Dramatic Techniques in Tirso

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 Técnicas dramáticas tirsianas 1 Sofía Eiroa El estudio de las técnicas dramáticas tirsianas es el fruto de un proyec- to en el cual partimos de la hipótesis de que la comedia, manifestación de un teatro comercial y masivo, se construye con elementos tópicos tanto en el aspecto ideológico como en el poético y estructural. Uno de los principales objetivos de nuestro estudio es confirmar, de manera fe- haciente y deducida de un amplio  corpas,  la existencia de unos moldes estructurales compartidos por todos los dramaturgos. El análisis de las técnicas de construcción de la ficción dramática vendrá también a mos- trar las variaciones que se dan a lo largo del tiempo y las peculiarida- des de cada poeta. Para realizar dicho análisis trazaremos una perspec- tiva semiológica, pero rehuyendo las caprichosas terminologías de determinadas escuelas, y el abuso de esquemas y gráficos. Por otro lado, la recepción de la comedia española depende en buena medida del con- junto de estas técnicas dramáticas al servicio de un  corpus  artístico. Este estudio, por lo tanto, no es ajeno a las condiciones de recepción actual del conjunto de la obra dramática tirsiana, a sus posibilidades contem- poráneas de representación y a la repercusión que dicho  corpus  podría tener en un público de ahora en función de sus «técnicas». La comedia áurea no sólo destaca por su interés artístico. Su ex- traordinario valor estético y sociológico la hace un objeto de estudio multiforme y ambiguo. Las conclusiones de conjunto y el estudio por- menorizado de alguno de los fenómenos pueden ser pautas fundamen- tales en el transcurso de la investigación. Sería absurdo pensar, por otro lado,  que Tirso presenta la misma madurez expresiva en todas sus pie- zas.  En ellas se observa, en muchos casos, que a pesar del dominio vi- sual escénico del dramaturgo hay en él un proceso evolutivo. Como po- cos autores, Tirso reaprovecha, además, aquell os mecanismos que mejor le parecen o que más éxito le han deparado en numerosas ocasiones 2 . Investigación realizada gracias a una beca de Caja Murcia y al proyecto de investi- gación  Técnicas dramáticas de la comedia española. Tirso de Molina,  subvenciona- do por la Dirección General de Enseñanza Superior del Ministerio de Educación y Cultura de España (PB98-0314-CO4-03). Cfr.  Nougué, André, «A propos de láut o-i mitat ion dans le théatr e de Tirso de Molina», en  Mélanges á M arcel Bataillon,  Burdeaux, 1962, pp. 559-566, y Templi n, E rnst H., «Another Instance of Tirso s Self-Plagiar ism»,  Hispanic  Review,  V (1937), pp. 176-180. AISO. Actas VI (2002). Sofía EIROA. Técnicas dramáticas tirsianas

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Dramatic techniques in Tirso

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  • Tcnicas dramticas tirsianas1

    Sofa Eiroa

    El estudio de las tcnicas dramticas tirsianas es el fruto de un proyec-to en el cual partimos de la hiptesis de que la comedia, manifestacinde un teatro comercial y masivo, se construye con elementos tpicostanto en el aspecto ideolgico como en el potico y estructural. Uno delos principales objetivos de nuestro estudio es confirmar, de manera fe-haciente y deducida de un amplio corpas, la existencia de unos moldesestructurales compartidos por todos los dramaturgos. El anlisis de lastcnicas de construccin de la ficcin dramtica vendr tambin a mos-trar las variaciones que se dan a lo largo del tiempo y las peculiarida-des de cada poeta. Para realizar dicho anlisis trazaremos una perspec-tiva semiolgica, pero rehuyendo las caprichosas terminologas dedeterminadas escuelas, y el abuso de esquemas y grficos. Por otro lado,la recepcin de la comedia espaola depende en buena medida del con-junto de estas tcnicas dramticas al servicio de un corpus artstico. Esteestudio, por lo tanto, no es ajeno a las condiciones de recepcin actualdel conjunto de la obra dramtica tirsiana, a sus posibilidades contem-porneas de representacin y a la repercusin que dicho corpus podratener en un pblico de ahora en funcin de sus tcnicas.

    La comedia urea no slo destaca por su inters artstico. Su ex-traordinario valor esttico y sociolgico la hace un objeto de estudiomultiforme y ambiguo. Las conclusiones de conjunto y el estudio por-menorizado de alguno de los fenmenos pueden ser pautas fundamen-tales en el transcurso de la investigacin. Sera absurdo pensar, por otrolado, que Tirso presenta la misma madurez expresiva en todas sus pie-zas. En ellas se observa, en muchos casos, que a pesar del dominio vi-sual escnico del dramaturgo hay en l un proceso evolutivo. Como po-cos autores, Tirso reaprovecha, adems, aquellos mecanismos que mejorle parecen o que ms xito le han deparado en numerosas ocasiones2.

    Investigacin realizada gracias a una beca de Caja Murcia y al proyecto de investi-gacin Tcnicas dramticas de la comedia espaola. Tirso de Molina, subvenciona-do por la Direccin General de Enseanza Superior del Ministerio de Educacin yCultura de Espaa (PB98-0314-CO4-03).Cfr. Nougu, Andr, A propos de luto-imitation dans le thatre de Tirso de Molina,en Mlanges Marcel Bataillon, Burdeaux, 1962, pp. 559-566, y Templin, Ernst H.,Another Instance of Tirso's Self-Plagiarism, Hispanic Review, V (1937), pp. 176-180.

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    La tcnica dramtica est estrechamente vinculada a los siste-mas de produccin teatral. (...) Nuestro poeta maneja varias con-venciones dramticas, influidas por los medios de produccin ylas tcnicas y espacios escnicos, pero no determinadas por ellos:las tcnicas y los sistemas de produccin inclinan pero no fuer-zan los designios creativos del dramaturgo3.

    Estas palabras de Pedraza resultan muy esclarecedoras; es cierto quesu anlisis se centra en el estudio del teatro calderoniano, pero los es-quemas fundamentales en lo concerniente a tcnicas dramticas sonextrapolables a la produccin dramtica tirsiana. Pocos estudiosos delteatro ureo se han atrevido a delimitar el amplio y confuso terreno delas convenciones y tcnicas dramticas. Algunos artculos que mencio-nan estos trminos4 no especifican de una manera definitiva cules sony en qu consisten dichas tcnicas.

    Ciertamente, a partir de Lope de Vega el modelo de la ComediaNueva se va perfeccionando de la mano de autores como el que nos ocu-pa5; pero no olvidemos que el genio creador de los dramaturgos ureosest muy por encima de conceptos tcnicos y sistemas productivos. Lamagia del teatro tirsiano, que le ha llevado a nuestros escenarios actua-les con la misma frescura que pudo tener en el lejano siglo xvn, no esfruto de una frmula matemtica ni de caprichosas leyes de probabili-

    3 Cfr. Pedraza, Felipe B., Caldern. Vida y teatro, Madrid, Alianza, 2000, p. 78.4 Lida de Malkiel, M.a Rosa, La tcnica dramtica de La Celestina, en Schwartz Lerner,

    L. y Lerner I., eds., Homenaje a Ana M." Barrenechea, Madrid, Castalia, 1984, pp. 281-292; Pedraza, Felipe B., La Celestina en las tablas: sistemas dramticos y tcnicas es-cnicas, en Torres Nebrera, G., ed., Celestina: recepcin y herencia de un mito litera-rio, Cceres, Universidad de Extremadura, 2001, pp. 97-124; Farrell, Anthony J.,Imagen, motivo y tcnica dramtica en El nio inocente de La Guardia, en Lope deVega y los orgenes del teatro espaol. Actas del I Congreso Internacional sobre Lopede Vega, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 399-404; Bermejo, A., Del grito al susurro.(Observaciones acerca de la evolucin de la tcnica dramtica de Valle-Incln), LeedsPapers on Hispanic Drama, Leeds, 1991, pp. 61-91; Vara Donado, Jos, La tcnica dra-mtica de Sfocles, Cceres, Universidad de Extremadura, 1996; Deyermond, Alan,Historia Sagrada y tcnica dramtica en la Representacin del Nacimiento de NuestroSeor, de Gmez Manrique en Beltrn, J., Canet, J. L. y Sirera, J. L., eds., Historia yficciones, coloquio sobre la literatura del siglo xv: Actas del coloquio internacional or-ganizado por el Departament de Filologa Espanyola de la Universitat de Valencia,Valencia, Universitat de Valencia, 1992, pp. 291-305; Domnguez de Paz, Elisa M.a, Laaportacin teatral de Jos Zorrilla: aproximacin a su tcnica dramtica a travs de unarefundicin, en Homenaje a Fradejas Lebrero, Madrid, UNED, U, 1993, pp. 565-580,y Shaw, D. L., Acerca de la tcnica dramtica de El hermano Juan, en El teatro deMiguel de Unamuno, San Sebastin, Universidad de Deusto, 1987, pp. 213-226.

    5 Cfr. Florit, Francisco, Tirso de Molina ante la comedia nueva. Aproximacin a unapotica, Madrid, Revista Estudios, 1986.

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    dad. Destacamos tambin en este trabajo, frente a otras manifestacionesdramticas, palaciegas, privadas, etc., los corrales de comedias como elespacio natural de la mayor parte de las obras tirsianas.

    ESPACIO DRAMTICO VS. ESPACIO ESCNICO6

    Es la palabra de los actores la que crea normalmente el espacio dra-mtico tirsiano. As lo vemos en innumerables ocasiones. Dichos ele-mentos no tienen porqu tener su correlato fsico en el espacio escni-co. En otros casos, la complejidad de los espacios, sobre todo de aquellosque transcurren en lugares agrestes o selvticos, con riscos, valles o ros;hace que sean los personajes los que se ocupen de recordar al auditorioel sitio donde se desarrollan sus acciones7. El pblico desde su procesode ficcionalizacin debe construir lo narrado, lo que no significa que nose tuviera cuidado en diferenciar los diversos lugares de la accin en elespacio escnico. El vestuario y la lengua empleada se constituyen comosignos supratextuales que definen la condicin social de los personajesy su ubicacin8. Las reducidas dimensiones del corral de comedia sonsuperadas con creces por el ingenio del Mercedario y la imprescindiblecolaboracin del pblico9. Estamos ante lo que se ha denominado sis-tema de espacios fluidos o cambiantes que aparece en la mayor partede las comedias de corral. Resulta muy curiosa la reticencia del pbli-co actual a este tipo de ejercicios imaginativos tan corrientes para el p-blico del Siglo de Oro. Probablemente se deba a la contaminacin quesufre el teatro por parte de otro tipo de artes como el cine, y a la so-breabundancia de espectculos basados ms en la imagen que en la su-gerencia de espacios ficcionales10.

    6 Cfr. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, dramaturgia, esttica, semiologa,Barcelona, Paids Ibrica, 1998, p. 175. Vase sobre el mismo tema, Vitse, Marc,Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel, en Notas y es-tudios filolgicos, Pamplona, UNED, 1985, pp. 7-32.

    7 Cfr. Tirso, Quien habl, pag, p. 533. Mientras no se especifique lo contrario, lasediciones corresponden a Ros, B. de los, ed., Tirso de Molina, Obras dramticascompletas, Madrid, Aguilar, 1989, 4a ed., 4 vols.

    8 Cfr. Oteiza, B., ed., Tirso, El amor mdico, Madrid-Pamplona, Instituto de EstudiosTirsianos, 1997, pp. 64-65: El decorado escnico no se indica en las acotaciones;slo en un caso se acota de camino (v. 1153) y como en su casa (v. 3138), espaciossignificados mediante el vestuario de los actores; todas las referencias espaciales sonverbales, a travs del texto dramtico. El decorado verbal ayuda a imaginar o signi-ficar materialmente (...).

    9 Cfr. Tirso, El castigo del penseque, op. cit. (nota 7), p. 676.10 Cfr. Palomo, Pilar, Seales de fijacin espacial en la comedia de enredo tirsista, en

    Estudios tirsistas, Mlaga, Universidad de Mlaga 1999, p. 184-202, y Vrela Merino,

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    En ocasiones las referencias espaciales se mezclan con las tempo-rales para una mejor localizacin de las escenas por parte del pbli-co11. Dichas referencias rara vez aparecen aisladas en su contexto, demanera el dramaturgo ofrece as a su pblico mayor cantidad de datosde inters. En otras obras, Tirso nos sita desde los primeros versos dela comedia. Es un recurso propio del modelo de la comedia urbana,que requiere una delimitacin geogrfica ms precisa12. El espacio semueve siguiendo el ritmo de la accin y los personajes. Los llamadosdecorados verbales resultaban de gran efectividad entre el pblico delos corrales, y, con apenas algn aderezo en el espacio escnico, cum-plan a la perfeccin su papel de marco de la accin dramtica, tantoen localizaciones interiores como exteriores13. Es importante tambinel cuidado que pone en recordar de forma precisa los detalles espacia-les en los momentos determinantes de la trama. En Tirso de Molinadestacamos adems la preferencia por los zaguanes de las casas en lascomedias de ambiente ms urbano, de los jardines en las comedias depersonajes nobles y de los paisajes agrestes en las de ambiente villa-

    EL TIEMPO DRAMTICO

    El tiempo es uno de los elementos fundamentales del texto dramti-co, al que Tirso, dentro del conjunto de sus tcnicas, presta una es-pecial atencin. Tambin en este caso se puede hacer una diferenciacin

    Elena, la funcin teatral del espacio urbano en las comedias de Tirso, en Blanco Prez,J. I., Ruiz Sola, A., Lobato, M.a L. y Ojeda Escudero, P., eds., Teatro y ciudad. V Jornadasde Teatro Universidad de Burgos, Burgos, Universidad de Burgos, 1996, pp. 355-367.

    11 Cfr. Tirso, La eleccin por la virtud, op. cit. (nota 7), p. 324.12 Para la delimitacin del modelo de comedia urbana cfr. Arellano, Ignacio,

    Convencin y recepcin. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos,1999, p. 77: La calificacin "urbana" la restringir, en tanto etiqueta crtica, paralos escenarios urbanos espaoles coetneos al escritor y al espectador (...) "la come-dia urbana" (...) eleva a aventura la vida cotidiana de damas y caballeros de mediopelo, nos sita en una geografa concreta de ciudades y costumbres, pero acaba in-evitablemente por volcar la balanza del lado del caso extrao y nunca visto, y deljuego por el juego en que siempre se resuelve su elemento capital: el enredo.

    13 Cfr. Tirso, Don Gil de las calzas verdes, Arellano, I., ed., Kassel-Barcelona,Reichenberger-PPU, 1988, vv. 776 y sigs.

    14 Sobre el tema vase Florit, Francisco, La escenificacin de lo popular-villanesco enel teatro de Tirso de Molina, en Pedraza, F. B. y Gonzlez Caal, R., eds., La co-media villanesca y su escenificacin. Actas de las XXIV Jornadas de teatro Clsico,Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha-Festival de Almagro,en prensa.

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    entre tiempo escnico y tiempo dramtico15. Buena parte de la preocu-pacin de Tirso por cuidar del tiempo dramtico en el transcurso de susobras se debe a la verosimilitud obtenida por esta tcnica16. En muchasocasiones las menciones temporales se hacen de forma puntual y conti-nuada en el transcurso de la accin, esto ayuda a la conciencia de tiem-po del auditorio17. Los plazos previstos por los personajes son tambindeterminantes en el desarrollo de la trama. El espectador asiste nica-mente a los momentos esenciales del conflicto18. No tienen por qu serplazos en el lmite de las veinticuatro horas. Tirso trata de adaptar suduracin a las necesidades argumntales de cada obra19. En general lapremiosidad del tiempo es puesta de manifiesto, sobre todo, por los per-sonajes jvenes, gran mayora en la nmina de los protagonistas tirsia-nos. Los ejemplos son muy numerosos20.

    En otras ocasiones la reiteracin temporal trata de dar verosimilituda aquellas acciones que van a requerir ms tiempo del ofrecido en el es-cenario21. Existe tambin un apoyo temporal a los desplazamientos rea-lizados en escena22. El tiempo escnico del espectador ha de ser susti-tuido en su imaginacin por el tiempo dramtico que requerira eldesplazamiento real de los personajes.

    Podemos deducir que la reiteracin de detalles temporales revela des-de el arranque de la comedia un manejo consciente de la restriccin deltiempo como mecanismo potenciador del enredo. En algunas comediasTirso de Molina juega constantemente con el manejo del tiempo en dosplanos: tiempo escnico y tiempo histrico23. La insistencia conscienteen estos detalles temporales relacionados con el marco histrico incre-

    15 Cfr. Pavis, op. cit. (nota 6), p. 477.16 Este inters ser muy criticado, sobre todo por los partidarios de las unidades de tiem-

    po clsicas, por las que la realidad temporal extraescnica debe de quedar reducidaal mximo Cfr. Florit, op. cit. (nota 5), pp. 31 y sigs.

    17 Cfr. Tirso, Santo y sastre, op. cit. (nota 7), p. 80.18 Cfr. Tirso, El rbol del mejor fruto, op. cit. (nota 7), p. 321.19 Cfr. Tirso, La venganza de Tomar, op. cit. (nota 7), p. 363.20 As lo vemos, por ejemplo, en La villana de Vallecas, donde doa Serafina se la-

    menta de los plazos establecidos para su boda con el fingido don Pedro en un alar-de ms de tiempo subjetivo. Cfr. Tirso, La villana de Vallecas, ed. S. Eiroa, Madrid-Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2001, vv. 3360-3365.

    21 Cfr. Tirso, La reina de los reyes, op. cit. (nota 7), p. 206: ALI: Muy largo cerco seespera.

    22 Por ejemplo en La eleccin por la virtud los dos hermanos vuelven al pueblo des-pus de vender en el mercado. El camino recorrido apenas se ha marcado en los ver-sos que siguen. Cfr. Tirso, La eleccin por la virtud, op. cit. (nota 7), p. 339: SIX-TO: An no ha, hermana, anochecido, / y estamos en casa ya.

    23 As lo vemos en obras como Antona Garca, La triloga de los Pizarro o MariHernndez, la gallega.

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    mentan la verosimilitud de la pieza de cara al auditorio24. La comedianueva se toma las libertades que considera oportunas25. En la mayorade las obras tirsianas se restringe pertinentemente el tiempo representa-do, aunque la acumulacin de enredos y sucesos atenten, para la crticadecimonnica, contra la verosimilitud26. Su fin esencial es el de evocarla realidad, y, para ello, una vez ms se hace imprescindible la colabo-racin del pblico. La evocacin de la realidad aparece entonces comouno de los grandes objetivos de las tcnicas dramticas analizadas, y,por extensin, de la comedia.

    LA ESTRUCTURA DEL REPARTO

    Una figura destacada, la del protagonista, encabeza el reparto en lasobras tirsianas permaneciendo en el ncleo de la accin y de los con-flictos. Su intervencin es decisiva en el desarrollo dramtico, y su ac-tuacin suele tener un porcentaje de versos muy elevado en nmero aldel resto de los personajes. Lope de Vega utiliza habitualmente esque-mas triples, por lo que, en ocasiones, resulta difcil de determinar unafigura protagonista27. En Tirso, en cambio, el /la protagonista no slo esla voz principal del texto, sino que el resto del reparto se define a par-tir de las relaciones que establecen con respecto a esta figura principal.Otra caracterstica fundamental del teatro de Tirso que ha sido puesta demanifiesto desde sus estudios crticos ms tempranos es su preferenciapor las protagonistas femeninas. En ellas concentra todas sus habilida-des dramticas y a ellas dedica buena parte de sus mejores versos28.

    24 Este tratamiento temporal requiere un anlisis ms amplio y detallado. Vase el ca-ptulo dedicado a Tirso y su actitud ante la historia.

    25 Si bien Lope recomienda al respecto. Cfr. Lope, El Arte Nuevo de hacer comediasen este tiempo, ed. J. de Jos Prades, Madrid, CSIC, 1971, v. 193: pase en el me-nos tiempo que ser pueda (...) procurando, si se puede, en cada uno [se refiere a lostres actos] / no interrumpir el trmino del da.

    26 Sobre el manejo del tiempo en la comedia de enredo, vase Arellano, Igancio,Convenciones y rasgos genricos en la comedia de capa y espada, en Convenciny recepcin. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, pp. 37-68, pp. 31-32. S. Maurel resalta la inverosimilitud de estas comedias; vase L'universdramatique de Tirso de Molina, Poitiers, Universidad de Poitiers, 1971.

    27 Cfr. Pedraza, op. cit. (nota 3), p. 86: La crtica ha subrayado cmo en muchas obrasde Lope de Vega resulta difcil determinar quin es el protagonista. En Peribez,por ejemplo, ese papel se lo disputan Casilda, Peribez y el comendador; el mismoesquema triple se repite en Fuenteovejuna: Laurencia, el comendador, Frondoso; eincluso en una obra tan bien estructurada y pensada como El castigo sin venganzase encuentran en pie de igualdad Casandra, Federico y el duque de Ferrara.

    28 Muchas son las comedias de Tirso con nombre propio: Marta la piadosa, DoaBeatriz de Silva, Antona Garca, Mari Hernndez, la gallega; La santa Juana... y

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    No hay una economa dramtica marcada en el nmero de persona-jes. En general se trabajaba con amplios repartos; pero s hay una eco-noma dramtica relativa al nmero de personajes fundamentales frentea los acompaantes y a aquellos que apenas poseen entidad dramtica.Por este motivo, muchas son las representaciones actuales que prescin-den de gran nmero de personajes; las restricciones numricas en lascompaas teatrales actuales tambin son una razn de peso a la hora deciertos recortes en el censo de personajes. A pesar de la marcada es-tructura piramidal en los repartos con los protagonistas de cada casocomo vrtices que apreciamos en la mayora de las comedias de frayGabriel, hay algunos lances en que el dramaturgo se mueve entre loscontrastes y los paralelismos. La venganza de Tomar se muestra comoel ejemplo ms claro29.

    En otras ocasiones, Tirso juega con la indefinicin hasta que va per-filando un protagonista concluyente. La gradacin del proceso hace quela aproximacin del personaje al pblico se haga tambin de manera pro-gresiva. De esta forma, es poco a poco que el espectador va interesn-dose por las peripecias de la herona tirsiana. Aunque Tirso deja escasomargen para desarrollos psicolgicos modernos en sus personajes, s po-demos tomar este recurso como una innovacin en el conjunto de sustcnicas dramticas. La tcnica dramtica que se refiere a la estructuradel reparto en las comedias tirsianas se mueve entre la oposicin y lasemejanza del resto de los personajes con respecto a los protagonistasde cada caso. En este nuevo juego dramtico destacan las heronas tir-sianas, en sus capacidades enredadoras y proteicas.

    tambin son muchas las que hacen referencia a un personaje mujeril desde el ttulo:La mujer por fuerza, La mujer que manda en casa, La prudencia en la mujer, etc.La importancia de los papeles femeninos no significa que Tirso carezca de persona-jes masculinos. Sus repartos estn mayoritariamente constituidos por hombres, y, apesar de las polmicas de autora suscitadas, a l debemos la creacin del personajemasculino por antonomasia: don Juan. Sin embargo, un gran nmero de caracteresmasculinos tirsianos se presentan con un conjunto de rasgos especficos de un tem-peramento, derivando entre la complicidad con los manejos de la protagonista y elvictimismo de sus engaos.

    29 Durante el desarrollo de la trama, y an teniendo presente desde el principio el pa-pel definitivo de Tamar en el conflicto de sta; tres son los personajes que se repar-ten el protagonismo. Son Amn, David y Absaln, sucesivamente, quienes cargan so-bre sus hombros el peso dramtico de una de las obras ms duras de la produccintirsiana. La complejidad de los acontecimientos narrados en escena, y sobre todo ladificultad a la hora de establecer un juicio justo, se destacan mucho ms con estasvariaciones de perspectiva.

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    LAS ACCIONES PARALELAS Y LA VARIEDAD DE ESCENA

    El juego de contrastes no es exclusivo de las dramatis personae enlos repartos tirsianos. Tambin en otros terrenos, como en el de la ac-cin, Tirso construye su tcnica mediante este recurso. Uno de los prin-cipios dramticos del Siglo de Oro es mantener el inters del espectador.No se trataba, adems, de un espectador cualquiera, puesto que nos es-tamos refiriendo a un pblico experto en la mecnica teatral. En este caso,la gradacin de la accin y la heterogeneidad dramtica son fundamen-tales30. Hay una estructura interna precisa incluso en las obras tirsianasaparentemente ms descuidadas y sencillas. Muchas veces resulta difcildistinguir las estructuras contenidas en una accin aparentemente unita-ria; a veces las oposiciones intrnsecas tambin se aprecian solamente conun anlisis profundo de los principios constructivos. La aparicin de va-rios mundos y las contraposiciones en los caracteres contribuyen a evi-tar una rigidez artificial en todo este proceso. De esta manera, el espec-tador no pierde de vista el hilo conductor, y la comedia no ve mermadasu realidad natural, o al menos la apariencia de ella.

    Otras veces, los mundos desdoblados que se contraponen son el ur-bano y el villanesco (La villana de Vallecas); el militar y el fantstico(La Triloga de los Pizarro); el bblico y el real con anacronismos(La vida y muerte de Herodes)31. Entre las caractersticas del avezadopblico al que nos referamos en un principio, se encontrara la capaci-dad para comprender y seguir sin dificultad tramas paralelas extrema-damente complejas segn nuestra concepcin actual. Tal vez por estemotivo resulten todava ms curiosas las contraposiciones realizadas en-tre acciones graves y cmicas. No es infrecuente que tras una escena defuerte dimensin dramtica aparezca otra cmica e intrascendente32.

    30 Sobre esta cuestin vase Lpez Pinciano, Alonso, Philosophia antigua potica, ed.A. Carballo Picazo, Madrid, CSIC, 1973, 3 vols. reimp, vol. III, p. 27, y Pellicer deTovar, Idea de la comedia en Castilla, en Snchez Escribano R, y Porqueras Mayo,A., Preceptiva dramtica espaola (del Renacimiento y el Barroco), Madrid, Gredos,1972, 2a ed. ampliada, p. 268. Lope tambin tiene recomendaciones en este asunto.Vase Rozas, Juan Manuel, Significado y doctrina del "Arte Nuevo" de Lope deVega, Madrid, SGEL, 1976, pp. 189 y 191.

    31 Los ejemplos se multiplicaran por la cantidad de mundos tirsianos posibles: cam-pesino, histrico, filosfico, mitolgico, etc. Tirso habitualmente prefiere las unida-des dramticas con algunas desviaciones episdicas que no lleguen a la categora deacciones secundarias. Dichas desviaciones se entramaran perfectamente en la nicay principal accin.

    32 As se nos muestra en La venganza de Tomar o La vida y muerte de Herodes. Esbastante usual que los encargados de los instantes cmicos sean personajes secunda-rios pertenecientes al vulgo. En ocasiones la trascendencia dramtica de dichos per-

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    Tirso contrapone mediante esta frmula lo alegre a lo triste; lo culto alo popular; lo trgico a lo cmico, en su bsqueda por el deleite del p-blico. Ejemplos de esta manifiesta anttesis salpican toda su produccindramtica33.

    EL LENGUAJE DRAMTICO

    Tirso de Molina escribe, como vimos, para un pblico experto; la pe-ricia del auditorio se demuestra tambin en su familiaridad con un len-guaje dramtico marcadamente conceptista. Buena parte de los logrosde sus comedias se basan en la cuidadosa utilizacin de los recursos lin-gsticos por parte del dramaturgo. En este sentido, Tirso de Molina esuno de los comedigrafos ureos de ms recursos e imaginacin.Encontramos una magistral caracterizacin de los personajes basada enel uso que hacen del lenguaje, puesto que los conocemos por lo que di-cen y tambin por cmo lo dicen. Sin duda los mecanismos provoca-dores de la risa se apoyan frecuentemente en los juegos lingsticos.Muchos efectos cmicos provienen del dominio del idioma y de la ha-bilidad tirsiana en la creacin de palabras y sus juegos con los distintossentidos y significados. Los chistes, dilogas, equvocos, metforas, pa-ronomasias, etc. salpican por doquier las piezas dramticas tirsianas. Elefecto cmico e ingenioso del discurso resulta una tcnica de gran fuer-za dramtica. Lo mismo podamos decir del uso dramtico que Tirso ex-plota de frases hechas, romances, refranes y cuentos tradicionales.Tambin para poner a prueba la capacidad de sorpresa del auditorio losutiliza de diversas formas34. El uso de los refranes35 y las frases prover-biales queda puesto de manifiesto en muchos de los ttulos de comedia

    sonajes se reduce exclusivamente a estos interludios humorsticos. No slo con el re-crudecimiento de las acciones o parlamentos se introduce el humor; tambin tras lasescenas lentas o con versos en un tono elevado Tirso ofrece al auditorio pensamien-tos en habla popular, canciones tradicionales, chistes...

    33 En La vida y muerte de Herodes, a los ms altos conceptos y el tono elevado le si-guen los pastores Pachn y Tirso con sus chanzas rsticas. A pesar de tratarse de lamisma temtica amorosa, el tratamiento es tan diferente que se consigue un efectocmico a la vez que una mayor caracterizacin de los personajes. Cfr. Tirso, La viday muerte de Herodes, op. cit. (nota 7), pp. 640-641.

    34 Cfr. Florit, Francisco y Madroal, Abraham, Aspectos de la comicidad de tradicinoral en el teatro de Tirso de Molina en Arellano, I., Oteiza, B. y Zugasti, M., eds.,El ingenio cmico de Tirso de Molina, Madrid-Pamplona, Instituto de EstudiosTirsianos, 1998, pp. 83-96.

    35 Cfr. Florit, Francisco, Tirso de Molina y el uso teatral del refranero, Monteagudo,LXXXIV (1984), pp. 21-27.

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    tirsianos36. Aparecen cuentecillos en numerosas comedias37. Tambin en-contramos chistenlos tradicionales, insertos, en la mayor parte de loscasos, en las intervenciones de los graciosos38.

    El empleo de los recursos conceptistas, una de las caractersticas fun-damentales del lenguaje dramtico tirsiano, se complementa con la ob-servacin del decoro para mayor funcionalidad. Los personajes princi-pales tirsianos suelen expresarse en ms de un registro, dependiendo dela personalidad o personalidades adoptadas en cada caso. De esta formacuidan los vocablos adecuados a su nueva situacin social39. Sustentofundamental del lenguaje dramtico tirsiano es la versificacin. Tirsoemplea habitualmente una moderada variedad de formas mtricas en lasque se apoya tambin para cambiar de personajes y de accin. Se tratade recursos expresivos puestos al servicio de la acin dramtica. En estono se diferencian mucho del resto de las tcnicas dramticas expuestascon anterioridad. La evocacin de la realidad y la complicidad del p-blico se perfilan como las constantes de todas las tcnicas dramticastirsianas. Bajo estos presupuestos podemos contemplar como tcnicasdramticas algunas de las expuestas por Lida de Malkiel en su anli-sis de La Celestina*0.

    36 El vergonzoso en palacio, Averigelo, Vargas; Marta la piadosa, Bellaco sois,Gmez; Quien calla, otorga; Habladme en entrando, Quien no cae no se levanta, Nohay peor sordo o Al buen callar llaman Sancho (as se subtitula El celoso pruden-te).

    37 El pretendiente al revs, El caballero de Gracia, Todo es dar en una cosa, AverigeloVargas, La Santa Juana, La villana de Vallecas, La eleccin por la virtud, DesdeToledo a Madrid, El castigo del pens que, El amor mdico, Bellaco sois, Gmez yun largo etc.

    38 Es igualmente digno de mencin el efecto cmico que Tirso consigue en ocasionesmediante el empleo del refrn en su uso real y literal de forma simultnea.

    39 Es el caso de Violante en La villana de Vallecas, Baltasar en Desde Toledo a Madrido Amn en La venganza de Tamar El cuidado se intensifica frente a aquellos perso-najes que pueden reconocerlos o albergar dudas sobre su personalidad. El reflejo lin-gstico en estos casos es el sayagus, utilizado en rasgos lxicos, fnicos y de mor-fologa verbal. No es el nico lenguaje dramtico empleado por Tirso en escena.Tambin hace uso del gallego-portugus y del habla de gemianas.

    40 Cfr. Lida de Malkiel, op. cit. (nota 4). Segn esta autora, hemos de tomar como ta-les tambin los apartes, las acotaciones escnicas, el paralelismo de los personajes yla irona. Es una visin ms abarcadora del conjunto de elementos que convergenpara constituir lo que hemos denominado tcnicas dramticas. Su aplicacin al cor-pus dramtico tirsiano se basa en buena medida en la suposicin de la existencia deunos moldes estructurales comunes a todos los dramaturgos. Son muy numerosos loscasos en que un personaje habla y sus palabras no van dirigidas a otro personaje,sino a s mismo, y de esta forma al pblico. Es por ello que los apartes se convier-ten en una frmula de dilogo directo con el auditorio. Adems de poseer esta vir-tud, aumentan considerablemente las posibilidades de engaos y burlas recprocas.Los apartes constituiran momentos de verdad interior, puesto que carece de lgica

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    En general, Tirso de Molina emplea todos los recursos a su alcancepara que sus obras no queden aprisionadas por las convenciones esc-nicas. De este modo, realiza un manejo consciente de las tcnicas comomecanismos potenciadores del enredo. As lo vemos en el uso del tiem-po y el espacio dramticos, de las estructuras piramidales de sus repar-tos o del lenguaje conceptista. Pero eso no es todo, tenemos que desta-car la colaboracin requerida por parte del pblico ante este conjunto detcnicas puestas a su servicio. Es evidente que sin dicha colaboracin,sin una complicidad consciente y manifiesta, los resultados de las tc-nicas seran insuficientes para el buen funcionamiento de las obras dra-mticas. As pues, la motivacin rigurosa del Mercedario; el cuidado conel que subraya algunos aspectos dramticos como los que hemos visto,y la sistemtica presencia en el conjunto de su obra de todos estos re-cursos convergen para que la variedad no decaiga en ningn momento.Entendemos variedad, segn el modo barroco, como la principal tc-nica generadora del deleite. La variedad de la vida es infinita y en laevocacin de la realidad a la que aspira toda comedia debe ser tambininfinita y a la vez singular a cada una de ellas. En esto consiste la in-efable magia del teatro. A ello aspiran todas las tcnicas tirsianas utili-zadas, todas sus comedias y personajes.

    que un personaje se engae a s mismo. El pblico aumenta su confianza en quienha realizado el aparte y cuenta con una informacin privilegiada. Es interesante ad-vertir que, en la mayora de las ocasiones, los apartes no tienen una referencia ex-plcita, sino que se deducen semnticamente por el contexto en que son dichos.Muchas veces corresponde a los modernos editores el sealarlos con respecto al cuer-po del texto. Otro elemento que podemos considerar tcnica dramtica es el cons-tituido por las acotaciones escnicas. Se hace muy difcil diferenciar sin un cotejoexhaustivo previo cules son las acotaciones tirsianas y cules las ampliadas por loseditores posteriores. Por otro lado, la escasez de acotaciones tirsianas deja una granindependencia a la hora de abordar una puesta en escena. En estos casos su ausen-cia tambin constituye una tcnica dramtica liberalizadora para el conjunto de laobra. En cuanto al paralelismo de los personajes, al igual que la variedad escnica,su mecanismo sirve para cambiar de manera radical la atmsfera de la situacin plan-teada. Los personajes cmicos son contrapunto de aquellos ms implicados dramti-camente en tramas y desarrollos escnicos ms serios. La comedia barroca por s mis-ma ya tiende a la variedad; igualmente variado es el pblico que asiste a ella, y susvariados horizontes de expectativas. Para satisfacer tantos gustos el dramaturgo jue-ga con todas las posibilidades y combina los personajes ms elevados socialmentecon los ms bajos; los ms divertidos con los ms tristes; los bondadosos con losmalvados, etc. La irona corresponde, una vez ms, al conjunto de las tcnicas dra-mticas que tienen sentido en colaboracin con el pblico. Todo lo que los perso-najes hacen o dicen tiene sentido, y, an ms, podemos decir que son reacciones mso menos directas a una situacin inmediata. Sin embargo, para los lectores y espec-tadores, lo que se dice tiene muchas veces ms de un sentido y por lo tanto mlti-ples interpretaciones.

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