~"e••••••••• ••••••••••••••••••••••••~"e,Intelectualesy autoerídcaea formade earta

Por Ramón Vargas

U" COflMriplO r I 11 incorporodo rrlllfa suc:uo pttrficuw: " unJó al f:LP prol~nirtlft drltI ncu,1tI uevndilrlll y ptnlllJ'ldo qur "a unItombu COlt tdu Ión tlpt:eÚlI I'rrftndia fi(!r

lIdu f r d, ftlllqun o. por /o mtllos. ap"n·d~ 11 flrar con tI (udL hro fe 1'[0 humilúuJoI'falfO qUt Ir /o derfltló a ClIidIIr «"do!. s.:."f(1I falt au n: qUt no quilO 1'(Nt ro"111' lI1lf/xllof rompllitt"Os dr rmula )' 1.0

pod(1I altintllNlJ a confllrlc IJ su nQl'1II ltI larnlqu ~f¡ labIL 6'1 o{ 1111 po/(firo k hI:o it:er

rviI al p~c I pottni{)fflfrl'fC hablb rotl 1~ f'l1II1 A I( pundl a dlf«TII¡' qur IUI

/ti n puettuf "allo'" () "b4Jqs" rn rI fl:n+r mi/Ir r. 1, a rralt:or su rrab4j1J rolllItO' .1 "vid4 d, crrd... <11 /J,,,JokH

lu7 cJ(" l1t1cJr~ W nQvÚI I'im) a I'irllar/u./o prllfttrQ l/U, ¡, pu:t:llnfÓ fu, qllf rrlabaJw fItd AdgPfl1l1~ UII aW WIr".II'. cJlN"MI frob4jo q mu· ImportlJllft ). II(JIIN)"'.

. 111 PiJtblt' f\lldiJncJr> Nm. .. "'/la re rclt611 ~f1 /(: IHpDncJ. .. fu, qllf rll/J1 Itlll

Id "-1 I'tJT qUf ,tu dlrn ,1"'I'I,m'lIlr qll'

fi f f id#m/<. ffhJu.' .lfr f>4'rrr qllr 1111 IU1IIt fJe) hien ~'YII ~I I,,,,,blll .. (1" l<vuludun

Ihual. )tI(III H"blnwll)

res realizan un análisis relrospecti~o d~line su carácter mercantil y aspecto Ideolo­giro: dentro del marco de los .países neoco­

loniales tal Y como ha sucedido en Ar~en­lina y' demás países de América. Latma;crilican y rechazan los modelos cmemato­gráfICOS, ubican el surgimi~nto del ~ercercine y hacen toda una sene de consldera-iones sobre el avance Y desmilificación de

la lécnica el cine de destrucción Y cons­lrucción, ~I cine de acción, el grupo de cinecomo guerrilla (!) Y el problema de ladislribución del lercer cine, sin dejar dedefinir las categorías de éste, Tales conside­raciones, a las que dificilmente se podríasugerir algún lema no locado, las elabora­r n después de su primera experiencia: Lahora de los hornos.

Glauber Rocha en su Manifiesto catalogalas tendencias de Hollywood, Moscú y Eu­r pa como tendencias ajenas al tercer cine

afirma que la loma del poder políticopor los colonizados es fundamental pero noufi ienle. Ipro lacro rechazan las teorías

que 1 s "ne olonialistas de izquierda"quieren imponerles.

Parte de la e pcriencia de 32 films queha realilado el "Cincllla ovo" de Brasil yen lo particular de aproximadamente 12películas de las que es :lIIlor. sto lo'ol\viertl: en el más prolífico de lodos ellos,a jUlgar por J:¡ filmo rafía que pr porcio­na .

El gnlpu " 'ine LibcrJción" suscribe enlétlllJl\oS gl:ncra!es lus afimlJciones anterio­re. hahla :lcerca del papel del imperialis­IIlO, la s<:udoinforllluci6n. la subversión, yel comprollliso de las luchas intelectuales

en los procesos de liberaCi~n naCional. Enla filmografía no se tp.enciona ninguna obrade este grupo como tal•.

El grupo "Cine Rojo" expone su propiacosmovisión y el papel del cine dentro delos marcos de la censuta y del terror yacepta, con un poco de más modestia quelos anteriores, que no se va a acabar con ladictadura bombardeándola con obras dearte, sino con la insurre~ión de las masas.Apoya el arte nuevo, libre y subversivo.Tampoco se menciona ninguna película deeste grupo,

Si nos contentamos con resumir así algu.nos de los manifiestos de todos estos cine·astas (el término me pare.ce un tanto sofis­ticado) perderíamos el segundo rasgo másimportante de todos ellos: el primero es sucarácter de revisión total y perentoria delmundo circundante. El segundo, la vehe·mencia con que tal juicio se explaya. Sinexageración ninguna, podemos afirmar quese trata de una competencia en la que cadauno quiere tener el primer lugar, sea por laamplitud con la que enfoca el proceso dedescomposición y enajenación del capitalis­mo imperialista, sea por lo vibrante de suverbo o por la intransigencia que se mues·tre a favor del cambio de estructuras y delascenso al poder de la clase revolucionaria.

También deberíamos tener en cuentaque la magnitud del tercer cine, siendo depor sí reducida -como es lógico suponer sipensamos en las dificultades con que debende tropezar estos autores enrages- todavíase comprime más, ya que los propios auto­res no pierden el tiempo en descalificarseentre sí rechazando varias películas aisladas,

111 llluJ:ill (I"C prepll. le p.lm Indlld bllju el I ilulu de '''nl 1111

, I"r· e poncs cOlllcnlas Ullll purut u lIr¡UIll nlus que Ill:í cUlllún·e ullen paru de 'all I 'ur el 11a·

"Ier er ClIIC". Dcspués dc Icer IJs<Iue sc lIu 'CII n ese clIle )' lus

nlr rrépll' ,creo que clIben olrJS llbser.i 0C1. Pe nles de expuncrlas voy a

retc:n r un s CU3nlos hedlOS enlreSJcadode I nusmos le los.

lit ler sobre el que Ins Julorespretenden fund3menlllr loda IJ VJhdcl deller r inc es el de 11 efecI. idad dentrodel pr e rcvolu i nario que los pueblodel mund esl'n ricnlllnd I13C13 el 'IJ'lismo. • le propó il eslrucluraría hJSU lalpunl 31 lercer lOe me 110 come IJI. de

'1 • de ntrninforma " n. elcélefllque en pini n de I s aulores seríJ un

sin~ qua 1/011 a par1 ir de I cual de be.rian suslenlarse aIras posibles considefll.c' ne.s estélicas, le6ri 1, soci 16gi as, y de­mú. Di ha finalidad ,en términos gene­raje,: los ra s anoud s, son avalados por latotalidad de los aulores que compendiasleaunque es ev1denle que el texto de Oc~tavio Gelino y Fernando E. Solanas"Hacia un tercer cine". es el más ela:bondo de todos. En efeclo. estos aulo-

• Albeno Hrjar: Hl1citl un IrT('CT cint' MéXJe'OAJ(. . •

.,-------

. , . '. - ..: " .

grupos 'completQ~ de ellas y, por supuesto,a algunos ~iied~res de cine conceptuadoscomo progresistas aunque no militep. en lasmas del tercer cine. Por ejemplo.: CarlosAlvarez reébaza en su totalidad (!) elCinema Novo 'brasileño y afIrma, en laentrevista -que, reproduces en. la antología,que se trata de obras realizadas con lafmalidad de, que' el sistema las compre, loque lleva -a todas a plantear una crítica"muy mediatizada". Califica al Cinema Nó­vo como el punto más débil del festival deViña. El grupo '''Cine Rojo", por su parte,rechaza en su cortb manifiesto la' concep­ción (de Solanas y Getino) que considera alarte como un proyectil y plantea que sedeben de explorar todos los caminos, yaque, limitarse es am,Putarse. Godard, a suvez, descalifica simple y llanamente, excep­ción hecha de' Santiago Alvarez y uno odos documentalistas más, al cine cubanoporque, dice, "funcionaa· inedias sobre unmodelo imperialista". El propio Godarddescarta a directores, que no cineastas, co­mo Fellini, Visconti y otros, por estaraliados ¡¡. la reacción, de la cual él mismo sesalvó (¿quien puede dudarlo?) después demayo de 68. Como prueba podríamos to­mar, supongo, el argumento de su próximapelícula, La huelga, en la que trata unproblema muy importante (sic): el de quelos hombres que trabajan diez horas al díano pueden cohabitar, a diferencia de susmujeres que, al quedarse en casa, están enotras condiciones. ¿Para quiénes y en quémedida es importante este problema? ¿Pa­ra los trabajadores? Entre ellos se dan losíndices más elevados de natalidad.

Dos aspectos faltan reseñar para comple­mentar la síntesis de los vehementes escri­tos de los cineastas: ninguno de ellos anali­za las condiciones concretas de la clasetrabajadora, lo que no deja de tener su caraamable, puesto que si lo hubieran hechoresultaría realmente difícil echarse a cuestasel .volumen. Y sólo uno de ellos, MarioHandler, menciona un resultado concretomotivado en alguna medida por su película:el público salió a tirar piedras.

Donde los intelectuales vuelven a mostrar elcobre

¿Qué están indicando estos hechos? Desdemi punto de vista las opiniones de todosestos intelectuales reflejan uno de los rasgosmás característicos de nuestra izquierda tanfalta de base obrera y tan pletórica depequeños burgueses "ganados para la revo­lución": el de espetar discursos, elaborarprogramas y planes que cubran todas lasalternativas posibles 'de aquí hasta el comu­nismo y donde encuentren respuesta todoslos posibles problemas que se presenten eneste largo carnina; el de discutir palabras y

.enfrascarse en polémicas cuyo tema ineludi·ble son los proyectos y las metas que todosdicen querer alcanzar; el de dar "riendasuelta a sus querellas, arañándose hoy paraabrazarse mañana y al día siguiente volver alavar delante de todo el mundo sus trapossucios"; el de devorarse entre sí antes dehaberse enfrentado de lleno a la solucióndel problema que plantean.

Estamos llenos de panfletos, revistas, pe-

riódicos, cuadernos, cuyo número está entotal desacuerdo respecto del nivel de lastareas políticas realizadas. El historiador oel militante que actualmente se enfrenta aese pasado para orientarse ante él, tieneque remover pilas de papel pero sólo en­cuentra dos o tres hechos concretos queanalizar. En algunos casos, tal vez la mayo-

, ría, el papel jugado en esos hechos concre-"tos fue bastante deslucido. Aún en nuestromás actual presente, no son uno ni dos losgrupos que, alentados a la lucha, se sientenen la obligación insoslayable de' elaborartoda una "Weltanschauung", sin la cual lesparece que no es posible concertar la ac­ción más simple con otro grupo tan peque­ño como ellos. Todos partimos del célebreapotegma leniniano de que "sin teoría revo­lucionaria no hay práctica revolucionaria".Pero frecuentemente se nos olvida que Le­nin teorizó a partir de los años de prácticaque tenía; que sus escritos, sus aseveracio­nes respecto de éste o aquél punto, siemprefueron concretos, es decir, se refIrieron aciertos contextos económicos políticos y auna determinada relación de fuerzas, y enlos que, además, se encontraba intervinien­do con mucha antelación. Si los escritos deMarx, Engels, Lenin, Trostsky, Mao, el Che,etcétera, nos son importantes, es precisa­mente porque resumen experiencias tenidas,no prefiguradas.

Las observaciones de los autores deltercer cine y las de quienes están en contrade ellos son de corte semejante a las que yaescuchamos, y en las cuales participamossegún nuestros escuetos alcances, sobre laposibilidad o imposibilidad de construir el

partido de la clase obrera o la posibilidad oimposibilidad de tomar el poder a traYés dela guerrilla. En todos los casos se ha trata­do de discusiones que no contaban con loprincipal: con el caudal de experiencia neocesario para poder inclinarse, fundada.mente, por alguno de los dos caminos, yque desconocían una posibilidad que tam­bién es probable: la de caminos simultáneosy concurrentes. Todavía ahora estamosprontos a liamos a golpes, a tendernos vilesceladas y a imputarnos felonamente loscompadrazgos más denigrantes. ¿Hay algunadiferencia en la actitud de Godard respectoa Visconti y la de quienes están impugnan­do al director de la revista ¿Por qué? Losejemplos abundan.

¿Quién puede rechazar teóricamente laposibilidad de que el cine se ponga alservicio de la revolución? ¿Quién puedesostener, a priori-y hasta este momentoésa es la situación- que no podría ser unaarma eficaz? Nadie. Contamos con ciertasreferencias, como lo puede ser el casogeneral del arte y su capacidad de transfor·mación ideológica concreta en específIcoscontextos históricos. Contamos entre noso­tros con el ejemplo soberbio del muralismo-hasta antes del Poliforum, por supuesto-oPor ellos, podemos ser escépticos en cuantoa las posibilidades específicas del arte porsí mismo, pero la experiencia podría hacerver que otro tipo de arte ligado a ciertapráctica anexa, como podría ser la discu·sión y militancia políticas, alcanzaría metasque no se obtuvieron antes. Pero ¿debemosenfrascarnos en el ahondamiento de dichasposibilidades o lo que sería peor, en saltar

3

del terreno lógico de las argumentaciones aJ"ontológico" de los hechos ~ dar p~r senta­do que ya es así? Esto sena repetir a SanAnselmo y a toda la teología. Transformarlo posible en real. No. Este vacío sólo lopuede llenar la experiencia.

Pienso pues, que antes de desarrollar lascinco objeciones que reseñas y antes detornar partido a favor o en contra dealguna de ellas, habría que tener en cuentalo infructuoso de discutir, sobre la base deuna mínima y en algunos casos nula expe­riencia lo que sólo puede ser demostrado onegad~ por dicha experiencia. Deja~o~ lle­var por este tipo de disputas es auspiciar elvicio heredado de discutir todo aquello queen realidad, no conocemos... si es que porconocimiento entendemos nuestra interven­ción transformadora en la realidad. Estevicio, por demás está repetirlo, tiene unorigen de clase.

Algo en relación a la conciencÜl de clase

Algunos de los rasgos que te vengocomentando como propios de la pequeñaburguesía, están claramente marcados en eltexto de los autores que realizaron el estu­dio "Hacia una teoría del tercer cine enMéxico". Ya no me par a discutir si,como ellos di en, la ideol gía de la Rev lu­ci6n Mexicana pem1ite armonizaar I s inte­reses del capital mp titivo (sic) y los delmon p lico imperialista en el plano inter­n • Si est fuera posible, el apitaLismocom m do de producción histórico ten­dría asegurndJl la perpetuidad y el Illarxis­m se enfrentaría a u m:\ dura réplica.Per í me interesa destacar que los autoresde este monifiest afirman, en consonancia

n 1 s de tra part s, que "bus an desa­rr llar la conciencia de clase del pueblo".Est mucho decir. Para dcsarr llar la

ncien in de clase en tros hacc faltatenerla bastante más el vada que ellos y eneste m ment en Méxi y honestamentehabland ,son ontados los que tienen con­ciencia revolucionaria y éstos no I andanafLrmand de sí .mismos. s tras penSJ­mos que es así porque son grupos deexplotados los que les reconocen esa con­ciencia y aceptan su orientación. Fuera deellos -y ninguno se dedica al cine- todoslos demás sólo podemos reiterar el deseo dedesarrollar la nuestra conjuntamente con lade la clase revolucionaria. Afirmar que yase tiene y que se va a desarrollar en otros,para mí, no es sino un desplante presuntuo­so de pequeños burgueses individualistas.Entendamos claro. La conciencia algo tieneque ver con el arrojo, con la osadía, perono se confunde con ella, ya que si asífuera, serían los terroristas anarquistas losrepresentantes epónimos de la concienciade clase en la actualidad. Al respecto resul­ta ilustrativo leer en las Actas tupamoras laspuntiJIosas consideraciones que llevan alcabo esos militantes para decidir la perti­nencia o no de una acción específica.

Pero por otra parte, pienso que aquelloscompañeros están confundiendo lo que sig­nifica conciencia de clase revolucionariacon el conocimiento intelectual de algunasde las leyes más generales que rigen elproceso histórico. Lo que suelen tener los

intelectuales a que me vengo refiriendo, esconocimiento te' rico. La conciencia de cla­se que surge a través de un proceso largode participación en las luchas de los explo­tados, éSJ, es de índole totalmente distinta.Y si bien es cierto que la conciencia tieneque ver con la claridad intelectual, tambiénlo es que ni el trabajo partidario ni laconciencia de clase se limitan al trabajodid:\ct ico. Es preciso educar e instruir cons­tantemente a la clase de obreros asalaria­dos, pero el que se reduzca a ello no es unmilitante, es un profesor. Pienso que laforma concreta que adopta la conciencia declase es, precisamen'te, la militancia. Proba­blemente así se explique que cuando Leninexpone las condiciones que necesitan darsepara poder hablar de situación revolucionariahaga mención a la condición subjetiva,al partido, es decir, al conjunto de revolu­cionarios dispuestos a realizar todas esastareas "grises y a largo plazo", comQ tú lasllamas, pero sin las cuales la revolución noes posible. Y el partido es un conjunto demilitantes. La conciencia de cada uno deellos se expresa en su decisión de asumiresas tareas. ¡Ojalá que todos los que más omenos conocemos teóricamente el marxis­mo estuviéramos participando en las luchasde los explotados' Luchas que en nuestromedio no se circunscriben ni con mucho alos aspectos ideológicos sino que están liga­das a demandas mucho más ingentes, mu­cho más cerca de la producción y reproduc­ción de la vida.

El que actualmente desee ser un elemen­to más activo dentro de la lucha revolucio­naria necesariamente tendrá que empezar

por no nevar su profesión como un escudoalzado. Quiero decir con esto que la organi­zación de las clases explotadas demandauna serie de tareas que con la mayoría delos casos desbordan los límites del ejercicioprofesional.

Curiosamente, estos intelectuales que seubican a sí mismos apasionadamente deeste lado, no se apean de su profesión nipor un momento. Los multicitados Solanasy Getino terminan su manifiesto diciendoprecisamente que han eseogido el cine por­que, además de ser su frente de trabajo es,al mismo tiempo, el acontecinúento cine­matográfico ¡más importante de nuestrotiempo! No hacía falta que 10 dijeran: setraslucía a todo 10 largo de su exposición.Pero al afIrmarlo han enseñado la oreja: esclaro que el proceso revQlucionario les brin­da la posibilidad de "realizarse" como noles es posible dentro del cine comercial, porlas razones que ellos mismos han apuntado.Es claro que los profesionales liberales queen este momento no están encontrandomanera de "lograrse" en su trabajo por lasimple y sencilla razón de que ni siquieratrabajo encuentran, ven a las masas deexplotados como un promisorio "merca­do'? ¿Por qué, si no, su a(án de manifies­tos que hagan público que "ellos estánallí"? ¿Por qué, si no, su avidez de renom­bre y lustre individualista? ¿Por qué, sudesafecto a integrarse en grupos, a hacertrabajos de equipo y su compulsión a de­meritar a ¡vS demás? No les interesa quelos obreros pierdan sus cadenas sino hacerefectiva la promesa que la burguesía leofreció a la humanidad y que únicamente

puede--'há~rle", real a unos cuantos: la derefulgir como estrellas. La anécdota que tecomenté'Y que ,ahora incluyo como epígra­fe fue acfuada por gente como ellos. Larisa, es la del' pueblo. En esto los cineastascomentados se ponen por de.J:>ajo aun de losmilitantes de los partidos reaccionarios.¿Acaso los arribistas del PRI ac~den ponien­do como condición la práctica de su profe­sión para aceptar su afiliación? Lo quemenos hacen los militantes en este momen­to, porque la necesidad los obliga a hacerotras tareas, es ejercer sus facultades artísti­cas, técnicas o cJentíficas. Sin embargo,contradictoriamente, no se sienten frustra­dos, sino todo lo contrario. La desenajena­cióri de las clases no depende del librecurso de una dudosa vocación sino de laPosibjlidad de intervenir en el rumbo denU,estra vida. Cabría tomar esto en cuentacuápdo criticamos al realismo socialista y loháéémos ver como una coraza de lúerroque ahoga los impulsos primigenios delindividuo: el militante nunca se siente apri­sionado porque sus escritos, sus cuadros, sumúsica, su poesía, canten siempre a un sóloideal. Todo lo contrario, califican de repre­sión a la acción que se ejerce para impedirque se difundan.

En un artículo que publicaste no hacemucho en Solidaridad (núm. 45) calificastede colonizados tembleques a los intelectua­les que conocen a Visconti y no a Getino(el mismo Getino del cual venimos comen­tanda), que conocen a Proust y no aOusmane Sembene, etcétera, etcétera...Traigo a colación este artículo tuyo porquecreo que cabe ahora que, precisamente pla­ticamos acerca de los haceres de dichosintelectuales y porque pienso que tu críticala haces desde su mismo lado: a un intelec­tual le opones otro, a un conocimientoviejo, uno nuevo. ¿De qué se trata? ¿Dedemostrarles que somos mejores intelectua­les que ellos, puesto que conocemos cosasque ellos ignoran? ¿De demostrar que tam­bién en el tercer mundo se dan intelectua­les que pueden competir airosamente conlos de las metrópolis imperialistas? Con­téstame: ¿tendremos que continuar la de­senfrenada carrera que empezamos hacetantos años, para estar siempre a la moda?¿Conocer a Ousmane Sembene? ¿Y porqué no mejor a- los senegaleses que no hanpodido ver sus películas? Curioso: no citas­te a ningún, mexicano y Vallejo bien lovale, como también Genaro y junto a todosellos, los miles que los han sostenido yhecho posibles. La cultura de los trabajado­res ¿no sería una cuarta? Y la de loscampesinos ¿una quinta?

Una última cosa sobre la crítica y la auto­crítica

Si he de ser consecuente con mi propósitode acostumbrarme a discutir sólo de lo queconozco un poco, no debo extendermemucho más. Quiero terminar estas notasque me pediste con un comentario sobre lacrítica. Esta la han ejercido siempre lasclases dominantes, pero les ha servido debien poco porque quienes critican nunca sehan considerado a sí mismos como capartí­cipes en aquello que critican. La crítica la

realizan situándose desde fuera. Otros sonlos culpabes, mas no ellos que precisamenteson quienes critican. A diferencia de esto,para nosotros la crítica está indiscutible­mente unida a la autocrítica. Sólo criticaquien está dispuesto a ser el primero enenmendar, participando, lo que critica. Deaquí la dimensión moral de la crítica.¿Cuántos de los errores que les señalas aellos, los hemos cometido antes nosotros ytodavía persistimos en ellos? ¿Estarnosprontos a dar la respuesta con nuestraacción? Yo creo que así es, y me felicitoporque de alguna manera, a más de ayudar­nos a ello, adquiramos un compromiso pú­blico.

Letras••••••••••••••••••••••••••••••••••La palabraeontra el mundo

Por Juan Manuel Molina

Raymond Aron afirma que la tendencia ala crítica es la deformación profesional delos intelectuales, En realidad casi constituyeuna defInición: un intelectual es una con­ciencia crítica o no es intelectual.

Lo mismo puede decirse del escritor odel artista. La literatura, y en particular elcuento y la novela, nace de una insatisfac­ción profunda, de un desmesurado anhelode modificar a la sociedad y al hombremismo. Para cumplir ese anhelo el escritorse ejercita en lo que Henry James llamaba"la imaginación del desastre" y lanza supalabra contra el mundo. Puesto que nacede una lucidez crítica, toda auténtica litera­tura es una denuncia.

Desde luego, es evidente que esta denun­cia se expresa en muchas formas, que vandesde el rumor sordo y subterráneo hasta elseñalamiento directo y claro. Los docecuentos que el puertorriqueño José LuisGonzález recoge en La galería* pertenecena esta última especie.

El peligro más inmediato de este tipo deliteratura es el de convertirse en panfleto.José Luis González es demasiado hábil paracaer en esta trampa: sus cuentos, marcadospor una constante preocupación social, sonuna denuncia en la misma medida en queson arte. En este difícil equilibrio, o enesta perfecta simbiosis, se encuentra sinduda uno de sus méritos más altos.

Si no la anécdota, el fondo de estadocena de relatos gira básicamente alrede­dor de dos constantes: el abuso de los másfuertes sobre los débiles, y la rebeldía-muchas veces vaga o incluso inconscien­te- de los oprimidos contra el mundo

* José Luis González: La galería y otros cuen­tos, Ediciones Era, 1972, 144 pp.

injusto que padecen. De esta manera, leerLa galería es ir descorriendo un telón ,traS,¡el que surge paulatinamente un'Puerto Ricode graves contrastes sociales, de miseria yexplotación, y estigmatizado PQr una pre­sencia norteamericana que es tan ubicuacomo el lenguaje mismo que la refleja. Aeste Puerto Rico "en lucha por su indepep.- .­dencia" dedica el autor su libro.

El cuentQ más logrado es el mismo quele da título al volumen: un espléndido.relato visto con los ojos de la infancia. Sin'embargo, al igual que los cuentos de Cortá­zar que abordan esta temática -recuérdesepor ejemplo "Final del juego", "La señoritaCara" o "Los venenos"-, no se narra elmundo infantil sino el desengaño que clau­sura para siempre ese mundo. No es uncuento sobre la infancia, sino sobre la ,imposibilidad de perpetuarla.

Esto se acentúa por el hecho de que elnarrador de "La galería" no es un niño,sino un adulto que recuerda una historiavieja ya de doce años. El relato se abrecomo el recuerdo melancólico de los prime­ros jugueteos eróticos y sentimentales deun niño que conduce a la visitante domini­cal por los rincones de la casa paterna.Hasta aquí la historia está en el paraíso.Pero de pronto se revela el mundo adulto-un mundo en el que puede afmnarsetranquilamente que "un negro menos no leva a hacer falta a nadie"- y al finalencontramos al mismo niño huyendo delrefugio que se le ha vuelto pesadilla, "co­rriendo sin saber hacia dónde" sin pensarhacia dónde, corriendo, con una nublazónterrible ante los ojos, corriendo, lejos deaquella galería, lejos, cada vez más lejos,pero nunca suficientemente lejos..."

Esta huida que nunca puede ser total,este deseo desesperado de anular una reali­dad injusta hasta el absurdo, está presentede un modo o de otro a lo largo de todo ellibro. Los personajes de José Luis Gonzálezalientan sus actos de la ira y de la angustiaque les produce su propia vida atada a laestrechez y a la miseria. Muchas veces esosactos se resuelven en una protesta efímerao en una violencia carente de sentido.Parece reinar una convicción callada de quetodo es inútil, de que las cosas sólo cam­bian para volverse peores. Una mujer excla­ma: "¡Por Dios que ésta la paga ese bandi­do! ¡Nadie va a abusar así de nosotros! "Pero se sabe de antemano que su protestano puede ir más allá de sus palabras. Sesabe también que los americanos van aseguir enviando tarjetas de reclutamiento. Yllega el día en que se descubre que "No estan difícil esto de morirse. Todo es según ycómo. Mi compadre Antulio ni se dio cuen­ta. Dicen que unos se dan cuenta y otrosno. Dicen que eso depende."

Formalmente los relatos de La galeríason más bien tradicionales. No hay alardede invención ni empleo de técnicas comple-' \jaso Pero tras una sencillez aparente seesconde una ambiciosa labor de pulimento.José Luis González desenvuelve sus histo­rias con destreza sorprendente, dueño deuna maestría que reside más en los ~etalles

que en el oropel deslumbrante. El autorelude meticulosamente los golpes de sorpre-sa. Eso sucede incluso a nivel de escritura: 3