24. Preludios: VI 13 1:1 9 27 de Marzo de
2005
A Igor Lavrov a.f.
25. Preludios: VII 13 1:4 64 12 de Abril de
2005
A Igor Lavrov a.f.
26. Preludios: VIII 13 1:2 21 30 de Abril de
2005
A Igor Lavrov a.f.
27. Preludios: IX 13 1:4 67 26 de Abril de
2005
A Igor Lavrov a.f.
xiii
Título
de la obra
No.
de
Opus
No.
de
archivos/págs.
No.
de
Compases
Periodo de la
composición
Dedicatoria Fuente Observaciones
28. Preludios: X 13 1:4 64 7 de Septiembre
de 2005
A Igor Lavrov a.f.
29. Preludios: XI 13 1:2 26 1 de Abril de
2005
A Igor Lavrov a.f.
30. Preludios: XII 13 1:5 51 16 de Julio de
2005
A Igor Lavrov a.f.
31. Pequeño estudio
para celesta
19 1:6 128 15 de
Noviembre de
2008
a.f.
32. Exploraciones: I 29 1:2
1:2
79
79
27 de Febrero de
2013
a.f. 2. Versión con
alteraciones en cada
nota.
33. Exploraciones: II 29 1:2 41 6 de Marzo de
2013
a.f.
34. Exploraciones: III 29 1:3 63 11 de Abril de
2013
a.f.
35. Exploraciones: IV 29 1:2 40 3 de Abril de
2013
a.f.
36. Exploraciones: V 29 1:2 50 22 de Febrero de
2013
a.f.
37. Exploraciones: VI 29 1:3 64 23 de Junio del
2013
a.f.
38. Exploraciones: VII 29 1:3 52 30 de Abril del
2013
a.f.
39. Exploraciones:
VIII
29 1:3 72 8 de Mayo del
2013
a.f.
40. Exploraciones: IX 29 1:3 66 11 de Junio del
2013
a.f.
xiv
Título
de la obra
No.
de
Opus
No.
de
archivos/págs.
No.
de
Compases
Periodo de la
composición
Dedicatoria Fuente Observaciones
41. Exploraciones: X 29 1:3 54 12 de Mayo del
2013
a.f.
42. Exploraciones: XI 29 1:3 68 8 de Mayo del
2013
a.f.
43. Aforismos para
mano izquierda: I
31 1:1 12 29 de Junio del
2012
A Manuel
Laufer
a.f.
44. Aforismos para
mano izquierda: II
31 1:1 6 2012 A Manuel
Laufer
a.f.
45. Aforismos para
mano izquierda:
III
31 1:1 16 20 de Julio del
2012
A Manuel
Laufer
a.f.
46. Aforismos para
mano izquierda:
IV
31 1:1 16 27 de Julio del
2012
A Manuel
Laufer
a.f.
47. Aforismos para
mano izquierda: V
31 1:1 8 27 de Julio del
2012
A Manuel
Laufer
a.f.
48. Aforismos para
mano izquierda:
VI
31 1:1 8 27 de Julio del
2012
A Manuel
Laufer
a.f.
49. Irini sonata 36 1: 15
2:15
3:15
230
232
230
11 de Agosto de
2014
a.f. 2. Versión editada
Fin.2009 3. Versión
editada por segunda
vez Fin. 2009. IRINI
significa “paz” en
griego, traducido a
clave morse y es el
motivo rítmico de la
obra.
xv
Título
de la obra
No.
de
Opus
No.
de
archivos/págs.
No.
de
Compases
Periodo de la
composición
Dedicatoria Fuente Observaciones
50. Sonatina
Scapigliata: I Con
slancio
40 1:9 99 2015 a.f.
51. Sonatina
Scapigliata: II
Larghetto
40 1:1 29 2015 a.f.
52. Sonatina
Scapigliata: III
Allegro
40 1:1 102 2015 a.f.
53. Punch music 41 1:10 74 2015 a.f.
54. Fugas
Academicas: I
s/op. 1:2 68 1993 a.f.
55. Fugas
Academicas: II
s/op. 1:2 70 Del 13 al 14 de
Enero de 1994
a.f.
56. Fugas
Academicas: III
s/op. 1:2 47 Agosto de 1994 a.f.
57. Fugas
Academicas: IV
s/op. 1:2 36 Noviembre de
1993
a.f.
58. Variaciones
sencillas
s/op. 1:19
2:19
3:1
377
377
32
14 de Junio del
2004
a.f. 3. Solo el tema y la
primera variación.
59. Estudio calypso s/op. 1:10
2:10
182
182
2 de Mayo del
2006
a.f. 2. Versión escrita
bajo el pseudónimo
“tiznao” para una
competencia.
xvi
Discusión crítica de las fuentes
En la versión original en inglés de su libro La edición crítica de la música publicado
en 1996, Grier anticipaba las posibles bondades y dificultades que presentaría un eventual
trabajo editorial sobre fuentes digitales, gracias al -para ese entonces- incipiente desarrollo
del software de notación musical. Veinte años más tarde, las fuentes digitales se han
convertido en la norma entre los compositores contemporáneos. Esto, como todo avance
tecnológico, presenta sin duda extraordinarias facilidades y mejoras, pero también nuevos
retos y desafíos al oficio del editor, no sólo en términos prácticos sino también teóricos,
siendo uno de los principales, el hecho de que la democratización del acceso a la copia
musical de alta calidad ha generado en sus usuarios la ilusión de que copiar música es
equiparable a editar música. Esta nueva creencia ha obligado al editor a tener que defender
el valor de su trabajo y demostrar que, si un procesador de palabras y sus herramientas de
corrección de textos no convierte a sus usuarios en editores de textos literarios, un
programa de notación musical digital tampoco convierte a los suyos en editores de música.
Acerca de esta realidad y su relación con el trabajo editorial comenta Sans (2015:18) en el
texto La edición musical como ocasión extrema de la interpretación:
Si bien su nombre [refiriéndose al editor] es mencionado de soslayo en las obras que ha contribuido
a publicar, muy pocos músicos recuerdan a quién deben el favor de disfrutar en su atril de un buen
texto musical, o por el contrario, a quién maldecir por una partitura ilegible. A esto se ha aunado la
amplia difusión de programas de notación musical en las últimas décadas, que ha contribuido aún
más a mirar la experticia del trabajo de edición musical como algo perfectamente prescindible,
prácticamente al alcance de cualquiera. Y es que junto a Finale o Sibelius, ha surgido la falacia de
que todos somos editores, cuando en realidad la inmensa mayoría – incluimos aquí a los propios
compositores que trabajan con estos programas de notación digital- no pasan de ser copistas con
severas falencias teóricas, metodológicas y técnicas en lo que a edición se refiere.
Y es que una de las preguntas más evidentes al realizar una edición donde el
compositor ya ha copiado su obra haciendo uso del software de notación musical por
computadora sería: ¿cuál es, en qué consiste, o qué añade el trabajo del editor al ya
realizado por el compositor? En realidad, estas interrogantes parten de dos premisas
erróneas. La primera consiste en la creencia de que el principal aporte del trabajo editorial
es transcribir un manuscrito a un formato digital, ya aclarado en los párrafos previos. La
segunda, que el compositor está en absoluto control de su trabajo y que lo reflejado en la
xvii
fuente es reproducción fiel de su voluntad. Nada más alejado de la realidad. La
transcripción musical es un oficio técnico muy especializado que le corresponde al copista,
pero el editor tiene otro papel. El objetivo fundamental de una edición es proveer al público
un texto inteligible producto de “la orientación de un experto que ha dedicado una cantidad
considerable de tiempo, energía e imaginación a los problemas de la pieza y cuya opinión
es, por tanto, digna de ser considerada” (Grier, 2008: 156). Las fuentes de los compositores
contienen muy a menudo (más de lo que éstos suelen admitir) errores involuntarios,
ambigüedades en la escritura, intenciones poco claras, que permiten no tomar a la fuente
como un objeto cerrado sino como la materia prima para la interacción entre la autoría del
compositor y la del editor. En tal sentido, Grier (2008:12) define el trabajo de la edición en
los términos siguientes:
La edición, por consiguiente, consiste en una serie de decisiones fundamentadas, críticas e
informadas; en resumen, en el acto de interpretación. Editar, además, consiste en la interacción entre
la autoría del compositor y la autoría del editor. (…) La autoría de los compositores se extiende, al
menos de manera indirecta, hasta las fuentes cuya producción no es supervisada por ellos
directamente, puesto que el mismo acto de reproducción presenta al menos una señal de
reconocimiento de dicha autoría.
Cuando los editores llegan a evaluar ambos tipos de fuentes, invocan su propia autoría formando
juicios sobre lo que transmiten las fuentes. Y, en algunos casos, deben cuestionar la exactitud, la
veracidad de una determinada anotación registrada en una o varias fuentes. Aquí reside el punto de
interacción entre la autoría del compositor, tal como se transmite en las fuentes y la autoría del editor
en el curso de la evaluación e interpretación de esas fuentes.
Si bien nuestra investigación no contó con fuentes indirectas, sí se debió realizar el
examen de múltiples fuentes digitales del mismo compositor correspondientes a una misma
obra, donde se observaron discrepancias de todo orden. La existencia de numerosos
archivos digitales de una obra plantea serias dificultades filológicas, análogas a la presencia
de diversos autógrafos de una misma pieza.
La obra pianística de Gerardo Gerulewicz reposa, en su mayoría, en archivos
digitales3. De la mano del compositor obtuvimos una carpeta digital con 103 archivos de
Finale que corresponden a quince obras, subdivididas en cincuenta y nueve piezas o
movimientos. Resulta pertinente resaltar que la ausencia del llamado aparato crítico en esta
investigación es la consecuencia directa del enfoque metodológico con el cual hemos
3 Con la excepción de la Sonata para piano S/op. del año 1991, la cual se encuentra extraviada del archivo
personal del compositor. Esta obra existe únicamente en forma de manuscrito.
xviii
abordado el objeto de estudio, ya que el mismo constituye una herramienta que permite
argumentar y asentar las intervenciones realizadas al texto cuando el compositor no puede
ser consultado, y es el editor quien, unilateralmente, y basado en el examen de las fuentes,
debe tomar las decisiones. Al ser ésta una edición autorizada, el resultado es el producto de
la negociación entre la autoría del compositor y la autoría del editor, es decir, la edición es
la consecuencia de una serie de decisiones consentidas por ambas partes, lo que deja sin
efecto el objeto de un aparato crítico.
Aunado a esto, el hecho de que la obra pianística de Gerulewicz se hubiese
mantenido inédita hasta la aparición de esta investigación hace de nuestra edición una
edición príncipe. Con la revisión del compositor, lo aquí expuesto representa su voluntad
expresa sobre su obra para piano. Por tanto, constituye el estado último de sus obras a la
fecha, teniendo esto como consecuencia que las fuentes de las que se nutrió este trabajo
queden descartadas y pase a ser esta la fuente primaria para futuras investigaciones.
Por otra parte, el uso de un software de notación musical también impone sus
propias limitaciones. En el caso de una investigación con fuentes manuscritas, el editor
puede tomar en cuenta características como la escritura a lápiz o en tinta para determinar el
estado de una obra, es decir, si tiene entre sus manos un borrador o una copia más
definitiva. También la cantidad de enmiendas, borrones, tachaduras, marginalia, que el
propio compositor añade a su partitura, le brindan información muy valiosa para evaluar la
fuente. No es este el caso de una fuente digital, por cuanto allí no existen este tipo de
señales. No obstante, algunos elementos pueden dar luces a este respecto, como la cantidad
de páginas, las cuales difieren de una fuente y otra (una fuente con más páginas es
generalmente más antigua que una con menos, porque no ha sido aún optimizada); o la
fecha del archivo (un archivo más antiguo, o en una versión previa del programa de
computadora, es presumiblemente menos acabado que uno más reciente); en cuyo caso,
todos los archivos disponibles deben ser examinados comparativamente para poder realizar
un estudio crítico fundamentado.
De igual manera, los problemas de experticia en la copia de la música no deben ser
desdeñados. El principal problema es la compatibilidad entre distintas versiones del
software. Esto implica que muchas veces el formato original bajo el cual había escrito el
xix
compositor se pierde al abrirse con un programa más nuevo, y la música puede sufrir
desplazamientos, cambios en la indicación de compás, en la armadura de clave, en las
alturas de las notas, etc. Esto significa que aún bajo condiciones que podrían considerarse
ideales, es decir, compartiendo el mismo software de notación con el autor, la transcripción
de la música a un nuevo formato no resulta en un mero “copiar y pegar”. La actualización
periódica del software trae consigo una serie de herramientas para la resolución de
problemas a las cuales el compositor no tuvo acceso al momento de componer la obra; la
consecuencia directa de esto resulta en que haya tenido que ingeniárselas para resolver
gráficamente los obstáculos relativos a la notación. Esto coloca al editor y al copista en la
tarea de realizar ingeniería inversa para descifrar cual era la intención del autor y cómo
logró anotarla.
El repertorio pianístico de Gerulewicz abarca diversos estilos de composición.
Desde las obras netamente tonales, como las Fugas Académicas sin número de opus, que
datan de su periodo como estudiante de composición; pasando por la escritura hexacordal
en el caso de las Exploraciones op. 29, hasta llegar a la escritura en clusters de su más
reciente obra Punch Music op. 41. Ya desde su época como estudiante demostró el manejo
de los diversos lenguajes musicales, como es el caso de Breve historia de la música op. 0,
en la cual el compositor desarrolló una fuga que transcurre por los estilos de composición
más importantes de la historia como lo son la modalidad, la tonalidad, la escala hexacordal
o de tonos enteros, el atonalismo, el dodecafonismo, y los clusters, hasta llegar a lo
conceptual con la referencia a la cinta de Möebius.
Una característica importante de este repertorio es su complejidad técnica. La obra
Fugas Académicas sin número de opus, es quizás la única que podría ser interpretada por
estudiantes en un nivel básico-intermedio de ejecución del instrumento. Dos buenos
ejemplos del alto nivel de maestría teórica y práctica que se debe tener para la
interpretación adecuada de estas obras son el op. 9 y el op. 29, donde se utilizan armaduras
e indicaciones de compás no convencionales, indicaciones de tempo Allegro, Presto,
Allegro agitato aunadas a una constante variación de la métrica, en algunos casos entre
compases, y el énfasis en la habilidad mecánica de la mano izquierda; todas, características
xx
que son comunes a lo largo de sus obras y que hacen a este corpus accesible únicamente a
estudiantes avanzados o ejecutantes profesionales.
De igual manera, Gerulewicz mezcla en algunos casos, aunque no comúnmente,
géneros académicos con ritmos propios del ámbito popular. Tal es el caso de la obra
Variaciones Sencillas sin número de opus, donde se desarrolla un tema con variaciones al
tradicional estilo europeo, y hacia el final el compositor introduce el ritmo sincopado para
crear la sonoridad de la salsa. Por otra parte, la obra Maraquita op. 12 es la única que hace
uso extensivo de un género autóctono como es el joropo. Queda claro luego del examen,
que el común denominador de su repertorio pianístico hasta la fecha es la tradición europea,
tanto en términos formales como en el lenguaje que predomina en su obra. Sin embargo, es
la sutil mezcla de la tradición europea con la sonoridad latina donde radica la importancia
de este repertorio, que permitirá a futuros investigadores seguirle el rastro a la evolución
del lenguaje de los compositores venezolanos del siglo XXI.
Ofrecemos a continuación un estudio de lo que consideramos los casos más
emblemáticos del trabajo con fuentes digitales en el corpus de obras estudiado.
Estudio de casos
Tríptico para piano op. 10
El Tríptico para piano op. 10 consta como lo dice su título de tres movimientos: el
Preludio para mano izquierda sola, escrito el primero de julio del año 2003; el Estudio
para mano derecha sola, presuntamente del mismo mes y año de la pieza anterior; y el
Nocturno para ambas manos compuesto el 31 de noviembre de 2001. Nos interesa en
particular el Estudio para mano derecha sola, pues nos ofrece un ejemplo idiosincrásico de
datación de fuentes digitales. La fuente de esta última no arroja elemento alguno que
permita precisar la fecha de composición, y Gerulewicz tampoco nos brindó datos al
respecto. No obstante, podemos inferir que el Estudio para mano derecha sola fue
compuesto en julio del año 2003, debido a que el archivo digital disponible ofrece en su
metadata una fecha de “última modificación”. Este registro histórico nos indica la última
vez en la cual el compositor abrió el archivo, y podría aún haberse encontrado
introduciendo cambios a la pieza.
xxi
Por otra parte, el catálogo entregado por Gerulewicz indica que el tríptico fue escrito
en el año 2001, fecha inexacta ya que, tal como el mismo autor narra, las tres
composiciones fueron concebidas como piezas individuales, unidas posteriormente bajo
una idea aglutinadora que debió haber surgido a partir del año 2003, cuando se escribieron
dos de las tres partituras. La circunstancia de que la obra no fuese concebida como un todo
desde su génesis implicó que, al momento de su consulta, el compositor no hubiese
definido un orden exacto de las piezas. Esto se vio reflejado en el hecho de que las fuentes,
tanto del Estudio para mano derecha sola como del Nocturno para ambas manos, no solo
tuviesen distintas numeraciones en el nombre exterior del archivo, sino que al acceder al
documento se encontraba dentro de él otra numeración.
Veamos primero el ejemplo del Estudio para mano derecha sola, donde de las dos
fuentes disponibles la primera lo designaba como el nº 2 del tríptico y la segunda como el
nº 3. Es decir, teníamos la misma pieza en dos posibles ubicaciones dentro de la
configuración total de la obra.
De igual manera, la obra Nocturno para ambas manos, también disponía de dos
fuentes. La primera, identificaba esta pieza como la nº 2 del tríptico, pero al abrir el
archivo, indicaba que era la pieza nº 1. La segunda fuente, en el título exterior del archivo,
estaba asignada como nº 2, pero dentro se designaba como la nº 3.
En síntesis, teníamos al Estudio para mano derecha sola situado, dentro del orden
del tríptico, en la segunda y tercera posición; y al Nocturno para ambas manos en las tres
posiciones posibles. La única obra que se mantuvo consistente en los datos que ofrecía, fue
el Preludio para mano izquierda sola, cuya numeración la ubicaba como la nº 1 del
tríptico.
Finalmente, se decidió mantener la siguiente estructura: Preludio para mano
izquierda sola, Estudio para mano derecha sola y Nocturno para ambas manos, ya que así
la obra se ordena de manera creciente interpretándose, primero las piezas para una sola
mano, y finaliza con la pieza para ambas manos. Adicionalmente, dado que este fue el
orden que utilizó el pianista Claudio Carbó en la única ejecución grabada de la obra
xxii
completa, realizada el 27 de junio de 2009 en el Auditorio de la Facultad de Humanidades y
Educación de la UCV, consideramos importante ser consecuentes con la historia de la obra.
Con el Nocturno para ambas manos de este tríptico se nos presenta también un caso
interesante de fijación del texto en ediciones autorizadas. Este movimiento se encontraba
escrito originalmente con distintas indicaciones de compás para cada mano: la derecha a ¾
y la izquierda a 9/8 durante gran parte de la obra (figura 1), y en el compás 27 cambiaba a
2/4 para la derecha y 6/8 para la izquierda (figura 1a).
Figura 1. Figura 1a.
La combinación de cifras indicadoras independientes se presentaba como una
solución poco idónea para la sonoridad que se quería lograr, debido a que se podía obtener
el mismo resultado con una notación que atendiera más a la simplicidad de forma. Además
de esto, mantener dicha combinación implicaba que los compases 64 y 65 de la pieza
debían ser reescritos, ya que, tal como se encontraba anotado originalmente constituía un
error de transcripción. En estos compases el compositor copió unos trémolos que
compartían la misma figuración (blanca con puntillo) para ambas indicaciones de compás
haciendo uso de un “artificio” gráfico que consistía en modificar la cifra indicadora para los
compases 64 y 65 a ¾ ambas manos y luego ocultarlas del resultado final tal como se
muestra en la figura 24.
4 Para los fines de ejemplificar, hemos tomado el compás anterior más cercano a la sucesión de los trémolos
(compás 59) donde se refleja la disposición de las cifras indicadoras. Esto, debido a que los compases
inmediatamente anteriores (del 60 al 63) están compuestos por bastardillas sin cifra de compás.
xxiii
Figura 2
Esto lo hizo, con el objetivo de que el software le permitiera escribir el trémolo de
manera uniforme y aun así mantener la disposición original de las indicaciones de compás
(3/4 y 9/8). En la siguiente figura 2a mostramos las cifras de compás que se encontraban
ocultas en la versión original.
Figura 2a
Sin embargo, tal como lo indica el Essential Dictionary of Music Notation
(1996:152)
Cuando un tremolo es indicado entre dos (o más) notas, las notas se conectan con una barra seguida
por barras incompletas colocadas en el medio para indicar el valor rítmico. Con tal subdivisión del
tremolo, cada nota es igual al valor rítmico total del tremolo.5
Por tanto, para el compás de 9/8, la figura que hubiese correspondido al tremolo era
irregular (una redonda más una corchea) lo cual, en el contexo que describimos, atentaba
contra la claridad del texto y resultaba innecesario si se tomaba en cuenta la posibilidad de
obtener el mismo resultado sonoro a partir de una homogeneización de las indicaciones de
compás.
En virtud de lo descrito, se le presentó al compositor una versión regularizada con
ambas manos con cifra indicadora de ¾ (figura 3) y adaptada a 2/4 en el compás 27 (figura
3a) convirtiendo las corcheas de la mano izquierda a tresillos de negra. Dicha versión fue
aceptada por el compositor y constituye hoy, el estado final de la obra.
Jjjjjjjj
5 “«When a tremolo is indicated between two (or more) different pitches, the notes are connected with a beam,
with incomplete beams placed between to indicate the rhythmic value. With such a subdivision of the
tremolo, each note equals the total rhythmic value of the tremolo» (trad.mía)
xxiv
jj
Figura 3 Figura 3a
Una característica general de las obras de Gerulewicz era la diversidad de idiomas
en los cuales se encontraban tituladas: español, alemán, inglés e italiano. Hecho este no
solo atribuible a fuentes digitales, sino que también se presentan en las fuentes manuscritas
o impresas. El Pequeño estudio para celesta op. 19 nos ha servido de parámetro para tomar
una decisión al respecto: titular todas las obras en español6. Denominada originalmente
Kleine etude für celesta, esta obra fue transcrita en nuestra edición para el piano. La celesta,
al ser un instrumento de teclado, comparte la misma escritura idiomática que el piano, con
la única diferencia de que suena una octava más arriba de lo que está escrito. Para este caso,
se contemplaron diferentes posibilidades de adaptación, entre las cuales estuvieron el uso
del signo de 8va
durante toda la obra, o el uso de claves con indicación de octava. No
obstante, ambas opciones fueron descartadas por imprácticas. La primera, por representar
un obstáculo gráfico, es decir, visual, a lo largo de toda la obra; la segunda, por considerar
que el ejecutante promedio no hubiese advertido con facilidad el signo debajo de la clave
que indica que la obra debe ser ejecutada en el piano una octava más arriba de lo escrito.
Finalmente, nos decantamos por una nota a pie de página que aclarara cómo debía ser
ejecutada la obra al piano.
Aforismos para mano izquierda op. 31
Los Aforismos para mano izquierda op. 31 dedicados a Manuel Laufer, están
constituidos por seis piezas, de las cuales cada una contaba con un solo archivo como
fuente. Sin embargo, durante el examen de la carpeta que contenía los documentos de esta
obra, localizamos un séptimo archivo titulado Aphorism for harpsichord for left hand. Al
abrirlo evidenciamos que la escritura idiomática era correspondiente al clavicordio y que la
6 Con excepción del op. 40 Sonatina Scapigliata cuya traducción seria “Sonatina despeinada” y del op. 41
Punch music cuya traducción sugerida fue “música para puños”. A petición del compositor, ambos títulos se
mantuvieron en el idioma original.
xxv
pieza contenida estaba dedicada a Aya Hamada, pero coincidía musicalmente con el
Aforismo para mano izquierda nº 4. Esto, planteó la problemática de tener la misma música
para distintos instrumentos, en distintos formatos, y dedicada a distintas personas. En
posterior consulta con el compositor, este indicó que la pieza Aforismo para mano
izquierda nº 4. había sido adaptada para un concurso en el cual la patrocinante solicitaba
que las obras fuesen dedicadas a su persona. Por lo cual, la dedicatoria a Manuel Laufer
era la que representaba su voluntad inicial y no la de Aya Hamada, que era un acomodo
circunstancial posterior.
Por otra parte, dado que esta edición es de obras para piano y que la pieza Aforismo
para mano izquierda nº 4, fue compuesta originalmente para este formato, la inclusión de la
adaptación para clavicordio no supuso interés alguno, salvo la curiosidad de esta versión.
De modo que, se decidió junto al compositor descartar este séptimo archivo como fuente
para esta obra.
Variaciones sencillas
La obra Variaciones sencillas, sin número de opus, es una composición escrita
dentro del género tema con variaciones (2002:136), donde Gerulewicz a partir de un tema
desarrolló 24 variaciones melódico-rítmicas. De las tres fuentes localizadas en el archivo
correspondiente a esta obra, la primera y segunda contenían una versión aparentemente
terminada, que iniciaba a partir de la segunda variación, y que sólo se diferenciaban entre sí
en ajustes mínimos al formato de página para un mejor espaciado de la música. Nos
referimos a ellas como “aparentemente terminadas” debido a que fácilmente la segunda
variación podía constituir el inicio de la obra, sin que la ausencia del tema deviniera en una
sensación de inacabado.
La tercera fuente estaba constituida por la presentación del tema y una primera
variación. Al comparar lo anotado con la grabación de la obra realizada por el pianista
Claudio Carbó el 27 de junio de 2009 en el Auditorio de la Facultad de Humanidades y
Educación de la UCV, pudimos advertir que esta había sido ejecutada incluyendo el
fragmento correspondiente a la presentación del tema y la variación nº 1.
xxvi
Esto planteó la posibilidad de tener dos principios distintos para la obra. De hecho,
tomando lo anotado como única referencia, la tesis de que la voluntad final del compositor
había sido dar inicio a la obra a partir de la segunda variación parecía la más lógica, porque
si no ¿por qué habría separado el tema y la primera variación del resto de la obra? Al
realizar el ajuste de formato ¿no era lo más racional haber incluido el tema y la primera
variación si hubiese deseado que ese fuese el estado final de la obra? La evidencia de que el
compositor conscientemente había decidido omitir la inclusión del tema y la primera
variación en los dos documentos correspondientes a las dos primeras fuentes, parecía
concluyente.
Sin embargo, al consultar con el autor sobre los dos posibles inicios de la obra, este
indicó que su voluntad sobre el estado final de la partitura era que se incluyera la
presentación del tema y la primera variación al resto de la música. En atención a dicha
solicitud, se presentó una edición que unificara ambos fragmentos de la obra en lo que
representa hoy su versión acabada.
Punch Music
Para la edición de Punch music op. 41, obra en la cual se ejecuta con los puños un
conjunto definido de notas, realizamos distintas propuestas editoriales al compositor. Cada
una de ellas con una manera distinta de anotar la música. Tal como lo ejemplifica David
Cope (s/f) en Techniques of the contemporary composer (pág. 153), las tres formas de
notación más comunes para esta técnica son las que a continuación ilustramos en las figuras
4,5 y 6:
El uso completo de las notas abarcadas en el rango deseado indicando las
alteraciones para cada una de ellas (figura 4).
Figura 4.
xxvii
La superposición de dos blancas, la primera con la plica hacia arriba y la segunda
con la plica hacia abajo formando una barra entre el rango requerido de notas y utilizando
un sostenido o un becuadro según se quieran ejecutar teclas negras o blancas
respectivamente (figura 5).
Figura 5.
El uso de una barra gráfica entre las notas deseadas que emplee las alteraciones en
el mismo sentido que la notación con blancas (figura 6).
Figura 6.
Todas estas distintas notaciones contienen en sí mismas limitaciones. Con relación a
la primera, afirma Cope que resulta engorrosa para la lectura; con respecto a la tercera, que
permite al ejecutante libertad para la imprecisión de las notas; la segunda, tal como lo
hemos identificado nosotros, presenta dificultades gráficas si se debe adaptar a figuras
rítmicas que estén conectadas con una barra, ya que el proceso debe realizarse en el
programa Finale de forma manual, prácticamente “dibujando” el ritmo deseado.
Acerca de la elección de una u otra notación, concluye Cope que “la elección sobre
cual símbolo de cluster utilizar depende del contexto de la ejecución y la preferencia
personal” (p.153)7 Es por esto que, tal como sucedió en las vanguardias del siglo XX, la
notación debe adaptarse a las necesidades particulares de cada obra.
7 «The choice of which cluster symbol to use depends on performance context and personal preference»
(trad.mía)
xxviii
Originalmente, el compositor intentó definir la escritura de la obra mediante el
empleo de distintas formas de notación en los primeros compases: la primera y la tercera
notación planteada por Cope, la última con algunas variantes (figura 7).
Figura 7.
Esto, representa un claro ejemplo de una situación en la cual el mismo compositor
no logró definir la notación más idónea para expresar una idea. Por tanto, se procedió a
examinar las distintas notaciones con el autor.
En el caso de los conjuntos de notas, cada una con la alteración correspondiente, fue
considerada por el autor como impráctica para la lectura; la siguiente propuesta fue la de
utilizar barras gráficas “transparentes” en el caso de las teclas blancas y barras negras
respectivamente para las teclas negras. Sin embargo, la imprecisión de este tipo de notación
no solo dentro del pentagrama sino al momento de hacer uso de líneas adicionales nos llevó
a descartarla como opción, debido a que esta obra tiene la particularidad de que la nota más
alta del grupo importa en tanto desarrolla una melodía a lo largo de la pieza. Esto contrasta
con el repertorio que comúnmente utiliza esta técnica, donde el cluster resulta únicamente
en una referencia del rango de sonoridad de las notas que deben ser ejecutadas, sin un
interés melódico específico.
Finalmente, la notación que se decidió utilizar estuvo compuesta por el conjunto de
núcleos correspondientes a todas las notas del cluster, lo que permitió identificar
claramente la nota más aguda y la más grave; y un sostenido o becuadro, según sean teclas
negras o blancas, que abarque todo el grupo de notas para determinar qué tipo de teclas
deben ser ejecutadas.
Otra de las particularidades en cuanto a la notación de esta pieza fue el hecho de que
el compositor no definiera una sola forma de especificar las alteraciones para un mismo
conjunto de notas dentro del compás. En el siguiente ejemplo (figura 8) podemos observar
xxix
que cuando son inmediatas las repeticiones del mismo conjunto de notas, el compositor
indica las alteraciones una sola vez.
Figura 8.
Sin embargo, cuando el conjunto de notas se repite intercalado con otro grupo de
notas, aún y cuando la ubicación en el pentagrama y la figura rítmica sean las mismas, el
autor especifica nuevamente las alteraciones correspondientes (Figura 9).
Figura 9.
Entre las propuestas realizadas estuvo la de especificar la alteración para cada
conjunto de notas, independientemente del hecho de que fuesen los mismos conjuntos
dentro de un solo compás o de la separación con la cual sucedieran las repeticiones (Figura
10).
xxx
No obstante, la repetición continua de las alteraciones tiende a dificultar la
inteligibilidad del texto con excesivos signos que no responden a una necesidad práctica.
Por esto, decidimos apegarnos a lo que dictan las convenciones en la notación musical y
utilizar, para un mismo conjunto de notas, una sola indicación dentro del compás (Figura
11).
Figura 11.
Con esto, hemos adaptado la notación del cluster a las necesidades particulares de
esta composición.
Breve historia de la música
Esta obra, recorre distintos estilos de composición desarrollados a lo largo de la
historia de la música occidental. Uno de estos estilos es el que el compositor denomina
“sonorística”, que consiste en realidad en el uso de clusters cromáticos. Debido a que ya
hemos descrito las propuestas teóricas de notación para este tipo de lenguaje, pasaremos
directamente a argumentar las particularidades de esta pieza.
En el siguiente ejemplo (Figura 12) podemos observar como el compositor intentó
utilizar la notación tradicional del cluster, en nuestra descripción, la tercera propuesta de
Cope. No obstante, tal como sucedió con Punch music, esta notación no permite determinar
con claridad lo deseado. En este caso, el compositor indicó que lo deseado era un cluster
cromático dentro del ámbito de una tercera.
xxxi
Figura 12.
Tal como podemos observar, la propuesta original del autor no permite, en la
mayoría de los casos, determinar que el cluster deseado abarque una distancia de tercera;
tampoco indica claramente al ejecutante que se trata de un cluster cromático. De acuerdo a
lo sugerido por Cope tendríamos dos posibles opciones: la primera, notar los clusters tal
como lo indica la primera propuesta de Cope, es decir, todos los núcleos con las
alteraciones correspondientes, es decir, el conjunto de notas (figura 13).
Figura 13
La segunda, fue realizar una adaptación de la segunda notación de Cope
(figura 14) manteniendo la distancia de tercera entre las dos notas extremas e indicando el
cromatismo entre las notas con un bemol y un becuadro simultáneos. (Figura 14a)
Figura 14.
xxxii
Figura 14a.
Esta fue la solución que consideramos más idónea para esta obra en particular. En
este caso el conjunto de notas resultó inviable por dos razones fundamentales: el uso de
valores superiores a la negra (ver figura 12, pentagrama inferior) desmejora la
inteligibilidad gráfica del texto y la excesiva cantidad de alteraciones que se deben indicar
dificultan la lectura del cluster. Aunado a esto se encuentra el hecho de que el uso de
conjuntos de notas, cada uno con sus alteraciones, implicaba un uso poco eficiente del
espacio de página. Velar por el uso eficaz e idóneo de los recursos disponibles es la
principal tarea del editor. A continuación presentamos cómo hubiese quedado el primer
compás de la sección sonorística, de haber utilizado la primera opción (figura 15) y el
resultado final haciendo uso de nuestra adaptación de lo propuesto por Cope (figura 16).
Figura 15.
xxxiii
Figura 16.
xxxiv
Conclusiones
El repertorio donde participa el piano representa una parte significativa
dentro de la obra de Gerardo Gerulewicz, incluyendo partituras de gran formato
como el concierto para piano y orquesta, música de cámara y piezas para el
instrumento solo. De modo que, de los objetivos que nos planteamos al iniciar esta
investigación, Definir el corpus a editar se constituyó en una necesidad
metodológica. Debimos delimitar el objeto de estudio, excluyendo no sólo los
formatos en los que el piano interactuaba con otros instrumentos, sino también
aquellas versiones de las obras que, aun siendo únicamente para el piano, estaban
escritas para cuatro y seis manos, enmarcando de esta manera nuestra edición dentro
de las pautas establecidas por la línea de investigación Clásicos de la literatura
pianística venezolana del Departamento de Musicología de la Escuela de Artes de la
Universidad Central de Venezuela.
Otro de nuestros objetivos fue establecer los criterios editoriales. Su
cumplimiento exigió un examen riguroso de las fuentes que nos permitiera obtener
una visión amplia sobre el objeto de estudio y el corpus a editar. Un requisito
indispensable para la creación de propuestas editoriales que, por una parte,
estuviesen acordes al lenguaje y estilo de la obra, y a su vez, lograran la
consonancia entre la voluntad del compositor y los lineamientos de los Clásicos de
la literatura pianística venezolana, todo con el fin de ofrecer una edición, como
indica Caldwell (1996), clara y consistente.
Con esto, hemos logrado nuestro objetivo final que era establecer el texto
que constituye, hoy en día, la edición autorizada de las obras para piano de
Gerardo Gerulewicz. Con lo cual esperamos estar generando un aporte teórico al
campo de la edición crítica y el trabajo con las fuentes digitales. Y de igual manera,
a la conservación y difusión de este repertorio valioso para el estudio del lenguaje
de los compositores venezolanos del siglo XXI.
xxxv
Bibliografía
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Gerardo Gerulewicz op. 0Edición: Miguel Varela
Breve historia de la músicaA Aleksander Aleksandrovich Koblyakov 24 de abril de 1996
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BACH
(escuchar mentalmente sin tocar,o cantar bocca chiusa)
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Serie Original desde A-O (A)
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Inv. (G)
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Gerardo Gerulewicz op. 9Edición: Miguel Varela
12 estudiosA la memoria de Fr. Chopin
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Allegro agitato
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Gerardo Gerulewicz op. 10Edición: Miguel Varela
TrípticoA Cora Rojas
I. Preludio para mano izquierda sola1 de julio de 2003
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IIEstudio para mano derecha sola
Julio de 2003
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Gerardo Gerulewicz op. 12Edición: Miguel Varela
Maraquita1 de marzo de 2004
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Gerardo Gerulewicz op. 13Edición: Miguel Varela
PreludiosA Igor Lavrov
I29 de Enero de 2005
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VII12 de abril de 2005
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118
Gerardo Gerulewicz op. 19Edición: Miguel Varela
Pequeño estudio para celesta15 de noviembre de 2008
Con pedal*Cuando se ejecute al piano debe tocarse una 8va superior a lo escrito
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Gerardo Gerulewicz op. 29Edición: Miguel Varela
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VII30 de abril de 2013
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143
Gerardo Gerulewicz op. 31Edición: Miguel Varela
Aforismos para mano izquierdaA Manuel Laufer
I29 de junio de 2012
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V27 de Julio de 2012
*Algunas notas ad libitum de los pentagramas superior e inferior pueden tocarse pizzicato sobre las cuerdas.
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VI27 de julio de 2012
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Gerardo Gerulewicz op. 36Edición: Miguel Varela
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Gerardo Gerulewicz op. 40Edición: Miguel Varela
Sonatina scapigliataI. Con slancio
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6
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6
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163
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Comodo q =100
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úúúbb úúúbb
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164
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Ïb Ïb
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165
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166
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Con slancio q =110
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167
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più calmo q =72
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Con slancio q =110
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168
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42
42Piano
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Larghetto q =52
¹
Con pedal
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Ï ÏÏn Ï
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più mosso
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. . .Ï RïÏ
Ï ÏÏ Ï
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Ï Ï Ïb Ï
Ï Ï Ï Ï
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Ï Ï Ïb Ï
gliss. ad lib . . .Ïn RïÏ
Ï ÏÏn Ï
. . .Ï RïÏ
Ï# Ï# Ï Ï
Ï Ï
Ïn Ïn Ïb Ï
. . .Ï RïÏ
Ï ÏÏ Ï
&
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25 . . .Ï RïÏ
Ï# Ï# Ï Ï
. . .Ï RïÏ
Ï ÏnÏ Ï
rit.
Ï Ï
Ï# Ï# Ï Ï
ú
Ï Ï Ï# Ïú
úU
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169
II. Larghetto
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42
42Piano
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Å ÏÏbb . ÏÏ. ÏÏ.JÏ> JÏ>
Allegro q =110
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Å ÏÏbb . ÏÏ. ÏÏ.JÏ>JÏ>
Å ÏÏbb . ÏÏ.Å ÏÏ. ÏÏ.Ï Ï Ïb Ï
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170
III. Allegro
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Å ÏÏ. ÏÏ.Ïb Ïb Ï Ï
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molto rit.
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Ïb Ï Ïb Ïbúp ancora rit.
Ï Ïb Ïb Ï
Ïb Ï Ïb Ïb
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Ï Ïb Ïb Ï Ï Ï3 3
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Ï Ïb Ïb Ï Ï Ï
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Ï Ïb Ïb Ï Ï Ï
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33. . .Ï
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Ï Ïb Ïb Ï Ï Ï
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37
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Allegro q =110
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ÅÏÏb . ÏÏ. ÏÏ.
Å ÏÏbb . ÏÏ. ÏÏ.JÏ>JÏ>
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171
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ÅÏÏ. ÏÏ. ÏÏ.JÏ JÏb
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Å ÏÏbb . ÏÏ.ÅÏÏb . ÏÏ. ÏÏ.Ïb Ïb Ï
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accel. poco a poco
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úúúúbbb Ï Ïb Ïb Ï Ï Ï Ï Ï
úúúúbbb Ï Ïb Ïb Ï Ï Ï Ï Ïä . .. .úúbb>f
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Allegro q =110
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Å ÏÏbb . ÏÏ.Å ÏÏ. ÏÏ.Ï Ï Ïb Ï
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72 Ïb Ï Ïb Ïb Ï. Ï Ï Ï Ï Ï.Ïb Ïb . Ï Ï. Ïb Ï Ïb Ïb Ï. Å ÏÏÏ. ÏÏÏ. ÏÏÏ.Ïb Ïb . Ï>
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Ïb Ïb Ïb Ï Ïb . Å ÏÏÏ. ÏÏÏ. ÏÏÏ.
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Å ÏÏb . ÏÏ.Å ÏÏ. ÏÏ.ÏÏb ÏÏ ÏÏb ÏÏ Å ÏÏbb . ÏÏ.
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81 Å ÏÏbb . ÏÏ.ÅÏÏb . ÏÏ. ÏÏ.Ïb Ïb Ï
Ï Ïb Ïb Ï Ïb . Ï Ï Ï Ï Ï.Ïb Ï Ïb Ïb Ï Ïb Ïb Ï Ïb .Å ÏÏÏ. ÏÏÏ. ÏÏÏ.Ï Ïb Ïb
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ÅÏÏb . ÏÏ.
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173
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II. Fuga a tres voces14 de enero de 1994
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III. Fuga a cuatro vocesAgosto de 1994
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Gerardo GerulewiczEdición: Miguel Varela
Variaciones sencillas14 de junio de 2004
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p209
Anexos
Anexo A
Anexo B
GERARDO GERULEWICZ - PRINCIPALES OBRAS
GERARDO GERULEWICZ - PRINCIPALES OBRAS
1. s/op. Ciclo para coro infantil y piano sobre poesías de Marisa Vannini. 1990 2. s/op. Sonata para piano.1991 3. s/op. Cuarteto de cuerdas. 1993 4. s/op. Fugas académicas. 1993-94 5. s/op. Ciclo vocal para soprano sobre textos de Anna Ajmatova. 1994 6. op.0 “Breve historia de la música en forma de fuga” para piano. 1996 7. op.1 Preludio y fuga para flauta sola. 1994 8. op.2 “Tengo miedo a perder la maravilla” (F.G. Lorca) para soprano y piano. 1994 9. op.3 “Noche” Suite para soprano, piano y cuarteto de cuerdas. Textos de F. García Lorca.
1993 10. op.4 Preludio y fuga para piano. 1995 11. op.5 “Quinteto de vientos”. 1995 1er Premio Concurso Orquesta S. Municipal de Caracas. 12. op.6 “Poema concertante” para violín y orquesta. 1996 Premio Municipal obra Sinfónica 13. op.7 Trío para clarinete, violín y piano. 1997 14. op.8 “Poema de sombra y fuego” para bajo-barítono, coro y orquesta sinfónica. 1998 Premio
Fundación Herrera Luque. (Publicada FVES) 15. op.9 12 Estudios para Piano “a la memoria de Fr. Chopin”. 2000-2001 16. op.10 Tríptico para piano. 2001 17. op.11 “Concierto latino” para piano y orquesta. 2002-2003 18. s/op. “Variaciones sencillas” para piano. 2004 19. op.12 “Maraquita” para piano. 2004 (op.12b para piano a 4 manos. 2006) 20. op.13 “12 Preludios para piano”. 2005 21. s/op. “Estudio Calypso” para piano. 2006 22. op.14 “Orinoco” – Paisaje Sinfónico. 2006 Premio Municipal Obra Sinfónica 23. op.15 “3 Cuentos” para Clarinete y piano. 2006 Premio Municipal Música de Cámara 24. op.16 “Concierto Ligero” para piano, cuerdas y percusión. 2009 Premio Municipal O.
Sinfónica 25. op.17 “Vírgen de Coromoto” para solistas, coro infantil y orquesta. 2008 26. op.18 Obertura “Plaza Venezuela”. 2008 27. op.19 “Kleine etude fur Celesta”. 2008 28. op.20 “Tres guitarras” (pieza fácil para niños). 2009 29. op.21 “Tarén” para violín y piano. 2010 Finalista. International Music Prize for excellence. 30. op.22 “Sinfonietta 0 (cero)”, para orquesta infantil. 2009 31. op.23 “Bochinche” para Orquesta. 2010 32. op.24 “Escenas marinas” para Orquesta. 2011 33. op.25 “Cinco juegos para cinco jugadores”. 2011 34. op.26 “Concertino” para mano izquierda y orquesta. 2011. Premio Municipal Obra Sinfónica 35. op.27 “Alma redemptoris mater” para coro de voces blancas. 2012 36. op.28 “Xoropo” para Orquesta. 2012. Tercer premio Concurso Antonio Estévez OSV. 37. op.29 “Exploraciones hexacordales” para piano. 2013 38. op.30 “Gertrudis” ópera. 2013
39. op.31 “Aforismos” para piano mano izquierda. 2013 40. op.32 “Tres piezas para orquesta infantil y juvenil”. 2013 41. op.33 “Femme” para orquesta (Sensualité, Fertilité, Mystére, Tendresse, Verve). 2014 42. op.34 “Melodía” para Puccalo o violín y piano. 2014 43. op.35 “Peace dance” para violín solo. 2014
44. op.36 “IRINI Sonata” para Piano. 2014 45. op.37 “Se van los pastores” Aguinaldo. SATB y piano/cuatro ad lib. 2014 46. op.38 Concierto doble. Concierto Doble para 2 violines y orquesta. 2015 47. op.39 Koto Duo para Clarinete y Koto. Mayo 2015 48. op.40 Sonatina Scapigliata para piano. 2015 49. op.41 “Punch music” para piano. 2015 50. op.42 “La libreta de California” Opera-bolero. 2016-en curso 51. op.43 “Oración de Wessobrunn” para Coro. 2do Premio Concurso Diabelli, Munich 2016. 52. op.44 “El Santo alegre” para Coro. 2016 53. op.45 “Soneto a Luis de Camoens”, texto de J.L. Borges, para voz y piano. 2016
Anexo C
Currículum Vitae Gerardo Gerulewicz
ESTUDIOS
PRIMARIA: 1972 - 1977. Escuela Agustín Codazzi. Caracas (bilingüe español-italiano)
SECUNDARIA: 1977 - 1978. Scuola Comunale Giovanni XXIII Sestola, Modena - Italia. 1a Media. 1978 - 1982. Liceo Virgilio - Caracas 2o a 5o año de Bachillerato. Bachiller en Ciencias.
UNIVERSITARIA: 1982 - 1986. Instituto Universitario Politécnico de las Fuerzas Armadas. Ingeniero Naval. Inscrito en el Colegio de Ingenieros N° 54945.
2007 - 2012. Universidad Nacional Experimental de las Artes. Caracas Licenciado en Música. Mención Dirección Orquestal.
ESPECIALIZACION: 1989. The Norwegian Shipping Academy. Oslo, Noruega. Diploma con distinción. MAESTRIA: 1992 - 1998. Conservatorio P.I. Chaikovski, Moscú. Diploma con honores. Master en Bellas Artes. Compositor. DOCTORADO: 1991 - 2000. UCV, Facultad de Ciencias Económicas y Sociales. 30 unidades-crédito aprobadas del Doctorado en Ciencias Sociales. 2001 – 2003. Conservatorio P.I. Chaikovski, Moscú. Doctorado en Música. (Aspirantura)
IDIOMAS Inglés (TOEFL). Ruso: Certificado de Habilitación para la Enseñanza. Italiano (Lengua materna). Francés – Nivel medio (buena lectura y comprensión). Alemán – Nivel básico.
ESTUDIOS MUSICALES
Escuela de Música “Juan Manuel Olivares”
1976 -1980 TEORIA MUSICAL Y SOLFEO. 1o a 4o año. 1981 -1982 ARMONIA. 1o y 2o año. PIANO COMPLEMENTARIO. 4o año. 1983 - 1986 HISTORIA DE LA MUSICA. (1o a 3o ) y ESTETICA MUSICAL (1 año)
Estudios privados 1977 - 1982 PIANO. Prof. Emma Stoppello VIOLIN Prof. Nissin Cohen Instituto Latinoamericano Vicente Emilio Sojo
1980 - 1981 TALLER DE COMPOSICION. Prof. Antonio Mastrogiovanni
Escuela de Música “José Reyna”
1990 - 1992 ARMONIA. 3er año. CONTRAPUNTO. 1er y 2do año. ANALISIS DE FORMAS MUSICALES. 1er año. Conservatorio “P.I. Chaikovski” - Moscú, Rusia.
1992 - 1998 COMPOSITOR PROFESOR DE MUSICOLOGIA
MASTER EN BELLAS ARTES (CON HONORES) 2001 – 2003 DOCTORADO
Universidad Experimental de las Artes, UNEARTE. Caracas
2007 - 2012 Licenciado en Música. Mención DIRECCION ORQUESTAL.
PREMIOS
1991 I Festival de Corales Procter & Gamble. MENCION
1996 Fondo de Aportes Mixtos a las Artes (FAMA) Fundación Polar/Fundayacucho.
MENCION PUBLICACION
1998 Asociación “Herencia Clásica”, Rusia. Concurso Internacional de Composición “Pushkin, sus contemporáneos y la Música”. TERCER PREMIO.
1998 PREMIO FUNDACION HERRERA LUQUE por la obra Sinfónico-coral “Poema de sombra y fuego”.
2003 CONCURSO INTERNACIONAL PROKOFIEV, San Petersburgo, Rusia. Finalista.
2006 PREMIO ORQUESTA SINFONICA MUNICIPAL DE CARACAS-FUNDARTE.
2006 PREMIO MUNICIPAL DE MUSICA. Obra Sinfónica breve. Caracas.
2006 PREMIO MUNICIPAL DE MUSICA. Obra de Cámara. Caracas.
2009 PREMIO MUNICIPAL DE MUSICA. Obra Sinfónica breve. Caracas.
2009 PREMIO MUNICIPAL DE MUSICA. Obra Sinfónica larga. Caracas.
2010 Finalista del International Music Prize for Excellence in Composition, nivel avanzado. Neapolis, Grecia. Incorporado a la National Academy of Music, Colorado, Estados Unidos.
2011 PREMIO MUNICIPAL DE MUSICA. Obra Sinfónica breve. Caracas.
2013 Tercer Premio. Concurso de Composición ANTONIO ESTEVEZ. OSV. Caracas
2015 Concurso Diabelli, Munich, Alemania. Finalista.
2015 PREMIO MUNICIPAL DE MUSICA. Obra Sinfónica breve. Caracas.
2015 Premio de Música Popular Maestro Eduardo Serrano
2016 Segundo Premio en el Concurso Internacional Diabelli en Munich, Alemania
FESTIVALES Y ESTRENOS
1997 Festival Internacional CLASSICA NOVA, Hannover, Alemania. Compositor y pianista.
1998 Festival Internacional MUSICA-AMISTAD, Moscú, Rusia. Compositor.
1998 X Festival Latinoamericano de música. Compositor e intérprete.
2006 XIV Festival Latinoamericano de música, Caracas. Compositor e intérprete.
2006 Estreno “Concierto latino” para piano y orquesta. Orquesta Filarmónica. Teatro Teresa Carreño.
2008 XV Festival Latinoamericano de música, Caracas. Compositor e intérprete.
2009 Estreno “Concierto ligero” para piano y orquesta. Orquesta Ayacucho. Teatro Teresa Carreño.
2010 XVI Festival Latinoamericano de música, Caracas. Compositor e intérprete.
2011 Estreno “Bochinche” para Orquesta Simón Bolívar. Centro de Acción Social por la Música.
2011 Estreno “Poema” para violín y orquesta. Orquesta Municipal. Teatro Municipal de Caracas.
2012 XVI Festival Latinoamericano de música, Caracas. Compositor e intérprete.
2012 Estreno “Concertino para mano izquierda” Orquesta Municipal. Teatro Municipal de Caracas.
2013 Estreno Opera “Gertrudis” (versión de concierto). Orquesta Ayacucho. Sala A.J. Rojas.
2015 Estreno Opera “Gertrudis” con escenografía. Orquesta Sinfónica de Venezuela. Teatro T. Carreño.
2015 Estreno “Irini Sonata” para piano. Münchner Künstlerhaus. Munich, Alemania.
2015 Estreno “Concierto Mestizo” para 2 violines y orquesta. Orquesta Universitaria de la UCV.
2016 Estreno “Oración de Wessobrunn” Via Nova Chor. Allerheiligen-Hofkirche, Munich, Alemania.
PUBLICACIONES
-“Poema de sombra y fuego” (Premio Fundación Herrera Luque), Fundación Vicente Emilio Sojo - CONAC, Caracas, 1998.
- “Buenos días a los animales” para Coro y Piano, Fundación Polar - Fundayacucho, Caracas 1998.
- “Proporciones y Música”, en Escritos/ Revista universitaria de arte y cultura, de la Escuela de Artes y la Dirección de Cultura de la UCV, No. 14, Julio-Diciembre de 2001, pp. 185-200.
- “Cuatro fugas de Modesta Bor. Un ciclo polifónico” Revista Akademos, vol. 11, n.os 1 y 2, 2009, pp. 65-76.
EXPERIENCIA LABORAL
1987 - 1991 CORPOVEN S.A. (PDVSA) Gerencia de Comercio Internacional. Ingeniero Naval.
EXPERIENCIA DOCENTE
1998 - 1999 IUDEM-Promúsica - Prof. de Análisis de Formas Musicales.
1998 - 1999 Sinfónica Gran Mariscal de Ayacucho. Prof. de Análisis de Formas y Técnicas del s.XX.
1998 - 2000 Escuela José Reyna CONAC - Prof. de las Cátedras de Composición y Análisis de Formas.
1999 - 2004 Universidad Central de Venezuela - Maestría en Musicología Latinoamericana - “Historia
de la teoría musical en occidente”, “Teoría del análisis musical”.
1999 - Actual: Universidad Central de Venezuela -Escuela de Artes -Profesor Asociado y Miembro del Comité Académico de la Maestría en Musicología Latinoamericana. Jefe del Departamento de Musicología.
2005 - Actual: Escuela Superior de Música J.A. Lamas – Cátedra de Composición.
2006 - Actual: UNEARTE. Profesor Asociado a tiempo convencional.
2010 – 2013 Director de la Orquesta Universitaria, Universidad Central de Venezuela
2012 – Actual: Conservatorio Simón Bolívar. Profesor de la Cátedra de Composición.
ASOCIACIONES
Colegio de Ingenieros de Venezuela, No. 54945.
Sociedad Venezolana de Música Contemporánea.
CONDECORACIONES
Orden al Mérito de la Cultura Polaca, otorgada por el Ministerio de Cultura de la República de Polonia, 2006.
Premio del buen ciudadano. Concejo del Municipio Bolivariano Libertador. Caracas, 2007.
