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Dossier de la obra

CONCETTO SPAZIALE. LA FINE DI DIO/ 1963 (Concepto espacial. El fin de Dios)

Lucio Fontana (1899-1968)

Nombre del alumno/a Jueves, 5 de diciembre de 2013

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ndice

1. Autor................................................................................... 3

2. Contexto............................................................................. 3

3. Descripcin formal de la obra............................................ 4

4. Anlisis del proceso creativo y de la tcnica..................... 5

5. Conservacin y restauracin.............................................. 7

6. Anlisis de mercado........................................................... 9

Bibliografa y material de consulta...................................... 10

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Autor Lucio Fontana (Rosario, Argentina, 1899 Comabbio, Italia, 1968) Contexto Escultor formado en las tcnicas clsicas, inicialmente centra su trabajo en grandes e innovadoras esculturas que produce para ferias y exposiciones que promueven la ideologa fascista en Italia. Estos ejemplos tempranos en Fontana contenan un lenguaje abstracto racionalista que apuntaba a una toma de conciencia de los ms atrevidos experimentos arquitectnicos racionalistas de Edoardo Persico (1900-1936) y Giuseppe Terragni (1904-1943). Considerado como una figura decisiva en la historia del arte contemporneo, Fontana pintor, ceramista y escultor se cri en Argentina en el seno de una familia vinculada con el mundo del arte. Su formacin acadmica se desarroll en Italia, en el Instituto Tcnico Carlo Cattaneo y en la Academia Brera de Miln. Fue discpulo de Adolf Wildt, quien le instruy en la escultura monumental y solemne del Novecento. Seguir dos lneas de figuracin; una influenciada por Mariano Marini, Arturo Martini y Archipenko, que persigue la simplicidad de las formas (herencia clsica), y la segunda caracterizada por un estilo opuesto de lneas entrecortadas y volmenes simples. En 1930 present su primera exposicin, organizada por la galera Il Milione en Miln. En esta misma dcada lograr romper con la tradicin acadmica unindose al movimiento abstracto milans, donde se deja influir por el futurismo. Entre 1934 y 1939 vive en Pars donde entabla relacin con Joan Mir y Brancusi, entrando a formar parte del grupo Abstraction-Creation. Ser en estos aos cuando realice diversos relieves en terracota, lpidas grabadas en cemento coloreado y esculturas de cermica. Poco despus abandonara esta corriente, para as dedicarse a la escultura figurativa de corte expresionista que empezaba a emerger en las principales ciudades italianas como reaccin al Novecento. En el ao 1941 obtiene, junto a su amigo y colaborador Osvaldo Ral Palacio el premio otorgado por la Asociacin de Comerciantes de la ciudad de Rosario gracias a su mural El Sembrador; un gran relieve integrado por treinta placas constituidas por una mezcla de cemento con arena gruesa, vidrio molido y xido de hierro, que le confiere ese aspecto rojizo. Se trata de una alegora a los rboles de la pampa gringa. El personaje representado aparece en el momento justo de esparcir el trigo que lleva en la bolsa. En 1942 ganar el primer premio de la Comisin Nacional para la Cultura del XXXII Saln Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires con el bronce Muchacho del Paran. Ms tarde, en 1946, fund en su pas natal la academia de Altamira, junto a algunos de sus alumnos, transformndose en un punto de referencia para los jvenes artistas ligados a los movimientos Mad y Arte Concreto. Es en esta etapa de su carrera cuando, junto a los artistas Jorge Romero Brest y Jorge Larco, redactan y dan a conocer el Manifiesto Blanco (1949). Aunque dicho documento no fue firmado por Fontana, contena las ideas que constituiran la base terica del Espacialismo. Este movimiento sostena que La materia, el color y el sonido en movimiento, son los fenmenos que al ser desarrollados simultneamente conformarn el nuevo arte1(...).Las ideas no se rechazan, germinan en la sociedad y, luego, los pensadores y los artistas las expresan2 Estas teoras fueron desarrolladas en una serie de cinco manifiestos escritos entre 1947 y 1952.

1http://www.buenastareas.com/ensayos/Lucio-Fontana/4444062.html 2http://italica.rai.it/esp/principales/temas/biografias/fontana.htm

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Por estos aos regresa a Miln donde fundar el moviemiento espacialista (1947), sealando que:

La obra de arte est sometida a la destruccin del tiempo() Una expresin de arte area de un minuto, es como si durase un milenio en la eternidad. A tal fin, con los recursos de la tcnica moderna, haremos aparecer en el cielo formas artificiales, arco iris de maravilla, seales luminosas3

En marzo de 1948 firma el segundo Manifiesto del Espacialismo y presenta Escultura espacial en la Bienal Internacional de Arte de Venecia. En 1949 realizar los primeros buchi (lienzos agujereados) e inicia la serie Concepti spaziali (1949-1953), donde perfora la tela mediante orificios y cortes; lienzos monocromos ovales, repletos de agujeros y a veces, tambin, salpicados de lentejuelas que buscan evocar lo divino. La serie Barocchi (1954-1957) guarda evidentes paralelismos con el Informalismo; la materia se vuelve densa (acumulacin de pintura y otros elementos), con trazos rpidos, muy gestuales; los colores ocres ganan terreno y se busca la expresividad. Se niega el efecto ilusorio, de recreacin esttica, del arte tradicional. Entre 1951 y 1958 realiza la serie Pietra, en la que incorporar cristal de Murano. Ms tarde llevar a cabo las primeras ambientaciones espaciales, iluminadas con luz negra. En 1959, realiz presentaciones con telas recortadas con mltiples elementos combinables, denominando a estos conjuntos Quanta. Fontana con su espacialismo, rechaza todo arte convencional; impone una nueva realidad y libertad de expresin que reacciona ante los gneros tradicionales de las vanguardias europeas durante los aos cuarenta y cincuenta. Propone alternativas que pasarn por la negacin material de los marcos convencionales del arte. La originalidad y el valor de su obra se encuentran en el descubrimiento de un nuevo espacio dentro del plano pictrico. Los leos espacialistas permiten acercar al espectador al concepto de lo ilimitado. Las marcas creadas por Fontana manifiestan su bsqueda permanente de la definicin del espacio. En los ltimos aos de su carrera, Fontana se interes por la idea de pureza, que explor a travs de una serie de lienzos blancos. Particip, as mismo, en la Bienal de Sao Paulo y en numerosas exposiciones en Europa, y Estados Unidos. Poco antes de fallecer, estuvo presente en la manifestacin Destruction Art, Destroy to Create (Arte de Destruccin. Destruir para crear) en el Finch College Museum of Art de Nueva York.

Lucio Fontana trabajando en su estudio

3http://buenosaires.gob.ar/areas/cultura/arteargentino/04biografias/fontana.php

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Descripcin formal de la obra La pieza Concetto spaziale. La Fine di Dio (Concepto espacial. El fin de Dios) se encuentra en la sala 418 del Museo Centro de Arte Reina Sofa (Madrid), rodeada, a su vez, de otras cuatro obras de Fontana realizadas entre 1950 y 1960 (1950; 1952; 1957 y 1960) que llevan por ttulo: Concetto spaziale. Presentan una temtica similar. En todas pueden apreciarse rasgaduras o cortes realizados por el autor. De formato ovalado y color metlico, este gran huevo (178 x 123 cm.) destaca sobre el fondo blanco de la pared de la sala, y se ubica sobre un soporte de 197 x 140 cm. Al penetrar en esta estancia, la mirada del espectador se dirige directamente hacia ella, sobreponindose a las dems, y con sorpresa se encuentra con una pieza que visualmente resulta profundamente crptica; la lustrina que cubre el lienzo, le confiere un aspecto volcnico, casi galctico. Se juega con texturas brillantes y llamativas y con la monocroma. Su superficie, completamente agujereada, da sensacin de porosidad a la vez que permite ver directamente la pared que hay detrs. Se rompe, pues, con el hermetismo inicial, se prioriza la bsqueda del espacio, de nuevas dimensiones. Las perforaciones varan de tamao en segn que zonas. Hacia la parte central se vuelven ms grandes mientras que en los extremos y en la parte superior se empequeecen. Visualmente produce un efecto de dinamismo evidente, de transformacin. La obra se desmaterializa, echando por tierra los lmites fsicos que la habran condicionado. Se rehye de lo esttico, de lo puramente esttico, y de la obviedad. El ttulo le confiere un sentido inevitablemente apocalptico, e invita al observador a reflexionar sobre el propio espacio como algo que se expande constantemente. Fontana parece encontrar en el proceso destructivo al perforar el lienzo una nueva manera de acercarse a la obra, es decir, algo que al final resulta constructivo. Se fusionan arquitectura, escultura y pintura de manera que la pieza no se reduce slo a lo pictrico. An as, el resultado es de gran sencillez. Las posibilidades plsticas se amplan. Ya no slo se trata de plantear un arte nuevo pensado para la contemporaneidad sino que se incorporan nuevos materiales acordes con la poca - hasta entonces insospechados que se pueden combinar libremente ofreciendo mltiples resultados. En este sentido, Fontana emplea colores planos y monocromos la mayora de las veces, y recurre a formas abstractas y extremas que altera a travs de los cortes. Juega, tambin, con efectos lumnicos que buscan recrear esa esttica galctica caracterstica de sus trabajos desde los aos 1940. La sntesis de elementos como el color, el sonido, el movimiento, el tiempo y el espacio forman parte de la concepcin de la obra. En cuanto a lo puramente pictrico, se van suprimiendo todos aquellos elementos que imposibilitan el efecto de dinamismo. Queremos aadir en relacin a lo mencionado, la siguiente cita del artista del ao 1966:

En lo que me concierne personalmente, quiero subrayar que lo que hago no es precisamente pintura; es, en todo caso, una manifestacin de arte plstica. Los tajos y los agujeros? Ah s, he aqu mi bsqueda ms all del plano usual del cuadro, hacia una nueva dimensin. Un gesto de ruptura con los lmites impuestos por la costumbre (). Hace un tiempo, un cirujano que vino a mi estudio me dijo que poda hacerlos el perfectamente. Le contest que yo tambin s cortar una pierna, pero despus el paciente muere. Si la corta l, en cambio, el asunto es distinto. Fundamentalmente distinto4.

Esta obra forma parte de la serie ejecutada por el artista entre marzo de 1963 y febrero de 1964. En total realiz 38 versiones en las que encontramos como elemento comn el cromatismo y la simplicidad; algunas de ellas presentan colores tan vistosos como el rosa, el amarillo, o el verde. Fontana ha querido cristalizar en todas estas producciones el deseo del hombre moderno por conquistar el espacio en un tiempo que l mismo denomina como era espacial, adaptando el arte a las nuevas transformaciones sociales, 4Fontana, Lucio, Defiendo mis tajos, La Nazione, Florencia, 24 de junio de 1966, Suplemento n1 L'uomo le arti

il sapere, pg. 21 (http://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/fontana/textos.html)

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tecnolgicas, ideolgicas y polticas que se estaban produciendo a mediados del siglo XX. Actualmente podemos encontrarlas en las colecciones de algunos de los centros de arte ms importantes a nivel internacional, como el Centre Pompidou de Paris, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, el Museo de Arte Moderno de Dallas o el Museo de Arte Contemporneo de Tokio.

Sala donde se encuentra actualmente la obra (MNCARS, Madrid)

Anlisis del proceso creativo y de la tcnica Desconocemos si Fontana realiz durante el proceso de creacin de esta singular obra algn tipo de boceto previo a su materializacin definitiva. No obstante, parece lgico hablar del mismo proceso aplicado al resto de piezas que forman esta serie. En cualquier caso s sabemos que en el trabajo de Fontana cobra especial importancia el gesto algo que nos hace pensar en el expresionismo abstracto norteamericano y la materia, empleando en ocasiones materiales como la arena o el vidrio e, incluso, lentejuelas. Este mtodo de trabajo sugiere que podamos relacionar a Fontana y al Espacialismo europeo con el Informalismo, como parte de la Pintura matrica. De igual modo, podemos encontrar en la obra de fontana influencias de la cultura oriental, y ms especficamente, de la esttica zen. Intuimos, con todo, cual podra haber sido el proceso de creacin de Fontana: en primer lugar aplica la lustrina polvo perlado muy fino, similar a la purpurina, del que se sirve para conseguir el efecto plateado de la superficie de la pieza sobre el lienzo. Despus, rasga o perfora la superficie con un punzn o un cuchillo en cualquier caso, cualquier objeto cortante - , de manera que anula la bidimensionalidad de la tela. Prueba de ello son las diversas fotografas que muestran al artista llevando a cabo este procedimiento en su estudio. Suele trabajar con grandes formatos. Todas las piezas que forman parte de esta serie son, en realidad, visiones csmicas. Fontana crea firmemente que el hombre llegara a la luna, a pesar de haber fallecido un ao antes de que la utopa se convirtiese en realidad, en 1969.

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Conservacin y restauracin Como dice Paolo Montorsi en el libro Conservar el arte contemporneo: el primer paso para la correcta conservacin de las obras de arte del siglo XX es conocer los materiales y las tcnicas empleadas5. Si bien La fine di Dio es bsicamente leo sobre lienzo cualquier restaurador podra aproximarse a ella sin dificultad , hay que tener en cuenta que este lienzo tiene mltiples perforaciones realizadas por el propio artista, por lo que conviene tener cuidado. Adems, en el caso de la versin que se encuentra en el museo, sta lleva una capa de lustrina en polvo por lo que aade una dificultad ms a su limpieza y conservacin. En el libro recin citado, Antonio Rava comenta lo siguiente:

Independientemente de cmo se tome la decisin de trabajar en la obra, es imprescindible que el operador conozca perfectamente tanto los materiales que ha utilizado el artista, para poder valorar su envejecimiento, como el mtodo de aplicacin. El restaurador debe arreglrselas entre, por un lado, la voluntad de mantener la idea que da de s todo el objeto y, por otro, la dificultad de que quienes disfruten la obra acepten las huellas del tiempo, el envejecimiento inevitable de los materiales que amarillean, se contraen se dilatan y pierden esa inmaculada atemporalidad, a la vez que aumenta su valor como fetiches y entran en la historia.

Cabe resaltar que la obra de Fontana es considerada arte moncromo, el cual se define como:

Un arte bsicamente conceptual, cuyo significado o mensaje est ntimamente relacionado con los materiales empleados y sus cualidades plsticas () El fcil deterioro del concepto artstico complica la conservacin de las colecciones de arte monocromo as como su restauracin, pues los tratamientos efectuados en las obras corren el riesgo de modificar la intencionalidad de las mismas6.

En este mismo texto tambin se hace referencia a las obras de la serie Concetto Spaziale de Fontana, para decirnos que:

Los deterioros son causados por los movimientos de la tela y las tensiones creadas por los propios cortes. Pero realmente las tensiones que aparecen en el cuadro de Fontana no son un deterioro, son parte integrante de la obra, por la accin que ejerce el artista sobre el lienzo. Estas distensiones son producidas por el paso del tiempo y el movimiento de la tela, si lo modificamos estaremos interviniendo en la historicidad de la pieza y en la funcionalidad que tienen los cortes en la obra, que es mostrar el espacio que se encuentra detrs del cuadro.La intervencin que podramos realizar pasara por una consolidacin puntual en las zonas donde exista un peligro de desprendimiento de la pelcula pictrica

5Righi, Lidia, Conservar el arte contemporneo, Nerea S. A., 2006, 234 pgs. (p. 18) 6Chico Selvi, Eva y Llamas Pacheco, Rosario, Criterios de restauracin de capas pictricas contemporneas: el arte

monocromo desde el concepto a la materia (http://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/30702/2010_04-05_103_108.pdf?sequence=1)

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En el libro Lucio Fontana: The Artist's Materials, Pia Gottschaller dice que:

Para los conservadores responsables de cuidar del trabajo en lienzo de Fontana (...) lo principal es monitorizar las condiciones del ambiente - de importancia en general para cualquier obra de arte -. .Por sus agujeros y tajos, estos trabajos se prestan con mayor facilidad a cambios por causa de la humedad. No se producen problemas cuando la tensin en la capa pictrica corre paralela al plano de la imagen, el suelo y el lienzo, pero cuando aparece una apertura en la capa irrumpe y permite la redireccin de fuerzas fuera del plano, las tensiones toman la oportunidad de desviarse. Por tanto, las perforaciones siguen siendo la parte ms sensible de la estructura, un hecho que se puede observar en el ancho de los cortes, que sube y baja de acuerdo a cambios en la temperatura. (...) si se observaba una condicin precaria, lo ms comn era una deformacin en la estructura del lienzo. Esto no significa necesariamente que un tratamiento de conservacin fuera requerido, porque las condiciones pueden haber aparecido inmediatamente despus o mientras el artista an estaba trabajando. Pero la reactividad de los trabajos, y por lo tanto la probabilidad de la ocurrencia de daos, no debe ser desestimada7.

La autora considera que de aparecer la necesidad de un tratamiento de conservacin, el uso del agua debe ser evitado en gran medida (...) porque pueden ocurrir cambios incontrolables en la tensin.8 Adems, aade: Fontana tuvo que enfrentar el hecho de que las pinturas de este espesor tienden a presentar profundas fisuras (...). Semejan ros que empiezan en un tajo o agujero y terminan en un punto fino.9

7Texto original: "For conservators caring for Fontana's works on canvas (...) most central is the monitoring of environmental conditions- of general importance for any work of art, yet imperative here. Because of their holes and gashes, this works display a heightened vulnerability to changes in relative humidity. All is well a long as the tensions in a paint layer run parallel to the picture plane, the ground, and the canvas, but where an opening in the layer interrupts and permits the redirection of forces out of the plane, the tension takes the opportunity to deviate. Thus the perforations remain the most responsive parts of the structure, a fact that can be seen in the cuts' width, which ebbs and flows along with shifts in ambient conditions. (...) but if a precarious condition was observed, the most common one was a deformation of the canvas support. This does not necessarily mean that a conservation treatment is required, because the conditions might have appeared right after or even while the artist was still at work. But the reactivity of the works, and thus the probability of the occurrence of damage, should not be underestimated. " Gottschaller, Pia, Lucio Fontana: The Artist's Materials, Getty Conservation Institute, 2012, 150 pgs. (p. 120) 8Texto original: "If the need of a conservation treatment does arise, the use of water should be largely avoided (...) as uncontrollable shift in tensions might occur." Lucio Fontana: The Artist's Materials (p. 120) 9Texto original: "Fontana had to reckon with another phenomenon that the paints in this thickness tend to exhibit: deep fissures that begin at the top or bottom end of an opening. They resemble rivers that begin in the cut or hole and end in a fine point." Lucio Fontana: The Artist's Materials (p. 121)

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Anlisis de mercado Concetto Spaziale. La fine di Dio, que, como sabemos, se encuentra actualmente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid, lleg como una donacin de la viuda del artista al museo en el ao 1997. Adems de la que se encuentra en este centro, varias de las piezas que conforman la serie se pueden encontrar en el Centro Pompidou de Pars o en el Museo di Arte Moderna e Contempornea di Trento e Rovereto de Italia. Las otras versiones pertenecen a colecciones privadas aunque han sido prestadas para exposiciones realizadas en diferentes instituciones. Adems de museos, La fine di Dio tambin ha estado expuesta en galeras como la Galerie Iris Clert de Pars formando parte de la primera exposicin realizada en 1964 o la Gagosian Gallery de Nueva York, en 2012. Est considerada como una digna representante del arte italiano, exponindose en la residencia del embajador italiano en Tokio, Japn. A continuacin aadimos una lista con los diferentes museos que han trabajado con la obra de Fontana en los ltimos aos y de las galeras que la exponen actualmente: ltimas exposiciones en museos alrededor del mundo: Destroy the Picture: Painting the Void, 1949-1962. Feb 16Jun 2, 2013; Museum of Contemporary Art of Chicago (Illinois, EEUU) Postwar. Italian Protagonists. Feb 23 Abr 15, 2013; Museo Peggy Guggenheim (Venecia, Italia) Neon, whos afraid of red, yellow and blue?. Feb 17- May 20, 2012; La Maison Rouge (Pars, Francia) y Nov 15 - Dic 16, 2012; Museo d'Arte Contemporanea Roma (Roma, Italia) Modern Times: responding to chaos. Ene 16 - Mar 14, 2010; Kettle's Yard (Cambridge, Reino Unido) Le scritture del disegno. May 13 - Jun 16, 2009; Fondazione Arnaldo Pomodoro (Miln, Italia) Zeichen und Zeichnung. Feb 22- May 24, 2009; Museum Liner (Appenzell, Suiza) Il disegno allorigine della nuova dimensione. Sep 20-14 Dec, 2008; Mendrisio Museo d'Arte (Mendrisio, Suiza) Arte Contempornea Italiana (1950-2000) - Coleo Farnesina. Ago 8 - Sep 14, 2008. Museu de Arte de So Paulo (Sao Paulo, Brasil) Multiple Perspectives Derain, Kupka, Magritte, Klee In honor of Werner Hofmann. Jun 06 Nov 02, 2008. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig (Viena, Austria) Time & Place: Milano-Torino 1958-1968. May 1-Sep 7, 2008; Moderna Museet (Estocolmo, Suecia) Scultore. Feb 17 - May 11, 2008; Galleria nazionale d'arte moderna e contemporanea (Roma, Italia) Lucio Fontana: Venice/New York. Oct 10 Ene 21, 2007; Guggenheim Museum (Nueva York, EEUU) Oils and Drawings by Lucio Fontana. Oct 18 Dec 08, 2006; Italian Cultural Institute in New York (Nueva York, EEUU) Lucio Fontana. Abr 08 Jun 27, 2004; Museum Franz Gertsch (Burgdorf, Suiza) Lucio Fontana. Entre materia y espacio. Sep 30 Nov 16, 1998; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (Madrid, Espaa) Galeras donde se puede encontrar su obra: Axel Vervoordt Gallery (Antwerp, Blgica) Gagosian Gallery (Atenas, Grecia; Londres, Reino Unido; Beverly Hills, CA, EEUU; Roma, Italia) Galerie Michael Haas (Berln, Alemania) Travis Hansson Fine Art, (Beverly Hills, CA, EEUU) Opera Gallery (Ginebra, Suiza y Pars, Francia) Art 45 Ltd (Honiton, Reino Unido) Austin/Desmond Fine Art (Londres, Reino Unido) Ben Brown Fine Arts (Londres, Reino Unido) Crane Kalman Gallery Ltd (Londres, Reino Unido) Helly Nahmad Gallery (Londres, Reino Unido) The Mayor Gallery (Londres, Reino Unido) De Primi Fine Art S.A. (Lugano, Suiza) Cortesi Contemporary (Lugano, Suiza)

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Galeria Elvira Gonzlez (Madrid, Espaa) Jean-Marc & Maude Michali Modern and Contemporary Art (Miami, Fl, EEUU) Michali Fine Art (Miami and Nueva York, EEUU) Amadeo Porro (Miln, Italia) Cardi Black Box (Miln, Italia) Galleria Blu (Miln, Italia) Galleria Tega (Miln, Italia) Robilant & Voena (Miln, Italia) Montrasio Arte (Monza, Italia) Galerie Thomas (Mnchen, Alemania) Acquavella Galleries (Nueva York, EEUU) Barbara Mathes Gallery (Nueva York, EEUU) Bjorn Ressle Gallery (Nueva York, EEUU) Hal Katzen Gallery (Nueva York, EEUU) Marianne Boesky Gallery (Nueva York, EEUU) Sperone Westwater Gallery (Nueva York, EEUU) The Aaron Gallery (Nueva York, EEUU) Van de Weghe Fine Art (Nueva York, EEUU) Vicky David Gallery (Nueva York, EEUU) Galerie Karsten Greve (Pars, Francia) Collezione Maramotti (Reggio Emilia, Italia) James Lisboa - Escritorio de Arte (Sao Paulo, Brasil) Galleria dello Scudo (Verona, Italia) Studio La Citt (Verona, Italia) Galerie Andrea Caratsch (Zrich, Suiza) Juffermans Fine Art (Utretch, Pases Bajos) Valor en el mercado En cuanto a su valor en el mercado, la ltima pieza de la coleccin La fine di Dio se vendi por $20,885,000 (15,334,425) en la subasta nocturna de arte contemporneo y de post guerra de Christie's Nueva York el 12 de noviembre de 2013. Esta pieza es la ms parecida a la expuesta en el museo Reina Sofa puesto que ambas estn realizadas sobre leo (verde en la del centro madrileo y rosado en la de Christie's) y cubiertas con lustrina, mientras que la gran mayora de piezas de la serie son nicamente leo sobre lienzo. En aos anteriores se han vendido, tanto en Christie's como en Sotheby's, ms de estas piezas. Se puede ver el incremento en el precio de estas a lo largo de los aos. El 27 de febrero de 2008 se subast en Sotheby's Londres otra parecida pero en un tono ms dorado por 10,324,500 (13,731,585) mientras que meses ms tarde en Christie's Londres el 19 de Octubre de 2008 se subast una de color negro, tambin con lustrina, en 9,001,250 (11,473,224). Las piezas que carecen de la capa de lustrina tienen una capa de lustrina se han subastado por un valor menor. Por citar algunas, en Sotheby's Londres, el 28 de Junio de 2010, se subast una: La fine di dio de color verde lima por 4,745,250 (5,715,653); en 2005 se subast una de color rosado por 1,016,000; en 2004 una de color blanco por 1,237,600; en 2003 una de color amarillo que fue adquirida por 1,377,600 y en 2002 una de color verde loro por 556,650. Una de las razones por las que el precio vara entre unas y otras puede estar en el color del leo de colores neutros o neones o por tener una capa de lustrina, as como el diseo perforado o por la demanda del momento de obras del artista. Es importante, tambin, resaltar que otras obras de Fontana ni siquiera alcanzan el milln, y slo algunas llegan a uno o dos millones de euros, como las de Concetto Spaziale, Attese.

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Bibliografa

ANGOSO DE GUZMN, Diana / BERNRDEZ SANCHS, Carmen / FERNNDEZ RUIZ, Beatriz / LLORENTE, ngel, Las tcnicas artsticas 4. El siglo XX, Akal, 2005, 72 pgs. (pp. 61-67)

GOTTSCHALLER, Pa, Lucio Fontana: The Artist's Materials, Getty Publications, 2012 144 pginas

PRECKLER Arias, Ana Mara, Historia del arte universal de los siglos XIX y XX (Vol. 2: Pintura y escultura del siglo XX), Complutense S. A., 2003, 1.200 pgs. (pp. 287-288)

RIGHI, Lidia, Conservar el arte contemporneo, Nerea S. A., 2006, 234 pgs. (p. 18) Webgrafa

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Youtube:

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