Nos Vemos Allá Arriba

DIRIGIDA POR ALBERT DUPONTEL

Basada en la novela ‘Au Revoir Là-Haut’ de Pierre Lemaitre

(Premio Goncourt, 2013)

1h 57 min

RESPONSABLE DE PRENSASURIA - Sonia UríaC/ Valderribas, 14,28007 Madrid suria@suriacomunicacion.com

DISTRIBUCIÓN EN ESPAÑAVercine

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DOSSIER DE PRENSA

Estreno en cines 29 de JUNIO de 2018

Director: Albert DUPONTELGuión y diálogos: Albert DUPONTEL con la participación de Pierre LEMAITRE (adaptado de su novela ‘Au Revoir Là-Haut’, premio Goncourt 2013, publicado por Ediciones Salamandra en España )Producida por: Catherine BOZORGANEfectos Especiales: Cédric FAYOLLEMáscaras: Cécile KRETSCHMARMúsica original: Christophe JULIENFotografía: Vincent MATHIAS (A.F.C.)Vestuario: Mimi LEMPICKAEscenografía: Pierre QUEFFELEANMontaje: Christophe PINELSonido: Jean MINONDO (A.F.S.I.) Gurwal COÏC-GALLAS Cyril HOLTZAyudante de dirección: James CANALDirector de producción: Bruno AMESTOYUna coproducción de: Stadenn Prod. Manchester Films Gaumont France 2 CinémaCon la participación de: Canal+ Ciné+ France TélévisionsCon el apoyo de La Región Ile-de-FranceCon la cooperación de CNCCon el apoyo de PROCIREP y ANGOACon la participación de Entourage Pictures

Ficha Técnica Edouard Péricourt Nahuel PEREZ BISCAYARTAlbert Maillard Albert DUPONTELPradelle Laurent LAFITTE (Comédie-Française)Marcel Péricourt Niels ARESTRUPMadeleine Péricourt Emilie DEQUENNEPauline Mélanie THIERRYLouise Héloïse BALSTERLabourdin Philippe UCHANOfficier Gendarme André MARCONJoseph Merlin Michel VUILLERMOZ (Comédie-Française) Dupré Kyan KHOJANDILe Maire Gilles GASTON-DREYFUS

Ficha Artística

Premios y festivalesPREMIOS CÉSAR 2018 (13 nominaciones, 5 premios): - Mejor Director (Albert Dupontel) - GANADORA- Mejor Guión Adaptado (Albert Dupontel, Pierre Lemaitre) - GANADORA- Mejor Fotografía (Vincent Mathias) - GANADORA- Mejor Diseño de Producción (Pierre Queffelean) - GANADORA- Mejor Vestuario (Mimi Lempicka) - GANADORA- Mejor Película - NOMINADA- Mejor Actor Protagonista (Albert Dupontel) - NOMINADO- Mejor Actriz Secundaria (Mélanie Thierry) - NOMINADA- Mejor Actor Secundario (Laurent Lafitte) - NOMINADO- Mejor Actor Secundario (Niels Arestrup) - NOMINADO - Mejor Música Original (Christophe Julien) - NOMINADO- Mejor Montaje (Christophe Pinel) - NOMINADO- Mejor Sonido (J. Minondo, G. Coïc-Gallas, C.Holz, D. Lazzerini) - NOMINADO

GLOBES DE CRISTAL 2018- Mejor Película - NOMINADA- Mejor Actor (Albert Dupontel) - NOMINADA

LUMIÈRE AWARDS 2018- Mejor Película - NOMINADA- Mejor Guión (A.Dupontel, Pierre Lemaitre) - NOMINADA

SINOPSIS

Noviembre de 1919:

Dos supervivientes de las trincheras, un ilustrador brillante y un modesto contable, deciden montar una estafa alrededor de los monumentos funerarios a los caídos en la guerra.En la Francia de los años veinte, su operación se convierte en algo tan peligroso como espectacular...

Ganadora de 5 Premios César, la nueva película del actor y di-rector Albert Dupontel, protagonizada por Nahuel Perez Biscay-art (120 Pulsaciones por minuto) está basada en la novela homónima de Pierre Lemaitre ganadora del prestigioso Premio Goncourt.

ENTREVISTA CON ALBERT DUPONTEL

¿Puede hablarnos de la génesis del proyecto? ¿Por qué quiso adaptar la novela de Pierre Lemaitre? Además de ser un enorme placer de lectura para mí, encon-tré el libro extremadamente inspirador. Me pareció un pan-fleto contra la época actual disfrazado de una forma muy ele-gante. Todos los personajes me parecían de una modernidad desconcertante. Una pequeña minoría, codiciosa y avariciosa, que domina el mundo. Las multinacionales actuales están llenas de Pradelles y de Marcels Péricourts, sin fe ni ley, que hacen sufrir a innumerables Maillards, quiénes tam-bién perseveran para sobrevivir a través de los siglos. La na- rración también contenía una historia universal, con la cróni-ca de un padre lleno de remordimientos y un hijo abandona-do e incomprendido. Y finalmente la intriga de la estafa con los monumentos funerarios, que añade un hilo conductor dando ritmo y suspense a la narración. Todos estos elemen-tos hicieron que por primera vez para mí, una adaptación me pareciera factible y oportuna. Además, el libro de Lemaitre es un verdadero manual de instrucciones ya que su escritura es visual y sus personajes tienen una psicología perfecta-mente definida, todo en una narración con giros continuos.

¿Cómo hizo la adaptación? Por primera vez, la escribí rápidamente y, además, el libro de Pierre, lo facilitaba mucho. Escribí una primera versión en 3 semanas, pero a pesar de todo, llegamos hasta la versión número 13. Pierre me dejó una libertad total, sólo nos vimos dos veces para discutir el final. No hace falta decir que no me hubiera arriesgado a hacer modificaciones sin su aprobación.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guión? ¿Cómo fue el proceso de escritura del guión? PartiendoPartiendo de un libro de 600 páginas, mi “premisa” era ir a lo esencial, a saber, la relación fuerte y apasionada entre Albert y Edouard, a quién confronto bastante temprano cuando Edouard propone la estafa. Necesitaba un detonante en el guión para articular la historia como una película. De hecho, en el libro, la estafa sucede en el último tercio, y uno de mis principales esfuerzos fue colocarla muy al principio de la his-toria.toria. Del mismo modo, el espectador es mucho más perezoso que el lector. Así que, para mantener la atención y el ritmo, conecté todos los personajes entre ellos, incluso más que en el libro, con el fin de vincularlo todo. Por ejemplo, es Edouard quien pone a Merlín tras la pista de Pradelle para vengarse de él. Esta transición no existe en el libro. Y, por último, necesitaba un reencuentro entre Péricourt padre y Péricourt hijohijo y el diálogo en la terraza del Lutetia, así como el ajuste de cuentas entre Maillard y Pradelle. Una vez más, creo que el espectador lo necesita pero no necesariamente el lector.

Entre la comedia y la tragedia, ni todo es muy burles-co ni totalmente patético... ¿Cómo consigues jugar entre un tono y el otro? ¿Qué es lo que te interesa de esta tensión? De nuevo, este elemento estaba muy presente en el libro de Pierre, de hecho he intentado mantener en la película varias frases textuales que aparecen en el libro.

Para conseguir poner el relieve emocional que mencionas, todo dependía de la fuerza en la interpretación de los actores y, aunque los dos personajes del film se consideran burlescos, Labourdin y Merlín, yo necesitaba grandes actores. Philippe Uchan y Michel Vuillermoz. Sin embargo, ensayamos mucho para poner la “nariz roja” a estos personajes. La mezcla entre la comedia y la tragedia se basa en una interpretación ade- cuadacuada y yo me quedé muy contento con todo el reparto. Además, esta mezcla me parece un buen reflejo de lo que siento en mi vida cotidiana. Esa montaña rusa emocional da un toque particular a este género de películas.

¿Porqué Laurent Lafitte para interpretar a Pradelle? Idealmente, estaba buscando un Vittorio Gassman francés, que mezclara humor, tragedia y oscuridad. Laurent me pare-ció ideal. Más allá de sus cualidades como actor, su Pradelle es excelente ya que me daba la sensación de que se divertía encarnando a su personaje. Tenía un gran cuidado de su as-pecto y se lanzó con deleite a ese juego distanciado, frío, ri-guroso y preciso. A veces es un monstruo, capaz de gestos te-rribles como lamer las lágrimas de Pauline, o capaz de empu-jar a Maillard hasta la confrontación. De hecho, su fuerza como actor es no juzgar moralmente a sus personajes. Esto le da una gran libertad de actuación.

¿Cómo conociste a Nahuel Pérez Biscayart? Por un casting en Julio de 2015. Hacer castings ocasional-mente permite descubrir talentos excepcionales. Este fue el caso de Nahuel. Desde el primer contacto, sentí que allí estaba un Edouard Pericourt. Su mirada, su forma de mo-verse, su cara impertinente e irónica… todos los indicios es-taban allí. Me sorprendió mucho su madurez, la constancia de su trabajo, su rigor en el plató. Terminó condensando todo el personaje en su mirada. Sólo tenía que filmarlo.

¿Niels Arestrup como Marcel Péricourt? Era obvio. Siempre he sentido que detrás de ese carácter sobrio, austero y estricto se escondía un monstruo de la sensi-bilidad. Fue un placer verlo "florecer" durante la escena en la terraza. Habíamos repetido otras escenas para quedarnos tranquilos. Pero la escena final se la hizo suya y nunca se ha repetido. Me quedé deslumbrado con su actuación.

¿Por qué eligió a Emilie Dequenne para el papel de Madeleine? SiempreSiempre me ha encantado esta actriz, su mezcla de gracia y absoluta sinceridad. Ella aceptó a Madeleine, la entendió muy rápidamente y en los ensayos, fue ella quien le dio el tempo necesario a la escena final entre Pradelle y Made-leine. En la adaptación, esta escena revela una Madeleine determinada y para nada inocente. Emilie era perfecta, ya que mezclaba dulzura, ironía y firmeza.

¿Y Mélanie Thierry como Pauline? MeMe pasé toda la pre-producción pensando en una Pauline que se parecía mucho a ella, sin atreverme a proponerle un papel tan aparentemente pequeño. Al no encontrarle un clon perfecto, terminé llamando a la original que, para mi sorpre-sa, estaba disponible y muy entusiasmada. Nada puede com-petir con el brillo de Mélanie ante la cámara. Con el encanto de su modestia y de esos ojos azules.

¿Cómo descubrió a Héloïse Balster, que encarna a Louise? Encontré a Héloïse a través de un casting, entre de-cenas de niñas, con su cara falsamente malhumorada, que captó la cámara. Su espontaneidad y entusiasmo hicieron el resto. Además, la complicidad con Nahuel fue perfecta y eso sirvió de mucho a la película.

Como suele suceder en sus películas, ‘Nos vemos allá arriba’ tiene papeles secundarios importantes, ¿qué puede decirnos sobre los actores que los interpretan? AlAl Comandante Thérieux, un papel fundamental, que es como el hilo conductor de esta película, lo encarna André Marcon, que es perfecto por su flema y placidez. Además, su voz tiene un ritmo particular, de quién cuenta un relato. Su final y la revelación de su carácter e historia son particular-mente exitosos. Una vez más, un personaje fuerte y duro en apariencia, se fisura ante nuestros ojos.

Philippe Uchan ha sido mi compañero insustituible desde hace 20 años, y me encantó por su elocuencia y su falsa ingenuidad. Para Merlín, fue un honor tener a uno de los emblemas de la Comédie-Française en la película, Michel Vuiller-moz. Lo conozco desde hace 30 años y es un actor inmenso, que nunca deja de impresionarme. Kyan KhojandiKhojandi me dió una gran alegría aceptando este pequeño papel. Es uno de los actores más inteligen-tes y con más talento de su generación. Espero sus películas con impaciencia. En cuanto a Philippe Duquesne, es casi imposible para mí hacer una película sin él. Adoro la verdad que transmiten sus personajes.

Y para terminar, ¿puede decirnos algunas pa-labras sobre su personaje, Albert Maillard? En esta película, no estaba planeado en absoluto que yo desempeñara el papel de Albert Maillard. Durante casi un año, uno de mis actores favoritos tenía que asumir el papel. Sin embargo, a pocos meses de la filmación, por exceso de trabajo, con-fesó que no sería capaz de participar en la aventu-ra. Entonces, me embarqué en una búsqueda frenética pero muchos actores ya estaban ocupa-dos. En cuanto a los demás, conocí a grandes talen-tos pero no eran realmente lo que estaba buscando. Por lo tanto, tomé la decisión de interpretar ese papel más por necesidad que por deseo. La fatiga posterior fue verdadera, pero el personaje poco a poco iba calando a través de entrar en el juego y es-cuchar a los otros actores de la película. Y así, fue naciendo Albert Maillard. Además, el hecho de actuar con el resto del reparto, a menudo crea un efecto "Pont d'Arcole". Creo que los actores están más involucrados cuando el director es también uno de los suyos.

¿Cómo abordó el tema de la reconstrucción histórica?Intelectualmente,Intelectualmente, a través de muchas lecturas: casi todos los libros de Erich Maria Remarque, ‘El Miedo’ de Gabriel Che-vallier, ‘Tempestades de acero’ de Ernst Jünger, ‘Las cruces de madera’ de Roland Dorgelès, ‘El Fuego’ de Henri Barbusse, todos relatos autobiográficos de Maurice Genevoix y muchos otros libros. Pero también vi muchas películas de época, algu-nas de ellas revisándolas con gran insistencia: las dos adaptaciones de ‘Sin novedad en el frente’ de Lewis Milestone y ‘Las cruces de madera’ de Raymond Bernard. Pero también ‘Alas’ de William Wellman, ‘Senderos de Gloria’ de Stanley Kubrick, así como una serie de documentales de la Primera Guerra Mundial, para los que contraté a dos coloristas para que los pasaran a color. Luego había foto-libros de la época (incluyen-do los de Brassaï, que reconstruyó una de sus fotos para la escena de la Place Blanche). Contraté a Cédric Fayolle, como creador de VFX en esta película. Fue la primera persona con la que hablé antes incluso de haber escrito el guión. Era una cuestión de "mentir" al público durante más de 2 horas. Se prestó al juego con deleite y entusiasmo. Sobre la base de mi storyboard, de fotos y sugerencias, creó este universo lejano que fueron los años 20. Algunos de sus trabajos que más me gustarongustaron fue la escena de la repatriación de soldados, filma-dos desde una estación desierta en Versalles y la escena final en la gira de Marruecos... hecha desde el aparcamiento del es-tudio. La calidad de su trabajo era tal que a veces no podía dis-tinguir lo verdadero de lo falso. Además, le confié la rea-lización del segundo equipo y le debo unos cuantos planos muy logrados.

¿Cómo trabajó con las máscaras? Con Cécile Kretschmar, casi co-autora del personaje de Edouard, por la sugestión y la creatividad de sus máscaras, a menudo diferentes de las máscaras descritas en el libro.LaLa idea era seguir la psicología de Edouard a lo largo de la narrativa y conseguir expresar la tristeza, la ironía, el delirio, la abstracción... Al suceder a principios del siglo XX, teníamos cientos de fuentes de inspiración, siendo una época tan prolífi-ca y de transición en lo que se refiere al arte. Del Cubismo al Surrealismo... la riqueza del arte de entonces nos regaló una verdadera caja de juguetes con la que Cécile se puso a dibujar. DesdeDesde la primera máscara (de tipo veneciano azul) que per-mite a Edouard retomar una forma humana, a una máscara irónica, de profesor de Bellas Artes que critica el dibujo académico, o una de Fantômas, verdadero icono de las tele-novelas de la época.

¿Tiene una máscara favorita? Tengo una debilidad por la cara de la mujer abstracta (va-riante de un retrato al Picasso).

El etalonaje de la película es muy destacable, ¿puede hablar sobre este proceso de coloración?LaLa tricromía inventada por los hermanos Lumière es un proceso que hace 100 años hizo posible el color en las primeras fotografías, de muchas fotos que permanecen de este período (como los autocromos de Albert Kahn) y, por lo tanto, también las fotos en color sobre las trincheras y de París en la década de 1920. El proceso consiste en colorear el negativo que, en ese momento, sólosólo podía ser blanco y negro. Para ello, gracias al tra-bajo de 2 coloristas (Lionel Kopp y Natacha Louis), los colores de la película fueron desaturados para recolori-zarlos plano a plano. Además se agregó un grano digi-tal (500 asa Kodak) que puede dar la sensación de película de celuloide. Un engaño más.

¿Puede hablarnos de la música de la película? La música original es obra de Christophe Julien con quien trabajo desde ‘Le Vilain’. Él es un músico con mucho talento. Si bien durante la preparación evocó a grandes compositores de la época: Ravel, Milhaud, Fauré, Gershwin; hizo todo un acto de creación perso-nalnal con dos temas muy importantes, el de la escena Péricourt padre e hijo y el tema final. Cabe señalar que Pradelle pedía una desarmonía de Ravel. Para el resto, solicité a producción que obtuvieran los derechos de dos piezas de compositores icónicos: Nino Rota (’Raquel’) para la escena donde Edouard divierte a Louise con sus máscaras; y Ennio Morricone (’Suspicion’) por la pieza dede Merlín. Además de Fletcher Henderson para el Lu-tetia (Variedad Stomp). Y, finalmente, para seguir las indicaciones del siempre acertado olfato de mi editor (Christophe Pinel), compramos algunas piezas exis-tentes, especialmente de Rachel Portman y Debbie Wiseman.

¿Cómo se completó la banda sonora? La banda sonora también fue trabajada por mi editor de sonido Gurwal Coïc-Gallas, con quien ya había tra-bajado en ‘9 Mois Ferme’. Al no tener documentos so-noros de la época (aún no existían), él se basó en las pri-meras películas sonoras que aparecieron en esa época que ya cité previamente (‘Sin novedad en el frente’ y ‘Las cruces de madera’), así como en el testimonio escrito de soldados o civiles que describían muchos detalles de los distintos sonidos de ese período, ya sea en el frente o en las calles de París. Alimentaron también nuestra imaginación las películas mudas, documenta-les o ficciones, que mostraban la actividad en las calles de París y que nos hacían imaginar distintos sonidos.

¿Recuerda alguna anécdota remarcable sobre este rodaje? Sí, todo salió bien. Eso es remarcable, ¿no?

ENTREVISTA CONPIERRE LEMAITRE

Usted ha elegido para esta novela un tema muy alejado de sus novelas habituales, novelas policíacas, ¿por qué? NoNo estoy seguro de que esta novela esté "muy lejos" de mis novelas anteriores. Sólo he escrito novelas negras, y ésta es una. Lo que cambia es tal vez el registro; que se desvía de la novela policíaca hacia la novela picaresca. A decir verdad, yo no "quería" o premeditaba cambiar de registro. Comencé a escribir una historia policíaca que tendría lugar en el período inme-diatamentediatamente posterior a la guerra y me di cuenta que no tenía la genética del suspense. Tuve la opción entre cambiar mi historia para hacer una novela negra u otra cosa. No dudé demasiado...

¿Por qué esta época? Todo comenzó leyendo. Una primera lectura fue ‘Las cruces de madera’ de Roland Dorgeles. Yo la había leído adolescente, y su humanidad, la tragedia, la historia, sus emociones me abruma-ron ... todo estaba allí y tal vez me identifiqué con esos solda-dos. Qué jóvenes... apenas mayores que el lector que era yo en-tonces. Me di cuenta de inmediato que esta guerra fue la entra-da en mi Panteón personal. Nunca he estado obsesionado con esta guerra y mentiría diciendo que "yo he llevado en mí” este tema. Pero esta guerra siempre me ha apasionado. Siempre he sabido que estaría interesado en tratarla en el plano literario.

¿Por qué mostrar la posguerra y no la guerra en sí misma? Una novela casi siempre se concentra en un momento de crisis. Y, en efecto, la primera gran crisis de la historia contem-poránea, fue la Gran Guerra. Es de esta crisis que venimos. Pero me di cuenta de que en mis novelas me gusta retratar los eventos del "después". Estoy interesado en las repercusiones. ¿Qué pasa después? Eso es lo que mostré en ‘Nos vemos allá arriba’, en ‘Trois jours et une vie’, y también en ‘Couleurs de l’incendie’l’incendie’ (segunda parte de ‘Nos Vemos Allá Arriba’, publica-da en Francia este Enero). Este hábito de considerar los aconte-cimientos desde el retrovisor seguramente me viene de la novela policíaca, que a menudo comienza con el fin (un crimen es cometido, debemos regresar para entender quién lo cometió).

¿Cuál es la proporción entre lo imaginario y lo real en lo que sucede en esta historia? Primero, no creo en la imaginación. Creo en el imaginario (el universo interior de cada uno de nosotros, para abreviar) pero la imaginación da la impresión de que las cosas pasan de re-pente, por arte de magia, cayendo del cielo. Ahora, creo que nada de lo que escribimos nos pertenece. Lo expliqué en varias ocasiones, al final de de mis libros. Por ejemplo, en ‘Trois jours et une vie’, yo me sentí muy identificado con el comentario de H.H. G. Wells en su prefacio de ‘Dolorès’: "Uno toma una línea de aquí, un rasgo de allí, prestado de un amigo para siempre o de alguien que apenas vemos en el andén de una estación, espe-rando un tren. A veces incluso tomamos una frase, una idea del periódico. Tal es la manera de escribir una novela; no hay otra ". Pero quiero volver a tu pregunta. Concretamente, la estafa monumentos funerarios es, creo, ficticia, pero el negocio con los ataúdes fue un hecho histórico real. Aún así, real o ficticio, tomo lo que me conviene. Soy novelista.

Cuando escribió su novela, ¿pensó en una posible adaptación cinematográfica? ¿Tenía esas "imá-genes" en mente? A menudo se piensa que tengo una escritura cinematográfica porque es muy visual. Esto confunde dos registros muy diferentes. Albert lo ha visto adaptando la novela: no es que porque un capítulo sea "visual" tenga que ser una película. Para llegar al cine, hayhay que transformar, se llama sencillamente una adapta-ción ya que la gramática, la sintaxis del cine es muy difer-ente de la literaria (la imagen no conoce su negativo, la variación de puntos de vista en una sola frase no son “cambiantes, etc.) Dicho esto, no estaba pensando en hacer una adaptación porque no es como yo mejor traba-jo. Cuando hago una novela, hago... una novela. En cuanto a las imágenes, las tenía. Juzgo una adaptación según si las imágenes de la película persiguen las mías. Y eso es exactamente lo que sucede con la película de Albert.

La adaptación sigue siendo fiel, pero propone muchos cambios, ¿estás de acuerdo? En primer lugar, no tengo que "estar de acuerdo" o "no estar de acuerdo". Cuando confías a un artista la tarea de adaptar una de tus historias, aceptas el riesgo de ser com-prendido o incomprendido, esta es la regla del juego. Por otra parte, la pregunta que puede surgir es: ¿sirve para adaptar una novela al cine? En general, la pregunta no es en vano. Si la gente está interesada en esta historia, puedenpueden leer la novela... La adaptación sólo es de interés si la película supone un valor añadido a la novela. Y para esto, es inevitable cambiar elementos, eliminarlos, agre-garlos... ¡Debe ser la misma historia pero contada de manera diferente y por alguien más! Y he visto que las soluciones narrativas propuestas por Albert son siempre buenas. Esa gran fiesta en Lutecia no aparece en el libro, pero es un lugar perfecto para contar la historia a través de la película. Por eso creo que esta película es un gran ejemplo de adaptación perfectamente lograda.

¿Qué sintió en su primer visionado de la película? Primero emoción porque era la primera vez que veía una de mis historias en la pantalla: los nombres, el título, la historia en su mayor parte se había conservado, y en mis ojos era una adaptación perfecta. Era la misma historia, sin grandes cambios, pero hecha desde un punto de vista diferente y con otro universo. Albert también había en-contrado soluciones narrativas (de las que estaba celoso enen algunos casos ya que no fui capaz de encontrarlas yo mismo al escribir). En mi opinión, había logrado el único objetivo por el que adaptar una novela al cine: darle un verdadero valor artístico añadido. Era doblemente exci-tante; me sentía orgulloso de un éxito que no me debía nada.

¿Había pensado en un reparto así? LaLa verdad es que mientras escribía no. Para facili-tar la construcción de un personaje, me sirve pensar en una cara conocida, pero sólo como cebo, luego la olvido. Pero después, cuando se estaba ha-ciendo el casting, recé en secreto a los dioses para que Albert (Dupontel) encarnara a Albert (Mail-lard). Y me quedé satisfecho.

¿Cuáles fueron sus mayores sorpresas du-rante el visionado de la película? Pasé de sorpresa en sorpresa todo el rato: con las escenas añadidas, los episodios que faltaban, los lugares que no había imaginado, las épocas que no había escrito ... Fueron como unos fuegos artificia-les de sorpresas y yo era el más feliz de los novelis-tas.

¿Cómo autor, qué palabras usaría para des-cribir la película? MeMe obligas a decir palabras grandes, palabras im-ponentes... será tu culpa... Yo diría "emoción" y "humanidad". Me importa mucho la primera. Cada disciplina tiene sus propias herramientas. La historia tiene los hechos, la sociología tiene los estudios y las estadísticas, la filosofía tiene los conceptos ... La literatura... ella tiene las emo-ciones. Es gracias a ellas que el lector comprende una historia. Sentir emociones fuertes al ver la película es encontrar (o reencontrar) lo que yo mismo traté de escribir en la novela.

Durante los 3 años que duró la producción de la película, ¿recuerda alguna anécdota digna de mención? Tengo muchas, aunque no estuve mucho en el rodaje, creo que mi presencia no habría sido de ayuda para Albert, el plató tenía que ser su propio dominio, sin interferencias. Pero algo que me hizo gracia era cómo los técnicos llamaban a Albert. ¿Cuando decían ‘Albert’, de quién hablaban, del director, del actor o del personaje? Comprendí que decíandecían "Albert" cuando se trataba de Dupontel y "Maillard" cuando se trataba del personaje, fue bastante divertido. La otra anécdota es, por su-puesto, infinitamente más cruel: Albert me hizo el regalo de ser incluido en una escena... y ha sido cortada. Tal vez yo era tan bueno que él me ha quitado por pura envidia.

ENTREVISTA CON LAURENT LAFITTE

¿Había leído el libro ‘Nos vemos allá arriba’? Sí,Sí, había leído el libro, desafortunadamente, me atrevería a decir. Generalmente, cuando trabajo en una película adapta-da de una novela, prefiero leer sólo la versión del director y la del guionista. Pero no me decepcionó cuando leí el guión. La novela es tan densa, que sospechaba que tendría que sacrifi-car cosas, pero creo que el guión mantuvo el ADN del libro: el punto de vista político, el lado romántico, épico, algo de Dumas o de Hugo.

Se le ve muy cómodo en el personaje que interpreta, ¿le divirtió especialmente interpretar a un villano tan terrible? Lo que fue divertido es que él es un chico malo al que le gusta odiar, y también es quién aporta el toque humorístico. Fue interesante hacer a un bastardo uno poco teatral, un poco dandy, con un punto soberbio.

Albert dice que su fuerza es precisamente no juzgar moralmente a su personaje, ¿está de acuerdo? Sí,Sí, para todos los personajes que encarno, especialmente aquellos cuyas acciones no entiendo o que son muy distintos de mí, intento no juzgarlos para que ellos no se juzguen a sí mismos, de lo contrario no harían lo que hacen. También para asegurar que la opinión que tengo sobre ellos no sea el motor de mi interpretación. La caracterización de "mi" Pradelle se centró mucho en su elegancia, en la forma en que prestapresta atención a su aspecto. Yo estaba muy atento al traba-jo de Mimi Lempicka (diseñadora de vestuario) en cuanto a la elección de telas, colores y cortes. Se ha dicho que fue al-guien que probablemente siguió la moda inglesa: una ele-gancia bastante moderna para la época. Tanto que casi pare-cía un disfraz.

¿El trabajo con Albert Dupontel sucedió como usted imaginaba? No pensaba que practicaríamos tanto. Es la primera vez que ensayo tanto en una película. Por lo general, en las lecturas, podemos trabajar algunas escenas en alguna ocasión, pero en esta película eran realmente como ensayos teatrales.

EstábamosEstábamos en un espacio con los muebles que es-tarían a nuestro alrededor y una videocámara que seguía nuestros movimientos según cómo lo haría la cámara en el rodaje. Era realmente necesario saberte tu texto. Al principio, tenía un poco de miedo de perder espontaneidad o natu-ralidad, pero era un miedo un poco absurdo porque lo natural no desaparecía, ¡ya que aque-llo funcionaba! Y luego en el plató todo era mucho más rápido. Me pareció muy interesante de cara al futuro.

¿Hubo escenas más difíciles que otras? Había un peligro general en todas las escenas: el de no caer en la caricatura con tu personaje. Tenía que preservar su exuberancia sin conver-tirlo en un payaso. Y ese equilibrio era difícil de encontrar en los ensayos. Después, físicamente hubo escenas más difíciles que otras. Cuando es-tábamos en las trincheras era doloroso pero no puedes quejarte de tener tus pies en el barro cuando estás contando una historia tan terrible, que hizo sufrir a millones de personas. Y eran tan espectaculares y cinematográficas que yo me sentía como un niño. Tuve la sensación de viajar en el tiempo: los sonidos de los obuses, los pasa-dizos en el barro, los trajes que daban demasia -do calor... Esto es también lo emocionante de ser actor: poder sumergirse en épocas, en situa-ciones extremas, sin ponerse en peligro. Lo que es incomparable con la realidad de esos dramas, por supuesto, pero son evocaciones sensoriales muy fuertes de lo que sucedió.

¿Tiene alguna anécdota del rodaje? Mi última escena. Después del entierro, tuve que subir y salir del montón arena tan pronto como quedaba completamente cubierto, excepto que la tierra no cedía. Yo estaba totalmente enterrado, no podía respirar más, estaba como bajo el agua. Me desenterraron con las manos... Duró sólo unos segundos, pero me pareció una eternidad.

¿Cómo fue el primer encuentro con Albert?Fue a través de Antoinette Boulat, que conocí a Albert. Yo estaba en París y Antoinette me preguntó si quería hacer unas pruebas. Nos encontramos los tres, improvi-samossamos algunas situaciones y luego Albert me dio el guión para leerlo. Así que me fui al jardín de las Tullerías bajo la amenaza de lluvia y lo leí de un tirón. Cuando terminé, empezó a llover. Tras algunas se-siones más de trabajo, Albert me ofreció el papel.

¿Cómo se acercó a este personaje sin rostro ni habla?RecuerdoRecuerdo que el punto de partida era algo así "¿Cómo hablar sin hablar?". Claramente era una contradicción en sí misma y sentí que iba a ser complicado. Para en-contrar una voz de garganta vi un montón de vídeos sobre la voz esofágica. Es otra forma de producir sonidos practicada por las personas a quienes se les han extirpa-do las cuerdas vocales por razones de salud. Deben aprenderla si quieren continuar hablando. Consiste en una secuencia y toma mucho tiempo aprenderla.Para la película, no era necesario llegar tan lejos, pero eso me permitió encontrar un tono gutural, un sonido profundo y cavernoso. En lo que concierne a la cara, todo giraba alrededor de las máscaras, que estaban allí para expresar todo lo que una cara oculta no puede expresar.Habiendo eliminado en gran parte mi voz y mi cara, esto produjo un despertar del cuerpo y de una gestualidad que Albert quiso acercar a la de la comedia dell'arte.

¿Qué sabía usted de la historia en la Francia de esa época?MuyMuy pocas cosas aparte de las imágenes más conocidas de la guerra, las trincheras y algunos nombres. No es un gran tema de estudio en Argentina a menos que estudies o te interese la historia en particular.

LasLas máscaras representan los diferentes estados de ánimo de Edouard Pericourt, ¿cómo fue el tra-bajo de interpretación con ellas? ¿Hay máscaras que le gustaran más o menos que otras?Con Albert siempre nos encantó la máscara de la mujer de pelo azul. Es una máscara con una morfología muy especial: larga, con un pelo lacio que cuelga. Es una más-cara que me evoca mucho a esa época, es una síntesis de los rostros desarrollados por diferentes artistas de aquellos tiempos. Es una máscara que crea misterio y magnetismo tan pronto uno se la pone. Me encantaban tambiéntambién las máscaras abstractas que se descartaron en la edición: las últimas máscaras que Edouard crea antes de su partida. Y luego, por supuesto, el pájaro del final representa una metamorfosis muy hermosa: el animal que se supera, tiene una delicadeza y una presencia in-creíbles.Cécile Kretschmar fue capaz de entender la esencia de Édouard y sus emociones en cada escena. Al verlas luego, me di cuenta que las miradas de las máscaras eran de una exactitud absoluta con las mías.

Vemos que la película requiere un gran trabajo físico (danza, interpretación con máscaras) y artístico (creación de máscaras, dibujo...), ¿cómo fue?ParaPara mí fue una delicia. Si amo mi profesión es también porque tengo la oportunidad de bucear en universos que no son míos y así tener la oportunidad de aprender muchas cosas para encarnar al personaje. Es un gran placer cuando hay que nutrirse de tantos conocimientos para la creación de un personaje. Hace que el rodaje sea mucho más fluido porque tenemos un buen bagaje para jugar con él.jugar con él.

La relación con Louise es muy fuerte, ¿también era así detrás de las cámaras?Ensayamos nuestros diálogos pero nada más allá de lo estrictamente necesario. Pasamos tiempo juntos, nos di-vertimos y tuvimos un montón de momentos de puro en-tretenimiento. Intentábamos no agotar las escenas para mantener cierta espontaneidad al rodar. También nos servimos del hecho que Louise tenía que hablar por Édouard, y aquello nos ayudó a mantenernos en una constante complicidad.Héloïse a veces tenía que hacer un verdadero esfuerzo para descifrar lo que estaba diciendo, así que no podía apartar la mirada. Pero Héloïse siempre mostró tal deseo de jugar y explorar que fue muy inspirador crear una amistad más allá de la película.

¿Recuerda alguna anécdota curiosa sobre el rodaje de la película?No sé si son anécdotas, pero tengo recuerdos. Los días de lluvia en las trincheras, la fuerza del equipo a pesar de las circunstancias, la turba profunda en los ojos después de cada toma, y las gotas salinas para quitarla, el día que estaba enfermo y vomité medio cubo mientrasjustojusto después tenía que hacer una escena alegre con Héloïse, llevarme en una litera a pleno sol con el rostro lleno de barro y sangre y con la confianza ciega de que no me dejaran caer por los fosos de las trincheras, las pequeñas siestas que hacía sin saber si estaba cansado o si eran por el dióxido de carbono que respiraba, beber a través de las fosas nasales de la máscara con una pajita ... y muchos más.... y muchos más.

ENTREVISTA CON NAHUEL PÉREZ BISCAYART

ENTREVISTA CON NIELS ARESTRUP

La escena final entre padre e hijo en la terraza es una de las escenas clave de la película. ¿Cómo la abordó?EsEs un clímax para el personaje pero también para la película, yo era consciente de ello. Este hombre rompe abruptamente un trocito de su vida frente a quién ya no le ‘oye’ o ‘ve’ como su hijo. Esto fue particularmente emotivo, hicimos 3 o 4 tomas que captaban muy bien el plano de la emoción y el personaje lloró mucho. Albert propuso hacer otra en la que estuviera más contenido, pero en aquellas circunstanciascircunstancias ya no podía llorar más. Hice 2 o 3 tomas y Albert estaba aparentemente muy contento con esta escena. La vi y creo que funciona. Tanto la construcción de los escenarios como la interpretación consiguen este clima cargado de emotividad.

¿Cómo resumiría su aventura en la película?La relación que tenemos con un personaje, unaescena,escena, una película, sigue siendo algo bastante mis-terioso. Es instintivo, animal, al menos para mí. Yo soy un actor que intenta trabajar la verdad, la sinceri-dad inmediata, estar abierto a lo que está sucediendo en ese momento. Cuando vi la película, entendí por qué Albert dijo: "Eso es enorme, ¿llegaré yo hasta allí?". Ha estado muy bien, insisto mucho en este punto, porque me invitaron a participar en una película extremadamente poderosa y potente. Estoy orgulloso de haber podido contribuir a este trabajo.

Siempre es difícil adaptar una obra literaria, decepcionamos muy fácilmente a la gente. En cualquier caso, es un viajemás difícil cuando uno es virgen en esto, evidentemente.

¿Se identificaba con su personaje?ElEl personaje lo trabajé en colaboración con Albert, especial-mente en los ensayos. No puedo decir que me transmitiera emociones totalmente desconocidas. Podría entender que este hombre estaba totalmente ocupado con sus asuntos, arrastrado por el torbellino de su trabajo, y que por ello había descuidado su vida familiar, su relación con su esposa y sus hijos. A priori no parecía un personaje con alguna difi-cultad particular. Tal vez, el no haber leído la novela previa-mente, hizo que el personaje fuera lo suficientemente claro para mí.

¿Había leído el libro?Cuando conocí a Albert, no conocía el libro de Pierre Le-maitre. A veces es mejor, permite adaptarse a la ima-ginación del director exclusivamente, sin ningún otro punto de comparación o expectativas particulares.

¿Cómo fue el encuentro con Albert?Yo estaba muy contenta de conocerlo porque sus pelícu-las nunca me habían dejado indiferente. Él tiene un universo propio, ¡y la idea de estar en uno me encanta-ba! En nuestra primera reunión, me habló de su proyec-to de tal manera que logró hacerme ver la película. Es increíble, ya lo tenía todo en mente, hasta los detalles más pequeños y él transmite su visión con una energía loca.

Según Albert, el papel de Madeleine era suyo desde los ensayos, por su mezcla dulzura, ironía y firmeza, ¿Es así?Digamos que Albert es muy específico, y sabe qué ele-mentos son los necesarios para entender a tu perso-naje, sus indicaciones son claras y muy comprensibles. Además, ensayar antes de la toma es muy tranquiliza-dor y te hace coger confianza. La verdad es que Albert tenía a Madeleine tan bien descrita, ¡que me sirvió el personaje en bandeja!Sólo quedaba trabajarlo todo para que Madeleine apa-reciera.

El maquillaje, el peinado y los trajes eran muy importantes en este personaje, ¿cuál fue su grado de participación?Me dejé llevar. Albert sabía a dónde quería ir, yestaba rodeada de técnicos altamente cualificados y con mucho talento para hacerlo. ¡Yo confiaba totalmente! Es una herramienta extraordinaria y, al inter -pretarpretar un personaje de época, el papel de la ropa es más importante, un activo para apoyar tu interpretación. De todos modos, estaba muy contenta con Madeleine, su modernidad, elegancia y singularidad me han ayudado mucho a construirla con suavidad y firmeza.

¿Tiene alguna anécdota del rodaje?LosLos pocos días que pasé en el set fueron todos sorpren-dentes. Cada vez me encontraba con decorados excep-cionales, compañeros de reparto encantadores, y final-mente un inmenso equipo que le dio al plató la aparien-cia de un estudio de Hollywood... Pero sobre todo, re -cuerdo la alegría de un hermoso reencuentro con Albert.

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Albert la tuvo como referente para la búsque-da de Pauline, pero finalmente se atrevió a proponerle el papel a usted. ¿Qué la con-venció?En secreto, soñaba con trabajar con Albert desde hacía mucho tiempo, y la idea de adaptar la novela de Pierre Lemaitre me pareció una idea fabulosa. Nos conocimos en un rodaje hace unos años, muy fu-gazmente. Él entonces, de manera subterránea, me ayudó a conseguir el papel femenino de ‘Teorema cero’ de Terry Gilliam. Tuve la esperanza de que él pensara en mí un día para un papel. pensara en mí un día para un papel. Me siento muy halagada por encarnar a uno de los personajes femeninos de la película y ser parte de la aventura.

¿Le contaron sobre el pasado de Pauline?En la novela, Pauline no es feroz. Y para su adapta-ción, Albert deseaba que fuera más modesta, más frágil, alguien que se necesita un poco más de tiempo para abrirse mientras se conserva voluble, luminosa, de una pureza y una sinceridad desarmantes.

¿Cómo funcionó el trabajo en el plató?Albert pasa mucho tiempo con sus actores durante el rodaje. Él sabe que nos podemos sentir aturdidosporpor la puesta en escena, la cámara, o por las compli-caciones de cualquier tipo que ocurren todos los días. Los ensayos también sirven para esto y nos permiten integrarnos una vez en el set y crear una hermosa energía. Albert es un director que no se olvida de nadie y aún menos de sus actores.Yo me sentía un poco acorralada en este rodaje, tal vez porque tenía sólo unos pocos días, no conocía al equipo técnico, tenía que actuar frente a Albert y ante una maquinaria impresionante. Pero él se mostró tranquilizador y paciente.

¿Tiene alguna anécdota sobre el rodaje?LaLa escenografía era impresionante. La escena final, en Marruecos, rodada en el parking de Bry-sur-Marne. O cuando paseamos por un camino de arena muy pequeño, con tiendas de campaña y el paisaje verde al lado. Cuando descubres la película, es inimaginable. Posee una magia sorprendente.

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¿Cuál fue su primer contacto con esta aventura?FueFue en una reunión con Albert. Sucedió en un salón de té de la calle Saint-Honoré a mediados de enero de 2015 du-rante la que me contó brevemente la historia. Lo que más me sorprendió era que Albert no parecía inquieto para ver el tipo de máscaras que ya había hecho. Estaba bus-cando lo que sería interesante para la película ya que él no tenía ninguna experiencia sobre máscaras ni yo de cine.

Cada máscara representa un momento de la vida de Edouard, ¿cómo trabajó con Albertpara definirlas?Fue un proceso largo. Al principio, Albert dudó entre usar solamente una máscara a lo largo de la película o bien un montón de máscaras.Algunas máscaras estaban descritas en el guión y no-sotros comenzamos reflexionando sobre estas, asumien-do que Edouard, que había estudiado Bellas Artes, tenía un don con sus manos pero también estaba anclado en una época. Así que me documenté sobre artistas de la época, pero al final Albert siempre me decía que las más-caras no tenían que mostrar el talento de Edouard, sino sus sentimientos. Algunas máscaras eran difíciles de hacer, por ejemplo, la sonrisa cínica de la máscara del “funcionario del Ministerio". La hice 3 veces y en realidad fue Albert quien imitó la expresión de la máscara, tam-bién para la del “Profesor de Arte”.

¿Cuánto tiempo requería hacer estas máscaras?Una vez desarrollamos las máscaras con Albert entre Agosto y Octubre de 2015, y un primer prototipo de"La máscara azul" descrita en el guión para las pruebas,lala propia fabricación suposo 120 días de trabajo, que hici-mos entre dos personas más una tercera persona como refuerzo puntual. Algunas máscaras requerían tres días de fabricación como la “máscara de sí mismo" ya que era necesario hacer el molde de Nahuel, y otras requerían 6 días: el ”caballo”, la máscara del "pájaro" o el "músico de jazz ". Las cabezas grandes necesitaban 16 días para ha-cerlas, así que tuvimos que encontrar soluciones rápidas.

¿Tiene alguna máscara favorita, cuál?EstoyEstoy muy contenta con todas las creaciones, me en-cantan todas ellas y no reniego de ninguna. Estoy muy emocionada con la máscara de "él mismo", tam-bién me gusta la "máscara griega de sonrisa" por su sencillez combinada con la fuerza de expresión que tiene el mecanismo rudimentario de la boca. Este me-canismo, descrito por Albert, conllevó unas cuantas dificultades, a veces los mecanismos más simples son los más difíciles de imaginar. También me gusta la del "mujer de pelo azul" como tal, porque para mí fue un punto culminante en el diseño de las máscaras con Albert. Nos liberó del realismo y nos ayudó a creer en ello.

Nahuel parece haber estado muy vinculado con las máscaras, ¿trabajó con usted en la fab-ricación?Nahuel vino muchas veces con Albert al taller para los accesorios técnicos y artísticos.También vino a trabajar con nosotros en el taller para alimentar su personaje durante las escenas de producción de máscaras. Cada vez me sorprendía su capacidad para apropiarse de las máscaras que pro-poníamos.

¿Le marcó alguna anécdota de la película?Una situación algo absurda: durante uno de mis primeros días, rodamos la secuencia en la que Albert descubre que el taller está vacío y se precipita porlala escalera, con la máscara de caballo en la cabeza mientras llueve. Junto con Albert debíamos asegu-rarnos de la capacidad de la máscara para resistir esa lluvia. Estaba obsesionada con la idea de limpiar-la (era de cartón...) entre toma y toma y me dí cuenta que en el calor de la acción Albert seguía subiendo y bajando esa escalera bajo una lluvia torrencial y que cada vez la máscara tenía una visión más limitada.

ENTREVISTA CON CÉCILE KRETSCHMAR

Creadora de máscaras

La dificultad estaba en el hecho de que había una cronología en el desplazamiento de los trenes que debía adaptarse a cada cambio en el montaje. Incluso en digital, gestionar 4 locomotoras, 25 vagones y 5000 extras fue un verdadero reto. Afortunadamente, todos fueron pacientes.

LasLas cámaras eran a menudo diferentes (habían cámaras HD y cámaras digitales de 4K), ¿fue difícil encontrar una coherencia entre estas imágenes ?DesdeDesde el principio, Albert quería dar una imagen en par-ticular a la película. Los autocromos de Albert Kahn se convirtieron rápidamente en una referencia. Para obtener esta imagen se tenía que hacer un proceso lo suficiente-mente fuerte como para anular la Alta Definición de las cámaras de hoy en día. Pero también se usaron otras cámaras como los planos de drones, por ejemplo. La aplicación de un tratamiento particular hizo posible estandarizar los soportes aplicando un grano similar a todos ellos y un tratamiento de color muy especial.

Como director de segundo equipo, ¿recuerda alguna anécdota especial del rodaje?El plano de créditos inicial fue casi una aventura. El perro que cruza el campo de batalla para acabar trayendo la misiva del inminente armisticio a manos del oficial, era de extremada complejidad. Lo rodamos en 2 partes, la prime-ra en la entrada de la trinchera y luego hicimos el truco de cambiar a la otra cámara y seguir al perro en las zanjas como en un plano de secuencia.Esta parte para el dron requirió un gran trabajo de los pi-lotos. Durante la filmación fue necesario sincronizar la carrera del perro, el movimiento de la cámara para descu-brir el campo de batalla y, sobre todo, terminar en un plano detalle sobre la hoja con el perro pasando por debajo.Todas las pruebas no habían tenido éxito los días ante-riores. Incluso pensamos en cambiar de idea. Pero el día del rodaje, la tercera toma fue perfecta. Fui a buscar a Albert que estaba con otras escenas de la trinchera y le anuncié con una sonrisa "¡Creo que tenemos el plano! ".

ENTREVISTA CON CÉDRIC FAYOLLE

Creador de efectos especiales