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Dos pintores célticos en Andalucía y un sevillano en Madrid

JUAN ENRIQUE ARIAS ANGLÉS

El objeto de esta ponencia es, en primer lugar,demostrar documentalmente que David Roberts yPérez Villaamil se conocieron en Sevilla en el añode 1833, como se ha venido suponiendo y afirman-do tradicionalmente, en base a ambiguas y vagasnoticias, hasta el presente; a la vez que descubri-mos y probamos que Antonio María Esquivel seencontraba temporalmente, también, en ese año de1833 en Sevilla, en donde trabó conocimiento conlos otros dos pintores arriba citados.

De este encuentro sevillano, Esquivel no recibi-ría ninguna influencia pictórica que sepamos, perosí data de entonces una supuesta amistad y tratocon Villaamil que nosotros pretendemos reforzarcon alguna noticia más aportada en ese estudio. Sinembargo, para Villaamil, desde el punto de vistapictórico, el conocimiento de David Roberts fuetrascendental.

La influencia de este pintor escocés sobre algu-nos pintores sevillanos está aún por estudiar, perodebió de existir, y para ello aportamos también laprueba de su colaboración con Escacena y Daza.Y, aunque no viene aquí al caso, hemos de decirque nosotros la vemos en ciertos aspectos de la obrade Barrón y Carrillo, como apuntamos en un es-tudio nuestro de próxima aparición.

En segundo lugar, sacamos a la luz la documen-tación referente a la aprobación por la Academiade San Fernando del «Tratado de Osteología yMiología» de Esquivel y destacamos el papel juga-do por Villaamil en dicho proceso, como pruebade esta supuesta amistad o relación; cosa que pre-tendemos reforzar, en tercer y último lugar, citan-do el destacado protagonismo de Villaamil en elcaso de la ceguera del pintor sevillano y probandodocumentalmente que ambos estuvieron juntos enSevilla, nuevamente, en el año de 1851.

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La catedral de Granada y la introducción de la cúpulaen la España del renacimiento

AGUSTÍN BUSTAMANTE GARCÍA Y FERNANDO MARÍAS

En esta ponencia se pretende estudiar el fenó-meno de la aparición en la España del siglo XVIde la cúpula y, concretamente, de la cúpula sin tam-bor, la única utilizada en nuestro país antes de laconstrucción del monasterio de El Escorial a pesarde la importancia de la cúpula con tambor en laItalia del Renacimiento. Dando por sentado quela primera cúpula española, ya que la de la sacristíade la catedral de Murcia se debe a un arquitectoitaliano, se levantó en la cabecera de la catedral deGranada, se estudia el significado funerario de éstay los modelos de la antigüedad en los que se inspi-ró, en tanto en cuanto que la vigencia de la cúpulasin tambor se debería al empleo exclusivo de mo-delos procedentes del mundo romano y su utiliza-ción intencional por causas inherentes a la signifi-cación concreta —funeraria— otorgada a estaforma en su aspecto interior.

Se analiza pormenorizadamente la historia cons-tructiva de la catedral granadina para destacar laintencionalidad simbólica, estilística y funcional dela forma de su cabecera como panteón imperial deCarlos V. Asimismo se hace hincapié en el carácterautónomo, desvinculado de las naves del templo,de este sector del edificio y, por lo tanto, de la cua-lidad de modelos utilizados en la gestación del pro-yecto de Diego de Siloe frente a los de EnriqueEgas. Esta obra, prototípica de nuestro Renaci-miento, supone una vuelta a, no solamente un es-tilo al romano, sino a las fuentes tipológicas delmundo antiguo y una ruptura con respecto atipologías funerarias de la Antigüedad cristiana ydel Medievo. Como núcleo de la ponencia, se in-siste en el carácter funerario y dependencia

panteónica de la rotonda granadina y se lleva a caboun nuevo análisis de las fuentes documentales y li-terarias en este sentido.

Más adelante, se analizan los nexos y diferen-cias existentes entre la rotonda granadina y los mo-delos romanos, destacándose tanto sus concomi-tancias como el carácter original de algunos de losaspectos de la obra andaluza. Para este análisis sepondera la importancia que tienen, para entenderel proceso de diseño de esta obra, las reduccionessimplificadas de ella que el propio Siloe realizó tan-to en Úbeda (El Salvador) como en Guadix (Ca-pilla de San Torcuato de la catedral).

A continuación se estudia el desarrollo y proli-feración de la cúpula sin tambor en el marco de laarquitectura española, como forma romana e iden-tificada con una funcionalidad funeraria y comoreducción de los organismos de planta y simetríacentral que en España brillaron por su ausencia ensu forma de templos eclesiásticos. Se insiste en elhecho que una primera difusión se produjera en elámbito arquitectónico andaluz para más tarde pa-sar a otras regiones de nuestra península. Se estu-dia también cómo la cúpula, a pesar de no perdersu valoración protagonista como forma adecuadaa las construcciones funerarias, y a causa de con-vertirse en una forma de gran prestigio representa-tivo, invadió edificaciones que la utilizarían sólopor razones estéticas y representativas y no sola-mente simbólicas. Por último, se pasa revista a lasobras funerarias españolas anteriores al monasteriodel Escorial en la que aparecen cúpulas sin tam-bor, intentando justificar su ausencia en aquella queadoptaron otras formas.

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Importancia y valoración de los fondos arquitectónicosen las pinturas de Alonso Cano

ANTONIO CALVO CASTELLÓN

Alonso Cano que es sin duda el pintor barrocoque con más soltura y acierto diseñó perspectivasarquitectónicas, paradójicamente es uno de losmaestros andaluces que con menos asiduidad llevaa sus pinturas el fondo de arquitectura. Sin dudauno de los aspectos más significativos es su laborde artífice y diseñador de retablos es el haber des-empeñado un papel de puente entre el clasicismotardío y el barroco. Las incursiones del Racioneroen la arquitectura efímera corrobora su natural in-clinación hacia la primera de las bellas artes; estosproyectos conmemorativos que tanto abundan enel barroco español atraerán poderosamente la aten-ción del maestro granadino. Alonso Cano colabo-ra tanto en Madrid como en Granada en este tipode proyectiva; el arco triunfal de los mercaderes enla Puerta de Guadalajara para recibir a DoñaMariana de Austria y la colaboración en el ornatode algunos rincones granadinos con motivo de lasfiestas del Corpus, son muestras significativas deuna actividad que amalgama al proyectista y al de-corador.

No deja de ser sintomático que los fondos dearquitectura más interesantes que Alonso Cano di-señó para sus pinturas, estén precisamente en doslienzos del ciclo mariano que el maestro hizo parala catedral de Granada; sin duda el ámbito arqui-tectónico de la Capilla Mayor influyó poderosa-mente en la ambientación y concepción global detodo el programa pintado.

Dentro de la producción pictórica de AlonsoCano existen algunos lienzos con fondos arquitec-tónicos de interior, que forman capítulo aparte alcaracterizarse por unas arquitecturas inconcretas,ambiguas y de paramentos lisos sin apenas entidadarquitectónica; sólo la presencia de algunasmolduras, aristas o vanos identifican el fondo comopared no como gama neutra. El ejemplo más sig-nificativo es el «San José» (Colección Gullón). Lautilización por este artista del fondo arqueológicoo de ruinas arquitectónicas se remite casi exclusi-vamente al «Crucificado» (hoy en la ColecciónMarch).

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La iglesia de los Remedios de Antequera ejemplo de una ordenaciónescenográfica barroca

ROSARIO CAMACHO MARTÍNEZ

La ponencia que presentamos constituye un aná-lisis desde el punto de vista escenográfico eiconológico de la iglesia del convento franciscanode los Remedios de Antequera (Málaga).

Considerando el conjunto interior de esta igle-sia, la articulación de las tres artes arquitectura, es-cultura y pintura y la luz, resorte eficaz en los efec-tos barrocos, nos ofrecen una concepción espacialde sentido escenográfico en la que se integra el pro-grama iconográfico transcendiendo la representa-ción pictórica. A esta concepción contribuyen losdiferentes elementos: el gran coro que se alza a lospies, las tribunas con celosías que recuerdan el ca-rácter de los palcos privados, el presbiterio elevadoenriquecido por la presencia del retablo y a travésdel cual se penetra en el mundo misterioso del ca-marín, la decoración pictórica, etc.

Ante el arco triunfal otro elemento se reviste decarácter teatral, el púlpito, más que por su aparatopor el sentido que entraña como transición entreel mundo teatral (considerando el presbiterio comoun escenario), y el de los fieles; además como pre-sentador de un personaje que se ofrece como el na-rrador, el introductor en el mundo donde tiene lu-gar la función litúrgica presidida por la imagen deculto.

Como soporte de ésta juega un papelimportantísimo el retablo, conjunto arquitectóni-co-escultórico que se constituye en el decorado dela escena, con su movida estructura y el uso de des-bordante hojarasca dorada refuerza el carácter deextraordinario y centra el movimiento espacial pro-yectándolo a través del medio punto central al ca-

marín enlazado con él; así el retablo puede dejarde ser fin de este escenario para convertirse en em-bocadura de otro ámbito espacial más íntimo yoculto: el camarín.

A los elementos pictóricos corresponde el papelfundamental de conexión y ambientación desarro-llando un programa iconográfico regido por unaidea teológica, y sobre todo ello la luz, no sólocomo medio de iluminación sino porque nos pro-porciona una referencia simbólica de lo sagrado.

En la bóveda de medio cañón que cubre la navecentral, espacio reservado a los fieles, se desarrollaun tema narrativo en relación con la orden francis-cana; son ilustraciones realistas de las hazañas delSanto o los méritos de la orden más que obrasalegóricas y en ellas se introduce una idea programá-tica, didáctica, que impone la elección y ordenaciónde los temas. En el coro, reservado a la Comunidad,las escenas más emotivas con relación al Santo; porsu situación elevada permite aislar a los frailes y anu-la, en parte, la contemplación de las imágenes de labóveda, que no fueron diseñadas para ellos dado sumayor nivel cultural y teológico.

En el crucero y presbiterio, por su significado,los elementos pictóricos adquieren una nueva va-loración. En los brazos del crucero, entre aéreos yespumosos roleos, se encuadran unas composicio-nes que tienen como tema la vida de la Virgen; lareligión católica después de Trento ahondó en elculto a María que queda reflejado plenamente enesta iglesia. Entre los roleos, el anagrama y símbo-los marianos, que en los arcos torales ofrecen unmensaje distinto al significarse la escalera, torre y

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puerta del cielo, además de la paloma del EspírituSanto como los caminos de la gracia que condu-cen a la gloria celestial representada en la cúpula.

Efectivamente, esta zona, la más elevada yarquitectónicamente la más pura se reserva a las re-presentaciones más sagradas e intemporales; la San-tísima Trinidad y la Virgen María que aparecen so-bre otro mundo en el que se agrupan mártires,santos, etc., y donde la luz viene a jugar su papelmás importante.

Estas representaciones fueron muy habitualesentre las órdenes religiosas, durante los s.s. XVII y

XVIII, sobre todo en Andalucía. La afición a losimbólico y alegórico corrió pareja en España yprácticamente en toda la Europa de esta época conel gusto por las ceremonias teatrales y fastuosas,fundiéndose ambas en el recinto sacro.

El interior de este templo con los temas repre-sentados en él, forman una unidad total, símbolode la disposición jerárquica del universo que inte-gra espacial y espiritualmente al fiel; es el carácterintegrador y totalizante del espacio barroco.

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Un plano inédito del convento Casa Grande de San Francisco de Sevilla

MARÍA JOSÉ DEL CASTILLO UTRILLA

Para todos aquellos que de alguna forma se haninteresado por el tema del Convento Casa Grandede San Francisco de Sevilla es conocida la escasezde documentación que se conserva sobre él. Perosi el aspecto documental ya es exiguo, el gráfico esprácticamente inexistente.

Con arreglo a estas circunstancias, consideramosimportante cualquier hallazgo gráfico referente alcitado Convento, como es el del plano del que nosocupamos aquí.

La base material del presente estudio nos la pro-porciona un diseño sencillo de la planta del con-vento y la iglesia, que está en una obra manuscritade Fray Atanasio López de Vicuña. Dicha obra de-bió ser redactada entre 1895 y 1896, después de ladestrucción de San Francisco (que tuvo lugar en1894) ya que al final del manuscrito tiene la fechade 1897.

Según la tradición que pervive entre los miem-bros más antiguos de la comunidad franciscana ra-dicada en Sevilla, Fray Atanasio solía tomar los da-tos de las narraciones que le hacíancontemporáneos suyos, muchos de los cuales ha-bían conocido en pie la Casa Grande. Este sistemaproporciona datos interesantes, de primera mano,podríamos decir, a la vez que da lugar a una seriede inexactitudes lógicas y comprensibles.

En lo que se refiere al plano encontrado, cabela posibilidad de que lo copiase de alguna parte,puesto que en el margen superior del mismo, apa-rece la siguiente inscripción: «Plano del conv. deS. Frco. y D. S. Buenav. antes de los derribos y lafrancesada en el S. XVIII. F.A.». O bien puede dar-

se la circunstancia de que el mismo fraile hicierauna reconstrucción ideal de la obra, basándose enlas dichas noticias orales. Esta segunda posibilidades la más probable si atendemos a la denominaciónque da ya a las calles y la firma F. A. que apareceen la inscripción y entonces, el S. XVIII a que aludeno tendría valor de referencia real. De todas ma-neras, lo cierto es que, si bien en lo concernienteal templo y al compás, coincide con otras descrip-ciones más antiguas como es, por ejemplo, la me-moria del Padre Benjumeda, del s. XVII, en otraspartes del Convento y en la organización arquitec-tónica general del mismo, comete errores franca-mente increíbles que, incluso, contradicen la orde-nación consuetudinaria de los conventos de frailesmenores. Esto es muy explicable, ya que en la ma-yoría de las memorias y escritos anteriores, no sehabla apenas de la disposición de las dependenciasdel convento y sí de la Iglesia, el compás y el patioprincipal. Por eso en esta parte las equivocacionesson menores que en lo que al convento en sí se re-fiere, porque para aquellas partes Fray Atanasio sebasaría, sin duda, en documentos precedentes. Aúnasí, incluso en esos tres núcleos documentados,podemos apreciar errores de un calibre respetable.Refiriéndonos a la arquitectura conventual, mere-cen citarse los siguientes: 1.º: La situación del pa-tio principal o Claustro mayor, que nunca se colo-ca a los pies de la iglesia, como hace fray Atanasio,sino colateral a ella. En este caso y gracias a la in-formación que nos proporcionan el Arquillo, o en-trada del atrio del convento y la capilla de SanOnofre, única que se mantiene de las noventa que

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existieron en San Francisco, el Claustro principaldebió estar adosado a la nave del Evangelio de laiglesia, como además lo testimonian algunos do-cumentos consultados en el A.P.B. de la O.F.M. 2.º:La situación que fray Atanasio da a la Capilla deSan Onofre es falsa, ya que a través de las investi-gaciones del Padre Ortega de la O.F.M. y las cui-dadosas copias que él mismo hace de los protoco-los notariales, además de otras descripciones del s.XVIII, hemos comprobado que la Capilla de SanAntonio de los Portugueses era la más cercana alrecinto conventual, lindando con la segunda por-tería y el dormitorio. Es decir, aquí, fray Atanasiotrastoca la situación de ambas capillas, algo insóli-to si tenemos en cuenta que dicho fraile conocióla capilla de San Onofre como podemos conocerlacualquiera en la actualidad.

3.º El emplazamiento que da al Noviciado essorprendente. Por lo general, los noviciados sesituaban en el interior del Convento, en un lugarrelativamente aislado, pero nunca lindando a lastapias que lo separaban de la calle. Aquí, frayAtanasio lo hace dar directamente a la calle Cruzdel Negro (a la que él denomina Moro) llamadaactualmente Albareda. La situación normal del no-viciado sería a los pies del Claustro principal (ensu situación real, se entiende y no en la atanasiana)dando cara al amplio huerto con que contaba lacasa y separado del claustro por algunas dependen-cias, ya que dicho noviciado contaba con su pro-pio patio, uno de los catorce que poseía el Con-vento.

Al trastocar varias localizaciones fundamentales,el plano que nos ofrece fray Atanasio plantea unaserie de contradicciones con respecto a las descrip-

ciones más exactas que hemos consultado, comoes, por ejemplo, la de la Centuria Bética del PadreRubio y otras que él pudo consultar. Así, el Pan-teón, que siempre nos lo sitúan colateral a la igle-sia y con vista al claustro, en este caso sí apareceen su lugar con respecto a la iglesia, pero sin con-tacto alguno con el Claustro debido al emplaza-miento que a éste da fray Atanasio. Y así sucesiva-mente.

En este breve resumen no podemos extendernosa un análisis completo de la versión que López deVicuña nos da del Convento Casa Grande de SanFrancisco de Sevilla, pero creemos que los ejem-plos concretos a los que hemos recurrido puedendar una idea de lo problemático de esta versióndecimonónica.

No obstante y dada la escasez documental detodo tipo que existe con respecto a este desapare-cido monumento, consideramos de primera impor-tancia cualquier aporte, que aunque muchas veces,la mayoría, no soluciona el problema de conoci-miento, da pie a un análisis crítico imprescindiblepara clarificar el problema.

En el presente caso, el plano que comentamos,que se complementa con uno de la entonces reciénhecha Plaza Nueva (1897) y otro del Convento deSan Buenaventura, nos ha servido de punto de to-que, de elemento contrastante inapreciable pare re-construir o intentarlo, al menos el antiguo Con-vento de San Francisco.

Un estudio comparativo entre el plano presen-tado por Fray Atanasio y el realizado basándonosen documentación escrita, puede aclarar la plantadel que por su importancia fue durante casi seis si-glos el segundo edificio religioso de Sevilla.

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El Hospital Real de Granada y el Hospital de Santiago en Úbeda como ejemplosde la tipología hospitalaria en la España del siglo XVI

ROSARIO DÍEZ DEL CORRAL Y FERNANDO CHECA CREMADES

La preocupación hospitalaria del siglo XVI sur-ge unida tanto a los deseos utópicos de organiza-ción perfecta de la sociedad y la ciudad, como alas necesidades prácticas del socorro de los pobres,tal como lo expuso, entre otros, el humanista LuisVives.

La necesidad de hospitales, ya sentida en la EdadMedia, se renueva en el Renacimiento a través deun distinto concepto de Beneficencia, que ahoraes asumida como función del Estado, tal como lodemuestra el carácter regio, o de personas ligadasa la corte, que fundan hospitales. La nueva idea dela Beneficencia se liga, tanto a la idea de un soco-rro espiritual y corporal para los necesitados, comoal deseo de limpieza y ornato de la ciudad, ya que,como dice Luis Vives, «Grande es el honor de laciudad donde no se ve mendigo alguno». Este au-tor, Alberti, Giginta o Pérez de Herrera, proponenigualmente verdaderos programas de trabajo paralos pobres recogidos en el Hospital.

Todo lo cual repercute en el concepto de Hos-pital, como edificio destinado a albergar no sóloenfermos, sino pobres, huérfanos, locos… y cuyadivisión está en los orígenes de uno de los tipos ar-quitectónicos que estudiamos: el Hospital de plantade cruz griega.

Éste, encuentra su origen en el desarrollo yracionalización con fines benéficos del claustro de

los conventos medievales, ya que las dos tipologíasque ejemplificamos en el Hospital Real de Grana-da y el de Santiago de Úbeda, giran en torno a lacombinación de dos temas fundamentales: la Iglesiay los Claustros.

El primer tipo, cuya conexión italiana ha de es-tablecerse más con el Hospital del Santo Espírituin Sassia que con el Hospital Mayor de Milán, obrade Filarete, encuentra en su sencilla planta la solu-ción a problemas de índole práctica: austeridad,higiene, separación de hombres y mujeres y de dis-tintos tipos de enfermos… y vigilancia. La situa-ción de la capilla en el lugar del cruce de las navesdio lugar a problemas que se resuelven con el cam-bio radical de la situación de la misma, reprodu-ciéndose así un toque de gracia a la pretendida ra-cionalidad del tipo propuesto por Egas.

El segundo tipo, que denominamos Hospitales-Panteones, y cuyo mejor ejemplo sería el de San-tiago en Úbeda (sin olvidar el de Tavera en Toledo),centra el interés en razones de ornato ciudadano yprestigio del fundador que convierten el tema delTemplo funerario en el dominante del tipo: la ima-gen exterior y urbanística del edificio prima sobreuna ordenación racionalista del geometrismo delanterior tipo de planta, y la relación hospital-capi-lla, se invierte con respecto al anterior modo dehospital, al primar el segundo sobre el primero.

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Una colección inédita de 150 planos en la catedral de Sevilla

TEODORO FALCÓN MÁRQUEZ

Aparte de la rica colección de planos, en su ma-yoría inéditos, que se hallan en el Archivo Cate-dral de Sevilla, hemos tenido ocasión de hallar unarica colección, integrada aproximadamente por 150planos, más sus correspondientes copias en ferro-prusiato. Se hallaban en la sala donde se guardanlos libros corales, próxima al Archivo, lamentable-mente tirados por el suelo, por lo que en su mayo-ría están deteriorados por el polvo, la humedad ypor la flora bacteriana. Depositados provisional-mente en una de las dependencias el archivo he-mos iniciado su estudio, comprobando que se tra-ta de una importante colección, muy heterogénea,integrada en un 80% por proyectos parciales de lacatedral, con toda clase de detalles arquitectónicosy decorativos; el resto, por planos tan ajenos a esteedificio como los referentes a la Cueva de Menga,Sinagoga de Córdoba, viviendas de particulares,Cárcel, Facultad de Medicina e incluso un bocetode caseta de Feria, con decoración nazarita.

En gran parte son borradores de proyectos, degran formato. Entre los de mayores dimensiones

destacan un doselete de la Capilla Real, que mide4,13 x 1,46 y un alzado del cimborrio de 2,50 x1,49. La calidad del papel utilizado es diversa, ha-llándose el tipo guarro, satinado, tela parafinada yel común de dibujo. Las marcas más frecuentes sonCarl Scheleider, Catel y Farce, A. Serrats y Casón.En cuanto a la técnica empleada en los dibujos pre-domina el lápiz, tinta, técnica mixta y acuarela. Lacronología abarca desde 1888, cuando tuvo lugarla caída del cimborrio, hasta 1926, año en que sehicieron los últimos proyectos de reforma de lasvidrieras. La mayoría no están fechados ni firma-dos, pero hemos podido documentar quienes fue-ron sus autores y la fecha de realización, gracias alas copias en ferroprusiato y a las indagaciones quehemos realizado en diferentes archivos. En sumason obras de los arquitectos siguientes: AdolfoFernández Casanova, Joaquín Fernández, MarianoGonzález Rojas, Francisco J. Luque y AntonioIllanes del Río.

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Significación de Jaén en el renacimiento español

PEDRO A. GALERA ANDREU

Jaén como tierra fronteriza entre la Meseta, Le-vante y Andalucía ha sido escenario en la Baja EdadMedia de una concentración de pequeña nobleza,Órdenes Militares y de una Iglesia igualmente ac-tiva en torno al fértil valle del Guadalquivir y aimportantes asentamientos musulmanes. Tras laconquista de Granada, el Nuevo Estado surgido delos Reyes Católicos exige una burocracia cualifica-da a la que pronto se sumarán la familia Cobos deÚbeda y sus parientes y sucesores los Vázquez deMolina. Paralelamente los hombres de armas pue-den seguir ejercitándose, pero ahora en los escena-rios internacionales del Imperio, fundamentalmen-te Italia, donde también está muy presente la Iglesiajiennense, sobre todo en la Corte de León.

El clima artístico es muy favorable desde prin-cipios de siglo, con un afán constructor comparti-do entre nobleza e iglesia y al que afluyen corrien-tes en principio mayoritariamente mesetarias; perotambién de Murcia, Granada e Italia, en tanto queremite la fuerte presencia sevillana del último gó-tico. Pronto, la rejería y la cantería se perfilan comoactividades capaces de engendrar importantes fo-cos locales de proyección regional; MaestroBartolomé en la forja y diversas familias de cante-ros provenientes de Alcaraz, serán los responsables.

Las décadas centrales del siglo suponen la cris-talización de un concepto señorial humanista en laarquitectura principalmente en las ciudades y vi-llas de la Loma: Úbeda, Baeza, Sabiote, Canena yalgo más lejos Cazorla. En tanto, Jaén, levanta sunueva catedral. La sombra de Siloe, la activísimapresencia de Machuca y la más fugaz de Berruguetebastarían para calificar el momento; pero su acciónes simultáneamente recogida y proseguida por losexpertos canteros, de entre los que destaca la fa-

milia Vandelvira. Andrés trabajará indistintamen-te para la Iglesia y para los Cobos. Sus hijos, comoél mismo, quedarán enlazados a la poderosa fami-lia por el resto del siglo. Otros nombres como losAranda de Baeza o los Castillo de Jaén, competi-rán y renovarán el lenguaje arquitectónico en la se-gunda mitad del XVI.

La muerte de Andrés de Vandelvira, 1575, coin-cidente con la decadencia económica de la Lomay el absentismo nobiliario de sus próceres,entroncados ya en las grandes Casas de la Baja An-dalucía (Medina-Sidonia; Medinaceli), va a provo-car la diáspora de los maduros talleres de maestroscanteros. Sevilla se beneficiará de la presencia deAlonso Vandelvira, aparte de los grandes maestrosde la escultura como Montañés, Ocampo y Juande Solís; en tanto que un Aranda, Ginés Martínez,desde Alcalá la Real inicia un peregrinar por tie-rras de Cádiz hasta Galicia en pos del obispo D.Maximiliano de Austria. Todavía desde Jaén,Alonso Barba y el italianizado Francisco del Casti-llo, asentado en Martos, darán también sus deste-llos sobre toda Andalucía.

En conclusión, Jaén ha facilitado una fecundainterrelación de formas estilísticas y técnicas artís-ticas, depurando un conocimiento arcano del cor-te de la piedra y expandiendo un saber perfecta-mente codificado al resto del país. En esa diásporase van a ensayar unas variantes del lenguajeclasicista arquitectónica calificables de pre oprotobarrocas. Finalmente, esa época dorada hapuesto en juego unas relaciones de patronazgo, quesi bien no son las plenamente humanistas defendi-das por Alberti, sí perfilan una vinculación entrepatrocinador y artista al servicio de una idea.

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Problemas arquitectónicos en la Capilla Real de Granada

JUAN A. GARCÍA GRANADOS

En esta ponencia vamos a revisar el procesoconstructivo de la Capilla Real de Granada a la luzde la documentación existente y de manera muyespecial del texto del primer contrato para la eje-cución de la misma, corrigiendo una serie de erro-res producidos en estudios anteriores y plantean-do algunos aspectos inéditos.

Punto fundamental para entender la arquitec-tura de la Capilla Real es su concepción como ca-pilla catedralicia con todas sus consecuencias, unade las principales su subordinación estructural.Catedral y Capilla Real son un único proyecto.

Observando un plano de conjunto podemosobservar como la Capilla Real ejerce una funciónde contrarresto de las bóvedas de la Catedral al noexistir estribos en la zona abarcada por aquélla ylas medidas tomadas por nosotros nos prueban queexiste una total correspondencia entre los tramosde ambas construcciones. Ello obliga a que la navede la Capilla sólo posea dos tramos desiguales de51 y 40 pies de ancho, correspondiendo el prime-ro al crucero catedralicio, por lo que es más anchoque el propio crucero de la Capilla.

Por otra parte el sistema de medidas incluido enel primer contrato nos refieren a un proyecto teó-rico coincidente con el trazado de una iglesia detres naves con crucero propuesto por Simón Garcíaen su tratado «Compendio de arquitectura y sime-tría de los templos». Al reducirse los tres tramosteóricos a dos sin modificar la anchura de las capi-llas hornacinas se produce un espacio sobrante quese aprovecha para disponer unos confesionarios enel tramo mayor, mientras que en el menor se co-

munica con las capillas correspondientes aunquediferenciándolo tanto en planta como en alzado.

En 1509 se proponen una serie de modificacio-nes siendo las principales la elevación del presbite-rio, la construcción de un coro a los pies —sustitu-yendo al ensanche de la nave propuesto—, ensanchede las capillas hornacinas, construcción de un cim-borrio y aumento de altura de las bóvedas.

La elevación del presbiterio nos viene indicadapor la propia estructura de la cabecera, con capi-llas laterales menores, posiblemente en sustitucióndel tercer tramo de la nave no construido, y el corosituado aquí.

El cimborrio no se construye pero frente a lo quese ha venido afirmando considero que la estructu-ra del crucero sí estaba preparada para el mismo,con dobles estribos en ángulo de seis pies de grue-so en las cuatro esquinas.

Las capillas hornacinas de la nave crecen todasunos tres pies castellanos.

Tras otros cambios menores las obras continúan,sufriendo otra modificación importante en 1526,cuando Carlos V manda abrir una puerta en el ex-terior de la Capilla, en el costado Sur, que planteaun importante problema al no poder centrarse conninguna de las capillas de ese lado. Ello obligó auna solución artificiosa. Se antepuso un muro avan-zado hacia la plaza, donde se sitúa la portada, en-frentada al estribo de la nave. Tras ella un pasadizoen esviaje para evitar el estribo abriéndose al inte-rior en la esquina de la capilla el tramo de los pies.El muro antepuesto tapa la ventana de la capillade la Sta. Cruz, por lo que se hace necesario abrir

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otra en el nuevo muro, de mayores dimensiones ymás elevada.

El tipo de capilla funeraria creado por Egas va atener su continuación en la de los Reyes Nuevos

de la Catedral de Toledo para culminar en la Ca-pilla del Salvador en Úbeda, donde es posible de-tectar algunos rasgos que indican la influencia dela capilla granadina.

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La obra artística de Juan y Gabriel de Astorga en la provincia de Huelva

JUAN MIGUEL GONZÁLEZ GÓMEZ

A raíz del estudio y catalogación del patrimo-nio artístico onubense, acometido por el MuseoDiocesano de Huelva, hemos podido documentary reunir una serie de datos del mayor interés sobrela obra artística de los Astorga —padre e hijo— enla provincia de Huelva. Por ello, pensamos presen-tarlos como una aportación al III Congreso Espa-ñol de Historia del Arte.

Juan de Astorga Cubero nació en Archidona(Málaga) el 22 de agosto de 1779. Estudió, desde1793 a 1810, en la Real Escuela de las Tres NoblesArtes de Sevilla, bajo el magisterio de CristóbalRamos y Blas Molner. A partir de 1810 pasó a serprofesor ayudante de la sección de escultura de lacitada institución y en 1825 tomó posesión comodirecto de la misma. Murió en Sevilla el 10 de no-viembre de 1849. En su delicioso quehacer artísti-co, donde aparecen sabiamente conjugadas fórmu-las academicistas y románticas, perdura la tradiciónescultórica del barroco sevillano.

Gabriel de Astorga Miranda, hijo del anterior,nació en Sevilla el 23 de enero de 1804. Tambiénestudió, entre 1815 y 1836, en la Real Escuela delas Tres Nobles Artes de esta capital. Bajo el man-dato de su padre, alcanzó el grado de profesor ayu-dante en dicho centro. Y tras el fallecimiento deéste abandonó la Escuela. Su producción artística,de menor importancia que la de su progenitor,mantiene viva la tradición familiar hasta fines delochocientos en Sevilla.

Hemos catalogado como obras de Juan deAstorga Cubero las siguientes piezas:

— VIRGEN DE LOS DOLORES. Parroquiade la Inmaculada Concepción. GALAROZA.

Imagen de candelero para vestir. Mide 1,48 ms.de alto. Obra de Juan de Astorga. Año 1813. Enel pecho conserva la firma de «ASTORGA».

— VIRGEN DEL MAYOR DOLOR. Iglesiadel Castillo. ARACENA.

Imagen de candelero para vestir. Medía 1,50 ?ms. de alto. Obra de Astorga. Año 1813. Fue des-truida en 1936.

— ANDAS DE LA VIRGEN DEL ROCÍO.Ermita de Ntra. Sra. del Rocío. EL ROCÍO.Almonte.

Pasada la Guerra de la Independencia se cele-bró con renovador fervor la Romería del Rocío en1813. Por aquel entonces Juan de Astorga hizo nue-vas andas a la Virgen, cuyo palio se ha utilizado enlas actuales, labradas en plata por CayetanoGonzález el año 1934.

— VIRGEN DE LOS DOLORES. Parroquiade Ntra. Sra. de los Dolores. ISLA CRISTINA.

Imagen de candelero para vestir. Medía 1,50 ?ms. de alto. Obra de Juan de Astorga. Año 1814.También desapareció en 1936.

— ANDAS DE LA VIRGEN DE LAS MER-CEDES. Ermita de Ntra. Sra. de las Mercedes.BOLLULLOS PAR DEL CONDADO.

En 1819 Juan de Astorga cobró 3.479 reales ymedio por hacer las nuevas andas para la Virgen.Este ejemplar pereció en 1936.

— VIRGEN DE LOS DOLORES. Parroquiade Santiago Apóstol. HINOJOS.

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Imagen de candelero para vestir. Mide 0,78 ms.de alto. Obra atribuida a Juan de Astorga. Primercuarto de siglo XIX. Recuerda a la Virgen de laPresentación, titular de la Hermandad del Calva-rio de Sevilla.

— SAN LUIS GONZAGA. Parroquia de laInmaculada Concepción. GALAROZA.

Escultura en madera policromada. Mide 1,07ms. de alto. Obra atribuida a Juan de Astorga. Pri-mer cuarto del siglo XIX.

Sobre la labor artística de Gabriel de AstorgaMiranda apuntamos los datos siguientes:

— FRONTALERA DEL ALTAR MAYOR. Pa-rroquia de Ntra. Sra. de la Asunción. ALMONTE.

En 1850 percibió Gabriel de Astorga 500 realespor la hechura y pintado de una frontalera de ma-dera para el altar mayor de esta parroquia.

— RESTAURACIÓN DE LA VIRGEN DELOS REMEDIOS. Ermita de Ntra. Sra. de los Re-medios. VILLARRASA.

Sabemos que en el siglo XIX «por anuencia dedicho señor cura (Manuel Muñoz Ortiz) y donati-vos de varios particulares se ha pintado, dorado yaún se le hizo algo de escultura a la Santísima Ima-gen de los Remedios, por el entendido y hábil Ar-tista Señor Astorga, vecino de la ciudad de Sevilla,el año pasado de 1861, habiendo quedado entera-mente renovada en el exterior, como asimismocuanto esencialmente constituye dicha soberanaImagen».

— VIRGEN DE LA ESPERANZA. Ermita deNtra. Sra. del Valle. HINOJOS.

Imagen de candelero para vestir. Mide 1,36 ms.de alto más 0,09 de suplemento. Obra de Gabrielde Astorga. Año 1864. En la Base del candeleroperdura esta inscripción: «GABRIEL ASTORGAHIZO E(sta) VIRGEN. SEVILLA 1864.

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Iluminadores de libros de las catedrales de Jaén y Baeza

JUANA HIDALGO OGAYAR

Los libros de coro que guardan las Catedralesde Jaén y Baeza nos presentan una evolución en elestilo de sus miniaturas que coincide con la desa-rrollada, por aquellos mismos años, en la pintura(gótico-renacimiento).

Los miniaturistas o iluminadores, como se lesllamaba antiguamente, que llevaron a cabo tal em-presa trabajaron desde finales del siglo XV a me-diados del siglo XVI, coincidiendo con los obis-pados D. Luis Osorio (1483-1496), D. AlfonsoSuárez de la Fuente y del Sauce (1500-1520), D.Esteban Gabriel Merino (1523-1535), D. Francis-co de Mendoza (1538-1543) y D. Pedro Pacheco(1545-1554), que fueron sus mecenas cuyos escu-dos aparecen intercalados en las orlas de aquelloslibros.

Hasta ahora, los nombres de estos miniaturistaseran desconocidos, sólo alguna somera atribuciónpor parte de D. Diego Ángulo y D. Jesús Domín-guez Bordona, librada de total anonimato a estaingente obra iluminada. Así pues, la tarea que mehe propuesto es la de descubrir quienes han sidolos autores, tarea no fácil, ya que, desgraciadamen-te, las Cuentas de Fábrica de ambas catedrales co-rrespondientes a esos años se han perdido, por loque ha sido a través del estilo y comparando con

obras documentadas en otras catedrales andaluzas(Granada y Sevilla), cómo he llegado a descubriralgunos nombres, en otros, por el contrario, he te-nido que recurrir al apelativo de «maestro de» alno encontrar ninguna semejanza con miniaturistasconocidos. Con ello he formado una lista deiluminadores cuyo trabajo fundamental consistía enminiar estos grandes cantorales. Son: el Maestro delObispo Osorio, Juan de Cáceres, Juan Ramírez, elMaestro de la Vida de Jesús, el Maestro de la San-tísima Trinidad, Juan Soriano y Diego y Gaspar deOrta.

Todos estos iluminadores nos presentan una evo-lución de la miniatura que va desde formas góti-cas, pasando por una etapa similar a la delcuatrocentismo italiano, pero sin perder en muchosaspectos la influencia flamenca, hasta llegar a unaobra que entronca con un estilo plenamenterafaelesco. Al mismo tiempo se puede afirmar queel arte de la iluminación alcanza en el siglo XVIun gran desarrollo en esta zona andaluza, poseyen-do su propio centro miniaturístico y relacionándo-se, a través de sus artistas, unas veces, con Castillay, otras, con Granada, Sevilla y Córdoba y convir-tiéndose en el sustitutivo de la pintura de ese mo-mento.

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Jean Ranc y la corte de Felipe V en Andalucía, 1730-1733

JUAN J. LUNA

La labor de Jean Ranc, retratista francés al ser-vicio (1722-1735) de Felipe V, tuvo una etapa im-portante a lo largo de casi todo el tiempo que laCorte estuvo en Sevilla. El artista acudió a Grana-da, de regreso de Portugal, para mostrar a los mo-narcas los retratos de los reyes del país vecino, quehabía ejecutado por encargo de la Corona. A par-tir de entonces se reincorporó a sus tareas de Pin-tor de Cámara, concibiendo una nueva serie deefigies de toda la Familia Real de España, que de-bido a las múltiples réplicas y copias realizadas sedifundió ampliamente. En este trabajo le ayudaronlos pintores sevillanos del momento, quienes encierta medida debieron verse influidos por el esti-lo francés. Tal es el caso de Bernardo LorenteGermán, Domingo Martínez y otros. En ello de-bió colaborar también Alonso de Tovar, tal y comolo había hecho desde años atrás. En Madrid con elpropio Ranc.

La existencia de documentos, la reconstitución delas series pictóricas y la posibilidad de conocer algode los elementos formativos de la estética de los au-tores citados permiten hacerse una idea de la mane-ra de trabajar tanto Ranc como sus ayudantes, delambiente tan difícil en que se desarrollaban sus exis-tencias y del interés de los lienzos que se conservanen las colecciones del Museo del Prado. Se suma laconstatación de la dispersión de las otras series y suprobable destino, al servicio de la política interna-cional, que contaba entonces con el arma pacíficade los intercambios de retratos para el establecimien-to de vínculos matrimoniales entre las casas reinan-tes, o local, de acuerdo con la costumbre de regalarlos monarcas sus efigies a sus allegados, cortesanoso instituciones de carácter público.

La ponencia se completa con bibliografía y refe-rencias a los archivos de donde se han extraído lasnotas documentales que se incluyen en el texto.

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Obras en los Reales Alcázares en tiempos de Carlos V

ANA MARÍN FIDALGO

El tema de la presente ponencia estará centradoen el estudio de un documento procedente de losfondos del Archivo de Simancas, en el que se re-coge uno de los proyectos de restauración de losReales Alcázares de Sevilla.

Dicho documento está fechado en El Pardo a19 de diciembre de 1562 y se encuentra incluidoen el Libro de las cuentas de Propios de los Alcá-zares de Sevilla de los años 1559 a 1574, Fol. 1137,del anteriormente citado Archivo de Simancas.

Muy similar a este documento que estudiamoshemos encontrado otro publicado por Gestoso ensu «Sevilla Monumental y Artística», Vol. I, fecha-do en 1560.

Comienza el texto poniéndonos de relieve el in-forme que el Conde de Olivares ha mandado al Reyespecificándole cuáles son las piezas de los RealesAlcázares que necesitan una pronta restauración.Éstas son: el Cuarto Real alto y bajo, los corredo-res, el Jardín del Príncipe y algunos aposentos más.

A continuación el Rey explica al Conde cómoha de administrar las rentas de los Reales Alcá-zares para que con ellas se puedan sufragar losgastos que comportan las obras. A partir de ahorael texto va especificando las reparaciones nece-sarias en cada una de las zonas anteriormente in-dicadas.

Primeramente y en relación con la galería infe-rior del Patio de las Doncellas, se manda que se sus-tituyan todas las columnas de dicho patio para queéste adquiera el aspecto con que lo vemos en la ac-tualidad. Asimismo se ordena que, tres de losmachones de donde arrancan los cuatro grandes

arcos lobulados y tres de estos arcos se vuelvan ahacer nuevamente de obra de albañilería.

En lo referente a las yeserías de los arcos bajosde los corredores del patio, dicen que se hagan nue-vas, pero aprovechando las antiguas mudéjares, quese habían quitado. Se da a entender en el texto queya esta obra se había comenzado, puesto que exis-tían algunas yeserías nuevas y se exige que las próxi-mas se hicieran como las que ya estaban hechas.

A continuación hablan de que las estructuras delos arcos se hagan de albañilería, pero dejando cons-tancia de que esta transformación se había realiza-do ya en algunos.

En cuanto a las labores de carpintería, hablande reparar las puertas mudéjares del siglo XIV, enel Cuarto Real bajo; la cúpula del Salón de Emba-jadores, así como los artesonados de las distintascámaras del palacio bajo.

Además de referirse a los azulejos de las pare-des, ordenan que las claraboyas de yeserías, situa-das sobre las portadas y arcos de esta galería infe-rior del patio, así como el resto de las yeserías, sehagan nuevas o se reparen las que lo necesiten.

Las reparaciones del palacio bajo concluyen conuna serie de referencias a arreglos en las cañerías yen el pavimento; continuando el texto haciendomención, a partir de ahora, al Cuarto Real alto.

Ordenan que las yeserías viejas de los corredo-res superiores se deshagan y se vuelvan a hacer nue-vas, siguiendo el modelo de algunas que se habíanhecho. Se refieren aquí a la supresión de los restosde decoración mudéjar, y a la prosecución de lasobras de decoración de yeserías platerescas con que

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se adornaba la galería alta del patio. Este decoradodebía estar, en gran parte, realizado en su interiory ahora se pretendía trasladar a toda la fachada ex-terior de la arquería en los cuatro frentes del pa-tio. De estas yeserías, desaparecidas en su mayorparte en obras de reforma de fines del XVIII y prin-cipios del XIX, han quedado fragmentos importan-tes en la galería de poniente, suficientes para la to-tal definición de la decoración, que ha sidoreconstruida en una restauración recientísima, enmaterial distinto del original, a dos de los frentesexteriores del patio.

Siguen las referencias a obras de menor impor-tancia, hablándose a continuación de la aperturade dos puertas: una que comunicaría los corredo-res con la sala llamada actualmente «Comedor deFamilia»; y otra, que enlazaría los corredores conla llamada Sala de Hércules.

Otra reforma importante es la restauración deun corredor, que apoyaba sobre la galería sur del

Patio de las Muñecas, que ahora se labraría nueva-mente sobre columnas de mármol y con una sen-cilla arquería de arcos de medio punto con alficesy sin decoración alguna.

Luego hablan de reparar las yeserías de variaspiezas: las cinco cámaras que dan a los jardines; loscuartos de los Oratorios y las del cuarto de San Jor-ge, indicando arreglos en los azulejos, encalados ysuelos de todas ellas.

Se manda hacer un corredor sobre el Jardín delPríncipe y arreglos en las tapias de éste.

Y por último ponen de relieve la necesidad dellevar a cabo con la mayor premura las obras delPatio de las Doncellas, por las pésimas condicio-nes en que se encuentra.

Se fecha y se firma el documento en El Pardo a19 de diciembre de 1562. Francisco de Geraso pormandato de su majestad.

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Breves notas sobre la platería en Andalucía oriental

FERNANDO MARTÍN GARCÍA

Se inserta esta ponencia dentro de la SecciónAndalucía en el arte español, pretendiendo ser uneslabón más dentro de la cadena de estudios e in-vestigaciones que determinen de una forma másracional y científica las características de la Histo-ria del arte de la platería en nuestro país.

Por ello y para alcanzar este objetivo tratamosaquí de exponer las conclusiones a las que hemosllegado tras varios años de investigación de estetema en la zona de Andalucía Oriental, especial-mente en Almería, Granada y Jaén. Nos mueve aello el hecho de no existir prácticamente ningúnestudio a este respecto, por lo que pretendemos queestas conclusiones sean un punto de apoyo para losinvestigadores que interesados en esta expresión ar-tística deseen profundizar más en este campo.

Concretamente de la provincia de Almería siem-pre se había pensado que no llegó nunca a tener Co-legio de Plateros propio, pero nunca se constatódocumentalmente, aquí exponemos como en unprincipio hubo un intento de formarlo con apenas4 ó 5 plateros llegados a esta capital tras su recon-quista por los Reyes Católicos, pero el desarrollo ne-gativo de las condiciones socio-económicas debió deacabar con este conato de organización y así lo de-ducimos de los documentos encontrados del sigloXVIII, pues en ellos sólo aparece un sólo platero quese reconoce como tal en la ciudad, y que se encuen-tra en ella más que por su arte por su cargo dePertiguero de la Catedral, lo cual viene a confirmarlo dicho en un principio de forma irrefutable.

En Almería recogemos también la influencia dela platería cordobesa en la segunda mitad del XVIII

en piezas de gran importancia localizadas en la Ca-tedral y otras iglesias.

Por lo que respecta a Granada, aportamos datosde sumo interés entre los que destacan las dos lis-tas de plateros activos en esa ciudad en los siglosXVI y XVIII, ambas recogidas de documentos delArchivo Municipal, que hasta la fecha permanecíaninéditas, por estos documentos se puede situar lazona de las platerías dentro de la ciudad, en el áreade la Alcaicería, en las calles del Zacatín y laGallinería pertenecientes a la parroquia del Sagra-rio.

Dentro del apartado del sistema de marcaje, ha-cemos un detenido análisis de las distintas marcasque se usaron en esta ciudad, deteniéndonos y de-terminando las características de la marca local yla cronológica, esta última usado aquí desde la se-gunda mitad del XVIII a imitación de las estable-cidas en Madrid y Córdoba. También se recogenalgunas características de las marcas personales deplateros y contrastes.

Por último analizamos el hecho de la inaugura-ción de la Basílica de San Juan de Dios, desde el pun-to de vista de lo que supuso este hecho para el artede la platería tanto en Granada como en Jaén, puesdemostramos que en este acontecimiento trabajanartífices de ambas localidades, siendo el más famo-so el giennense Miguel de Guzmán, que no sólo la-bró la famosa urna que guarda los restos del popu-lar Santo sino que también realizó numerosas piezaspara la ornamentación y culto de esta iglesia. A esterespecto datamos concretamente la producción ar-tística de este platero y aportamos datos concretos

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para la cronología de los contrastes de Jaén, lo queva a permitir aclarar algunas dudas que en la actua-lidad se vienen presentando en distintos estudios ymanuales, permitiendo datar con mayor exactitudlas piezas que se realizaron en un período compren-dido entre 1740 y 1755.

Este hecho saca a la luz nuevos caminos paramanifestar las influencias que se dieron en sentido

inverso hasta ahora desconocido, esto es, de la zonaoriental a la occidental.

La exposición de estas conclusiones se comple-tará con la proyección de diapositivas que serviránde ilustración a cada uno de los apartados que tra-tamos en ellas.

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Un proyecto de urbanización en Triana: antecedente de una nuevaforma de intervención en la ciudad

LILIA MAURE RUBIO

El gran crecimiento de la población urbana pro-ducido en las últimas décadas del siglo XIX y pri-meras del XX, trajo como consecuencia el intentode los arquitectos de abordar el tema de la ciudad,de una forma nueva, entendiéndola en su conjun-to total y bajo un deseo de solucionar los proble-mas reales con los que éstas se encontraban.

Dos eran las fórmulas que se proponían paraajustar las ciudades antiguas a las nuevas exigen-cias, propias de la evolución cultural y social quese estaba llevando a cabo en España. La primeratrataba de resolver la gran pega que el trazado delos viejos cascos suponía en la nueva concepciónde la ciudad; una serie de planes de reforma inte-rior se sucedían en las grandes urbes de toda Eu-ropa para tratar de minimizar este problema. Lasegunda intentaba dar cauce controlado a la expan-sión urbana en su natural crecimiento y fue el en-sanche la fórmula de planeamiento preferida paratal ordenación.

Estas dos formas de planeamiento que en rarasocasiones aparecen como elemento unitario de or-denación urbanística, se plantean sin embargo pa-ralela y complementariamente en cuanto a su eje-cución en el proyecto de Miguel Sánchez-Delp de1912 para la ordenación de Sevilla, en un deseo desolucionar los grandes problemas con que la ciu-dad contaba en estos años.

A esta propuesta le sucede la del ArquitectoMunicipal Juan Talavera y Heredia de 1917 cuyamayor aportación es la de ofrecer un proyecto que

unificase los distintos planes parciales que se esta-ban llevando a cabo por los particulares en los al-rededores de Sevilla, como parte de su propuestade reforma y ordenación.

Pero ninguno de estos dos proyectos afrontabade pleno el problema más acuciante que la ciudadsufría desde los primeros años del siglo: La falta deviviendas, cuya resolución constituye el objetivoprincipal del proyecto redactado por SecundinoZuazo en los años veinte, en un intento de crearuna nueva ciudad, en la que al tipo predominantede casa unifamiliar aislada sustituyese en mayorproporción la casa colectiva en la que la poblaciónencontrase albergue cómodo, sano y agradable ybajo otro tipo de edificación colectiva tuviese elobrero casa higuénica.

El proyecto de Zuazo deja en olvido planes tanimportantes como el de la reforma interior asícomo un entendimiento global de la ciudad, paracentrarse sobre el tema de la creación de nueva vi-vienda, dotando a Sevilla de un amplio suelo ur-bano en el que poder edificar, proyectando para ellouna trama urbana sobre 136 hectáreas del barriode los Remedios en Triana.

Propuesta formalista muy equilibrada, algo mo-numental, pero con unos planteamientos de granrealismo que le alejan de las discusiones propias delos arquitectos del momento, para centrarse en ladefinición de una ciudad a partir de un elementogenerador, la vivienda como elemento integrantede ésta.

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Contribución al estudio de la estampa sevillana de la primera mitad del sigloXVII: Francisco Heylan en Sevilla (1606-1611)

ANTONIO MORENO GARRIDO

Podemos afirmar, que si bien desde los comien-zos de la tipografía sevillana y a lo largo del sigloXVI las personas y las influencias estilísticas pro-ceden de los países germánicos, en los comienzosdel XVII y fines de la centuria anterior los airescambian hacia Italia y especialmente a los PaísesBajos.

Tras reseñar la labor de una serie de grabadores,la ponencia se centra en Francisco Heylan, un ti-pógrafo o grabador nacido en Amberes hacia 1584,que constituye el punto de partida de una dinas-tía. Establecido en Sevilla hacia 1606 trabajará paralos principales impresores del momento, tales comoFrancisco Pérez, gran tipógrafo que desde 1602 re-

gentaba las estampaciones del convento de SanAgustín y a partir de 1609 las del convento de SanPablo. Para Francisco Pérez realiza dos estampas,ambas en la obra de Fr. Jerónimo Moreno: Vida ymuerte de Fr. Pablo de Santa María, la portada y elretrato del lego sobre un dibujo de FranciscoPacheco realizado en 1606. Esta lámina inicia suserie de retratos abiertos al buril. Entre otros im-presores Heylan trabaja con Luis de Estupiñan,concretamente son la estampa al buril de Francis-co Herrera el Viejo que sirve de portada a la obrade Luque Fajardo: Relación de la Fiesta que se hizoen Sevilla… con el retrato de San Ignacio.

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Turris Fortissima: La Giralda y la interpretación cristiana de la «Torre de losVientos» de Vitrubio

VÍCTOR NIETO ALCAIDE

Durante el siglo XVI, se producen una serie deintervenciones en los monumentos musulmanes através de las cuales se intenta establecer una idea detriunfo cristiano. El Palacio de Carlos V, la Catedralde Córdoba y la Giralda se convierten en monumen-tos-símbolo que afirman esta idea al tiempo que in-troducen una nueva serie de significados en la ima-gen de la ciudad. En España, durante elRenacimiento, en aquellas ciudades que permane-cían con un fuerte carácter musulmán, estos obje-tos venían a introducir, a través de una concepcióntriunfal, una cristianización de la imagen de la ciu-dad. En algún caso, como en la Giralda o la Cate-dral de Córdoba, no se levantaron nuevos monu-mentos «exentos», sino impuestos a los musulmanespreexistentes con el fin de afirmar la idea de domi-nio de la religión cristiana sobre la árabe. Algunasvistas de ciudades, como las abundantes de Sevilla,ponen de manifiesto el valor conferido a una obrade este tipo, como el remate del alminar almohaderealizado por Hernán Ruiz, y al papel que cumpleen una regulación ideal urbana. Imagen que pretendedesarrollar una racionalización de la ciudad medie-val a través del valor y significación conferido a es-tas intervenciones.

El lenguaje clásico de la arquitectura se utiliza,en los mencionados ejemplos, como un símbolocristiano capaz de determinar, a través del signifi-cado conferido a ciertos puntos, una imagen cris-tiana de la ciudad. Sobre ésta, lo contenido en eltratado de Vitrubio es ambiguo y siempre referidoa la relación de las cales con la dirección de los vien-tos. En este sentido, describe la «Torre de los Vien-tos» de Atenas que, en las ediciones renacentistasde su tratado, es objeto de una serie de interpreta-

ciones figurativas. Hernán Ruiz, que hace una tra-ducción incompleta del tratado de Vitrubio, se sir-vió de esta descripción a la hora de concebir el re-mate de la Giralda, desarrollando una«reconstrucción» arquitectónica de este edificio enclave cristiana. Para ello, se produce la presencia deelementos vitrubianos pero con un sentido triun-fal. Por ejemplo, la estatua giratoria de la Victoria,como traducción cristiana de la de Tritón de la des-cripción vitrubiana y la interpretación simbólica delos vientos de acuerdo con las referencias bíblicas.

En la intervención de Hernán Ruiz la imposi-ción de una estructura clásica a un alminaralmohade comportaba la idea de imposición de ca-rácter triunfal. Sin embargo, el arquitecto no lohizo sin establecer una articulación arquitectónicaválida con el conjunto de la torre. Esta imposición,que deriva de la monumentalización de una prác-tica medieval habitual en la reconquista, la hizoadaptando una tipología que tuviese la forma de-creciente del yamur que servía de remate a losalminares y que comportase la idea de triunfo cris-tiano. Para ello, recurre a la tipología de custodiaprocesional. Y en la Giralda se aplica un programasimilar al que luego tendrá la custodia de Juan deArfe de la catedral de Sevilla. De esta forma, el re-mate de la Giralda constituye una concordatio en-tre cristianismo y cultura arquitectónica clásica yla realización de un monumento triunfal que, deacuerdo con determinados principios teóricos delRenacimiento, establece una concordancia con eledificio preexistente a través de la utilización de unatipología —la de las custodias procesionales— queno rompiese con las soluciones codificadas del re-mate del alminar.

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Proyectos de barandas para la Capilla Real de Sevilla

ALBERTO OLIVER CARLOS

En el archivo de la catedral de Sevilla se conser-va una colección de dibujos de heterogénea temá-tica, que separado de los expedientes a los que ilus-traba se han ido acumulando sin referenciadocumental alguna.

De entre todos estos dibujos puede individua-lizarse un grupo, que a pesar de carecer de textosexplicativos están indudablemente relacionados conlas obras proyectadas para la capilla Real tras la ca-nonización de San Fernando en 1671. El presentetrabajo sólo pretende dar a conocer algunos de ellosque tienen como tema las barandillas del presbite-rio, intentando un breve análisis y ubicacióncronológica.

En el retablo mayor de esta capilla se venera des-de los tiempos de la reconquista la imagen góticade Ntra. Sra. de los Reyes y a sus pies estuvierondepositados los féretros reales de Fernando III, Bea-triz de Suabia y Alfonso X. Con motivo de la ca-nonización de Fernando III tuvieron lugar solem-nes fiestas religiosas, transformándose, conforme algusto barroco, mediante aparatosas decoracionesefímeras el aspecto de toda la catedral. Una vez con-cluidas las fiestas y desmontada la tramoya todovolvió a su antiguo estado, apareciendo entoncesexcesivamente pobres para nuevo rango de santodetentado por el monarca castellano, el féretro, elretablo de la virgen y otros detalles de su adorno.Debido a ello desde mayo de 1671 por expreso de-seo de la reina se decidió la construcción de unaurna de plata y de un nuevo retablo. Elegido losdiseños y casada la obra no llegó a completarse

nunca lo pretendido, ya que únicamente fue ter-minada la urna en 1719.

A pesar de que existía un primitivo proyectopara el retablo, obra de D. Francisco de Herrera,debieron elaborarse otros, como prueba la referen-cia que hace el cardenal Spínola sobre un nuevodiseño que estaba realizando «Joan de Baldés» y elque ha llegado hasta nosotros firmado por Bernar-do Simón de Pineda y fechado en 1689.

Entre las reformas que se pretendían llevar acabo estaba la de colocar nuevas barandas y rejas,puesto que las que existían eran de palo y viejas.Aunque en los primeros proyectos de Herrera nose hablaba para nada de la reja ni de las barandas,en fecha posterior se pensó realizarla puesto que eldibujo de Pineda incluía una intervención en lasgradas del presbiterio que conllevaban la ejecuciónde nuevas barandillas y además en varios documen-tos se habla de ellas.

Los dibujos localizados en el archivo de la cate-dral se pueden ordenar en tres grupos diferentes:

Uno de ellos está formado por dos alzados quemanifiestan la mitad derecha de la escalinata delpresbiterio. En ellos aparece la reforma antes alu-dida y se propone tal riqueza y variedad de mode-los para balaustres, que los convierten en un ver-dadero muestrario de las formas que puedenadoptar estos elementos.

El segundo de los grupos lo componen tres di-bujos que únicamente representan porciones de ba-randas, en ellos siempre se incluye un soporte demayor sección los cuales sirven como elementosestructuradores que se colocan en las esquinas y ar-

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ticulaciones, acompañados de diferentes tipos debalaustres.

El tercer grupo lo forman dos dibujos que porsu calidad y concepción se destacan de todos losdemás, representan la mitad de un alzado de ante-pechos formados por tres paños rectangulares decomplicada y rica decoración figurativa; en ellos semezclan escudos, hojarascas vegetal estilizadas po-bladas de angelotes y triunfos militares conformea un programa iconográfico que tenía como metala glorificación de Fernando III en su doble facetade militar victorioso y de santo.

Respecto a la autoría de todos estos dibujos nadasabemos, pero parece que los dos pertenecientes al

primer grupo son de dos manos distintas; los tresdel segundo pueden ser tal vez de autor único ylos del tercero a pesar de ser variantes sobre el mis-mo tema, acusan sutiles diferencias de matiz quepudieran traslucir distinta procedencia. Barajarnombres no tendría sentido con los escasos datosque poseemos, de todas formas tal vez en un futu-ro, una vez que se conozcan mejor los autores tan-to de primera como de segunda fila activos en Se-villa en el tránsito del XVII al XVIII, momento enel que enmarcamos cronológicamente estos dibu-jos, se podrá atribuir algunos de ellos.

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La ornamentación morisca del barroco gaditano del siglo XVIII

MARÍA PEMÁN MEDINA

Dentro del rico lenguaje ornamental que distin-gue al Barroco dentro de la arquitectura gaditanadel siglo XVIII tenemos tres elementos principalesque caracterizan su decoración; los mármolesgenoveses, la rocalla francesa y el adorno geomé-trico morisco. Si los mármoles genoveses adornanprincipalmente las portadas, solerías, altares y púl-pitos de los templos y las rocallas francesas deco-ran principalmente los retablos, el elemento mo-risco rellena por así decirlo los paramentos vacíoso lisos que deja la decoración barroca típica quelos enmarca. Esta decoración de tipo oriental tie-ne dos aspectos muy bien diferenciados, según quese dé en el interior o en el exterior de los edificios;

en el interior son yeserías, pocas veces existe labra-da en piedra. Al exterior por el contrario, se dasiempre de color rojizo o almegra y nunca es enrelieve sino pintada o esgrafiada en el paramentode los muros.

Los decorados geométricos que adornan la ar-quitectura gaditana del XVIII vienen de Marrue-cos atravesando el estrecho; tienen un origen próxi-mo berberisco, aunque su origen es del Islamespañol. Los documentos me han dado a conoceralgunos nombres de los alarifes que trabajan enCádiz por aquel tiempo, de ascendencia ceutí y gra-nadina.

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Cayetano da Costa, escultor en piedra, y la remodelación de la Alameda deHércules en 1764-66

ALFONSO PLEGUEZUELO

Un puesto preeminente ocupa, dentro de la pro-blemática del urbanismo sevillano del siglo XVIII,la revitalización de las zonas expansivas y de pa-seos. El de la Alameda de Hércules, creado en 1574por iniciativa del Asistente Conde de Barajas yremodelado en 1731 con motivo del traslado a Se-villa de la Corte de Felipe V, es reformado y com-pletado en 1764-65 por orden del Asistente DonRamón de Larumbe cuya intervención consistióprincipalmente en la construcción de bancos con-tinuos que rodeaban el paseo, tres fuentes, nuevaplantación de árboles y sobre todo la construcciónde dos columnas pétreas que acotaban el recorridoen el lado norte haciendo «pendant» con las deHércules y César colocadas en el lado opuesto dossiglos antes.

Para el estudio efectivo de esta reforma conta-mos, además de la imprescindible documentaciónhallada en el Archivo Municipal de Sevilla que ilu-mina la paternidad de las diversas partes del mo-numento, con el plano de la ciudad realizado sieteaños después de esta obra y con una visión pano-rámica del paseo reproducida en un zócalo de azu-lejos pintados sevillanos de hacia 1770 que decorael claustro de un convento de Osuna.

Tras la larga serie de columnas conmemorativasde tipo religioso y especialmente inmaculadista delos años del barroco, éstas de la Alameda repitencasi literalmente la forma de aquella «cabeza de se-rie» que para este tipo de monumentos fueron lascolocadas en 1574, reiterando así el carácter ciu-dadano y secular del afamado paseo y mostrando

una vez más el mecenazgo de la Corona y el Mu-nicipio.

Diego de Abendaño, cantero que habría traba-jado recientemente en la obra de la Real Fábricade Tabacos, y Cayetano da Costa, escultor titularde la referida obra, son los encargados de realizarel monumento. Aquél llevó a cabo la parte arqui-tectónica, esto es, las dos columnas de fuste liso consus pedestales y capitales de orden compuesto; éste,los dos leones que coronarían ambos aportes. Lafactura de la obra se dilató desde el cinco de abrilde 1764 hasta el veintiocho de junio de 1765. Lagran aportación de Cayetano da Costa al desarro-llo de este tema en la escultura sevillana, se ve con-trastada con la interpretación sumaria y simplifi-cada de escultores locales del período precedente,y el análisis formal de estas dos obras colosales, de-muestran la gran talla de su autor que ya había cul-tivado el tema en el edificio antes citado de la RealFábrica y en el cual procedemos a atribuirle cier-tas partes escultóricas hasta hoy sólo parcialmentedocumentadas.

Los leones realizados para la Alameda son la ex-presión más conseguida de este tema y observanclaros paralelismos con la interpretación que daCosta realiza de este asunto en la portada del edi-ficio citado anteriormente (1755-58) especialmentecon el león que forma la monumental clave de laportada principal, obra ya indudablemente atribui-ble a este autor. Trabajados en piedra de sipia, blan-ca y rugosa, están colocados simétricamente mos-trando sendos escudos rococó con los símbolos dela Corona y del Municipio respectivamente.

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El análisis de estas nuevas obras y el hallazgo deotro documento inédito; un informe realizado en1762 por da Costa y su primer discípulo JuliánGiménez para la Real Hacienda a efectos de Con-tribuciones, en el que trata las condiciones labora-les y económicas del gremio de arquitectos de re-tablos y escultores, nos confirma su estelato dentrodel ambiente artístico sevillano del tercer cuarto delsiglo.

Una serie de incógnitas, finalmente, se abrenante nosotros al intentar escudriñar el origen de lasformas y la concepción artística de este portuguésafincado en Sevilla. El desconocimiento de su pe-ríodo formacional y su posible producción portu-

guesa nos impide establecer de modo claro su in-dudable conexión con el arte cortesano de más puraraigambre europea de ese momento. Quizá estepunto quede aclarado tras un futuro análisis mi-nucioso de su forma de llegada a Sevilla a la luz dela documentación de su primer período en esta ciu-dad en la repetidamente citada Fábrica de Tabacos.Con estos nuevos datos y reflexiones nos quedaconfirmada la ya intuida categoría de este artistaque, sin lugar a dudas, fue el alma de la esculturarococó sevillana y cuya fuerte personalidad provo-caría una persistencia de formas y conceptos delreferido estilo hasta los años finiseculares en el am-biente artístico sevillano.

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D. Juan Vicente Gutiérrez de Salamanca Fernández de Córdoba, arquitectocordobés de los siglos XVIII y XIX

JESÚS RIVAS CARMONA

En la rica y abundante arquitectura barroca cor-dobesa destaca la figura de Juan Vicente Gutiérrezde Salamanca y Fernández de Córdoba, aristócratay terrateniente cordobés con interesantes activida-des artísticas, entre las que destaca la creación ar-quitectónica.

Su obra se desarrolla en el último tercio del si-glo XVIII y en los primeros años del siglo siguien-te, pudiéndose apreciar sus realizaciones los cam-bios de estilo propios del momento histórico. Asíen su juventud el estilo es plenamente barroco concurvas en planta y riqueza de adornos decorativos,mientras que en su etapa de madurez tiende a laclaridad arquitectónica, acentuando el valor de losórdenes y de las líneas. En cuanto al tipo de edifi-cios que realiza puede decirse que son fundamen-talmente civiles y que se hallan en Aguilar de laFrontera, lugar de su residencia en la provincia deCórdoba.

Su primera obra documentada es la Torre del Re-loj de la ya citada población, edificio exento situa-do en una de las colinas de la ciudad, diseñadacuando sólo contaba 26 años. Se halla fechada en1774. Es una edificación de corte religioso, de plan-ta cuadrada, cuerpos decrecientes y realizada en la-drillo con labores decorativas. De ella puede de-cirse que es la más rica del barroco cordobés delXVIII.

También obra de juventud podría ser la Casa deSantiago, situada en la calle Moralejo de la mismavilla, con fachada compuesta de dos cuerpos y un

ático. También pueden adjudicarse al mismo au-tor otras casas señoriales de Aguilar, entre las quepueden mencionarse la de la familia JiménezClavería también emplazada en la calle Moralejo.De estilo semejante es la casa n.º 5 de la calle ToroValdelomar.

Su obra principal sin embargo es la Plaza de SanJosé comenzada en 1806 y trazada según un dibu-jo conservado en el Archivo de la Casa Ducal deMedinaceli de Sevilla.

Está situada junto a la Torre del Reloj y tieneforma octogonal, conservando una espacialidad ce-rrada. Los edificios se disponen como frentes con-tiguos enlazados a través de arcos. En los alzadosde los edificios que forman las plazas parece queinfluyeron los de la plaza de Archidona. Cuatro delos lados de la plaza presentan tres bloques de ca-sas, cada uno con dos cuerpos y ático, y divididosen tres calles. En cada eje de las casas hay una por-tada-balcón. En otros tres lados de la plaza se re-pite el mismo modelo de casa, aunque uno de losbloques es sustituido por un anchuroso arco demedio punto que sirve de acceso a la plaza, yendosobre él tres vanos de arco rebajado con balcón co-rrido. El lado oriental de la plaza, u octavo lado,está reservado al Ayuntamiento, con solemne fa-chada de dos cuerpos y tres calles. En la calle cen-tral va una portada-balcón y una mayor ornamen-tación. Esta fachada del Ayuntamiento fue utilizadapara espectáculos.

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Pedro de Mena: un nuevo crucificado y la interpretación de este tema

JOSÉ LUIS ROMERO TORRES

El tema cristífero es para la iconografía barrocauno de los asuntos más caracteriológicos: desde elprisma ideológico por ser culmen y síntesis de laPasión y desde la óptica artística por plantear unainteresante problemática estético-artística.

En este estudio se analiza la compleja cuestión delas atribuciones a través de los escritos históricos-ar-tísticos, que han planteado los crucificados de Pe-dro de Mena. Además, incrementar el número deobras con la aportación de una nueva escultura, que,aunque anteriormente se había asignado a Mena, eneste presente siglo, apenas había atraído la atenciónde la crítica: el Cristo del Perdón, ubicado en la Ca-pilla de San Sebastián de la Catedral de Málaga. Ypor último, a modo de resumen presentar las basestipológicas para una futura interpretación de otrosCristos que ejecutara el artista granadino como eldestinado al Príncipe Doria.

El capítulo de la historiografía de las atribucio-nes de los Cristos de Mena es complejo y confuso,muchas han sido las asignaciones de obras a Menay, consecuentemente, considerable el número deerrores cometidos. Desde Antonio Palomino a co-mienzos del siglo XVIII hasta los últimos estudiosdel profesor Domingo Sánchez-Mesa el tema de losCristos ha sido un asunto planteado parcialmente.Historiadores como Cean Bermúdez, el Conde dela Viñaza, Narciso Setenach, Ildefonso Marzo, To-rres Acevedo, Bolea y Sintas, Orusta, M. ElenaGómez-Moreno y el citado profesor D. Sánchez-Mesa han aportado de algún modo variedad y ri-queza a este apartado.

Una vez analizada la cuestión atributiva, el ca-pítulo principal es el estudio del Cristo del Perdón.Esta obra, aunque había sido atribuida por ManuelTorres Acevedo y recogida dicha afirmación porFrancisco P. Lasso de la Vega, había sido margina-da por los historiadores. La imagen no es una es-pléndida escultura de Pedro de Mena, pero sirvepara ir conociendo con mayor exactitud el proce-so evolutivo que sufrirá el Arte de Mena con la pro-gresiva intervención de su taller. Además presentaelementos formales, como el sudario, que la ponenen relación con el pequeño Cristo que contemplaen sus manos la imagen de María Magdalena delMuseo de Valladolid.

Esta imagen perteneció al mayorazgo que fun-dó Francisca Ignacia Mallea a fines del siglo XVII,pasando, por matrimonio de su hija con don LuisAntonio Monsalve, a esta última familia. Esta ima-gen junto con la Dolorosa de la Catedral de Mála-ga, obra también de Mena, recibirían culto en eloratorio de la casa de los Monsalve hasta fines delsiglo XIX en que por deseo testamentario de la se-ñora María de la Concepción Monsalve y Villa-nueva, Marquesa de Campo Nuevo, fue traslada-do el grupo a la Catedral.

La fecha de esta imagen es entre 1664, en quese firma y fecha la Magdalena de Valladolid, y1680, en que aparece por primera vez registrado.En esta fecha la citada F. Ignacia Mallea otorga tes-tamento, donde funda el mayorazgo a la que per-tenecía este Cristo y la Dolorosa.

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Dibujos de joyas barrocas para el gremio de platería sevillano

MARÍA JESÚS SANZ

La escasez de dibujos para joyas en la Plateríaespañola es uno de los motivos que despiertan másinterés sobre los dibujos existentes, y es por ello porlo que parece conveniente hacer un estudio sobrelos dibujos para joyas que tuvo el Gremio Sevilla-no de Platería durante la segunda mitad del sigloXVII y probablemente durante la primera mitaddel XVIII.

Desgraciadamente no se conservan los origina-les, desaparecidos en el presente siglo, pero a prin-cipios de él, el Prof. Angulo Íñiguez realizó unasfotografías de los dibujos que nos permiten ahorahacer un estudio a fondo sobre ellos y dar a cono-cer este magnífico material gráfico.

Los dibujos del período mencionado eran 16pero sólo se conservan 8. Se hallan realizados a laacuarela y a lápiz fijado, se adornan con orlasprotobarrocas y barrocas, y contienen esquemas dejoyas de pecho, veneras y zarzillos. Se presentan endos mitades, en la parte derecha se dibuja el hazde la joya donde aparece la incrustación de las pie-dras preciosas, y en la parte de la izquierda puedeverse en envez de la misma, donde la decoración

es a base de vegetación carnosa esmaltada, típica-mente barroca.

Puede decirse que, aunque ha aumentado la in-crustación de piedras preciosas, las líneas genera-les corresponden con la joyería del Renacimientoa la que hay que añadir una progresiva desapari-ción de la figura humana y los seres vivientes, enfavor del mundo vegetal, y una tendencia a las for-mas abstractas. Por lo demás puede decirse que nohay divorcio con los dibujos de joyas europeas, esmás podría afirmarse que los modelos de Gilles Le-garé, en Francia, y de Johann Hills, en Inglaterraestán alentados del mismo espíritu.

Como última nota hemos fechado los dibujosen el último cuarto del siglo XVII ya que en algu-nos de ellos aparece una rúbrica ilegible que co-rresponde al notario o escribano de la Hermandaddel Plateros Sevillanos, probablemente Andrés deCubas, notario entre 1688-89 y entre 1699-1700.Esta rúbrica aparece también en el libro de dibu-jos de obras de plata que corresponde a la mismafecha.

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La iconografía del palacio andaluz: Vélez Blanco

SANTIAGO SEBASTIÁN LÓPEZ

Una de las piezas más destacadas de cuantas enla actualidad conserva el Metropolitan Museum deNueva York, es el patio del almeriense Palacio deVélez Blanco. Su construcción se inició en 1506 ainstancias de don Pedro Fajardo, primer marquésde Vélez y quinto gobernador de Murcia, conclu-yéndose en 1515. Era este noble uno de los másadinerados y cultos de su momento, como demues-tra la correspondencia que sostuvo con el insignehumanista Pedro Mártir de Anglería.

Cuando don Pedro Fajardo llegó en 1505 aVélez Blanco para tomar posesión de sus nuevas tie-rras, decidió construir su residencia en el interiorde la vieja fortaleza morisca, emulando de estemodo la actitud de otros nobles castellanos. En elexcelente estudio de Olga Raggio se apunta que elpalacio fue proyectado bajo la influencia del góti-co final pero que su decoración se hizo en estilorenacentista después de que el marqués conocierala obra emprendida por su pariente Rodrigo Díazde Vivar, en el castillo de La Calahorra.

Las descripciones más antiguas del palacio de losVélez, anteriores a su desmantelamiento, corres-ponden al trabajo de Federico de Motes, publica-do en 1902. Según éstas los dos espacios más no-bles del recinto eran el Salón del Triunfo y el Salónde Hércules. Aquél, según el citado erudito, seadornaba con relieves alusivos a las campañas deDon Pedro Fajardo y a la entrada de Tito en Jeru-salén. Gracias a la borrosa fotografía de este salónpublicada por Lampérez en 1922, puedo afirmarque el tema representado no es el citado sino elTriunfo de César, extraído de la serie grabada por

Jacobo de Estrasburgo y publicada en Venecia en1503. La elección del tema es natural, teniendo encuenta que la mansión de Vélez Blanco se confi-guró como un Templo de la Fama y que para sudecoración nada era más adecuado que las hazañasde un guerrero virtuoso al que se quería emular.

La fuente más conocida para el tema del Triun-fo de César fue la obra de Suetonio. En su capítu-lo 39, cuando se refiere a los espectáculos que seorganizaron en Roma a raíz de los triunfos, está larazón de incluir en la escena el Coliseo Romano.La presencia del Caballo de César, que figura en elrelieve, no se incluye en la serie grabada porMantegna, pero procede directamente del escritorromano. A una derivación del arte bajomedieval sedebe el cuerno que sobre la frente lleva el caballo,lógica consecuencia si se piensa que el unicorniose interpretó como un equipo, tal y como se haceen el incunable de Breydenbach: Peregrinatio inTerram Sanctam.

El Salón de Hércules debió decorarse en los añosfinales de la construcción, pues según las descrip-ciones se ornamentaba con los «doce triunfos deHércules y … las armas de Requesens y Fajardos».Este hecho, confirma, por otra parte, que el casti-llo de Vélez Blanco se erigió como un Palacio dela Fama, cuyos habitantes debían poseer alguna vir-tud heroica o debían haber realizado acciones se-mejantes a las divinas. Esta teoría sigue de cerca ladoctrina de León Hebreo sobre el honor y la glo-ria, que Pedro Fajardo pudo muy bien conocer porhaberse formado en una «academia para jóvenesnobles», donde aprendió bajo la supervisión de Pe-

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dro Mártir de Anglería a expresarse en un bello yfluido latín. Combinaba pues el marqués de Vélezlas armas con las letras y, sin duda, participaba delideal renacentista de la virtus tal y como parece ha-

ber expresado en la iconografía de los salones delTrono y de Hércules, que mandó construir en sucastillo.