RECORRIDOS POR LA MÚSICA DE CÁMARA

Miércoles 3 de septiembre de 2014 • 7:30 p.m. Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

DÚO YAMAMOTO, dúo de pianos (Japón)

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

Los conciertos realizados en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango están autorizados por laDirección Administrativa de la Secretaría de Gobierno de Bogotá, mediante la Resolución 071 del 14 de

febrero de 2014.

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DEL PAPEL AL ESCENARIO

Organizar una temporada de conciertos por lo general empieza con unas ideas en un papel que, al ser confrontadas con la realidad, se diluyen, desparecen o, por el contrario, se realizan e incluso se fortalecen. Hace algunos años tuvimos la idea de presentar, a lo largo de una temporada, a diferentes artistas que interpretaran el arpa pero en diferentes géneros, estilos e instrumentos. En esa ocasión queríamos invitar a Édmar Castañeda (jazz), Gráinne Hambly y William Jackson (arpas irlandesa y escocesa) y una arpista clásica. Édmar pudo venir esa temporada y dio un gran concierto. Hambly y Jackson no pudieron asistir esa temporada pero visitaron la sala al año siguiente. Seguimos intentando presentar la arpista clásica pero no hemos logrado hacer coincidir su agenda con la nuestra.

Para este año, lo que empezó en papel como un énfasis en el piano y su repertorio terminó –para bien de nuestra programación y de nuestro público- transformado en un ciclo de cuatro conciertos de dúos de pianos. Para quienes asistimos al concierto del Dúo Amal el pasado 16 de julio, fue un placer escuchar la versión para dos pianos de La consagración de la primavera de Stravinsky. Las densas armonías de la obra, combinadas con la homogeneidad tímbrica del piano, demostraron por qué Stravisnky es considerado uno de los grandes orquestadores de la historia. Esta noche tendremos el gusto de escuchar Tres escenas de Petrouchka - otro ballet del compositor ruso. Será interesante escuchar los apartes de este ballet que, en su versión original para orquesta, tiene una importante participación del piano.

Con el recital de hoy continuamos una exploración del repertorio para dúos de pianos y de las posibilidades interpretativas que ofrece este singular formato. Aparte de la obra de Stravinsky, el Dúo Yamamoto interpretará repertorio clásico (Mozart), romántico (Chopin), contemporáneo (Ho) y de diferentes estilos del siglo XX incluyendo obras del estadounidense William Bolcom y del polaco Witold Lutosławski – un programa ciertamente rico y ambicioso. Esperamos que nos sigan acompañando en esta programación que incluye también recitales del Dúo Yoo & Kim (miércoles 29 de octubre) y del Dúo imPuls (miércoles 26 de noviembre).

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Las hermanas Yuka y Ayaka Yamamoto se unieron como dúo en 2009 y desde entonces han obtenido numerosos premios en concursos nacionales e internacionales, entre los que se cuentan la medalla de oro del XII Concurso Internacional Dranoff de Dos Pianos, en Miami, Florida. Al cumplir su primer año como dúo, las hermanas Yamamoto ya habían obtenido el primer lugar y un premio especial en el Concurso de Piano PTNA, así como el Gran Premio en el Tercer Concurso Internacional de Música Yokohama. En 2010 recibieron el primer puesto y el Premio de la Crítica en el Concurso Internacional Pietro Argento en Italia, así como el Gran Premio en el Decimosexto Concurso Internacional de Dúo de Pianos de Japón. El dúo fue aceptado en la segunda ronda del Concurso Internacional ARD en 2010, celebrado en Múnich, y en 2011 recibieron una mención de honor en el Concurso Internacional de Dúo de Pianos “Liszt 200” en Chicago.

El Dúo Yamamoto se ha presentado en diferentes auditorios en Italia, Austria y Japón, incluyendo el Gläsernen Saal (Auditorio Magno) del Musikverein en Viena, en 2011. Actualmente Yuka y Ayaka realizan estudios en la Escuela Superior de Música y Teatro de Rostock, Alemania, bajo la tutoría de los maestros Hans-Peter y Volker Stenzl.

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INTERMEDIO

WOLFGANG AMADEUS MOZART(1756-1791)

ALICE PING YEE HO (n. 1960)

WITOLD LUTOSŁAWSKI (1913-1994)

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849)

WILLIAM BOLCOM (n. 1938)

IGOR STRAVINSKY (1882-1971)Arreglo para dos pianos: Victor Babin

Sonata para dos pianos, K. 448Allegro con spirito

AndanteAllegro molto

Heart to Heart

Variaciones para dos pianos sobre un tema de Paganini

Rondó en do mayor, Op. 73

Recuerdos: Tres danzas tradicionales latinoamericanas

Choro – Homage to NazarethPaseo – À la mémoire

de Luis-Moreau GottschalkValse Venezolano - À la mémoire

de Ramón Delgado Palacios

Tres escenas de PetrouchkaDansse russe

Chez PétrouchkaLa semaine grasse

CONCIERTO No. 56

PROGRAMA

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Óscar Murcia

El año 1781 fue un año importante para el compositor Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), ya que significó en muchos aspectos un punto de quiebre tanto a nivel personal como a nivel musical. Después de haber trabajado por más de dos años en Múnich y en Salzburgo para el famoso conde Colloredo, las relaciones entre Mozart y Colloredo decayeron a su nivel más bajo hacia 1780, debido en gran medida al temperamento fuerte, autoritario y autocrático del conde, pero también a las constantes ausencias del joven Mozart en sus funciones como Kapellmeister y músico en la corte. Bajo esta perspectiva, el despido de su cargo significó para Mozart –y también para el conde de Colloredo– un alivio y una oportunidad para dirigir su carrera musical hacia nuevos rumbos artísticos. Enviado por Colloredo a Viena como Konzertmeister, no había duda para Colloredo de que Mozart utilizaría este nuevo destino para su propio beneficio1: el ideal autoritario de Colloredo de controlar a sus anchas a un joven de veinticinco años se le estaba escapando de las manos. Fue en este contexto en el que Mozart inició una de sus etapas artísticas más fructíferas como compositor.

Mozart empezó a componer la Sonata para dos pianos, K. 448 hacia finales de 1781 y fue estrenada por él junto a su alumna Josephine Aurnhammer en noviembre de ese año, en la residencia de Aurnhammer. Siendo una de las obras para dos pianos más importantes de Mozart, y una de las más famosas de la música occidental, la obra muestra muchos de los adelantos compositivos que Mozart empezó a implementar durante su estadía en Viena: virtuosismo exagerado en cada piano, dificultad técnica más demandante que las sonatas compuestas para un solo piano, líneas melódicas intercambiables entre cada piano y una tendencia generalizada a la utilización de mayor diversidad en las texturas que en las sonatas para piano solo. Compuesta según la estructura tradicional de allegro de sonata, la obra tiene tres movimientos que caracterizan adecuadamente esta estructura: un primer movimiento (Allegro con spirito) que introduce la tonalidad principal de la obra y reparte el tema en ambos pianos; un segundo movimiento (Andante) en el que el tempo se reduce considerablemente y la textura es mucho más clara, y un tercer movimiento (Allegro molto) que retoma el tempo del movimiento inicial, pero ahora con figuras melódicas “galopantes” y de gran vivacidad rítmica. La claridad en textura, la predictibilidad en los patrones melódicos y armónicos y la estructuración casi sistemática de los gestos cadenciales, hacen que esta sonata para

1 Rushton, Julian. Mozart: His Life and Work, Oxford University Press, 2006

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2 Resulta curioso que varias de características del llamado stilo galante (claridad, sencillez, poder comunicativo, elegancia) sean las que perfilen esta obra de Mozart como una de las obras más famosas de su catálogo. En la década de 1990, la Sonata para dos Pianos K. 448 y otras obras de Mozart adquirieron notoriedad ya que fueron utilizadas por un grupo de científicos británicos y franceses en una serie de pruebas cognitivas. En estas pruebas se concluyó que la audición de la obra de Mozart y de otros compositores del periodo clásico, contribuía a mejorar la atención, el razonamiento espacial, la concentración y el desarrollo cerebral en general. Estas investigaciones se agruparon bajo la etiqueta comercial de Efecto Mozart y lograron una gran atención, no sólo en medios científicos, sino también por parte de estamentos gubernamentales de varios países, para la estructuración de programas educativos y pedagógicos de educación y estimulación temprana.3 Información bibliográfica tomada de la página de la compositora - http://www.alicepingyeeho.com – Página consultada el 10 de junio de 2014.

dos pianos tenga los elementos característicos de lo que se ha dado en llamar el stilo galante2.

La obra de la compositora hongkonesa Alice Ping Yee Ho (n. 1960) se caracteriza por mezclar de forma orgánica y natural la esencia de diversas influencias musicales, siempre manteniendo un punto de equilibrio entre el eclecticismo de sus fuentes musicales (música folclórica china, el lenguaje operístico, la música Taiko japonesa, la percusión africana, el jazz) y su predilección por el color, el timbre y la tonalidad. En palabras de la compositora:

Los colores y la tonalidad son dos recursos atractivos para mí; forman ciertas imágenes mentales que conectan con la audiencia en una forma muy básica.3

Desde esta perspectiva, el lenguaje musical de Ho contiene las características propias de la música de vanguardia, sin que esto riña necesariamente con un interés marcado por parte de la compositora por la capacidad comunicativa de su música.

Alice Ping Yee Ho nació en Hong Kong en 1960. Su formación musical se inició en la Universidad de Indiana, donde culminó con éxito sus estudios de pregrado en composición. Posteriormente se trasladó a la ciudad de Toronto, donde actualmente reside, para ampliar sus estudios en composición en la universidad de esta ciudad. A lo largo de su formación como compositora, Ho ha recibido la guía de importantes compositores de la escena musical contemporánea, entre los que se pueden citar nombres de la talla de John Eaton, Brian Ferneyhough y John Beckwith. La música de Ho ha sido interpretada por reconocidos ensambles y orquestas alrededor del mundo, entre ellos la Orquesta de Cámara de Lapland (Finlandia), la Orquesta Nacional de China, la Orquesta Filarmónica de Shangai, y el Cuarteto de Cuerdas Penderecki, entre otros. Ho ha participado en diversos festivales y simposios de música nueva en Europa, Asia y Norteamérica. A esta sólida formación como compositora, se debe agregar su formación como pianista, pues es una intérprete sobresaliente del repertorio clásico y una partidaria del repertorio contemporáneo, labor en la que se ha destacado a lo largo de su carrera, estrenando obras propias y de otros compositores.

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Tomando como base los gestos característicos de la música para piano del siglo XIX, la obra Heart to Heart (2011) propone un diálogo entre los dos pianos a la manera de una conversación imaginaria, en donde los involucrados intercambian sus pensamientos internos en una forma callada, íntima, pero a la vez apasionada. La estructura de la obra está inspirada en el poema de Emily Dickinson “Have You Got a Brook in your Little Heart” el cual trata sobre el cuestionamiento del amor y la fe4. La estructura básica de la obra, consistente en un diálogo entre los dos instrumentos, se conecta adecuadamente con las cuatro secciones de la misma, ya que dichas secciones subrayan varios de los sentimientos encontrados en las cuatro estrofas del poema: cuestionamiento, esperanza, autorreflexión y añoranza de consuelo. Así, la obra refleja un sentimiento de entendimiento mutuo entre dos individuos, que es la forma más precisa de definir el tipo de apoyo encontrado entre los intérpretes en una situación de concierto.5

El compositor polaco Witold Lutosławski (1913-1994) es sin lugar a dudas una de las personalidades musicales más atractivas e influyentes de la música académica del siglo XX. Desde sus obras juveniles, donde la influencia de la música de Béla Bartók y los elementos del folclor polaco y eslavo se convierten en el principal modelo compositivo, pasando por sus etapa más experimental y vanguardista, donde adopta de forma muy personal varias de las técnicas de composición aleatoria, la obra de Lutosławski es un puente entre lo más granado de la tradición y lo más atrevido de la vanguardia. Una obra donde forma y estructura se convierten en la principal preocupación del compositor; una obra donde la organización de las alturas cobra importancia, pero que no riñe necesariamente con la expresividad.

Lutosławski nació en Varsovia en enero de 1913 en el seno de una familia acomodada. Su padre Józef era miembro de la organización nacionalista Endecja y tenía una gran sensibilidad musical (aunque era un músico amateur, recibió formación académica de virtuosos como Eugène d'Albert). Su madre Maria se había recibido como médico. La tranquilidad familiar de los Lutosławski se vio interrumpida poco después del nacimiento de Witold debido al estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 y a los acontecimientos generados por la Revolución Rusa en 1917. Su padre y su hermano Marian fueron arrestados por los bolcheviques y enviados a la prisión Butyrka, en Moscú, donde fueron ejecutados acusados de actividades contrarrevolucionarias. El arresto y posterior ejecución de su padre dejó una profunda impresión en Lutosławski, quien siempre vería con sospecha el avance de las ideas revolucionarias en Polonia. A pesar de la difícil situación económica y emocional tras la muerte de su padre, Maria se las arreglaría para mantener a sus tres hijos y ofrecerles la mejor 4 Infomración de la obra tomada de la página - http://www.musiccentre.ca/node/36138 – Página consultada el 10 de junio de 2014.5 Íbid

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vida posible en medio de la adversidad. Fue por esta época cuando el joven Lutosławski recibió sus primeras clases de piano, teniendo como maestros a diversos y reconocidos virtuosos entre los que se destacaron Helena Hoffman y Józef Śmidowicz. La principal experiencia musical de Lutosławski en estos años juveniles fue la audición de la Tercera Sinfonía del reconocido compositor Karol Szymanowski (1882-1937), obra que le causó una muy poderosa impresión, al punto de ser la obra que le motivó a tomar la composición como su verdadera vocación.

En 1937 Lutosławski recibió su diploma de composición del Conservatorio de Varsovia y pronto fue reconocido como un compositor importante dentro del ámbito de la nueva música polaca. Sin embargo, el inicio de la Segunda Guerra Mundial truncó sus aspiraciones de estudios de perfeccionamiento en París junto a la célebre maestra Nadia Boulanger (1887-1979). Llamado a formar parte del ejército polaco, Lutosławski sufrió en carne propia las vicisitudes de la guerra, siendo víctima de las severas injusticias cometidas por regímenes que formaron parte del espectro político de Europa en la primera mitad del siglo XX: fue detenido por los alemanes al inicio de la guerra y su obra fue censurada por el gobierno estalinista una vez terminada la guerra. Con este panorama, la música de Lutosławski terminó siendo un reflejo de estas situaciones ambivalentes. En el inicio de su carrera recibió las influencias de la música folclórica polaca y eslava, en un trabajo que se asemejaría en algún grado al trabajo realizado un par de décadas antes por su colega Béla Bartók en Hungría, hecho que de alguna manera permitió a Lutosławski acomodarse a los presupuestos estéticos y culturales impuestos por el socialismo real estalinista. Por otra parte, y como una forma de rebelarse contra ese régimen, Lutosławski empezó a componer en un estilo más personal y claramente influenciado por varios de los adelantos compositivos que venían de Europa Central y de Norteamérica, destacándose principalmente la influencia de las técnicas de composiciónaleatoria utilizadas por John Cage (1912-1992), de las cuales tomó más la esencia que el planteamiento filosófico subyacente a la obra del compositor norteamericano, manteniendo siempre una voz personal y de gran coherencia. De ahí surgió lo que Lutosławski dio en llamar aleatoriedad limitada o aleatoriedad controlada, una técnica de composición en la cual pequeños pasajes se repiten de forma libre e independiente en los instrumentos del ensamble, creando diversas posibilidades de combinación de líneas y texturas, todo controlado por las indicaciones del director y de la partitura. De esta técnica surgieron no sólo las obras más conocidas de Lutosławski (Jeux vénitiens, la Sinfonía No. 2, el Livre pour orchestre), sino que supuso un punto de inflexión en la forma en que Lutosławski componía, una forma de creación en la que las ideas musicales y sus transformaciones estaban siempre ligadas a la coherencia, a la búsqueda de una voz personal.

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De todas las obras del catálogo de Lutosławski, las Variaciones para dos pianos sobre un tema de Paganini es probablemente su obra más conocida. Compuesta en 1941 para el dúo de pianos que conformaban Lutosławski y su amigo y colega Andrzej Panufnik (1914-1991), la obra toma como base las melodías del Capricho No. 24 del compositor italiano Niccolò Paganini (1782-1840), pero ampliadas a la textura de dos pianos. Este conjunto de variaciones proponen una interesante amalgama entre el lenguaje violinístico de la versión original de Paganini, y la renovada versión pianística de Lutosławski, demostrando la envidiable capacidad e inventiva del compositor y su conocimiento del lenguaje de ambos instrumentos. A nivel musical, Lutosławski propone en estas variaciones un material melódico y armónico intercambiable entre ambos pianos, donde las figuras melódicas son claramente reconocibles sin atentar contra el carácter variado y virtuoso de la versión original de Paganini. Teniendo en cuenta el contexto en que estas variaciones fueron compuestas (en 1941 los nazis controlaban la vida cultural polaca por medio de una fuerte censura), resulta importante resaltar que, de las más de doscientas piezas y arreglos para dos pianos que Lutosławski compuso en esta época, sólo las Variaciones para dos pianos sobre un tema de Paganini sobrevivieron a la ocupación alemana y a la posterior conflagración en el levantamiento de 1944. Lutosławski es más que claro en cuanto a la intención original de la obra:

“Incidentalmente, mi transcripción del Capricho No. 24 de Paganini fue publicado posteriormente bajo el título de Variaciones sobre un tema de Paganini y ha aparecido en más de seis diferentes grabaciones discográficas. Para mí, esa obra era obviamente música de salón y se adecuaba perfectamente a ese propósito”.6

Para 1828, la obra de Frédéric Chopin (1810-1849) ya era ampliamente conocida en Europa y no escapaba a las características de la música para piano del siglo XIX: virtuosismo, exploración armónica cercana al cromatismo y, en muchos casos, a la tonalidad extendida y a la gran capacidad improvisativa. Además, su carrera como virtuoso intérprete le ayudaba a ampliar su fama y su carisma como genio romántico.

El Rondó en do mayor, Op. 73 fue compuesto originalmente para un solo piano, y luego revisado en su versión definitiva para dos pianos en 1828. Incluso el mismo Chopin era reacio a su publicación, dejándolo por varios años en su portafolio hasta momentos antes de trabajar en la versión para dos pianos7, la cual fue publicada en Berlín en 1855.

Aunque no resulta del todo clara la razón por la cual la obra posee dos versiones, lo más probable es que la versión inicial para piano solo no

6 Varga, Bàlint Andràs. Lutosławski Profile, Chester Music, 19767 Información de la obra tomada de la página - http://en.chopin.nifc.pl/chopin/composition/detail/id/20– Página consultada el 12 de junio de 2014.

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resultara del todo convincente para Chopin, pues la versión definitiva es mucho más musical y llamativa en términos de composición; no existe, por consiguiente, una adaptación de la obra original en el sentido estricto de la palabra sino, más bien, una recomposición para el nuevo formato. La obra contiene grandes dosis de ingenio y de originalidad, planteando desde el principio y con claridad las características del rondó (un tema recurrente, ritornello, entre secciones cambiantes). Su principal característica radica en la utilización de una sección lírica en modo menor que se repite varias veces durante la obra y que rememora varias de las características más prominentes de la música tradicional judía.

La mejor palabra que puede definir la obra del compositor norteamericano William Bolcom (n. 1938) es eclecticismo. El interés de Bolcom por borrar las fronteras entre la música culta y la música popular se hace evidente en las diversas influencias que se pueden encontrar en su obra: utilización de las técnicas del serialismo integral, interés por la música de cabaret de principios del siglo XX y su trabajo como intérprete de música nueva. Todas estas influencias configuran uno de los catálogos musicales más interesantes de la música académica norteamericana, el cual ofrece una gran variedad y originalidad estilística, rasgos que hacen de la música de Bolcom una música de difícil catalogación.

Bolcom nació en 1938 en Seattle, ciudad en la que inició su formación musical. A los once años ingresó a la Universidad de Washington; allí tomó clases de composición con George Frederik McKay y John Verral, y de piano con Madame Berthe Poncy Jacobson. Amplió su formación como compositor tomando clases con Darius Milhaud en el Mills College, donde obtuvo su maestría en composición, y en la Universidad de Standford con Leland Smith, donde obtuvo su doctorado. A estos estudios se le debe sumar su experiencia como estudiante del compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992) en el Conservatorio de París. Además de su labor como compositor, Bolcom ha sido profesor y conferencista en diversas universidades en Norteamérica y Europa, destacándose su labor como profesor de composición en la Escuela de Música de la Universidad de Michigan, en la cual fue premiado con el Premio Ross Lee Finney al profesor más distinguido de dicha universidad. Sus dos obras más importantes y reconocidas, Twelve New Etudes for Piano (1988), y Songs of Innocence and Songs of Experience (2005) no solo recibieron el reconocimiento del público, sino que también fueron galardonadas con el Premio Pulitzer y cuatro premios Grammy, respectivamente.

La obra Recuerdos es una suite de tres piezas para dos pianos que explora las características más prominentes de varios aires de la música tradicional latinoamericana, donde la utilización de procedimientos musicales variados

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(utilización de armonías tomadas de la música nueva, el poliestilismo y la energía rítmica del folclor latinoamericano) actúan a manera de catalizador, generando una síntesis de diversos géneros musicales que resultan ser del interés del compositor. La primera pieza de la suite se titula Chôro, título que hace una clara alusión a la música tradicional brasileña pero, en este caso, fortalecida por la vivacidad rítmica del ragtime norteamericano. Escrita en homenaje al pianista y compositor brasileño Ernesto Nazareth, la pieza incorpora el estilo bailable y rítmico de la música brasileña, además de ciertas características cercanas al estilo improvisativo del chôro, en un renovado contexto que recuerda inevitablemente la estructura rítmica de la música de Nazareth. La segunda pieza de la suite, titulada Paseo, está planteada como una unión de la música de salón latinoamericana y norteamericana de principios del siglo XX, que evoca en buena medida la música del compositor y pianista norteamericano Louis Moreau Gottschalk (1869-1929). La tercera y última pieza de la suite se titula Vals venezolano y está inspirada en la música del compositor venezolano Pedro Palacios (1739-1779). A pesar de que el uso general de la armonía en la obra de Palacios está basado en las prácticas musicales de la música del siglo XVIII, Bolcom propone para este vals una actualización de la armonía por medio de la utilización de agregados armónicos y bitonalidad, dándole a la suite un final grandioso y con un manejo textural que aprovecha al máximo las posibilidades del dúo de piano.

No deja der ser curioso que cuando se habla de los tres grandes ballets compuestos por Igor Stravinsky (1882-1971) a inicios de la década de 1910, sea el escándalo suscitado en el estreno en 1913 de La consagración de la primavera el que haya opacado para la posteridad la calidad y originalidad de obras como El pájaro de fuego y Petrouchka. Sin embargo, estos dos ballets contienen en gran medida el germen de lo que sería conocido como primitivismo musical, además de ser obras que servirían como punto de partida para la carrera de Stravinsky fuera de Rusia. También son obras que alimentaron técnica y musicalmente -a la manera de campo de experimentación, a la manera de conejillo de Indias-, las innovaciones rítmicas y armónicas que Stravinsky expone en La consagración.

De los tres ballets compuestos por Stravinsky para la compañía Ballets Rusos del empresario ruso Sergei Diaghilev, fue Petrouchka el primero en tener claras referencias a la mitología y folclor rusos, pero siempre alejado de caer en el exotismo y en el nacionalismo musical de otros compositores contemporáneos a Stravinsky (el caso de Bartók y Kodaly vienen a la memoria). Aunque para el público parisino que presenció el estreno de la obra en 1911, y que la consideró una expresión más de una región olvidada de Europa, lo cierto es que la estructura y planteamiento de Petrouchka resultan de una originalidad incontrovertible. Inspirada en las marionetas de paja y aserrín y en el espectáculo derivado de éstas (conocidos en

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Rusia desde el siglo XVII), Petrouchka es una marioneta que toma vida y sentimientos de manera muy similar a otros personajes equivalentes en otras tradiciones culturales (vienen a la mente personajes como Pulcinella en la tradición latina)8. De la mano del artista y etnógrafo ruso Alexandre Benois, quien proveyó buena parte de la información mitológica, además de ser artífice de varios de los escenarios del ballet, Stravinsky crea en Petrouchka una obra sugerente a nivel musical y teatral, que en muchos casos resulta en la más seria realización en música de las aspiraciones wagnerianas del Gesamtkunstwerk (la obra de arte total). A partir de esto, el ballet se estructura en cuatro escenas dentro de un acto que se pueden resumir de la siguiente manera9:

Escena I – Fiesta popular de carnaval en la Plaza del Almirantazgo en San Petersburgo. Un feriante presenta tres marionetas: Petrouchka, el Moro, y la Bailarina. Al son de la flauta del feriante cobran vida y se ponen a bailar.

Escena II – En casa de Petrouchka. Se presenta una ambivalencia entre el mundo exterior (realidad) y el mundo interior (imaginario). El feriante arroja de una patada a Petrouchka. Hace su aparición la Bailarina, de la cual Petrouchka está enamorado, aunque su amor no es correspondido.

Escena III – En casa del Moro. El Moro baila acompañándose con una nuez de coco y vestido con un traje lujoso. El lujo deslumbra a la Bailarina y ella baila en su honor un vals. Petrouchka entra en celos cuando observa este baile.

Escena IV – Fiesta de carnaval y muerte de Petrouchka. Se regresa al ambiente de carnaval de la primera escena. Las marionetas se escapan del feriante y el Moro y Petrouchka se enfrentan violentamente. Petrouchka muere y el feriante retira a la marioneta. El mundo de lo imaginario es vencido cuando el espectro de Petrouchka aparece en el techo del escenario.

Stravinsky hizo un arreglo para piano del ballet con la esperanza de que el pianista Arthur Rubinstein interpretara su obra. Los elementos musicales innovadores que se encuentran tanto en el ballet como en los Tres movimientos de Petrouchka están fuertemente relacionados con la representación de lo real y de lo imaginario, siendo el uso de la bitonalidad el elemento que representa de forma más fiel estas intenciones: el famoso acorde Petrouchka, dos acordes mayores separados por un tritono, representa el cambio entre ambos mundos.

8 Wachtel, Andrew. Petrushka: Sources and Contexts. Northwestern University Press, 1998.9 Op. cit

ProgramaL. V. BEETHOVEN: Cuarteto Op. 18/2. F. MENDELSSOHN: Cuarteto No. 6, Op. 80. D. SHOSTAKOVICH: Cuarteto No. 2, Op. 68.

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MIÉRCOLES 10 DE SEPTIEMBRE • 7:30 P.M. SALA DE CONCIERTOS • BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO

CUARTETO MANDELRING, cuarteto de cuerdas (Alemania)

Sonido homogéneo, excepcional entonación y fraseo, y la continua exploración de la dimensión espiritual del repertorio para cuarteto de

cuerdas son algunas de las características distintivas del Cuarteto Mandelring. En este concierto ofrecerán obras de Beethoven,

Mendelssohn y Shostakovich,demostrando por qué han sido cali�cados como uno de los ensambles más importantes de la escena internacional.

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