E vocación, modernización y reivindicación del

7/28/2019 E vocacin, modernizacin y reivindicacin del

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Revista Musical Chilena / Juan Pablo Gonzlez R.

Figura 1(Los asteriscos indican niveles de presencia de cada repertorio en cada corriente)

Gnero/RepertorioCentro de ChileSur de ChileNorte de ChileSud Amricarea andinaAfroamrica

Msica tpica***

*

Neofolclore********* *

Nueva cancin******* * ***

Este artculo analiza principalmente el papel de la performance en la construccindel significado y la funcin de la Nueva Cancin Chilena; sin embargo, tambinentrega antecedentes sobre las otras dos corrientes de raz folclrica antes mencionadas. Esto permite situar la Nueva Cancin en un contexto general, dimensionar su presencia en la historia de la msica popular chilena, y contrastarla conotras formas de elaboracin del folclore desarrolladas en el pas.Evocacin del folcloreLa creciente presencia en las ciudades de sectores sociales ligados al campo, yasea por su condicin de inmigrantes o de dueos de tierras, impuls hacia los aosveinte el desarrollo de una msica popular que evocaba la vinculacin de estossectores con el campo, alimentando cierta nostalgia por el paraso perdido.De este modo surgi la llamada Msica Tpica Chilena, satisfaciendo lanecesidad de los sectores rurales urbanizados de poseer una msica que evocarasu pasado de inmigrante, pero que se adaptara a su nuevo ambiente urbano ymoderno. Se formaron entonces elegantes cuartetos vocales masculinos conguitarras, vestidos a la usanza del huaso chileno, destacndose Los Cuatro Huasos(1927), Los Huasos Quincheros (1937) y Los Provincianos (1938). Sin embargo,por regla general el huaso no canta, ni como solista ni en grupo, pero posee unarica vestimenta digna de ser lucida en un espectculo, que adems es sinnimode poder en el campo, pues es la que usa el dueo y el capataz de la tierra.

Estos grupos de "huasos" estaban formados por estudiantes universitarios queluego compartan sus carreras profesionales con la actividad artstica. Sus voceseran cultivadas, de diccin articulada y afinacin precisa, apropiadas para elmedio social acomodado donde eran admirados. Al mismo tiempo, reproducangritos de animacin y modos de hablar campesino, en un intento de evocar el"sabor tpico" de la msica folclrica.Ellos hicieron de la tonada el gnero principal para la evocacin del folclore,debido a su lirismo, su estructura flexible y sencilla, y su arraigo en la culturacriolla nacional. De este modo, la tonada se refin con arreglos e interpretaciones pulidas, desarrollndose un estilo de ejecucin virtuoso en la guitarra y elarpa, con rpidas introducciones y punteos de tercera y arpegios de estilo para-

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Los Provincianos, 1939.

guay02. Ejemplos de este estilo lo constituyen las versiones de Los Huasos Quin-che ros de "Abran quincha, abran cancha" (1931), "Yo no pongo condiciones" (ca.1938) y "Chile lindo" (1948), de Los Cuatro Huasos, Nicanor Molinare, y ClaraSolovera respectivamente.

Con la estilizacin de la tonada, la msica campesina se transform en lasciudades en msica de espectculo, adecuada al medio nocturno de boites yrestaurantes. Haba nacido el "artista" del folclore y con l, la Msica TpicaChilena.

Predomina en este repertorio la idealizacin de la mujer y la autocompasindel hombre, quien es el que sufre el desengao amoroso. Ella se presenta dual,por un lado es virtuosa y coqueta, y por el otro es esquiva y severa. l, en cambio,aparece honesto, esforzado, valiente y patriota3.

2E1 arpa paraguaya y su estilo de ejecucin fueron introducidos en Chile por el arpista chilenoAlberto Rey a mediados de los aos cuarenta.

"ver Advis y Gonzlez, 1994.

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La Msica Tpica Chilena cre un estilo propio, tanto por el repertorioempleado, como por la forma de interpretarlo. Forj la imagen sonora de Chilepara el propio pas y para el mundo, constituyendo la corriente principal de lamsica popular chilena hasta comienzos de los aos sesenta. Sin embargo, laasociacin de esta msica con la cultura criolla patronal, llev a sectores progre-sistas de la sociedad chilena a sustituirla o simplemente a ignorarla como imagende nacin y emblema de chilenidad, alegando que exclua las races indgenas yno favoreca el cambio social.

Al mismo tiempo, el surgimiento de una cultura juvenil en la dcada de lossesenta, impuls a las nuevas generaciones a desarrollar una msica popularpropia y diferente a la de las generaciones mayores. Para ello, utilizaron los nuevosrepertorios y modos de performance que la floreciente industria musical de la pocapona a su disposicin. De este modo, la Msica Tpica disminuy su preponde-rancia en el medio urbano nacional y comenz a ser sustituida por nuevas formasde elaboracin del folclore. Gran parte de sus exponentes perdieron el protagonismo alcanzado y surgieron pocos nombres nuevos dentro de esta vertient.

Con el golpe militar de 1973, la Msica Tpica adquiri un nuevo impulso. Suvinculacin con la cultura criolla tradicional, su exaltacin de los valores patrios,y su paisajismo optimista desprovisto de dimensin social, la transform en lamsica favorita del nuevo rgimen. Deesl modo, fue promovida como materialdidctico y formativo a nivel naclonal, y protagoniz programas de televisin yfestivales de msica chilena hasta comienzos de la dcada de 1980, llegando adecretarse la cueca como baile nacional5.

Sin embargo, a pesar de su exaltacin oficial, la Msica Tpica no pudodesenvolverse como lo haba hecho en su poca dorada. La prdida de la nochebohemia, causada por el prolongado toque de queda impuesto en el pas, y eldesmantelamiento de la industria discogrfica nacional, dej a los msicos popu-lares sin sus habituales fuentes de trabajo y a la Msica Tpica cristalizada en elrecuerdo.

Modernizacin del folcloreLa consolidacin de una cultura propiamente juvenil en los aos sesenta, acentula diferenciacin de gustos, costumbres, y formas de comportamiento en tre lasgeneraciones jvenes y las adultas. En este proceso, la msica popular desempeun papel central por su capacidad de expresar y canalizar la sed de cambioimperante en lajuventud de la poca. Losjvenes chilenos no estuvieron ajenosa este fenmeno e intentaron elaborar una expresin musical moderna que no

"Entre las nuevas figuras se destacaron Ral de Ramn (1929-1984) y Sergio Sauvalle (1931). qu ecompartieron la escena con figuras de dcadas anteriores como Luis Bahamonde (1920-1978),Francisco Flores del Campo (1907-1993) y Clara Solovera (1909-1992) en la composicin. y SilvaInfantas y Los Cndores, y Los Huasos Quincheros en la interpretacin.

5Mediante el Decreto Supremo N 1202, del 10 de septiembre de 1979.

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perdiera los atributos que la hicieran sentir como propia. Para ello. recurrieronuna vez ms a la msica folclrica.

Sin embargo, el contacto con el folclore era cada vez ms lejano para elhabitante de la ciudad. Ya no se trataba de inmigrantes que evocaban su pasadoen el campo cantando tonadas y cuecas, sino de jvenes nacidos y criados en laciudad. De este modo, su relacin con el folclore era ms libre y distante,debiendo elegir lo que la radio, los discos y los cancioneros les ofrecan.

Estos sectores conocieron y reprodujeron tanto repertorios folclricos delnorte y sur de Chile difundidos en las ciudades por folcloristas y grupos deproyeccin folclrica, como msica argentina y paraguaya de raz folclrica,masificada en el Cono Sur por la industria musical transandina. Ellos fueron losprotagonistas de un nuevo estilo en la msica popular chilena llamado Neofolclor.

Muchos de estos jvenes haban cantado en coros estudiantiles, por lo quetenan voces cultivadas; haban desarrollado registros de tenor, bartono o bajo;podan cantar a cuatro voces; conocan los matices dinmicos de la msica coral,y acostumbraban a actuar vestidos con formalidad. Esta experiencia influy en elsonido depurado de los grupos de Neofolclore, sirviendo de base para sus arreglosy determinando su modo de performance (ver ejemplo 1).

Esta nueva forma de interpretar msica de raz folclrica quiso diferenciarsede la desarrollada por la Msica Tpica Chilena, imponiendo "voces bien matizadas, sin los gritos que solamente los falsos huasos han inventado". Al mismotiempo, rechazaba la presentacin de canciones folclricas en su estado puro, "sinhacerles una limpieza ni espantarles el polvo". Rolando A1arcn (1929-1973) llega afirmar que atenerse a tradiciones rgidas llevaba "irremediablemente al fracaso" y Los Cuatro Cuartos consideraban en 1964 al "folclore" chileno (MsicaTpica) como algo superad07

La elaborada estilizacin de la msica folclrica practicada por el Neofolcloreprodujo una natural resistencia en la poca. Sus msicos fueron acusados de crearconjuntos vocales que realizaban rebuscados arreglos que nada tenan que vercon las formas autctonas y evocativas de performance, las que eran fomentadas porsectores tradicionalistas imperantes en el pas.

Al mismo tiempo, la industria musical satur y desorient al pblico lanzandodecenas de canciones de "tristeza andina" y promoviendo conjuntos que erancopias de otros. Todo esto produjo un rpido agotamiento del Neofolclore, lo quele abri paso a un nueva forma de elaboracin de la tradicin folclrica: la NuevaCancin ChilenaR

Sin embargo, el rescate de gneros extinguidos o poco conocidos en lasciudades y el nuevo modo de performance desarrollado por el Neofolclore, permi-

fiEl estilo de performance de los grupos argentinos Huanca Hu (1960) y Los Trovadores del Norte(1963) sirvi de modelo a los nuevos grupos chilenos. Luis "Chino" Urquidi desarroll este estilo ensus arreglos para Los Cllatro Cuartos (1963) y Las Cuatro Brujas (1964).

7Ver Ritmo 18,1966: 15; 39, 1966: 30; 54. 1966: 24-26; y El Musiquero 2.1964: 5-7.\rer Ritmo 55,1966: 24-27.

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Qu bonita vaTONADA

TEXTO y MSICA DE FRANCISCO FLORES DFLCAMPO ARREGLO DE LUIS lJRQUIDI

Vocesmasculinas

Guitarra

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Ejemplo 1Fragmento de Que bonita va (1964), tonada de Francisco Flores del Campoarreglada para Los Cuatro Cuartos por Luis "Chino" Urquidi9.

~ r a n s c r i p c i n de Juan Antonio Snchez, copia de Ingrid Santelices.

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ti cierta liberacin de la mtrica tradicional y aument la riqueza expresiva de lamsica popular chilena, como seala Vctor ]ara1o De este modo, el Neofolcloreampli el rango musical del chileno, masific el gusto por la msica de razfolclrica entre la juventud de la poca, y llev la msica popular chilena de latemtica paisajista impuesta por la Msica Tpica, a una costumbrista, la que muypronto se transformara en socialll .Reivindicacin del folcloreLa Nueva Cancin Chilena tuvo caractersticas comunes con el Neofolclore:estaba ligada al movimiento estudiantil de la poca; canalizaba su sed de cambio;e intentaba una elaboracin modernizadora del repertorio folclrico. Al mismotiempo, se abra a influencias musicales diversas; era una msica para escuchar,no para bailar; y hablaba principalmente del "otro", encarnado por los sectoresmarginales de las Amricas l2 .

Sin embargo, la Nueva Cancin desarroll un estilo independiente y nuevo,reivindicando las raices folclricas y llegando an ms lejos en su gesta moder-nizadora. De este modo, la msica popular adquiri nuevos significados y funciones sociales, en gran parte logrados gracias al desarrollo de nuevas estrategias deperformance.

Para ilustrar la importancia de la performance en la construccin del significado y la funcin en la Nueva Cancin Chilena, veremos el caso de Inti-illimanidesde su inicio en 1967 hasta 1980. Este perodo del grupo est dominado por dosfactores que caracterizan su actitud escnica: la seriedad y la igualdad.

La seriedad de Inti-illimani sobre el escenario fue producto del ambienteintelectual y poltico que rode el desarrollo de la Nueva Cancin, y de lascondiciones adversas que sufri con el golpe de 1973. Esta seriedad responde a lagravedad de la denuncia, a la profundidad del mensaje, a la certeza del compro-miso y a la solemnidad de la convocatoria: la hermandad latinoamericana y lasolidaridad con Chile.

Las performances de Nueva Cancin eran en muchos casos similares a las de lamsica docta: se usaban teatros universitarios, se interpretaban obras de largoaliento, se ofrecan programas impresos, la audiencia escuchaba pasivamente, ylos msicos desempeaban papeles ~ o s . Este modo de performance, sumado a lasubvencin universitaria obtenida por Inti-illimani en 1972, acentu el carcterserio y cultural del grupo.

La imagen que los propios msicos de Inti-illimani tenan de s mismoscorresponda ms a la de artistas serios que a la de msicos populares, manifes-

HYer El Musiquero 43, 1967: 21.llLos gneros extinguidos o remotos utilizados por el Neofolclore resultaban adecuados para eldesarrollo de temticas costumbristas e histricas, donde se evocaban lugares, comidas, faenas ydanzastradicionales, y se narraban sucesos histricos.

12Para un anlisis de la identificacin con el "otro" de la msica de contenido social, ver Lewis1991.

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tando cierto sentimiento de superioridad sobre estos ltimos. Al mismo tiempo,ellos no desarrollaron una actitud comercial respecto a su obra, haciendo prevalecer criterios artsticos ms que comerciales al seleccionar el repertorio de unconcierto o de una grabacin.

La actitud corporal de los siete miembros de Inti-illimani en el escenarioacenta la idea de seriedad del grupo. Aparecen inmviles, pegados a los pocosmicrfonos disponibles, con el cuerpo oculto bajo el poncho y manteniendo unacuidadosa relacin con sus instrumentos, algo que Torres define como "discrecin y transparencia" en el escenario (1980: 40-41).Esta actitud corresponda a la formalidad imperante en los conjuntos juveniles de mediados de los aos sesenta, los que usaban ropa especial, se uniformabany actuaban con mesura. El vestuario ayudaba a construir el marco de la performancey acentuaba la separacin artista/ pblico.A pesar de su impulso igualitario con el pblico, Inti-illimani mantuvo estaconvencin recurriendo al poncho para uniformarse. ste era un elemento nuevoen el medio artstico chileno de la poca y serva de smbolo de identidad y unidadcon los pueblos americanos. El exilio acentu esta necesidad de unidad y cohe-sin solidaria, e Inti-illimani mantuvo sus ponchos hasta 1980, a pesar quequisieron sacrselos en 1973.

Para construir un estilo de performance distintivo, Inti-illimani recurri a laasesora de Vctor Jara, msico, actor y director teatral. Con l lograron rigor y

Inti-illimani, ca. 1969

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eficiencia escnica, y le dieron un sentido dramtico a sus conciertos, haciendoms efectivo su mensaje y creando un modo de performance que fue continuadopor otros grupos de Nueva Cancin13. De esta manera, Inti-illimani logr intere-sar y entretener a una audiencia que no slo buscaba seriedad y profundidad enun espectculo.

Con Vctor Jara prepararon su primer concierto en un teatro, hito en laprofesionalizacin de un grupo de Nueva Cancin (11-XII-1969). La disposicinescnica de Inti-illimani fue flexibilizada por Jara, cambindolos de posicin yubicando sus instrumentos con un sentido funcional. Ordenaron las cancionessegn criterios dramticos, con intervenciones habladas realizadas en momentosprecisos. En base a esta experiencia, Inti-illimani fue desarrollando distintasestrategias de performance, como la que narra Jos Seves a continuacin (1995):

Se empieza con tres canciones seguidas, cambiando rpidamen-te de instrumentos y evitando aplausos entre ellas. Estas canciones pretenden dar una sntesis del concierto o de la msica delgrupo y son claves para romper el hielo y conquistar a un pblicodesconocido l4 .Luego del primer saludo, se puede empezar con un temadramtico, luego se va coloreando con la variedad de flautas,pasando a algo ms rtmico para preparar el final de la primeraparte.La ilacin entre cancin y cancin se logra mediante una con-duccin del concierto donde se acenta la defensa y valoracinde la cultura latinoamericana. Durante el exilio, se incorpor aun actor que lea textos en los idiomas locales, sirviendo depuente para la msica.

La costumbre de hablar entre canClon y canClon era habitual en la poca, eInti-illimani lo enfatizaba segn su afn "racionalista" y como una forma deautoafirmacin, seala Horacio Durn (1995). Privilegiando una actitud igualitaria, la voz de cada miembro tena que aparecer, pero con un texto conocidopreviamente por todos.

Como seala Fairley (1989: 11-12), la funcin de la voz hablada en unconcierto de Nueva Cancin es la de integrar msicos y audiencia, construyendola comunidad de la performance; informar sobre cada cancin, enfatizando ciertossignificados; y servir como transicin entre las atmsferas de las canciones.

Para Inti-illimani, la voz hablada fue perdiendo importancia y funcionalidaddurante el exilio, pues al pblico pareca interesarle poco el texto y no recordabademasiado lo dicho en un concierto. Las barreras idiomticas contribuyeron a ello.

"'ver Fairley 1989: 6.14Segn Martins (1987: 90) tocar tres canciones seguidas sin dejar espacio para aplaudir,corresponde al principio brechtiano de dilatar la respuesta culturalmente definida para el pblico y

as permitirle reflexionar sobre lo que ha presenciado.

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El otro rasgo caracterstico de Inti-illimani es su actitud igualitaria, la que seexpresa tanto al interior del grupo como en su relacin con el pblico. Cadamiembro toca los instrumentos de sus compaeros segn papeles preftiados y lalabor del director y principal compositor del grupo, Horacio Salinas, permaneceoculta a los ojos del pblico.

Durante el exilio, Inti-illimani asumi la representacin de la cultura chilenay latinoamericana ante el mundo, al igual que otros grupos chilenos de NuevaCancin. Esto los llev a desarrollar un espectculo variado, que apelara adistintas sensibilidades, buscando nuevos instrumentos y aumentando la multiinstrumentalidad igualitaria del grupol5.

Inti-illimani intent tambin desarrollar una actitud de igualdad con elpblico, ponindose al mismo nivel del auditor y desacralizando la imgen delartista inalcanzable. "Nosotros somos uno ms de ustedes" parecen decir, transmitiendo la idea de ser vehculo de algo de mayor importancia que el propiogrupo (Durn 1995). Es el artis ta quien busca identificarse con el pblico ms queel pblico con el artista, al revs de lo que sucede habitualmente en la msicapopular.

Sin embargo, la audiencia segua viendo en ellos a seres especiales, pidiendorespuestas y explicaciones, y exigindoles ser consecuentes con las ideas queprofesaban, aunque "el pblico pide mucho ms de lo que eres capaz de dar"seala Durn (1995).

Si bien Inti-illimani se diferenciaba de su audiencia por no vestir como "elhombre de la calle", se pareca a ella por su modo de cantar, con voces que noestaban claramente individualizadas, ..... en el sentido que el auditor [no] esincentivado a identificar voces individuales", como seala David Horn (1987:243). Sus voces son como el del canto de las masas: naturales, homogneas, deregistros cmodos, al unsono, y desafiantes l6 .

La idea de masa corresponde tambin a la posicin en bloque adoptada ensus comienzos por Inti-illimani: todos de pie en semicrculo, con los instrumentoscolgados y formando un frente cerrado sin fisuras. Es un grupo masculino quetransmite fuerza y cohesin, "un manchn rojo sobre el escenario", como sealaHoracio Durn (1995), aludiendo al color de sus ponchos.

La posicin semicircular en el escenario, surgida de la apertura del crculodel ensayo, les permita verse entre ellos, en una poca en que no haba monitoresde retorno, y acceder a los pocos micrfonos disponibles. El semicrculo era idealpara los pequeos espacios de las peas, pero no para los grandes escenarios. Paraello, VctorJara los puso en lnea, acentuando la idea de bloque (ver figura 2)17.

15Inti-i1limani canaliza su multi-instrumentalidad de acuerdo a las necesidades del arreglo; unmsico que toca percusin tomar el bajo cuando ste sea ms rtmico, sealaJos Seves (1995).

16yer, por ejemplo, las versiones de Inti-illimani de "Simn Bolvar", "Arriba quemando el sol",y "Samba Land", grabadas en 1969, 1975 Y 1979. respectivamente .

17Para dar mayor plasticidad a su apariencia escnica, Inti-illimani quebr esta lnea durante elexilio, poniendo un msico atrs en la percusin y dos adelante, y usando distintos niveles de a1tura.

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Figura 2

oc o/ OO'-.......Ensayo Pea Teatro Exilio

El bloque vocal! corporal de Inti-illimani contrasta con su transparenciainstrumental, donde cada sonido "vive una vida diferenciada", como seala Horn(1987: 244) 18. Esta transparencia instrumental representara un ideal social decolectividad con respeto a la individualidad, afirma Horn, aceptando la idea deMiddleton, quien sostiene que mediante la performance "se construyen relacionessociales similares a las de la sociedad" (1990: 237) 19. Sin embargo, al no haber sidoalcanzado en Amrica Latina este ideal de colectividad con respeto a la individualidad, la performance de Inti-illimani se anticipa a los hechos y puede contribuir aprovocarlos, de acuerdo a la funcin proftica y catalizadora del arte20.

La seriedad y la igualdad, aspectos distintivos del estilo de performance deInti-illimani, encarnan y canalizan el impulso reivindicatorio de la Nueva Cancin. Es as como la performance le otorga significado a la msica e induce susfunciones, permitiendo ya sea evocar el campo, modernizar la tradicin o reivindicar los mrgenes. De este modo, lo que Inti-illimani hace sobre el escenario eslo que dice y es lo que espera de la sociedad.

18E1 sonido instrumental individualizado del grupo se proyect en los aos ochenta a suvestimenta, al cambiar los ponchos por ropa de colores diversos pero complementarios.19"Alturas" (1973) y "Ciudad Ho Chi Minh" (1975) so n logrados ejemplos de transparencia

instrumental de Intii11imani.2"ver Gonzlez 1989.

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