DOS MIRADAS A LOS SECTORES POPULARES: FOTOGRAFIANDO EL RITUAL

Y LA POLÍTICA EN MÉXICO, 1870-1919

D a n i e l a MARINO E l Colegio de México

r

PRODUCCIÓN Y SACRALIZACIÓN. DE IMÁGENES DE LA MUERTE: LA FOTOGRAFÍA DE ANGELITOS

Porque la Fotografía debe tener , históri­camente , a lguna relación con la "crisis de m u e r t e " que comienza en la segunda m i ­tad de l siglo xix; y yo preferiría p o r m i par­te que en vez de volver a situar u n a vez más el advenimiento de la Fotografía en su con­texto social y e c o n ó m i c o , nos interrogá­semos también sobre el vínculo a n t r o p o ­lógico de la M u e r t e con la nueva imagen .

R o l a n d BARTHES, La cámara lúcida, p . 1 6 0 .

H E UTILIZADO LA CITA DE BARTHES de manera tramposa. Barthes se refiere a la laicización de la sociedad moderna, cuando la fotografía comenzó a captar "una Muerte asimbólica, al margen de la religión, al margen de lo r i t u a l " . N o me ocu­p o en estas páginas de ese caso, en que la fotografía se i n ­corpora al r i t u a l popular del angelito: el r i t o de paso de los niños muertos después del bautismo a la vida en el más allá. Ese r i to no apareció con la fotografía, pues hunde alguna de sus raíces en el pasado prehispánico, aunque se construye­ra en los procesos sincréticos mediante los cuales los pueblos

HMex, X L V I I I : 2 , 1 9 9 8 2 0 9

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indígenas se incorporaron al catolicismo; proceso paralelo al experimentado por el r i tua l que elaboraron los grupos de or igen africano cuya m u t u a inf luencia es indudable .

En esa expresión religiosa que continúa hasta nuestros días, la fotografía fue incorporada tempranamente, pr imero p o r las clases altas y medio-altas — e n la época del dague­r r o t i p o — que ya pintaban a sus muertitos ; luego por las cla­ses menos pudientes, tanto urbanas como rurales. Pero pa­ra estas últimas no sería sólo u n recuerdo de aquel que pasó tan fugazmente por la vida fami l iar , sino que la fotografía se integró al r i t u a l como u n o de sus momentos , tomada durante o después del velor io , y como una renovación del r i t u a l , transformada en altar doméstico del pequeño an­gel i to o frendado a Dios por su famil ia .

Decía que el r i tua l tiene raíces muy antiguas, a di feren­cia del fotógrafo, quien sí es hi jo de ese siglo del vapor y del progreso. Aprendió el oficio en una c iudad mediana o grande, tenía algunos conocimientos científicos, sabía leer y trataba de actualizarse sobre los adelantos que se p r o d u ­cían en ese arte en pleno desarrollo. Podía participar emo-cionalmente del r i t u a l o b ien cr i t icarlo , aunque no se negaba a la cont inua e importante fuente de ingresos que representaban las fotos de bodas y velorios.

A par t i r del análisis de 62 fotografías de angelitos toma­das por Juan de Dios Machain (Ameca, Jalisco), José Bus-tamante Martínez (Fresnillo, Zacatecas), Rut i lo Patino (Jaral del Progreso, Guanajuato) , Romualdo García (Gua-najuato) , A. Martínez (México, D.F.) y algunas anónimas, 1

trataré de reflexionar sobre las siguientes preguntas: ¿de qué manera partic ipa el fotógrafo en ese r i t o de paso?, ¿cuánto se involucra?, ¿cuánto conoce y comparte y lo refle­

j a y cuánto intenta transformar en aras de su prop ia estéti­ca, o de su moral?, ¿cómo reaccionaba cuando una famil ia

1 Las fotografías de M a c h a i n , reproduc idas en ACEVES, 1992 y 1988; las de José Bustamante Martínez en BUSTAMANTE MARTÍNEZ, 1992; las de Pat i ­n o en G. LÓPEZ, s.f., y en Cuartoscuro. Revista de fotógrafos, 1997, núm. 23; las de García en CANALES, 1980, MENDOZA, s.f. y en YAMPOLSKY y H E I T M A N N , 1990; u n r e t r a t o de A . Martínez en O R T I Z MONASTERIO, 1991. Otros r e t r a ­tos anónimos en DEBROISE, 1994, CASANOVA y DEBROISE, 1989 y H O O K S , 1996.

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llegaba a su estudio con el cadáver pr imorosamente ador­nado?

L a antropología ha descrito el r i t u a l ; la historia del arte ha indagado sobre los orígenes, préstamos y desplazamientos de su representación en diversas manifestaciones. La foto­grafía, lejos de conformarse con ser herramienta o docu­m e n t o para una y otra, nos obliga a sumergirnos en u n dis­curso di ferente, nos provoca nuevas y distintas preguntas suscitadas por la imagen, pero también por ese nuevo me­d iador en el r i t u a l : el fotógrafo, personaje importante o anónimo, de pueblo o de gran c iudad, que en la segunda m i t a d del siglo X I X se ha convertido en "maestro de cere­monias" de los grandes acontecimientos familiares.

El fotógrafo tenía estrecha relación con los hechos de­terminantes en el ciclo de vida de las familias, y en éste la muerte era u n acontecimiento frecuente, especialmente la de los hijos, que siguió siendo altísima hasta mediados del siglo X X . Durante todo el por f i r iato — u n periodo de "pro­greso" en muchos aspectos— la esperanza de vida se man­tuvo alrededor de los 30 años y la morta l idad i n f a n t i l era de 30%. Gracias a la extensión de los servicios médicos y edu­cativos a los pueblos, ésta descendió a 22% para 1920 y era de 13% en 1940. Pero a pesar de haber mejorado — u n po­co— las condiciones de vida en los pueblos, este per iodo se caracterizó p o r una alta tasa de crecimiento urbano, con­secuencia de la fuerte movi l idad del campo a la c iudad. 2

E L RITUAL

L a resurrección es u n hecho [... ] que ha cambiado la naturaleza de t o d o el t i e m ­po . H i z o teatra l e l t i e m p o m u n d a n a l [...] Es u n t i e m p o que será de jado a u n lado c o m o muchos disfraces y escena­rios. Los cristianos l l a m a n al nuevo t i e m ­p o la V i d a E t e r n a o la resurrección de la vida. Es u n a vida fuera de l escenario, que

Para conocer las cifras nacionales y de varías ciudades véase DAVIES, 1994.

2 1 2 DANIELA M A R I N O

viv imos a u n c u a n d o todavía estamos en la escena, a u n q u e t o t a l m e n t e invis ib le para los otros actores.

J . CARSE, Muerte y existencia..., p . 2 7 8 .

E l ritual funerar io in fant i l es una f o rma popular cuyos orí­genes directos se encuentran en el catolicismo español. De acuerdo con el dogma católico los niños bautizados mueren sin pecado morta l y por ello se van directamente al cielo pa­ra convertirse en ángeles, sin pasar por el purgatorio . De ahí que la muerte de u n angelito, a pesar del do lor personal y egoísta de los padres, fuera una ocasión de regocijo. Por ello en el centro y sur de España se realizaba, el "baile de los an­gelitos", en que amigos y parientes del niño muer to canta­ban y bailaban toda la noche al son de guitarras y castañuelas. Son elementos característicos, tanto en España como en Mé­xico, vestir al niño de blanco (signo de pureza) y colocar una palma en su ataúd (denotando su v i rg in idad ) , aunque en el r i tua l español el angelito se hallaba "vestido como si fue­se a ir a una fiesta".3 Es importante este detalle del vestir por­que será el más distintivo del r i t u a l popular mexicano.

Sin embargo, si b ien la transferencia, como la de todos los demás bienes y elementos culturales europeos, llegó a América desde España — l o que se hace evidente en la d i f u ­sión del r i t u a l a todo el cont inente iberoamericano y en su mención en la legislación co l on ia l—, 4 existen retratos de niños di funtos del renacimiento y el barroco en Ital ia , Inglaterra , Ho landa y Francia y en la Norteamérica colo­n ia l , si b ien éstos no impl i can necesariamente la presencia de u n r i t u a l funerar io . 5

3 FOSTER, 1 9 6 2 , c i tado en ACEVES, 1 9 8 8 , p p . 3 9 - 4 0 . 4 H e m o s visto fotografías de niños m u e r t o s e i lustraciones sobre el

r i t u a l de diversos países h i spanoamer i canos e inc luso u n a fotografía t o m a d a en Wiscons in , Estados U n i d o s , hacia fines d e l siglo pasado. L a m e n c i ó n más t e m p r a n a al r i t o c o l o n i a l está en u n a cédula real de 1 6 9 3 d o n d e se r e g l a m e n t a e l uso d e l l u t o , que hace re ferenc ia a la misa de ángeles y al pe rmiso a u t i l i z a r colores en los ataúdes de niños; en Dispo­siciones complementañas..., 1 9 3 0 , p . 2 5 9 .

5 SULLIVAN, 1 9 9 2 , p . 6 9 .

FOTOGRAFIANDO EL R I T U A L Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 213

Por otra parte, sabemos que el r i t u a l del día de muertos también tenía raíces prehispánicas. E l cronista fray Diego D u r a n relata que el noveno mes del año era dedicado, entre los mexicas, a la " M i c c a i h u i l t o n t l i el cual vocablo es d i m i n u t i v o y quiere decir fiesta de los muertecitos y a lo que ella entendí según la relación fue ser fiesta de niños inocentes muertos" . 6 El décimo mes del año se celebraba la fiesta de los muertos adultos, que después se subsumió al 2 de noviembre, el día de muertos de la tradición católica. El Micca ihu i l t ont l i comenzaría entonces a celebrarse, bajo u n nuevo ropaje, el l 9 de noviembre de cada año.

Existen varias descripciones de velatorios de angelitos en México que siguen básicamente la misma forma, aunque presentan algunas variaciones regionales y otras entre po­blaciones indígena o negra. 7 El clásico trabajo de Agu i r re Beltrán sobre la comunidad afromexicana de Cuij la (Gue­r r e r o ) b r i n d a ampl ios detalles sobre los funerales de adultos y niños. Sin duda ese r i t u a l tiene el mismo or igen católico y español que el de las comunidades campesinas indígenas, pues son evidentes las muchas similitudes entre ambos, pero también están presentes ciertas "adiciones" de clara connotación r i tua l africana, algunas de las cuales pue­den haber permeado al r i t o indígena.

El cuerpo muerto, así tratado [bañado], ha adquirido un carácter sacro y el vestido o mortaja que se le pone debe corresponder a esa nueva naturaleza [...] Cuando de niños se trata, las mortajas reproducen la indumentaria del Niño Dios, con su bastón y su canas ti ta; la de San José, con su vara y su bule o la de San Miguel, con su banda, sus alas y su espada al cinto. El vestido se completa con una bata larga, de fíat o charmeusse blanco, esto es, de la tela más fina que tienen, dadas sus posibilidades; se los adorna con una banda roja cruzada al pecho y un cinturón fabricado con listón del mismo color. En el caso de los niños no se despoja a las imá­genes sagradas de su indumentaria. Divina, la costurera del

6 D U R A N , 1 9 5 1 , t o m o n, p. 289. 7 Véanse los d i ferentes artículos in c lu idos en Artes de México, 15, 1992

y B U S T A M A N T E MARTÍNEZ, 1992, p. 30.

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pueblo, se encarga de hacer el ropaje tomando como mode­lo los cromos que reproducen la vestimenta de esos santos [...] El padrino del niño corre a cargo de los gastos de la hechura de la mortaja y con gran parte del costo de los fune­rales. A l ser informado de la muerte del ahijado va por él y lo lleva a su casa, donde permanece el cuerpecito hasta que es vestido. Entonces reúne a sus familiares y, en procesión con ellos, se dirige al redondo del padre del infante y ceremo­niosamente entrega el cuerpo[ . . . ] 8

Después de 24 horas de produc ido el deceso, se da por finalizado el velatorio rezando u n último rosario y reali ­zando el "despedimiento", coplas que en el caso de los niños se l laman "parabienes", pronunciadas por el padr i ­no , en vez de u n pariente. Entonces,

Salen de la casa cargando al niño sobre la misma mesa en que se hallaba expuesto, cubierto de flores, listones y papel de Chi­na. El cortejo se encamina a la iglesia, anunciándose por medio de cohetes, que un pariente va arrojando a la cabeza de la comitiva. Atrás sigue el pequeño cadáver en la mesita flo­reada, descubierto o bajo palio. Viene luego la música que toca minués y sones alegres. En seguida van los niños, con ban-deritas rojas y verdes en las manos y, junto a ellos, hombres y mujeres rezando y cantando alabanzas y letanías. El último personaje del desfile es quien lleva la pequeña caja en que habrá de colocarse, finalmente, el cuerpecito.9

El cuerpo es colocado en la caja en el cementerio , antes de ser bajado a la fosa. Luego, el día de muertos, se recuer­da a estos angelitos y se les ofrenda comidas regionales, f r u ­tas, dulces, etcétera, en el altar doméstico.

Entre los particularismos propios del r i tua l de los grupos negros se encuentran, el baile con tambor, la creencia en la transmigración de las almas —de donde viene la cos­tumbre de tapar todos los orificios del cuerpo del muer to con cera o algodones para evitar que se escape su a lma—, las ofrendas de comida sagrada, etcétera.

8 AGUIRRE BELTRÁN, 1 9 8 5 , p p . 1 6 6 - 1 6 7 . 9 AGUIRRE BELTRÁN, 1 9 8 5 , p . 1 7 2 .

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Las únicas imágenes que hemos visto del velorio en g r u ­pos de origen africano son grabados realizados por viajeros del siglo pasado y fotografías actuales de carácter etnográ­fico, lo que nos sugiere que estos grupos probablemente no incorporaron la fotografía al r i t u a l .

E n la ceremonia indígena suele aparecer también la o frenda de comida (elotes, nopales y f ruta de la cosecha local) que vemos en algunas fotografías. Ofrendas que se rep i ten los días 1 - y 2 de noviembre, cuando en cada casa se recuerda a los ausentes: se dispone una mesa con flores, comida, dulces de alfeñique si eran niños, las fotos de los muertos y objetos que fueron de su pertenencia o de su agrado; se quema copal y se bebe a su salud lo cual se re i ­tera sobre las tumbas. 1 0 En real idad —más allá de los prés­tamos europeos— el part icular acercamiento a la muerte , la aceptación de la desaparición de los seres más cercanos y su reproducción r i tua l todos los dos primeros días de noviembre t ienen una fuerte i m p r o n t a mexicana.

Los elementos más importantes que intervienen en el r i ­to son entonces: la vestimenta característica (generalmen­te de ángel, Niño Dios, v irgen María o algún santo o santa part i cular ) , aunque no faltaron el vestido blanco o el de fiesr

ta —especialmente entre las clases medias y bajas urbanas—; los accesorios de significado religioso: palma, cruz, rosario; las flores —sobre la mesa o el ataúd, sobre el cuerpo, en la habitación—; a veces los alimentos —elotes generalmente—, o las imágenes religiosas y las velas. También hay elemen­tos concurrentes que identi f ican los momentos del r i t u a l : música, bailes, oraciones y juegos especiales. 1 1

Según la hipótesis de Aceves, el or igen de los atributos iconográficos del r i tua l funerar io i n f a n t i l puede encon­trarse "en los textos y en las imágenes pictóricas que dan cuenta del ciclo de la muerte y la glorificación de la V i r ­gen" , tema m u y popular dentro de la tradición cristiana y con una importante presencia en la iconografía del arte

1 0 VARGAS G . , 1 9 7 1 . 1 1 Artes de México, 1 5 , 1 9 9 2 , passim.

2 1 6 DANIELA MARINO

sacro. 1 2 Específicamente hace referencia a la palma y la corona que llevan los muertitos , la prohibición de l lorar expresando la creencia en la resurrección, la utilización de la música y las flores en los cortejos, y el canto de las ala­banzas marianas durante el velorio.

Estas semejanzas en el r i t u a l y en la iconografía deven­drían, por u n lado, de la asimilación de la muerte de los niños bautizados a la de la virgen como "tránsito gozoso hacia la Glor ia " —ya que tanto una como los otros están libres de pecado, y por tanto de los castigos divinos que aguardan a los demás mortales—; por el o tro , de la pro fu ­sión en los templos, a part i r del siglo X V T I , de pinturas que aluden a la asunción de la virgen; asimismo, a la manera en que se celebraba este pasaje del culto mariano cada 14 y 15 de agosto, y a la difusión popular de los l ibritos de piedad que contenían oraciones a la virgen, los santos, etcétera.

Para el autor mencionado, estas representaciones pictó­ricas y literarias se h i c ieron más frecuentes a part i r del siglo X V T I , la difusión del culto y de la iconografía cristiana es an­ter ior , incluso en el ámbito rura l . Desde 1525 los evangeli-zadores apelaban a las posibilidades de multiplicación que les br indaba el grabado para d i f u n d i r las imágenes católi­cas entre los indígenas; además narraban las vidas de los san­tos en sus sermones. Esas imágenes no tardaron en ser apro­piadas, copiadas y reelaboradas por los feligreses, de ahí que el culto a la virgen cobrara impulso hacia 1550. 1 3

Pero más allá de su datación, las semejanzas entre ambos ritos pueden comprobarse hoy al asistir a los festejos de la dormición y asunción de la virgen en los pueblos que con­tinúan celebrando el r i tua l . En la iglesia pr inc ipa l de To-nantz int la (Cholula, estado de Puebla) , disponen delante del altar la estatua de la virgen tendida sobre una mesa con m a n t e l b lanco , rodeada p o r u n a o f renda de manzanas, con los brazos cruzados sobre el pecho sosteniendo una ho­j a de palma; luego la mesa es rodeada por adornos florales y, durante la misa, por las vírgenes del pueblo , vestidas de

1 2 ACEVES, 1 9 9 2 , p p . 3 4 y ss. 1 3 GRUZINSKI, 1 9 9 4 , láminas centrales, y 1 9 9 1 , p p . 2 3 5 - 2 4 4 .

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blanco y sosteniendo u n cir io cada una. Después de la misa se reparte comida y bebida a los presentes. El r i tua l cont i ­núa a l día siguiente, cuando se recuerda la asunción de la virgen con otra misa, soltando palomas, etcétera. El mayor­d o m o y la gente del lugar c on f i rmaron que en los pocos velorios de niños que actualmente se realizan, el patrón es bastante similar.

ICONOGRAFÍA DE ANGELITOS, ICONOGRAFÍA DE LA INFANCIA

Cada f a m i l i a deseaba poseer los retratos de sus hi jos c u a n d o éstos eran todavía niños. Esta cos tumbre nace e n el siglo XVII y n o cesará a u n q u e en el siglo xix la fotografía haya reemplazado a la p i n t u ­ra: el s e n t i m i e n t o n o ha cambiado .

P. ARIES, E l niño..., p . 69.

Los NIÑOS EN LA PINTURA

La p i n t u r a de los niños muertos — e n sus tres variantes: como angelito, como si el niño estuviera vivo (general­mente representando una mayor edad) , o l legando al cie­l o — es característica de fines del per iodo colonial y del siglo X I X . Continúa desarrollándose en este siglo, aunque con o tro sentido: ya no se realiza a pedido de los padres, sino que obedece a la sensibilidad o el asombro del artista y en ella sí aparecen angelitos de sectores populares.

Es posible observar la evolución en las representaciones de los niños mexicanos muertos y prestar atención, por u n lado a los cambios en el lugar que ocupaba el niño en la fami l ia y en la sociedad, y por el o tro , a las variaciones en las técnicas y escuelas iconográficas.

Los cuadros coloniales de angelitos —hasta los primeros años del siglo X I X — destacaban, más que la indiv idual idad del niño, su pertenencia a una famil ia acaudalada o a u n l inaje noble. Esto se lograba mediante la representación

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del escenario, los objetos, las ropas, las joyas, etcétera. En este sentido el niño era también u n objeto, o mejor, u n mo­delo gracioso, " u n mero pretexto para mostrar la i m p o r ­tancia del apel l ido" . 1 4

Se los representaba yacentes, con los ojos cerrados y las manos sobre el pecho sosteniendo una palma o una flor; o b i en como si estuvieran vivos, de pie — a u n cuando el m u e r t i t o sólo tuviera meses de v i d a — y con los ojos abier­tos; estaban vestidos de caballeros, sacerdotes, damas de sociedad, representado el papel que habrían llegado a c u m p l i r de haber alcanzado la edad adulta. Esto puede sig­ni f icar que la niñez era considerada sólo como u n per iodo de tránsito hacia la vida adulta y no tenía u n valor en sí mis­ma, o b ien que el do lor de los padres se debía más al fra­caso de las expectativas puestas en sus sucesores que al valor afectivo del hi jo perd ido .

En el siglo X I X , a medida que se difundían las ideas l ibe­rales y románticas, los niños eran pintados con más fre­cuencia y de manera conceptualmente distinta. Ocupaban u n lugar más importante en la sociedad: los grupos ilus­trados y luego los liberales los convirt ieron en sujeto de sus preocupaciones. También adquirió más importanc ia su papel dentro de la famil ia : "los padres lo aman, se sienten dichosos de tenerlo y, al mismo t iempo, temen que cambie o que muera y acuden al retrato como testimonio de esos años felices". 1 5 E l romantic ismo propic ia los retratos fami ­liares y las tiernas escenas infantiles.

En cuanto a los retratos de niños muertos (ilustración 1) , se observa u n cambio en las vestimentas y la ausencia de

joyas y otros elementos suntuarios. La muerte es aquí u n m o m e n t o austero. El atuendo es importante , pero mucho más sencillo, sin n i n g u n o de los recargados accesorios que adornaban los retratos coloniales, a lo sumo una f lor entre sus manos. Como en el siglo anterior, en el X I X se continúa representando a los niños yacentes, pero el plano se acer­ca, y más que el cuerpo entero se retrata el rostro, ele-

1 4 OBREGÓN, 1 9 7 0 , pp. 2 0 - 2 1 . 1 5 ARMELLA DE ASPE, 1 9 7 0 , pp. 3 6 - 3 7 .

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mentó fundamenta l para captar al niño en su indiv idua­l idad . A veces los ojos y la boca están abiertos, fijando el realismo de la muerte . También los p intaban como si estu­vieran vivos, de pie y con algún objeto en la mano —jugue­te, abanico, sombrero—, además de la f lor .

Muchas de estas representaciones pictóricas de los niños yacentes del siglo X I X son contemporáneas a las primeras experiencias fotográficas: daguerrotipos, ambrotipos, fe-rrot ipos , etcétera, que por su costo retrataron a los niños de los mismos sectores altos y medio-altos de la sociedad mexicana. N o es sorprendente entonces que la postura, la vestimenta, y los rostros sean los mismos (ilustración 2) .

U N A NUEVA FISONOMÍA PARA EL OLVIDO 1 6

T h e p h o t o g r a p h i c image [...] was i n t r o -d u c e d very early [...] because i t carne to f u l f i l f unc t i ons t h a t existed before its appearance , namely the so l emnizat i on a n d i m m o r t a l i z a t i o n o f an i m p o r t a n t área o f col lective l i fe .

P. BOURDIKU, Photography..., p. 2 0 .

E n enero de 1840 ingresó el p r i m e r daguerrot ipo a México. Pronto los arqueólogos, viajeros y daguerrotipistas profe­sionales surcaban el país tomando vistas, paisajes y retratos. E l precio que cobraban por sus obras era elevado, lo que las tornaba objetos de lujo ; sin embargo, la gente comenzó a fa­miliarizarse con la máquina, el personaje, los procedimientos y la nueva imagen. Comenzó también a desear la imagen. 1 7

1 6 " L a fotografía inventó u n a nueva fisonomía para el o lv ido , u n o l ­v i d o e n c u b i e r t o , m i t i g a d o a l r e d e d o r de la i m a g e n e m a n a d a de los m u e r t o s [ . . . ] " , MIER, 1 9 9 5 , p. 8 3 . Sobre t odo , es nueva para las famil ias popu lares , que n o t u v i e r o n u n a i m a g e n de sí mismas, sino hasta que p u ­d i e r o n acceder a la fotografía —sí tal vez los exvotos, p e r o n o c o m o re­t r a t o si se compara con el ob ten ido p o r m e d i o de la p i n t u r a y la fotografía.

1 7 E n 1 8 4 0 , el cacique de u n p u e b l o c a m i n o a U x m a l pidió al arqueó­l o g o Stephens que re t ra tara a su esposa; luego varios indígenas lo ase­d i a r o n para o b t e n e r su p r o p i a i m a g e n . CASANOVA y DEBROISE, 1 9 8 9 , p p . 1 9 - 2 0 y 2 7 .

220 DANIELA MARINO

Ilustración 2. Romualdo García, Guanajuato, ca. 1910. Museo Alhóndiga de Granaditas, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Guanajuato.

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La ambrot ipia y la fotografía llegaron al país diez años des­pués. Eran menos costosas, de ahí que el público se ampliara para abarcar a las clases medias, la naciente burguesía co­mercial , profesional y administrativa; el oficio comenzaba a ser rentable, especialmente en el ramo de los retratos. A f i ­nes de esa década el boom de la fotografía entre dicho sector social y la crecida competencia obl igaron a remozar y dotar más lujosamente los estudios, e incluso a perfeccionar las téc­nicas y el estilo. En ese momento los fotógrafos comenzaron a ofrecerse a pasar por los domicil ios particulares para re­tratar grupos familiares, así como a enfermos y difuntos. A part ir de 1865, la "tarjeta de visita", que permitía obtener va­rias copias, facilitó la circulación de imágenes y la confor­mación de u n álbum famil iar . Muy pronto los sectores po­pulares, tanto urbanos como rurales, se incorporaron a la moderna tecnología del retrato y pud ie ron sumar a las imá­genes religiosas con que ya contaba el altar doméstico "un culto extendido, 'sincrético', a la fotografía" de los héroes familiares, entre los que destacaban sus "angelitos". 1 8

L A FOTOGRAFÍA DE ANGELITOS COMO NEGOCIO

L a t a p i y M a r t e l , únicos m i e m b r o s m e x i ­canos agregados a la Sociedad Fotográ­f ica de París. Retratos sobre pape l [...] Los retratos de muer tos , enfermos o de las personas que n o se q u i e r a n molestar , i remos a su d o m i c i l i o m e d i a n t e u n au­m e n t o en el prec i o , el cual será amiga­b l e m e n t e fijado.

E l Monitor Republicano (27sep . 1855) .

Según López Mondéjar "el culto a la muerte prop io del siglo [ X I X ] y la frecuencia de los tránsitos irreversibles —es­pecialmente en la in fanc ia— ofreció a la boyante industr ia de l retratismo u n campo más para su desarrollo". E l caso

18DEBROISE, 1 9 9 4 , p p . 2 7 y 3 8 .

2 2 2 DANIELA M A R I N O

de Bustamante Martínez parece co inc id ir con esta apre­ciación, por cuanto decidió cambiar su empleo de maes­tranza por la fotografía, que le permitió incluso dejar su estudio de Fresnillo para montar u n o más importante , E l Gran Lente , en el Distr i to Federal. También García m a n ­tuvo simultáneamente su recién inaugurado estudio (1884) y su plaza de músico en la banda de Guanajuato, hasta que las ganancias y el prestigio que ganaba con el p r i ­mero lo l levaron a dejar la música para ocupar todo su t iempo en el oficio que lo haría famoso.

El retrato fue la pr inc ipa l fuente de ingresos del fotó­grafo; y el desarrollo y abaratamiento de la fotografía per­mitió en poco t iempo que la gran mayoría de las familias pudiera conservar imágenes no sólo de los grandes hitos de la historia famil iar , sino también como recuerdo de sus desaparecidos y

[ . . . ] c i e n t o s d e n i ñ o s d e t o d a s las clases soc ia les se g a n a r o n e l d e r e c h o a s o b r e v i v i r e n e l m i l a g r o d e las p lacas i m p r e s i o n a d a s [ . . . ] e l t e s t i m o n i o d e los r í g i d o s c u e r p e c i t o s , d e los r o s t r o s a c i ­c a l a d o s , c o n v e r t i d o s p o r e l p r o d i g i o d e l a t é c n i c a e n i lus ión d e v i d a , p o r e n c i m a d e l a e v i d e n c i a d e l a m u e r t e . 1 9

El desarrollo de la fotografía de la muerte en España no fue exclusivo de dicho país; aconteció lo mismo en otras naciones europeas y americanas y tuvo también u n desa­r ro l l o paralelo en México donde, más que a lo que ocurría en España, se prestaba atención a lo que estaba pasando en París. Fue preciso el d o m i n i o de técnicas apropiadas, hecho que revelan los manuales de la época en donde se ilustra, con qué sustancias se deben pintar los labios y cómo maqui l lar el rostro para dis imular la impresión cadavérica.

Sin embargo, considero que la participación de los fotó­grafos mexicanos en el r i t u a l del angelito no fue mera­mente comercial , ya que con su vo luntad o contra ella se involucraron de distinta manera, contribuyendo a las m o d i ­ficaciones o adiciones que el r i t u a l popular experimentó con la introducción de la imagen.

1 9 LÓPEZ MONDÉJAR, s.f., p. 66.

FOTOGRAFIANDO EL RITUAL Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 2 2 3

L A FOTOGRAFÍA DE ANGELITOS COMO OFICIO

! Entonces cae en la cuenta el fotógrafo de que la m u e r t e , y p o r t a n t o su repre ­sentación f u n e r a r i a tan de esta t i e rra , son precedidas de los últimos hálitos de vida. E l nacer y el m o r i r son los extremos [ . . . ] : q u i e n más ha v iv ido posee más vida y, si se muere desde el nacer, más muerte .

B. VALDIVIA, " M i r a r el t i e m p o " .

Trazaré una clasificación básica de las fotografías de ange­litos: por una parte están aquellas que fueron realizadas en ámbitos rurales y por la otra las que corresponden a los espacios urbanos. A las primeras las dividiré entre las que fueron tomadas en exteriores y las que se captaron en un estudio. Las fotos realizadas en ciudades son generalmen­te de estudio.

E l mayor interés que ofrecen los retratos de exteriores re­side en que reflejan en mucha mayor medida el r i tual , ya que han sido tomados durante el velorio. Con referencia en esto, u n a limitación es que por razones de iluminación, en lugar de tomar la foto en la habitación preparada para tal cere­m o n i a se solía sacar la mesa al patio, mostrando por tanto sólo una parte de la escenografía y los elementos dispues­tos por la famil ia para despedir al angelito. O t r a limitación consiste en que, aun cuando estén tomadas en la habitación dispuesta para el funeral , las fotografías que retratan sólo al angelito acercan el p lano para captarlo en su indiv idua­l idad . Las que incluyen a familiares del muer t i t o amplían el p lano para atender a esta necesidad, aunque en general son de estudio o se han tomado fuera de la casa.

E n la foto de estudio, en cambio, la escena es montada p o r el fotógrafo, quien tiene por tanto, una mayor inje­rencia en los elementos que aparecerán en el retrato. Estos elementos (telón, muebles y ornamentos) ya existían en el estudio y eran utilizados también en otros tipos de foto­grafías, lo que confiere, por u n lado, cierta impersonalidad y homogene idad al retrato de angelitos y, por el o tro , una mayor inf luencia del cr i ter io artístico del profesional y de

224 DANIELA MARINO

las tendencias dictadas por la moda: el estilo de los mue­bles, los paisajes naturalistas del telón de fondo , pero tam­bién las poses y técnicas sancionadas en París.

Esto último es muy evidente en García (quien fue premia­do en exposiciones en París, se escribía con Lumiére, y recibía material impreso de las academias fotográficas fran­cesas) , cuyos característicos retratos de los padres sentados con sus angelitos en el regazo (ilustración 3) son idénticos a los retratos murcianos reproducidos por López Mondé-j a r y a otros tomados en Buenos Aires . 2 0 De las otras foto­grafías en que baso este trabajo, sólo una de Machain reproduce esa pose.

O j O S QUE N O MIRAN, OJOS QUE N O VEN

¿Cómo aparece el angelito en las fotos? Como dij imos, a veces es retratado solo, sobre una mesa o en su pequeño ataúd p intado de blanco, con el vestido y accesorios con­feccionados para su funeral : vemos u n niño Cristo, con cruz y corona; varios San José, algunas vírgenes; otros ves­tidos blancos sembrados de estrellas doradas de papel, que ya los ubican en el cielo; u n vestidito de t u l , etéreo como su nueva condición; gorritos, coronas de flores, dorada corona de rey, guarachitos de papel; rodeados de flores y macetas con plantas, o tan sólo delante de u n telón vege­tal, acompañados de elotes y otras ofrendas, de velas encen­didas e imágenes religiosas. Otras veces, el vestido de fiesta elegido para la sobria foto de estudio o tomada yaciendo en su cama, emparenta social y estéticamente esta fotogra­fía con la contemporánea p i n t u r a de angelitos.

E n ocasiones ese protagonismo se desdibuja u n poco por la imagen religiosa que sirve de fondo , generalmente u n cuadro de la virgen con el niño, o de la asunción; aso­ciación llevada al extremo en el caso de una foto guate­malteca, en que el angelito está remplazando a Jesús en los

VALLEDOR y PRIANO, 1 9 9 5 , p. 7 7 .

FOTOGRAFIANDO EL RITUAL Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 225

Ilustración 3. Romualdo García, ca. 1910. Museo Alhóndiga de Granaditas, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Guanajuato.

226 DANIELA M A R I N O

brazos de una estatua de María. 2 1 Más frecuentemente se comparte con los miembros vivos de la famil ia : algunas veces, sobre todo en la c iudad, es retratado sólo con u n adulto (padre, madre o padr ino ) o u n hermani to , a lo sumo con dos personas; en otras ocasiones, casi siempre en el medio r u r a l , aparece la famil ia ampliada: dos o tres h o m ­bres adultos, igual cantidad de mujeres y algún niño.

Esta compañía es una innovación de la fotografía, pues la p intura mexicana representaba siempre a los angelitos solos.22

Podemos pensar que, por una parte, el costo de la fotogra­fía —justif icado en este caso por el carácter dispendioso de todo r i t u a l — admitía que se aprovechara la ocasión para re­tratar a u n o o más miembros de la famil ia que no tendrían muchas otras oportunidades de obtener su imagen impresa. Por otra parte, el argumento de Bourd ieu sobre la función ceremonial y social de la fotografía, permite interpretar el he­cho de que en el medio r u r a l se retrate a la famil ia amplia­da (los parecidos físicos entre algunos adultos fotografiados permi ten esta aseveración), mientras que en el urbano sólo aparezcan u n o o a lo sumo dos de los miembros de la fami­l ia nuclear. Siguiendo la interpretación de Bourdieu, esta d i ­ferencia provendría de que en el medio r u r a l la famil ia , co­m o grupo ampliado, está más integrada en sí y en la comunidad; mientras que entre los emigrados a las ciudades la preponderancia de la famil ia nuclear y las características de la vida urbana propic ian u n vuelco hacia la vida íntima, u n relajamiento de los lazos con la famil ia amplia y u n aban­dono de sus funciones tradicionales. La función famil iar de la fotografía es, para este autor, precisamente reforzar la i n ­tegración del grupo famil iar , al expresar tanto su existencia como su u n i d a d en aquellos momentos clave de la vida so­cial de una familia: nacimientos, casamientos y muerte . 2 8

2 1 R e p r o d u c i d a en LEVINE, 1989, p. 95. 2 2 N o así en los m o n u m e n t o s funerar ios y cuadros de famil ias d o n a n ­

tes europeos de l siglo xvi , d o n d e aparecen i n t e g r a n d o el g r u p o fami l i a r , pero representados desnudos o b i e n de tamaño más p e q u e ñ o y con u n a cruz o calavera en sus manos para d i ferenc iar los de los hi jos vivos; ARIES, 1988, p p . 57-77.

2 3 BOURDIEU, 1990, p p . 19-20 y 28.

FOTOGRAFIANDO EL R I T U A L Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 227

Así como la foto funeraria in fant i l se convirtió no sólo en testimonio sino en momento importante del r i to , del mismo m o d o la de boda pasó a formar parte de su prop io ceremo­nia l y, como tal , impuso una gestualidad y unas pautas.

Si observamos las fotos grupales de m a t r i m o n i o (i lustra­ción 4) y las comparamos con las de angelitos rodeados por sus deudos (ilustración 5 ) , podemos advertir en los retratos una similar inexpresividad y distancia emotiva con el acon­tec imiento fami l iar que están protagonizando. La i m p o r ­tancia de este señalamiento es que ya no se trata de la i n ­sensibilidad o resignación frente a la muerte de los hijos pequeños; esta comparación nos permite hablar de una si­m i l a r act itud ante los acontecimientos más determinantes en la vida de u n a famil ia , act i tud extraña a nuestra sensibi­l i dad presente que nos indica que hubo en el pasado una diferente manifestación de las emociones. Tal vez vivían esos acontecimientos con mayor seriedad y formal idad , de allí la represión de su expresión pública — a l menos durante u n m o m e n t o tan importante de la ceremonia—; quizás se tra­taba de la pose, el gesto, las formas impuestas por el fotó­grafo o asumidas por ellos mismos como las que "debían ser".

Para Bourd ieu , la solemnidad imperante en las fotos familiares deviene sólo en parte de las instrucciones mar­cadas por el fotógrafo. La foto es solemne porque el acon­tec imiento lo es. Los retratados consideran u n h o n o r haber sido incluidos en ella, lo que obedece a su lugar en el g rupo y constituye una fuente de prestigio. Por tanto serían impropios u n gesto o una postura no acordes con el significado social que tiene el acontecimiento. Sólo las con­ductas que h a n sido solemnizadas por el g rupo pueden — d e b e n — ser fotografiadas y, en este sentido, el objeto real de la fotografía no son los individuos, sino los roles sociales que desempeñan. 2 4

2 4 BOURDIEU, 1990, p p . 19-21 y 23-24. Esto también ha sido señalado p o r Ernst G o m b r i c h , en su clásico estudio " L a máscara y la cara": " [ . . . ] nosotros mismos estamos atrapados p o r la máscara y nos resulta difícil percatarnos de la cara [...] la d ivers idad de concepciones de p o r t e y correcc ión , la máscara social de la expresión, d i f i c u l t a n la consideración de la persona c o m o i n d i v i d u o " , GOMBRICH et al, 1993 (las cursivas son mías) .

228 DANIELA MARINO

I l u s t r a c i ó n 5. J u a n d e D i o s M a c h a i n , ca . 1900 , e n ACEVES, 1992 .

FOTOGRAFIANDO EL RITUAL Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 229

B o u r d i e u refiere otra función fami l iar de la fotografía: la de mantener los lazos entre los emigrados y el grupo de or igen mediante el intercambio de retratos que dan cuen­ta de las transformaciones por las que transitan los núcleos ahora distanciados. De acuerdo con esto, la inclusión del adulto en la foto del angelito sirve como referencia para dotar de ident idad al pequeño. Como además el álbum de fotos da cuenta de la historia famil iar al hilvanar a los i n d i ­viduos y los grupos valiéndose de su participación en los grandes acontecimientos, la edad del progeni tor o herma­no que acompaña al muer t i t o es el h i t o temporal que per­mi te ubicarlo en esa histor ia . 2 5

L a expresión de los retratados estaba marcada en parte por la pose, sobre todo en el estudio, donde el fotógrafo adquiría u n mayor contro l de la situación. En el caso de los angelitos, obviamente no había n i n g u n a otra posibi l idad. Ya mencioné que por lo general se les retrataba acostados, sobre una mesa o en su ataúd; aunque también acunados en los brazos de u n adulto , sentado en su regazo o incluso de pie sobre una mesa, sostenidos por u n famil iar . Cuando se fotografiaban acostados, a veces se colocaba el cuerpo de per f i l o sólo el rostro, los ojos cerrados, la boca abierta o cerrada, s imulando que dormían. La mayoría de las veces están boca arriba, con sus bracitos a ambos lados del cuer­po, o más frecuentemente cruzados sobre el pecho, casi siempre sosteniendo una f lor o ramo, una cruz o u n rosa­r i o , o entrelazando sus dedos.

Cuando t ienen los ojos y la boca cerrados una posición relajada, representan el sueño eterno; con la boca y los ojos abiertos nos muestran el crudo realismo de la muerte. Otras veces han maqui l lado su rostro y les han abierto los ojos: pa­reciera que sus padres quisieran seguir viéndolos vivos, que no se resignan a su pérdida. Estas representaciones foto­gráficas, si b ien repi ten la postura y la gestualidad de la p i n ­tura de los niños muertos de los siglos X V I I I y X I X , así como la presencia de ciertos elementos, como flores, velas, palmas y coronas, t o m a n el vestuario directamente de la iconogra-

2 5 BOURDIEU, 1990, p p . 22-23.

230 DANIELA MARINO

fía religiosa, la misma en que se ha basado la p i n t u r a fune­raria . Más aún, la fotografía de angelitos refleja el r i t u a l po­pular en sí mismo —nos muestra su part icular uso de la ico­nografía, su propia m u e r t e — , que no es t r ibutar io de los funerales de los niños de las clases altas.

En cuanto a las posturas y gestos adoptados por los deu­dos, es complejo determinar en qué medida se deben a la so lemnidad del momento , a la imposición del fotógrafo o a la ind iv idual idad de los sujetos que p u d i e r o n filtrar sus sentimientos y resistencias (en la mirada, en el abandono o tensión corporal) por entre los resquicios que dejaban los distintos "deber ser" que marcaban simultáneamente ambos ceremoniales: el funerar io y el fotográfico.

Observamos esto en dos retratos del fotógrafo co lom­biano Benjamín de la Calle, uno de los cuales nos muestra a u n a mujer j u n t o al angelito (ilustración 6) , el o tro es una imagen muy similar de u n hombre con otro muer t i t o . Los dos fueron tomados en su estudio, delante del mismo telón, los angelitos colocados sobre la misma banqueta, los adultos sentados en la misma silla, en la misma situación respecto del niño, en idéntica pose dictada por el fotógra­fo. Sin embargo, el hombre enfrenta la cámara con dolor , preguntándole ¿por qué la doci l idad aparente trasluce una resistencia interior? ; la mujer baja la vista, abandona el cuerpo, obedece al fotógrafo sin pensar, ya nada importa .

E n el caso de la mujer , la pose impuesta por el fotógra­fo tal vez fue el mov imiento más fácil en u n m o m e n t o tan doloroso, la mente aturd ida por los sentimientos obligaba a una economía de la acción. Muchas veces el gesto serio y solemne podía ser la máscara ideal para resguardar la i n t i m i d a d de los sentimientos. Es en los retratos grupales, donde todos rec ib ieron las mismas instrucciones del fotó­grafo, en las que se t o rnan más evidentes las expresiones individuales y los alejamientos del canon. En última ins­tancia, si b i en el retrato se ordenaba con el fin de conser­varlo para la fami l ia , qu ien lo tomaba era u n extraño, m u t u a y del iberadamente extrañado p o r med io del con­trato y del d inero .

FOTOGRAFIANDO EL R I T U A L Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 231

Ilustración 6. Benjamín de la Calle, ca. 1925, en LEVINE, 1989.

232 DANIELA MARINO

INCORPORACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA AL RITUAL

Because, w h i l e seeming to evoke the past, p h o t o g r a p h y actually exorcizes i t by reca l l ing i t as such, i t fu l f i ls the n o r m a l i z ­i n g f u n c t i o n that society confers o n fune ­r a l r ites , namely at once r e c a l l i n g the m e m o r y o f t h e d e p a r t e d a n d t h e m e m o r y o f t h e i r passing, r e c a l l i n g t h a t they l i ved , t h a t they are dead a n d b u r i e d a n d t h a t they c o n t i n u e o n i n the l i v i n g .

P. BOURDIEU, Photography..., p. 3 1 .

Siqueiros cuenta en sus memorias que su cuadro Retrato de niña viva y de niña muerta surge del reclamo de una niña que, confundiéndolo, le dice: "Señor fotógrafo, señor fotó­grafo, venga usted conmigo, m i papá quiere que usted ven­ga a retratar a m i hermani ta que se murió ayer, porque mañana temprano t ienen que enterrar la" . 2 6 Esto es impor ­tante, porque prueba que las fotografías de angelitos que han llegado hasta nosotros no son u n producto artístico autónomo del fotógrafo, sino que surgen de la vo luntad y la necesidad de la famil ia , de u n contrato entre los deudos y el profesional y, por tanto, de una negociación entre las expresiones simbólicas del r i t o , establecidas por la t rad i ­ción, y los cánones artísticos del retratista, marcados por la moda, por su sensibilidad ind iv idua l y por la técnica.

E n este sentido, la presencia del fotógrafo, a la vez que es necesaria e imprescindible para c u m p l i r acabadamente con el r i t u a l , introduce u n elemento de tensión. El grupo necesita la foto para seguir adelante con la ceremonia y para ello debe someterse a los dictámenes de u n indiv iduo ajeno a las regulaciones, alguien que puede —o n o — entender su significado pero no partic ipa de él, pertenece a otra clase social, tiene o tro acercamiento al culto , otra experiencia religiosa.

Por su parte, el fotógrafo acepta el encargo, cobra por él, poco a poco se perfecciona en los retratos de angelitos,

Citado e n ACEVES, 1 9 9 2 , p. 4 7 .

FOTOGRAFIANDO EL RITUAL Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 233

d o m i n a la técnica, establece u n estilo. Sin embargo, hay una distancia cul tural — c o n seguridad diferente en cada fotógrafo— que impone opiniones intelectual , m o r a l y estética sobre lo que está retratando, y por tanto, también u n di ferente ejercicio de su ocupación. Sin duda la repre­sentación que él se hacía del r i t u a l , de su práctica y de su significado — y que influía en la representación que iba a p lasmar— fue variando a medida que se internaba en esta veta retratística y, al mismo t iempo, fue distinta en cada caso part icular , cada foto era producto de u n único equi ­l i b r i o , de u n a única tensión de fuerzas entre el o los retra­tados y el retratista.

La incorporación de la fotografía al r i tua l incluía varios momentos : en pr imer lugar, la producción de la imagen. Esta, o se hacía en el mismo lugar donde se estaba cele­brando el funera l , para lo cual se mandaba l lamar al fotó­grafo, o b ien se tomaba en el estudio, que entonces se convertía en escala obligada en el camino del velorio al cementerio ; en ambos casos la foto solemnizaba el ritual, ayudada por el ceremonial dispuesto para tal fin. En u n segundo m o m e n t o , estando ya la fami l ia en poder de la imagen, la instituía en u n lugar privi legiado de la casa, sacralizándola al inc lu i r la en el altar doméstico, donde ya existían otras imágenes religiosas —cruces, cromos, r e l i ­quias— que recibían sus plegarias. A u n q u e ante este altar se oraba y ofrendaba cot idianamente, adquiría u n signifi­cado y una intensidad particulares en el r i tua l específico del 1 Q de noviembre, día de los angelitos.

CONCLUSIÓN

Teniendo en cuenta la fragi l idad de la niñez mexicana casi hasta la m i t a d de este siglo, cuando se produ jo una impor ­tante disminución de la morta l idad i n f a n t i l , puede causar sorpresa que la frecuencia de la muerte de los hijos no anu­lara la sensibilidad de los padres al respecto. 2 7 Por una par-

ARIÉS, 1988.

234 DANIELA M A R I N O

te, el r i t u a l y la conservación de la imagen del niño muer ­to están indicando que éste tenía valor en sí mismo —cuan­do v ivo—, sobre todo a part i r del siglo X I X y aun en los sectores más humildes: los padres l loran su pérdida, a pesar de la brevedad de su vida. Por otra parte, el r i tua l y el uso posterior de la imagen no sólo exorcizaban la pérdida, sino también sacralizaban la ofrenda, reforzando su vínculo con Dios en u n part icular ejercicio popular de la rel igiosidad católica. Es decir, el niño también tenía u n valor — m u y o t r o — cuando muerto .

En cuanto a la iconografía, considero que la fotografía n o remplaza n i continúa la p i n t u r a de niños muertos, excepto en el caso de la p i n t u r a decimonónica y las p r i ­meras experiencias fotográficas que retrataron angelitos de las mismas clases media-alta y alta con muy similares cáno­nes estéticos. La p i n t u r a dieciochesca, encargada por la aristocracia colonial , reiteraba los motivos de la iconogra­fía religiosa, en part icular —como ha demostrado Ace-ves—, de aquella de la Dormición y el Tránsito de la Virgen y de santos y mártires, a la vez que se recargaba de ele­mentos suntuarios; pero fue sustituida en el siglo X I X por una p i n t u r a y una fotografía laicas y austeras en la repre­sentación de los niños muertos de sectores altos y medios.

Por su parte, la fotografía que retrata angelitos de clases bajas, tanto rurales como urbanas, no se nutre en la p i n t u r a de niños de clase alta, sino que cita la misma iconografía re­ligiosa que aquélla, que como vimos estaba ampliamente d i ­fund ida y arraigada en estos sectores sociales — p r u e b a de ello, que las mismas imágenes aparecen en las fotos—, y la lleva a su extremo, al copiar, incluso, elementos (como el ves­t ido) que no habían sido incorporados en las imágenes pro­ducidas para las clases altas, y agrega otros de su existencia cotidiana (como la ofrenda de alimentos). Por último, si bien ambas expresiones abrevan en la misma fuente y por tanto comparten muchos elementos, he descrito c ó m o el uso so­cial que se hace de ellas es fundamentalmente distinto.

Si como señala Carse, el cristianismo propició una acti­t u d teatral hacia la historia en el sentido de que los cris­tianos ven su historia terrena como provisional y creen

FOTOGRAFIANDO EL R I T U A L Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 235

que viven bajo u n disfraz y en u n escenario que abando­narán al entrar en la verdadera vida, los rituales de la muer te , en part icular el del angelito no hace sino com­p r i m i r toda la teatralidad que no podrán vivir esos niños y, al mismo t iempo, subvertir el concepto, al manifestar teatralmente para los vivos c ó m o será su vida eterna. La fotografía, test imonio de esa puesta en escena, acentúa el carácter teatral (al agregar una escenografía, u n telón, luces y maquil laje) que permitirá revivir ese m o m e n t o r itual izado, sacralizado de la historia famil iar en el altar doméstico y brindará el argumento a la representación posterior de cada 1 Q de noviembre.

En una línea que parece llevarnos de la foto grupal en en la c omunidad r u r a l a la foto ind iv idua l en el esudio urbano , la etapa siguiente —¿final?— es, para Bourd ieu , el m o m e n t o en que la fami l ia puede acceder a comprar su cámara portátil para retratarse a sí misma en los aconteci­mientos familiares y construir su prop ia historia, prescin­d i e n d o del profesional. En lo que atañe al r i t u a l del angelito , esto pudiera haber sido así si no fuera porque ese m o m e n t o coincidió con —o incluso fue posterior a— el pronunc iado descenso de la morta l idad i n f a n t i l , una mayor migración del campo a la c iudad que propició la r u p t u r a de muchas comunidades tradicionales, y la pérdi­da del significado ritual del funeral i n f a n t i l . Cuando algu­nas familias de los sectores populares p u d i e r o n finalmente comprar su cámara, la usaron para retratar a los niños vivos: para dar cuenta de su crecimiento, sus juegos, su ingreso a la escuela, su pr imera comunión. . . su n o r m a l abandono de la infancia para entrar en la vida adulta.

236 DANIELA MARINO

I I REPRESENTACIONES DEL ZAPATISMO EN LA CIUDAD DE MÉXICO:

LOS DISCURSOS FOTOGRÁFICOS Y DEL RUMOR

Dice ' E l I m p a r c i a l ' que sólo tres m u e r t o s tuvo el g o b i e r n o aguerr ido y de los demás suma cuatroc ientos entre m u e r t o s y her idos ; que b a r b a r i d a d ! si de esos sucesos yo n o fuera u n f i e l testigo tendría que aceptar ese t r i u n f o i n c i e r t o c o m o u n hecho p o s i t i v o . 2 8

La prensa capitalina —escrita e i lustrada— de la década 1910-1919 da cuenta del discurso oficial, en el que los movi­mientos revolucionarios no siempre cabían y cuando lo hacían era para ocupar una posición estigmatizada. Salvo por alguna excepción, 2 9 prácticamente no existió una pren­sa zapatista que divulgaba las ideas de dicho movimiento y contestara el discurso oficial, probablemente por el anal­fabetismo de la gran mayoría de sus partidarios. Pero ello no significa que los dirigentes del zapatismo y los mismos zapatistas y sus simpatizantes no tuvieran acceso a la infor ­mación contenida en las notas periodísticas y las imágenes producidas sobre ellos, y que no las c ircularan y contesta­ran de alguna manera. Ellos también contaban con medios escritos, gráficos y orales de transmisión de las noticias, y fundamentalmente de su versión de éstas, como lo demues­tra el fragmento de corr ido que encabeza esta página.

Considero que la composición social mayoritaria de las fuerzas zapatistas —campesina, indígena y analfabeta— i n ­fluyó, por una parte, en la mayor estigmatización que la pren­sa ilustrada de la capital otorgó a movimiento revoluciona­r i o alguno en el decenio 1910-1919 y, por la otra, en que el

2 8 " L a t o m a de Cuaut la p o r Zapata", c o r r i d o de M a r c i a n o Silva en GIMÉNEZ, 1 9 9 1 , p. 2 8 1 .

29 La Revolución, per iód ico zapatista de la Convenc ión , y E l campo publicación prozapatista editada en Seattle. Debo las referencias a A u r e ­l i o de los Reyes y Nacho Gutiérrez, respect ivamente.

FOTOGRAFIANDO EL R I T U A L Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 2 3 7

discurso de oposición construido por los grupos Zapatistas se d i fund iera mediante formas tradicionales, no escritas.

Por ello, para acercarnos a la part icular relación de do­minación imperante y a c ó m o era percibida por los dist in­tos actores, estimo imprescindible el estudio de fuentes no convencionales — a l menos desde la perspectiva del análi­sis de l discurso. En particular , propongo en este trabajo el análisis de los discursos fotográficos, del r u m o r y la canción popular sobre el movimiento Zapatista, que fueron creados y d i fundidos , pr inc ipa lmente en el Distr i to Federal y pue­blos adyacentes a lo largo del per iodo 1910-1919. Estos cuerpos discursivos se fueron creando y modif icando como reflejo de la evolución de la política in terna de los sucesi­vos gobiernos, de los temores de las clases dominantes y de las expectativas de los grupos campesinos en los distintos momentos de la revolución y, específicamente, del zapa-tismo como crítica abierta o amenaza cierta a la relación de dominación imperante .

Para este estudio apelaré a la postulación teórica de James Scott —sobre considerar los diferentes discursos o transcripciones en que una determinada relación de domi ­nación es representada y reelaborada en los planos públi­co y privado por cada una de las dos clases antagónicas en dicha relación—, y a la propuesta analítica de los discursos p r o y contrainsurgentes de Ranajit Guha — y su énfasis en la crítica de los materiales producidos desde el gobierno o los sectores dominantes y, añado, los producidos por los subordinados. 3 0

Según Scott, u n proceso de dominación genera una con­ducta pública hegemónica y discursos ocultos donde se expone aquello que no puede ser dicho abiertamente fren­te a la clase antagónica. 3 1 Hasta ahora las ciencias sociales se h a n ocupado pr inc ipalmente de estudiar las relaciones de poder valiéndose de lo que este autor ha denominado su "transcripción pública", es decir, la que describe la inter­acción abierta entre los subordinados y aquellos que ejer-

3 0 SCOTT, 1 9 9 0 ; GUHA, 1 9 8 3 . 3 1 SCOTT, 1 9 9 0 , p . x i i .

238 DANIELA M A R I N O

cen el poder, la representación en escena de una part icu­lar relación de dominación. 3 2

Este trabajo analizará el discurso oficial d i fund ido por la prensa ilustrada de la década 1910-1919, produc ido no solamente desde el gobierno sino desde los sectores d o m i ­nantes en general, que se impuso como parte de la trans­cripción pública de la relación de d o m i n i o . Para ello se discernirá el discurso que construyó sobre el zapatismo, a di ferencia con el que produ jo sobre federales y rurales y sobre los otros focos rebeldes. Se tomarán en cuenta las notas gráficas, conformadas por fotografías, título de pági­na y pies de fotografía. 3 3

Sin embargo, la transcripción pública no es el único pla­no en que puede analizarse una relación de dominación. Según el modelo de Scott es del interés de ambas partes fal­sear la representación, que por eso mismo es estereotipa­da y engañosa. La crítica al poder y al discurso oficial , al n o poder ser proclamada abiertamente, se difundirá en los

3 2 SCOTT, 1 9 9 0 , p . 2 . "Publichere refers to ac t ion that is open ly avowed to the o t h e r party i n the power re la t i onsh ip , a n d transcriptis used almost i n its j u r i d i c a l sense o f a complete r e cord o f what was said. Th i s complete r e c o r d , however, w o u l d also i n c l u d e nonspeech acts such as gestures a n d expressions." Más adelante , e l a u t o r aclara que para mayor c la r idad de l análisis u t i l i za estos términos en s ingular , a u n q u e en rea l idad debiera-hablarse de la p l u r a l i d a d de t ranscr ipc iones públicas y privadas, acorde c o n la g r a n var iedad de espacios d o n d e éstas son generadas (pp . 2 5 - 2 6 ) .

3 3 Decidí trabajar sobre la prensa i lustrada p o r q u e en el la las notas fotográficas — s i b i e n n o t i e n e n todas las características de lo que luego se denominará " f o t o r r e p o r t a j e " — t i e n e n u n i d a d y coherenc ia internas , a u n q u e carecen de texto que las e x p l i q u e , a excepc ión de l título y u n breve epígrafe; mientras las fotografías que aparecen en los d iar ios se p u b l i c a n en mayor m e d i d a para i lus trar u n texto , de l que d e p e n d e n pa­ra ob tener u n sent ido en cuanto discurso. Esta característica de la p r e n ­sa i lus trada da cuenta además de la información básica que c i r cu laba sobre el m o v i m i e n t o zapatista — a l menos entre su públ ico l e c t o r — ya fuera o b t e n i d a de la prensa escrita o de otros medios , c o m o el r u m o r . Por últ imo, dado el alto n ive l de anal fabet ismo, cons idero que la i n f o r ­mac ión d i f u n d i d a m e d i a n t e la i m a g e n impresa tenía mayor circulación en los d i ferentes grupos sociales que la prensa escrita, si b i e n esta últi­m a también alcanzaba a grupos n o alfabetizados: R o b e r t D a r n t o n d i v i ­de al públ i co de los l ibros en lectores ind iv iduales , en voz alta para u n públ i co , y " l ibroescuchas"; DARNTON, 1 9 9 6 .

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espacios sociales protegidos de la mirada de los domina ­dores.

El segundo objetivo de este estudio será analizar ciertos discursos que critican esta versión de la transcripción pública, y que fueron motivados por el zapatismo y generados como parte de la transcripción oculta de los subordinados, a quie­nes ident i f i co con los campesinos del centro de México.

El discurso oficial no podía ser públicamente negado o crit icado — n i siquiera por cierta prensa opositora— sin provocar cuando menos una sospecha y enfrentar u n pro ­ceso j u d i c i a l por rebeldía. Sin embargo, aunque no todas las fotos encontradas fueron producidas or ig inalmente para la prensa, es m i hipótesis —basada en el material fotográfico hasta ahora conocido sobre el zapatismo— que n o existió lo que podríamos l lamar u n discurso fotográfico pro insurgente . 3 4 En pr inc ip io cabe mencionar que existían ciertas l imitaciones técnicas para la fotografía de ese perio­do , pero nuestro estudio se centrará especialmente en el sustrato ideológico de los discursos fotográficos. E n este sentido analizaré las fotografías de H u g o Brehme, qu ien fue contratado por Emi l iano Zapata para que lo retratara, pero que también produjo otras imágenes de la Revolución en el sur. 3 5

Otro caso interesante lo constituyen las fotografías toma­das por Cruz Sánchez, qu ien ocupaba el cargo de presi­dente muni c ipa l de Yautepec, Morelos, cuando era cuartel general de los zapatistas y que decide convertirse en el cro­nista fotográfico " i m p a r c i a l " de lo que acontecía en su pueblo para que quedara m e m o r i a de ello a las futuras generaciones. 3 6 Esta pretensión de imparc ia l idad e in fa l i ­b i l i d a d de la fotografía, que retrata la real idad minuciosa-

3 4 Excepto , c laro está, la c o b e r t u r a de la prensa a zapatistas y villistas c u a n d o pac taron e n X o c h i m i l c o y c u a n d o e n t r a r o n a la c i u d a d México ; p e r o aún en este caso se puede caracterizar c o m o u n discurso of icial is­t a , r e f e r ido al f o r t a l e c i m i e n t o y entronización de los convencionistas.

3 5 DEBROISE, 1994, p p . 55 y 151 . 3 6 Catálogo d e l f o n d o Gildardo Magaña, C e n t r o de Estudios Sobre la

U n i v e r s i d a d - U n i v e r s i d a d N a c i o n a l A u t ó n o m a de Méx ico , t o m o i , co­m e n t a r i o a la f o t o # 470, véase también p p . 76 y 96.

240 DANIELA MARINO

mente tal cual es, apareció con ella y se explica dentro del contexto positivista en que surgió.

Por el contrar io , este trabajo parte de la premisa de que el discurso histórico que presenta u n corpus fotográfico es también —como el escrito, como el de la memor ia o r a l — una construcción y es en la intenc ional idad y selección pre­via del fotógrafo —o de quien encargó el t raba jo— donde se debe buscar su andamiaje ideológico y político. En este sentido, y de acuerdo con A lan Trachtenberg , m i propósi­to será

[ . . . ] t o ask w h a t t h e p i c t u r e s p r e s e n t e d i n s e q u e n c e s say a b o u t t h e i r s u b j e c t s , h o w t h e i m a g e s r e f l e c t u p o n t h e " o p a q u e mass o f f a c t s " o f t h e i r t i m e . [ . . . ] is t o u n c o v e r [ . . . ] a n " a t t i t u d e t o w a r d h i s t o r y " , a n i n t e l l i g i b l e v i e w o f s o c i e ty i m p l i c i t i n t h e i n t e r n a l d i a l o g u e o f i m a g e s a n d t e x t s , a n d t h e i r e x t e r n a l d i a ­l o g u e w i t h t h e i r t i m e s . 3 7

U n a característica importante de los discursos que se analizarán, no i m p o r t a el fotógrafo que se considere, es que, excepto en muy pocas fotografías el pueblo aparece como tropa, en u n segundo plano o semicubierto en los retratos de sus jefes, o como espectador en la toma de una c iudad o el descarrilamiento de u n ferrocarr i l . La excep­ción a este "segundo plano" , a esta escasa visibi l idad de la gente común que participó en la Revolución la constituyen unas escasas fotos de estudio de alguna pareja, fami l ia o ind iv iduo , que trataré por separado.

N o encontrar u n discurso fotográfico contestatario por parte del movimiento zapatista me llevó a buscar otros posi­bles medios de expresión de los campesinos surianos. Según Scott, puesto que es muy difícil acceder a la trans­cripción oculta de los subordinados e interpretar la —ya que es de su interés produc i r la de manera críptica y codi­ficada— debemos d i r i g i r el análisis hacia una tercera esfe­ra de la política de los grupos subalternos, constituida por una parte de la transcripción oculta que se expresa públi­camente, pero disimulada tras u n deliberado doble senti-

3 7 TRACHTENBERG, 1 9 9 5 , p. xv.

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do, o b ien ocultando la ident idad ind iv idual de los actores: esto es, una gran parte de la cu l tura popular de los grupos subordinados que Scott divide en formas elementales y com­plejas. Entre las primeras ubica al r u m o r y al chisme como algunas de las formas del anonimato , así como la eufemi-zación; mientras que formas culturalmente más elaboradas son las historias y canciones populares y los rituales y paro­dias que aparecen en carnavales, fiestas y ferias. 3 8

Decidí analizar los corridos y buscar en entrevistas y memorias de v ida 3 9 las huellas de la circulación del r u m o r , como transcripción que conf irmaba o incluso exacerbaba el discurso fotográfico oficial —especialmente entre las cla­ses medias y altas de la capi ta l—, o como transcripción que desafiaba y negaba dicho discurso —sobre todo entre po­blaciones indígenas y campesinas en los alrededores de la c i u d a d — otorgando al zapatismo u n significado comple­tamente d i ferente . 4 0

U n a aproximación al análisis del discurso oficial ha sido propuesta por Ranajit Guha, qu ien se centra en el discur­so historiográfico produc ido sobre motines y rebeliones y apunta a sus diferentes niveles y sentidos. Sin ser asimila­bles, las categorías que propone Guha de discurso históri­co p r i m a r i o —documentos oficiales de uso restr ingido—, secundario —memorias y crónicas— y terciario —his tor io ­grafía—, los dos últimos para el consumo público y a su vez como prosa contra o proinsurgente, pueden combinarse con las categorías de análisis definidas por Scott. 4 1

3 8 SCOTT, 1 9 9 0 , cap. 6 . L a eufemización es desarro l lada con más a m ­p l i t u d p o r Guha . A m b o s , sin embargo , se valen de las her ramientas ana­líticas de Ro land Barthes. Retomaré este concepto para analizar los títulos y pies que acompañan a las fotografías publ icadas en la prensa i lustrada.

3 9 E n t r e las m e m o r i a s consultadas: Mi pueblo, 1 9 8 5 ; Con Zapata, 1 9 9 1 ; GONZÁLEZ y PATINO, 1 9 9 4 ; LOERA, 1 9 8 7 ; HORCASITAS, 1 9 7 4 ; RUEDA SMITHERS, 1 9 8 3 ; y 3 0 entrevistas de l A r c h i v o de la Palabra de l I n s t i t u t o M o r a . Los c o r r i do s , en GIMÉNEZ, 1 9 9 1 y FIGUEROA TORRES, 1 9 9 5 .

4 0 C o m o explicaré más adelante , esta distinción n o es necesaria n i so lamente clasista; h u b o pueblos campesinos par t idar ios de la causa f e d e r a l , que muchas veces eran vecinos y t r a d i c i o n a l m e n t e "enemigos" de algún p u e b l o m a y o r i t a r i a m e n t e zapatista.

4 1 GUHA, 1 9 8 3 , passim.

242 DANIELA M A R I N O

Los discursos sobre el zapatismo que pretendo estudiar — e l fotográfico y el r u m o r — , son tipos específicos no i n ­cluidos p o r Guha en su esquema. A pesar de que este autor se centra en el análisis del discurso escrito, considero que aquel que fue produc ido con base en imágenes fotográfi­cas puede estudiarse sin problemas desde su perspectiva, aun si carecieran de la apoyatura de los títulos y pies con que aparecen publicadas en la prensa. Como ya señalé, tra­to tanto al corpus fotográfico publ icado en una revista — a u n q u e produc ido por distintos profesionales— como a aquel producido por u n sólo fotógrafo — l o haya publicado o n o — no como meras ilustraciones sino como u n discur­so: es decir, con u n mensaje, u n propósito, una opinión y una toma de part ido sobre el tema que está tratando; en resumen, con una ideología subyacente.

El análisis del r u m o r presenta mayores dificultades por cuanto es menos orgánico, menos aprehensible, debido a que, por sus características de volat i l idad, anonimato y con­t inua transformación, no adquiere una f o rma fija, no tiene u n único n i discernible autor n i muchas veces, deja registro. Sin embargo, indagando en las memorias de vida recogidas varias décadas después, es posible encontrar indicios sobre la visión del zapatismo que algunos hombres y mujeres t u ­v ieron antes de incorporarse a la lucha revolucionaria, per­sonas en su mayor parte campesinas que no tenían más acceso frecuente a otros medios de información que la co­municación de boca en boca. Asimismo, entrevistas y re­cuerdos de vecinos de la capital plasman en cierta medida los rumores sobre Zapata y sus rebeldes que circulaban en la c iudad.

El o t ro medio por el cual me acercaré a la producción y circulación de la información y la propaganda es el de los corridos. Por una parte, es necesario dist inguir los co­rr idos que se crearon en el m o m e n t o del suceso a que se ref ieren y aquellos que son muy posteriores. Por la otra, también hay que diferenciar entre los corridos populares, surgidos espontáneamente, y aquellos que se crearon y d i f u n d i e r o n desde el poder como propaganda contrarre­volucionaria.

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Es decir, me acercaré a la producción y circulación oral de las noticias y la propaganda zapatista valiéndome de ver­siones del r u m o r escritas muchos años después por quienes los escucharon y luego retransmit ieron — l o que presenta algunas dif icultades— ; y a part i r de los corridos que han pervivido —trans formados— en la memor ia oral y los que f u e r o n impresos en su época.

DISCURSOS FOTOGRÁFICOS

La prensa ilustrada

Como señalé, me interesa discernir, valiéndome del análisis iconográfico de algunas páginas tomadas de la prensa ilustra­da del periodo, el discurso oficial sobre el zapatismo. Es decir, la prensa ilustrada nos dará cuenta de la transcripción pública de la relación de domin io y del significado que tenía el mo­vimiento zapatista como crítica y como amenaza—según los momentos— a dicha transcripción de la relación de poder.

Considero que el discurso fotográfico sobre la Revolu­ción produc ido por la prensa ilustrada puede ser incorpo­rado a la categoría secundaria propuesta por Guha, pues su producción es contemporánea al hecho, de claro conteni ­do ideológico y elaborada para el consumo público. Asimis­m o considero que por su ideología puede caracterizarse como discurso contrarrevolucionario . Mediante el análisis de l discurso que propone Guha analizaré no sólo las imá­genes sino también los títulos y pies que acompañan a las fotografías, descubriendo los procedimientos de estigma-tización y eufemización presentes.

1) La Semana Ilustrada (21 ago. 1912): 'Víctimas del zapa­t ismo". Vemos en esta fotografía dos retratos importantes, e n cuanto al lugar que ocupan en la página y el tamaño que se les ha dado: son los retratos de dos periodistas (de traje y corbata, sombrero y espejuelos) que se dirigían a Morelos en u n t ren atacado por los Zapatistas, hecho en el que perd i e ron la vida.

244 DANIELA MARINO

Este acontecimiento marcó una flexión en la cobertura que el zapatismo recibiría de la prensa, pues hasta enton­ces los únicos acontecimientos destacados habían sido el pacto y luego la r u p t u r a con Madero. Antes y después de ésta sólo había merecido notas ocasionales y era conside­rado como u n movimiento prácticamente sin dir igencia política y que no afectaba al centro del poder.

La muerte de los periodistas suscitó una serie de notas en relación con sus funerales y sobre la marcha organiza­da por Casasola, pero también otras en las que se daba a conocer al público quiénes habían cometido tal acto.

La composición de la página continúa con una foto —abajo , a la derecha— de los ferrocarrileros que condu­cían el t ren atacado y, a la izquierda, u n o de los retratos más famosos de los hermanos Zapata (publicado por el mismo periódico el 6 de marzo) , en u n formato más redu­cido en comparación con las otras tres fotos, en pose desa­fiante con las manos sobre las armas, que recuerda la de los cowboys. E n síntesis, al colocar esta foto y compararla con la de los obreros y, sobre todo, las de los periodistas — t a n t o las siluetas de aquéllos como las de estos últimos han sido recortadas, descontextualizando las imágenes de tal modo que fuerzan la comparación por el aspecto físico— la con­dena aparece como evidente, reforzada por el título, que ut i l iza la palabra "víctimas", y por el pie, que nos habla de "asesinato".

Sin embargo, no hay descripción de c ó m o acontecieron los hechos, si hubo premeditación en la muerte de los periodistas, si éstos dispararon contra los zapatistas, etcé­tera. Esta página se complementa con otras fotografías que aparecieron en el mismo ejemplar y en los siguientes: fotos de l maquinista y el fogonero heridos en sus camas de hos­p i ta l (nota t i tulada "El zapatismo en acción" —donde la "acción" es siempre violenta y cobarde—, que menciona a las "hordas zapatistas"); foto en doble página central de la manifestación "En h o n o r de los periodistas asesinados"; nota sobre el "Zapatismo en el estado de México" que hace referencia a los "alzados"; una portada dedicada a las " H o n ­ras fúnebres a los periodistas", y en el in te r i o r fotos de "El

Ilustración 7. "Vida íntima de los Z a p a t i s t a s " , en La Semana Ilus­trada (29 abr. 1913).

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c r i m e n de Ticumán", al que bautizaron "el campo de la muerte " ; etcétera.

2) La Semana Ilustrada (29 abr. 1913): "Vida íntima de los Za­patistas" (ilustración 7). Esta curiosa composición nos mues­tra , en la parte superior, la foto de una fila de Zapatistas delante de lo que parece, por las columnas, una casa de ha­cienda o el centro de u n pueblo, descrita al pie como "una guerr i l la típica de las hordas Zapatistas". La foto está tomada desde bastante distancia por lo que no se observan los rostros, aunque se puede ver que están todos a caballo, vestidos con ropa de manta y sombrero, algunos con sus cananas cruza­das sobre el pecho, uno de ellos apuntando al fotógrafo. De­trás, de pie en el porta l , se distingue u n grupo de mujeres.

Abajo, a la derecha, una foto menos nítida aún, de u n par de Zapatistas hechos prisioneros por u n grupo federal. Lue­go, la página se completa con tres fotografías de grupos fa­miliares campesinos, parados en fila, afuera y delante de sus casas. En realidad estas fotografías muestran muy poco la "vi ­da íntima" de las familias Zapatistas; a lo sumo se podría es­pecular sobre el tamaño promedio de la fami l ia de u n h o m ­bre de unos 30 y tantos años y de la de o tro de unos 45, así como describir su vestimenta "dominguera" . Sin embargo, son las únicas de este t ipo que pude encontrar.

La falta de identificación del fotógrafo con los retratados así como su lejanía—no tanto de la lente como emocional—, nos hablan de la postura ideológica de la prensa sobre el za-patismo. Los pies de las fotografías, más apropiados para el escaparate de u n museo, recalcan esta impresión: "Familia característica zapatista a la puerta de su choza" y "Familia de u n je fe subalterno". Por otra parte, esas dos familias pare­cen haber sido retratadas delante de la misma casa.

Nuevamente, los pies se ref ieren a los Zapatistas como "guerr i l la" y "hordas", y cuestionan su organización al men­cionar a "uno de los más temibles generales (?) Zapatistas".

3) La Ilustración Semanal (2 die. 1913): "Las hordas que merodean por Morelos". Esta página se compone de tres fotografías que intentan mostrar a los lectores c ó m o es u n

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g r u p o de soldados zapatistas. La p r i m e r a de ellas — s i m i l a r a la descrita anter iormente aunque tomada más cerca— nos muestra una fila de zapatistas a caballo y algunos de pie en posición de firmes; también u n o de ellos apunta al fotó­grafo. Casi todos visten ropa de manta, sólo u n o usa traje de charro —probab lemente u n j e f e — , algunos por tan cananas, todos están armados con rifles.

L a segunda fue t omada en el m i s m o lugar , pero e n ­focando muy cerca a u n grupo reducido que posa para el fotógrafo: el pie nos advierte que se trata de su jefe "el 'Orejón ' y su Estado Mayor (?)". O t r a vez el signo de pre­gunta cuestiona la organización del mov imiento zapatista, relegándolo al estado semisalvaje de "hordas". También aquí el pie sirve para acentuar la distancia con los retrata­dos, catalogándolos: "Tipos de zapatistas" [...]

La última foto ha tomado a otra fila de rebeldes, esta vez desde atrás, lo que nos permite ver a u n par de mujeres a caballo como parte del grupo .

Fotografías como las que nos muestra esta página son las imágenes que más comúnmente aparecieron en la prensa i lustrada — a u n q u e algunas fueron captadas en mov imien ­t o — 4 2 alternadas con otras, más frecuentes, de atmósfera distendida y tomadas en u n plano más cercano, donde se aprecia a las tropas federales abordando u n tren que las lle­varía a combatir a los zapatistas. Hay además fotografías de su armamento .

Obviamente estas últimas cumplían con u n fin disuasivo y, además, reforzaban la transcripción pública de cuál era el uso legal de la violencia, añadiendo títulos y pies que resaltaban la aprobación y el respeto hacia las tropas del

4 2 " A l c ent ro e l b a n d i d o E u f e m i o Zapata, que según r u m o r e s c o r r i ­dos ayer, fue m u e r t o p o r los federales", en La Ilustración Semanal (30 m a r . 1914) ; "Aspectos d e l t r e n y rieles volados p o r los zapatistas que m e r o d e a n en las cercanías de Veracruz" , La Ilustración Semanal (11 mayo 1914) ; " E l zapatismo amaga la capita l de More l os " , seis fotos en dob le página, en La Semana Ilustrada (8 mayo 1912) ; "Tropas de los cabecillas Salazar, L imón y N e r i " , La Semana Ilustrada (19 j u n . 1912) ; " E n p l e n o c a m p o zapatista", cuatro fotos en u n a página, La Semana Ilustrada (14 ago. 1912) ; etcétera.

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gobierno que iban a restaurar el o rden y la t ranqui l idad públicos, ya manifiesto en las imágenes. 4 3 La más ame­drentadora de estas fotos, es sin duda una de página com­pleta aparecida en La Semana Ilustrada el 29 de mayo de 1912, t i tulada "Lucha contra el bandidaje en Morelos" y que muestra u n acercamiento a u n soldado federal detrás de una ametral ladora apuntando a la cámara.

4) La Semana Ilustrada (6 ene. 1914): "Los escarmientos terribles" (ilustración 8) . O t r a imagen, bastante recurren­te, mostraba el castigo que esperaba a los rebeldes. Así como solían aparecer con frecuencia las fotografías de Zapatistas colgados de u n árbol, esta nota muestra el o tro "escarmiento": los fusilamientos.

La nota se compone de tres fotografías. En la m i t a d superior, a la derecha una foto tomada desde lejos, mues­tra a uno de los condenados leyendo u n papel —¿su sen­tencia?—, momentos antes de su muerte. A la izquierda, u n p r i m e r plano del mismo personaje ya fusilado, acomodado al pie de u n árbol para la foto. En la m i t a d in fer ior , la ter­cera fotografía nos muestra el mismo cadáver rodeado de otros cuatro igualmente ejecutados por ser zapatistas. El pie de foto también los condena, aprobando el castigo: "En la plaza pr inc ipa l de At l ixco fueron ejecutados última­mente algunos feroces zapatistas que estaban sembrando la desolación en aquella comarca. Aprehendidos en una de sus irrupciones [...] esos bandidos..." (las cursivas son mías).

4 3 " E l 17 9 batallón va a M o r e l o s " y "Las tropas federales en la Revo­lución zapatista", en La Semana Ilustrada (29 mayo 1912) ; "Desembarco de tropas federales en Culiacán", en La Semana Ilustrada (29 die. 1911); "Dos grupos de tropas de las fuerzas rurales de nueva creación, desig­nadas para perseguir a Zapata e n e l Estado de More los " , La Semana Ilus­trada (24 ene. 1912); "La Cruz Blanca en Cuernavaca" y " E l campamento d e l C o r o n e l N a r a n j o en More los " , La Semana Ilustrada (7 feb. 1912) ; "Maniobras y operaciones mi l i tares en la c i u d a d de Cuernavaca" , n u e ­ve fotos en dos páginas, en La Semana Ilustrada (21 feb. 1912) ; " L a c o l u m n a Jiménez Castro: E l Genera l Jiménez Castro, g o b e r n a d o r de More los , salió r u m b o a Cuernavaca el viernes último, al f r ente de u n a c o l u m n a para c o m b a t i r al zapatismo", en La Ilustración Semanal (20 ene. 1914) ; etcétera.

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Ilustración 8. "Los escarmientos terribles", en La Semana Ilustra­

da (6 ene. 1914).

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Es claro que las fotos de colgados y ejecutados en los pueblos, así como u n par de notas sobre zapatistas apre­hendidos y juzgados en la capital, refuerzan el impacto disuasivo que transmitían las imágenes de tropas y arma­m e n t o federales enviadas a combatirlos. Por lo tanto, si b i en estas fotos —como parte del discurso o f i c i a l — i n t e n ­taban comunicar a las clases medias y altas que leían este t ipo de prensa, que el Estado mantenía su capacidad de contro l , y si no el monopo l i o , al menos la superior idad en el uso de la violencia considero que las clases populares tenían acceso a la imagen impresa que difundían estas revistas, de allí que se incluyera el objetivo disuasivo y de prevención por el miedo , que también cumplían.

5) La Ilustración Semanal, portada del (7 dic. 1914). Repro­duzco esta foto (ilustración 9) ya muy d i fund ida de los zapatistas y u n observador estadounidense en Xoch imi l co , donde acordaron con Vi l la la entrada a la c iudad México, porque considero que ejemplif ica el cambio en el balance de poder y, paralelamente, el que experimentara por en­tonces la prensa en el tratamiento que daba a los rebeldes.

La portada de La Semana Ilustrada del (28 j u l . ) de ese año había estado dedicada a los federales que combatían a los "bandoleros" en Xoch imi l co , "durante los últimos días de alarma en los que se llegó a asegurar que los zapatistas estaban a las puertas de México". Es decir, todavía no había cambiado su imagen, mientras que Francisco Vi l la , como los demás jefes del norte , ya era descrito como jefe revo­luc ionar io " (21 j u l . ) , ' jefe constitucionalista" y "famoso guerr i l l e ro " (28 j u l . ) , "valiente guerr i l l ero " , "arrogante y audaz" y "famoso revolucionario" (4 ago.), y su imagen integraba páginas dedicadas a los "Hombres [ . . . ] " , 'Jefes [ . . . ] " y "Héroes de la revolución", todos del norte (agosto y septiembre) .

Paralelamente, La Ilustración Semanal también dedicó una portada a los combates en Xoch imi l co , pero ya empe­zaba a matizar su versión y nos mostraba las "Peripecias de la guerra" (27 ju l . ) o, en el número siguiente (3 ago.), "El paso de la revolución", filosofando que "La guerra es la

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Ilustración 9. La Ilustración Semanal (7 dic. 1914), portada.

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guerra" al retratar a los heridos por los disparos Zapatistas, describiendo una "Excursión fotográfica por los campos Zapatistas" que remataba u n retrato del o trora " A t i l a " con el pie siguiente: "El general Emi l iano Zapata, je fe de la revolución en el sur" y otro de u n grupo de Zapatistas con el de "Revolucionarios del sur". Curiosamente ya no se parecían a bandidos n i a hordas n i sus actos eran salvajes.

El 26 de octubre esta misma revista dedicó su portada a la " U l t i m a fotografía del Jefe de la División del Sur, Gene­ral Emi l iano Zapata en las calles de Cuernavaca", que lo retrataba a caballo, con traje charro de gala, sonriendo — s i n embargo, el retratado parece no ser Zapata, lo que podría indicar que la demanda de una imagen más ade­cuada a su actual cercanía al poder no se correspondía con los retratos existentes o con la faci l idad para obtener uno .

Durante los meses de noviembre y dic iembre la prensa acusó las consecuencias del fracaso de las negociaciones en la Convención y el difícil pronóstico sobre lo que fuera a ocurr ir . Así, en u n mismo número de La Ilustración Semanal (14 die . ) , una foto de "El asedio a Puebla" llevaba por pie: "Puebla defendida por carrancistas y asediada por tropas de V i l l a y Zapata", mientras que u n retrato de estudio era descrito como "El señor general Emi l iano Zapata, jefe de la división del sur, rodeado de su Estado Mayor, poco antes de salir a batir las fuerzas carrancistas", todo sin ningún sig­no de pregunta encorchetado.

Algo similar ocurrió en febrero de 1915 con las disputas entre constitucionalistas y Zapatistas en la c iudad México, para finalmente celebrar la entrada de los surianos en mar­zo y retratar a "la m u l t i t u d vitoreando a u n grupo de Zapa­tistas que enarbolaba la bandera de la patr ia" La Ilustración Semanal (13 mar . ) . También Revista de Revistas publicó va­rias fotos de metropol i tanos y Zapatistas en las calles de la c iudad (21 mar.) y, en los números siguientes, de los actos de gobierno de la Convención. E n j u l i o y agosto se inc lu ­yeron algunas fotos de nuevos combates entre convencio-nistas y constitucionalistas.

E n los números del 17 y el 31 de octubre apareció en Revista de Revistas u n par de fotografías sobre la rendición

FOTOGRAFIANDO E l . R I T U A L Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 2 5 3

de algunos jefes y tropa Zapatistas, acogiéndose a la amnis­tía. Desde entonces, no se editó n i n g u n a imagen alusiva y apenas apareció alguna velada mención sobre el zapatismo en dos o tres editoriales que versaban acerca de la situación nacional ; fue hasta el 27 abr i l de 1919, cuando publicó la famosa foto del cadáver de Zapata. En el número anter ior había dado cuenta en breve gacetilla de la muerte de "el jefe rebelde Emi l iano Zapata [...] levantado en armas acaudi­l lando la insurrección en esa región", "tristemente célebre cabecilla", " terror del estado de Morelos" .

Para apoyar esta visión del zapatismo construida por la prensa ilustrada de la segunda década de este siglo —ex­cepto en el per iodo de mediados de 1914 a octubre de 1915—, listaré los estigmas que cumplen el r o l de índices (epítetos o adjetivos ideologizados) en el discurso que apa­rece en los títulos y pies publicados en la prensa ilustrada para acompañar las fotografías sobre el zapatismo, así como los eufemismos dedicados a las actividades represivas del Estado, y los decodifícaré según el esquema planteado por Guha . 4 4 Como señala Scott, la eufemización general­mente se usa para suavizar los aspectos más desagradables de la dominación, en particular para oscurecer el uso de la coerción, pero también se suele uti l izar en sentido contra­r i o , para estigmatizar a quienes cuestionan la relación de d o m i n i o y sus actividades. 4 5

Eufemismo

Combatir al zapatismo Pacificación Actividad militar en Morelos Fuerzas rurales de nueva creación Prestar garantías a los habitantes Suspensión de garantías Rendición de zapatistas

Por

Represión Represión Represión Aumento del aparato coercitivo Aumento del aparato coercitivo Pérdida del control de una zona Aceptación de la dominación

GUHA, 1 9 8 3 , p p . 9 - 1 5 . SCOTT, 1 9 9 0 , p p . 5 2 - 5 5 .

2 5 4 DANIELA MARINO

Estigma

H o r d a s M e r o d e a n Ased ian Rebeldes Band idos Alzados Sangr ienta tragedia Sangr ienta campaña H o r r i b l e suceso Miserable h o r d a destructora Merodeadores que infestan el estado Feroc idad E l zapatismo en acción Fechorías Depredac ión Salvajismo Feroces cabecillas A t i l a sur iano Despojar para r e p a r t i r

Por

Tropas Pérdida de l c o n t r o l f edera l

y p robab le v i c to r ia zapatista Campesinos d isconformes Campesinos i n c o n f o r m e s Campesinos i n c o n f o r m e s Combate p e r d i d o , con m u e r t o s Combate p e r d i d o , con muer tos Víctimas inocentes Ejército zapatista Zapatistas T e m e r i d a d A c t o con víctimas inocentes Actos c o n t r a la p r o p i e d a d Actos c o n t r a la p r o p i e d a d Actos c o n t r a la p r o p i e d a d Jefes Zapatistas E m i l i a n o Zapata R e f o r m a agraria

Como expresé antes, esta eufemización y estigmatiza-ción del zapatismo apareció en la prensa ilustrada de la ciu­dad de México entre 1911 y mediados de JL^14; luego siguió u n año en que la prensa modera estos procesos, u t i ­l izando adjetivos no ideologizados o, en algunos casos, u n franco discurso proinsurgente (véase cuadro anter ior ) . Por último v ino u n largo per iodo de silencio — a l menos en las publicaciones que consulté— hasta la muerte del líder, cuando éste es nuevamente estigmatizado por la prensa. Se puede presumir que este último hiato fue determinado por una férrea censura oficial a la publicación de información sobre disturbios internos, remplazada por la cobertura de los acontecimientos europeos.

En cuanto al espacio que le otorgó la prensa ilustrada a Zapata, fue abundante en los momentos en que se acercó al Distr i to Federal así como en épocas en que el norte esta­ba relativamente tranqui lo . En los demás momentos , sólo apareció esporádicamente y nunca mereció tanto espacio

FOTOGRAFIANDO EL RITUAL Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 255

como el dedicado a la revolución norteña o a la represión federal a ambos acontecimientos.

Sobre el tratamiento que la prensa ilustrada de la capital d io al zapatismo, puedo concluir que en general lo consi­deró u n movimiento campesino con caudillos populares, po­co organizado, sin motivaciones políticas, que no amenazaba a los centros de poder, pero lo acusó, como vimos, de de­dicarse al "bandidismo", a la "depredación")/ le adjudicó to­do t ipo de estigmas. Esta visión contrainsurgente cambió du­rante el lapso comprend ido entre agosto de 1914 y octubre de 1915, cuando el zapatismo dejó de ser una crítica a la transcripción pública de la relación de d o m i n i o imperan­te, para convertirse en una amenaza cierta al centro del po­der — e n conjunción con el v i l l i s m o — y luego, al partic ipar en el poder con la conformación del movimiento conven-cionista. Cabe decir en relación con esto que la prensa siem­pre concedió más espacio a la Revolución en el norte , más prestigio a sus líderes y a su programa político, y mayor res­peto a su fuerza opositora.

Finalmente, creo haber demostrado el carácter rotunda­mente oficialista de la prensa ilustrada de aquel periodo y su participación al sostener la transcripción pública de la rela­ción de d o m i n i o . Su oficialismo fue mucho más evidente en el periodo de frecuentes mudas de los gobiernos, cuando el que hasta ayer era bandido pasaba a ser jefe revolucionario y viceversa; más decididamente, cuando la revolución dejó de ser la oposición del norte y la infrapolítica del sur para convertirse en poder, pr imero , y en gobierno después.

H U G O BREHME, CRUZ SÁNCHEZ Y LOS ANÓNIMOS RETRATOS DE ESTUDIO

E n la producción de H u g o Brehme podría ser hallado u n posible discurso fotográfico contestatario o proinsurgente, pues fue contratado por Emil iano Zapata para retratarse, es decir, para in f lu i r en el discurso producido a partir de su ima­gen, y presentarla como discurso. También, como ya expresé, puede encontrarse en la producción de Cruz Sánchez — r e -

256 DANIELA MARINO

conocido por Octavio Magaña como "quien defendió va­lientemente los intereses de su pueblo y a quien se debe gran parte del material gráfico de la Revolución del S u r " — . ^ A m ­bos, a pesar de la opinión de Magaña y del compromiso con­tractual — t e m p o r a l — de Brehme, tomaron fotografías tan­to de Zapatistas como de federales y, aparentemente, no se involucraron de manera directa con n inguno de los dos ban­dos en lucha. Sin embargo, pese a su pretensión —explíci­ta o n o — de " imparcial idad" , el discurso fotográfico de am­bos se parece mucho al publ icado en la prensa.

Me refiero a las fotos que tomó Brehme de grupos Zapa­tistas en el Zócalo, en San Ángel y en el camino; las fotos de Sánchez, de la cárcel que había sido tomada en Yautepec, del tren descarrilado cerca del pueblo , e incluso la del esta­do mayor del general M a r i n o Sánchez, son impersonales y distantes, donde se nota que el fotógrafo está preocupado por dejar evidencia del hecho y describir el objeto: el t ren descarrilado por los Zapatistas; la cárcel, incendiada por los rebeldes para forzar la salida de los federales; los Zapatistas, que entraron al Zócalo, que están en Yautepec o en San Án­gel. N o hay conexión emocional , no hay identificación con lo que se está fotografiando, si b ien en muchos casos se apre­cia una mayor aproximación física que la evidenciada por los fotógrafos de prensa.

Tal vez las excepciones sean las fotografías de Brehme tituladas "Entrada de Zapata a Cuernavaca" (ilustración 10) y "Revolucionarios, ca. 1913", donde tanto por fotografiar a sujetos en movimiento como por la mayor evidencia de la calidad artística de este fotógrafo, resultan imágenes muy vividas, que transmiten una fuerte emoción, especialmen­te la pr imera que retrata el avance de Zapata escoltado por sus hombres y densas fumarolas que denotan la violencia e intensidad del momento .

U n a opinión ligera podría sustentar que si el sujeto re­tratado es el mismo, salvo que se lo maqui l le y vista para la

4 b Reverso de l re t ra to de Cruz Sánchez, f o to # 470 de la c. 10, f o n d o Gildardo Magaña, C e n t r o de Estudios Sobre la U n i v e r s i d a d , U n i v e r s i d a d N a c i o n a l A u t ó n o m a de México .

FOTOGRAFIANDO EL R I T U A L Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 257

I lustrac ión 10. E n t r a d a d e zapat istas a C u e r n a v a c a . F o t o d e H u g o B r e h m e .

ocasión, no producirá una imagen diferente. Pero esto se­ría suponer que la fotografía nos muestra la realidad tal cual es, y que en la obra no intervienen la vo luntad e ideología de quien la produce. Como ya expliqué, considero que la fotografía, como cualquier discurso "sobre" la realidad, nos b r i n d a una visión reelaborada y subjetivada —ideologizada. ¿Quiere esto decir que Sánchez y Brehme decidieron pro­ducir u n discurso fotográfico contrainsurgente? Analicemos los retratos.

Si bien Cruz Sánchez no retrató a los zapatistas colgados p o r los federales — i m a g e n que aparece en la prensa de principios de la década con u n claro propósito disuasivo—, sus retratos de los oficiales surianos no di f ieren demasiado de los que aparecían en la capital para responder a la curio­sidad de saber c ó m o eran los jefes rebeldes, y son sin duda análogos a los retratos de estudio y a las conocidas foto­grafías de "tipos mexicanos", esta vez aplicadas al oficio de revolucionario: generalmente van a caballo, aunque aveces están de pie o sentados, con su traje de charro que incluye

2 5 8 DANIELA MARINO

botas y sombrero, las cananas cruzadas al pecho y una o varias armas.

O t r a vez se aprecia una diferencia importante : el mayor acercamiento del retratado a la lente del fotógrafo. ¿Signi­fica esto mayor confianza y mayor prox imidad empática? Si observamos el famoso retrato que Brehme tomó a Zapata (ilustración 11) no podemos dudar de ello. Este lo mues­tra en una pose elegante, casi caballeresca, pon iendo en evidencia tanto la vo luntad del retratado como el oficio del fotógrafo al produc i r una imagen que contraste con la de bandido que se empeñaban en d i f u n d i r en ese momento .

Creo que ésa es la diferencia fundamental : el relajado consentimiento del sujeto retratado — n o aparecen las poses desconfiadas o desafiantes típicas de las imágenes de la prensa, n i mucho menos apuntando con el arma al fotó­gra fo— y u n mayor acercamiento de la cámara al sujeto fotografiado. En este sentido, las fotografías de los jefes tomadas por Brehme y Sánchez se parecen a los retratos de estudio en la pose orgullosa y la mirada segura con que dotaron a su imagen impresa. Es que ellos querían ser vis­tos. Ellos part ic iparon en la producción del discurso, crea­r o n su prop io personaje.

Las fotos de estudio, muchas de ellas anónimas, nos muestran a u n ind iv iduo , una pareja, una famil ia o una mujer con u n bebé recién nacido y sus otros hijos orgul lo -sámente armados y enfrentando a la cámara con la altivez y la autoafirmación de quien sabe que está desempeñando u n r o l que trasciende y desafía las seculares expectativas de su vida campesina. Donde no sólo sus vestimentas, sino también su mirada, su actitud y hasta su propia iniciativa de acudir al fotógrafo para i m p r i m i r esa imagen de sí mismos y no otra en la que quizás se convirt iera en su único retra­to , hablan del significado de la Revolución en sus vidas.

N o eran todos zapatistas; algunos pertenecían al bando federal, pero todos eran gente del pueblo que ya no mira ­ba las vías, había decidido subirse al t ren .

Estas fotos contrastan con aquellas que capturaban a esos mismos sujetos como parte de la m u l t i t u d y parecen decirnos que la gente del pueblo sólo se mostraba cuando

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¡¿Otate»

I l u s t r a c i ó n 1 1 . E m i l i a n o Z a p a t a . H u g o B r e h m e .

260 DANIELA M A R I N O

acudía, de prop ia iniciativa, al estudio. 4 7 En esa atmósfera mágica y teatral, protegido por una escenografía modesta pero que bastaba para br indar u n ambiente i r rea l — s i n t i empo n i espacio discernibles— que resaltaba más aún al ind iv iduo , éste — t a n decidido que hasta había pagado por e l l o — se aprestaba, con la ayuda del oficiador del r i tua l , a desnudar su personaje.

Claro que, parafraseando a Scott, no intento deducir de ello que estos retratos sean imágenes "verdaderas" mientras que las publicadas en la prensa serían "falsas". La di feren­cia radica en que en las fotografías de estudio son los retra­tados — s i b ien con ayuda— quienes producen el mensaje y se adueñan de su imagen para hacerla decir lo que ellos qu ieren , en vez de prestarla a la manipulación de u n dis­curso ajeno.

Pero la imagen parecía no ser suficiente; la revolución zapatista requería las palabras para dar a conocer su real i ­dad y su proyecto. U n ejemplo indiv idual de ello es el retra­to de A l f redo Ortega, en papel de tarjeta postal, que éste envía a su famil ia en la Navidad de 1919 desde la cárcel de Toluca. Es la imagen de u n hombre de más de 40 años, sen­tado, de traje hu mi lde , en act i tud pasiva y ánimo apesa­dumbrado . A pesar de la fuerza de la imagen, Ortega necesita reaf irmar al reverso a su mujer :

E s p o s a m í a : a l v e r tú y n u e s t r o s h i j o s esta t a r j e t a , o l v i d e n q u e e l o r i g i n a l l o s a b a n d o n ó h a c e seis a ñ o s p o r l u c h a r e n p r o d e l a c a u s a a g r a r i s t a d e l S u r y p i e n s e n e n q u e , a u n q u e m e e n c u e n t r e p r i s i o n e r o , quisa n o esté l e j a n o e l d í a e n q u e p u e ­d a a b r a z a r l o s , p u e s mis hechos de revolucionario (no de bandido) a b o n a n m i c o n d u c t a . Q u e e l a ñ o d e 1920 les sea m e n o s c r u e l y m i e n t r a s p u e d o h a c e r l o , besa p o r m í a n u e s t r a s h i j a s y a l ca-r i ñ i t o . 4 8

4 7 A l menos , hasta que se e n c u e n t r e n archivos de fotógrafos locales que desmientan esta suposición.

4 8 C e n t r o de Estudios sobre la Univers idad -Univers idad N a c i o n a l A u t ó n o m a de México , f o n d o Gildardo Magaña, c. 10, # 524, las cursivas son mías.

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Si consideramos el movimiento de manera global, quizás las palabras que más se propagaron entre los sectores cam­pesinos l levando el discurso zapatista fueron los corridos de Marciano Silva.

RUMORES, MEMORIAS Y CORRIDOS

Como expresé en la introducción de este trabajo, intenta­ré acercarme a los medios populares de transmisión de las noticias y la propaganda zapatista atendiendo a los hechos contenidos en el rumor , en los corridos de la época y en las opiniones que protagonistas de la revolución dejaron por escrito en entrevistas y memorias de vida realizadas varias décadas después. Será ésta una aproximación pre l iminar .

— ¿Cuándo fue que usted se enteró de la Revolución? — Fue como por el año 1909. Como se juntaban los abuelitos en las trancas a divertirse, se juntaban en las trancas y comen­zaban a platicar de la Revolución, que ya venía la Revolución, que venían los rebeldes [ . . . ] 4 9

— ¿Cuándo se enteró usted de la Revolución? — Pues mire usted, 1910 cuando los maderistas se levantaron nosotros nos dimos cuenta [...] Porque llegó allí el señor general Genaro Amezcua, y habló en Coxcatlán [...] — ¿Usted estuvo presente en esta reunión? — No, no, yo estaba trabajando, pero, hubo muchachos que estuvieron, entonces llegaron y me dijeron, ya después empe­zamos a saber y a saber hasta que por fin en 1913, antes de que mataran al señor Madero, nos llegó un Plan de Ayala en una forma, pues incógnita ¿verdad?, escondiditos; entonces vimos y dijimos: aquí está nuestra salvación [...] entonces, ya nos empezamos a platicar entre los muchachos y el 9 de abril de 1913 nos juntamos 26, ya nos fuimos a presentar [ . . . ] 5 0

49 Entrevista a Andrés Avila, por Laura Espejel, 15/5/73, Atatlahuacan, Morelos. PHO/1/53.

^° Entrevista al Oral. Brig. Tiburcio Cuéllar Montalvo, por Eugenia Meyer, 8/3/73, ciudad México. PHO/1/45, pp. 9-10. Transcr ipc iones de las en t re ­vistas revisadas e n A r c h i v o de la Palabra, I n s t i t u t o de Investigaciones D r . José María L u i s M o r a , México .

262 DANIELA M A R I N O

Conforme al planteamiento de Scott, en este apartado prestaré atención a lo que él l lama la "tercera esfera de la política de los grupos subordinados" o los mecanismos de los que éstos se valen para i n t r o d u c i r de f o rma velada el disenso y su autoafirmación en la transcripción pública. Es decir, una gran parte de la cu l tura popular de los grupos subalternos que toma forma en el r u m o r , el chisme, cuen­tos, bromas, canciones y rituales. Según dicho autor, ésta es una versión de la transcripción oculta que está siempre pre­sente en el discurso público de los subordinados, aunque previamente higienizada, codificada y eufemizada. Claro que en las zonas de d o m i n i o zapatista este discurso dejaba de estar oculto para ser asumido públicamente. 5 1

Para los fines de este trabajo el r u m o r es part i cu larmen­te interesante como una forma poderosa de comunicación anónima, que prospera cuando ocurren hechos vitales pa­ra la gente y sobre los cuales casi no existe información, y la poca con que se cuenta es ambigua. En este sentido, lo consideramos como u n instrumento tanto de las clases dominadas como de los poderosos, uti l izado especialmen­te por estos últimos en las épocas de mayor inestabil idad política y en forma evidente cuando los zapatistas se acer­caron al Distr i to Federal.

El hecho de que el discurso de la prensa estuviera fuer­temente alineado con el del gobierno, y en determinados periodos, el contro l estatal ejerciera férrea censura sobre las publicaciones, explicaba que el r u m o r fuera una i m ­portante fuente de noticias sobre el m u n d o extralocal. L o mismo sucedía en las etapas de gran inestabil idad inst i tu­c ional , cuando el temor o la esperanza eran mayores que la credibi l idad en los medios, lo que estimulaba el afán por conocer inmediatamente las novedades ansiadas por cada uno . El mismo afán caracterizaba a aquellos grupos que difícilmente contaban con algún acceso, siquiera indirecto , a la producción oficiosa de noticias, o cuando ésta era con­traria a sus intereses y expectativas.

5 1 SCOTT, 1 9 9 0 , p p . 1 8 - 1 9 .

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Las funciones principales del r u m o r eran entonces, por u n lado in formar , y por el otro transmitir propaganda. Una tercera función sería dar cauce a las fantasías de venganza como una f o r m a de satisfacer la frustración de los subor­dinados, quienes no podían contestar con violencia a la vio­lencia ejercida por los dominadores. Así, esa imposibi l idad muchas veces era concretada imaginariamente en otro sitio o por otra persona que cobraba visos de héroe. 5 2

En el caso de los pueblos indios vecinos a la ciudad de Mé­xico en el per iodo que estudiamos, ante las levas y requisi­ciones forzadas así como otras formas de violencia desple­gadas por el ejército federal, no solamente Zapata y sus caudillos constituían una base cierta dónde derivar esas fan­tasías — p o r medio del r u m o r y de formas del fo lk lore co­m o cuentos y corridos—, sino además u n espacio social con­creto dónde acudir para evadirse de la violencia de los poderosos o b ien para contestarla.

Las entrevistas y memorias de vida

Es muy delicado rastrear los rumores —discurso tan volá­t i l e inaprehensib le— en registros tomados varias décadas después, sobre todo dado el espectacular proceso m i t i f i -cador que el gobierno ha desarrollado, valiéndose de la figura de Emi l iano Zapata, precisamente durante el lapso transcurr ido entre la pr imera década revolucionaria y la etapa en que se elaboraron las entrevistas y memorias que analizaré. Sin embargo, con esta salvedad, considero que el esfuerzo valdrá la pena.

En pr inc ip i o , las memorias de vida recogen las historias de variados personajes de distintos pueblos. Así, el recuer­do de doña Luz , de M i l p a Al ta —que era niña cuando su­cedieron los hechos que n a r r a — , nos da una imagen de desconcierto y bastante desinformación ante el inic io de la revolución cerca de su pueblo:

5 2SCOTT, 1990, p p . 37-39.

264 DANIELA MARINO

U n d í a se o y e r o n b a l a z o s e n t r e e l T e u h t l i y e l C u a u h t z i n . Se nos dijo que e r a n los f e d e r a l e s q u e p e l e a b a n c o n t r a l os h o m b r e s d e M o r e l o s . Se o í a n l os b a l a z o s . E r a l a p r i m e r a vez q u e e s c u c h á ­b a m o s esto y t o d o M i l p a A l t a t e m b l a b a [... ] I b a l l e g a n d o m á s g e n t e d e M o r e l o s ; se decía q u e i b a n a X o c h i m i l c o . N o sé p o r q u é e s t a b a n c o n t r a e l p r e s i d e n t e P o r f i r i o D íaz . Estos h o m b r e s d e C u e r n a v a c a y T e p o z t l á n h a b l a b a n n u e s t r o i d i o m a . E r a n c a m ­p e s i n o s y no sabíamos p o r q u é los f e d e r a l e s les t en ían m i e d o [... ] Ya t a m b i é n se anunciaba q u e p o r C h i h u a h u a se e s t a b a n l e v a n ­t a n d o M a d e r o , C a r r a n z a y O b r e g ó n . P o r e l s u r , d i g a m o s p o r C u e r n a v a c a , t a m b i é n se anunciaba o t r a r e v o l u c i ó n [... ] 5 3

Por el contrar io , o tro testimonio — u n hombre de Pue­bla, adolescente en los pr imeros meses de 1910— nos muestra que en su pueblo se las ingeniaban para procu­rarse información sobre lo que sucedía:

— ¿Ustedes c ó m o se e n t e r a r o n d e l m o v i m i e n t o r e v o l u c i o n a r i o ? — P o r q u e l l e g a b a n v o l a n t e s o c u l t o s d e l s u r , d e d o n E m i l i a n o Z a p a t a [ . . . ] d e c í a n [ . . . ] q u e ya e r a l a h o r a d e a b o l i r l a escla­v i t u d y v o l v e r a r e c u p e r a r las t i e r r a s , q u e a n t a ñ o se c o g i e r o n l os c o n q u i s t a d o r e s [ . . . ] h a b í a q u e c u i d a r s e c o n esa p r o p a ­g a n d a , p o r q u e a l q u e le ca ía , a l f u s i l a m i e n t o [ . . . ] Sí. H a b í a u n e l e m e n t o d e l g o b i e r n o q u e l e d e c í a n " e l c o l g a d o r " [ . . . ] E r a d e l i t o l e e r c u a l q u i e r p e r i ó d i c o , r e v i s t a ; d e l i t o . — ¿ D e q u é m a n e r a se o r g a n i z a b a n p a r a q u e l a p r o p a g a n d a d e Z a p a t a l l e g a r a a sus m a n o s ? — D e n o c h e , o c u l t á n d o n o s e n l os b o s q u e s , e n s i l e n c i o . — ¿ Q u i é n e r a l a p r i n c i p a l p e r s o n a q u e se l o s pasaba? — Pues u n o y o t r o , n o h a b í a u n j e f e , n o , p u e s e r a cues t i ón d e pe ­l i g r o ; e l q u e l e hac ía d e j e f e , p u e s v e n p a c a ¿pa q u é l e c u e n t o ? 5 4

Pero no es la única diferencia, mientras que don Pedro participó como zapatista en la Revolución y por lo tanto mantiene una visión positiva sobre el movimiento , doña

1 , 3 T e s t i m o n i o de Luz Jiménez, en HORCASITAS, 1974, p p . 103 y 107, las cursivas son mías.

;'4 Entrevista a Pedro Romero Cortés, por M. A. Pastor, 8/6/74 en San Mar­tín Texmelucan, Puebla. PHO 1/139, pp. 7-8. A r c h i v o de la Palabra, I n s t i ­t u t o de Investigaciones D r . José María Lu is M o r a , México .

FOTOGRAFIANDO EL R I T U A L Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 265

Luz es bastante ambigua en sus apreciaciones: si b ien re­cuerda a Zapata con respeto y sostiene que muchos de sus paisanos lucharon j u n t o a él, no siempre guarda una ima­gen favorable de las maniobras zapatistas.

Es que los hombres de su pueblo fueron fusilados en masa por las tropas del gobierno en 1916, quienes luego ordenaron el desalojo de M i l p a Al ta , que fue repoblado luego de la muerte de Zapata. Como señala González, es inevitable que la experiencia posterior altere los recuerdos y, en los referentes a la Revolución, la dolorosa experien­cia de la muerte , la derrota y el éxodo , fueron quizás más fuertes al i n f l u i r sobre la memor ia que el ensalzamiento posterior de la figura de Zapata. 5 5 Esta autora reflexiona sobre el con junto de memorias de varios habitantes de u n pueblo , que en 1915, también Carranza ordenó evacuar, dispersando su población entre los pueblos vecinos. El mater ia l recogido en dicho l i b ro permite observar las dife­rentes historias construidas en u n mismo lugar. Xalatlaco era zapatista, así que los "pacíficos" se fueron a otros pue­blos vecinos, excepto a Santiago Tianguistenco, antiguo enemigo de Xalatlaco y que apoyó al bando federal. Los zapatistas entraban y saqueaban en Santiago como los ca-rrancistas en Xalatlaco. 5 6

Brígida Flores Monjardín (p. 70) no guarda buena opi ­nión de los zapatistas. La pr imera impresión que tuvo de ellos, antes de verlos, se la imbuyó su tía, quien la casó a los 15 años para que tuviera u n h o m b r e que la defendiera cuando llegasen los rebeldes o soldados al pueblo, pero

Cuando empezó la guerra de los zapatistas, llegaron los fede­rales y quemaron la presidencia y sacaron de las casas muchas cosas [...] y también se llevaron de leva algunos hombres. Después ya supimos de los zapatistas y de los carrancistas, pero los dos eran igual de malos, mataban a la gente igual. Igual nos hacían sufrir. Fue entonces cuando mi señor se fue con los zapatistas [...] Entonces comenzó mi sufrimiento, mi martirio.

5 5 Soledad González, e n GONZÁLEZ y PATINO, 1994, pp. 22-23. 5 5 GONZÁLEZ y PATINO, 1994, pp. 87-88, varios test imonios .

266 DANIELA M A R I N O

Pero no todos opinaban igual de los dos bandos; Nata­l i o Lorenzana (pp. 74-75) no duda por qué los hombres se h i c i e ron zapatistas:

¿pa ' q u é s e m b r a r ? N o s l l e g a r o n g e n e r a l e s m a l o s , m u y m a l o s . Esos f u e r o n los d e C a r r a n z a , e l l o s f u e r o n los m á s l a d r o n e s [ . . . ] L o s g e n e r a l e s r e v o l u c i o n a r i o s se s a c a b a n d e a d o s b o r r e g o s p e r o n o b a r r í a n . L o s c a r r a n c i s t a s b a r r í a n c o n t o d o , p o r eso c o n e l t i e m p o n o s d e j a r o n c o n los b r a z o s c r u z a d o s . As í f u e c o m o l a g e n t e se e m p e z ó a d a r d e a l t a [ . . . ] l a m a y o -

. r ía se f u e c o n los zapat i s tas .

El r u m o r no sólo operaba para hacerse de noticias, tam­bién — e n forma de chisme— para forzar la conducta espera­da por la comunidad; en Xalatlaco: ser zapatista. A l menos eso se desprende del testimonio de María Félix Reinoso (p. 80).

A E p i g m e n i o se l o h a b í a n l l e v a d o p r e s o [ . . . ] y l o m e t i e r o n d e s o l d a d o c o m o c a s t i g o [ . . . ] Eso sí, c u a n d o r e g r e s ó [ . . . ] E s t u v o u n o s d ías p e r o los d e a q u í l o m a l m i r a b a n , q u e e r a u n v o l t e a d o , q u e e r a f e d e r a l [... ] Se l o h a b í a n l l e v a d o a f u e r z a s , ¿ p e r o q u i é n l os h a c í a e n t e n d e r ? L e d i j o l l o r a n d o a m i m a m á " S i e n t o m u ­c h o d e c i r l e a u s t e d [... ] p e r o m e t e n g o q u e d a r d e a l t a c o n los zapat i s tas p o r q u e y a n o p u e d o s a l i r s i n q u e m e m o l e s t e n " .

La división de opiniones estaba presente dentro del pue­blo y entre pueblos vecinos, pero sobre todo entre el cam­po y la c iudad. Marcial Martínez Becerri l , que nació en San M i g u e l Xicalco, pero que migró con su famil ia por todo el sur del Distr i to Federal para escapar de los federales y del hambre y logró reencontrarse con su padre zapatista, tenía muy claro que "a la mayoría de los ciudadanos del Distr ito Federal, se les quedó grabado, y por muchos años, el con­cepto de que Zapata era bandido , cuando en real idad sólo pedía just ic ia para los explotados campesinos". 5 7 Tampoco dudó Ángel Migue l Tovar, defeño y carrancista, al describir a quienes atentaron contra u n t ren en el que viajaba su pa­dre como "los asaltantes (zapatistas), robando y ultrajando" . 5 8

5 7 Mi pueblo, 1985,1 .1 , p. 24. 5 8 Mi pueblo, 1985,1.1 , p. 83.

FOTOGRAFIANDO EL R I T U A L Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 267

Luis Ríos Montáñez, cuyo padre tenía relaciones comer­ciales con hacendados pulqueros de Apan , también guar­da u n recuerdo despectivo hacia los revolucionarios y no duda en retratarlos como poco civilizados:

A q u í e n l a c a p i t a l , a p e s a r d e q u e h a b í a h a b i d o e n t r a d a s y sa l i ­das d e f u e r z a s v i l l i s t a s y zapat i s tas y P a n c h o V i l l a y E m i l i a n o Z a p a t a se h a b í a n d a d o e l g u s t o d e r e t r a t a r s e e n l a s i l l a p r e s i ­d e n c i a l [ . . . ] , e s p e c i a l m e n t e los zapat i s tas p r o t a g o n i z a r o n a l g u n o s ac tos v a n d á l i c o s a l r e t i r a r s e , p u e s e n a l g u n a s r e s i ­d e n c i a s vac ías [ . . . ] a r r a n c a n d o l a v a b o s y r e t r e t e s [ . . . ] l l e g a n ­d o a l g r a d o d e a r r a n c a r p u e r t a s d e m a d e r a p a r a e n c e n d e r h o g u e r a s y g u i s a r e n e l l a s . 5 9

Repetía así la estigmatización que la prensa ilustrada reservaba para los campesinos e indígenas surianos.

E n general, la impresión que dejan las memorias escri­tas por habitantes de la c iudad entre 1914-1915 viene a sos­tener la visión representada fotográficamente en la prensa de esos años. El recuerdo de ese m o m e n t o se reserva para el desorden inst i tucional , pero sobre todo, para la vio len­cia cotidiana y el hambre. Poco importaba quién "gober­naba" momentáneamente la capital. L o evidente era el desabastecimiento, las levas y crímenes, la muerte y la an­gustia. Los sectores más vinculados con el poder — l a pren­sa, los soldados y los empleados públicos— trataban de estar pendientes de cuál bando estaba por entrar a la capi­tal , para cambiar su un i f o rme o su prédica. 6 0

Del resto, "la gente que iba por las calles sin más objeto aparente que part ic ipar en los hechos del día y recoger informaciones, comenzó a correr el r u m o r de que las t ro ­pas [...] " 6 1 Poco importa cuál era el r u m o r del día, recorrer las calles para encontrar u n negocio que saquear o alguna información que pudiera poner coto a la angustia, era una de las ocupaciones preferidas para tantos desempleados.

5 9 Mi pueblo, 1985,1 .1 , p. 109. 6 0 Mi pueblo, 1985, t. i , M e m o r i a s de M a n u e l Servín Massieu y de

R a m ó n B o n f i l , p p . 35-63. 6 1 Mi pueblo, 1985, t . i , p . 62.

268 DANIELA MARINO

Interesante es comprobar que la información también la buscaban en la agencia de Casasola:

[ . . . ] t o d a s estas i m á g e n e s [ d e l a r e v o l u c i ó n e n d i s t i n t a s r e g i o ­nes d e l pa ís ] c o n v e r g e n e n l a c i u d a d d e M é x i c o d o n d e s o n r e c i b i d a s c a d a m a ñ a n a e n l a v i t r i n a d e l a t i e n d a d e A g u s t í n Casaso la f r e n t e a l a q u e se a g l u t i n a n l o s c u r i o s o s , e n b u s c a d e n o t i c i a s , v e r i f i c a n d o las i m á g e n e s , c o m p r o b a n d o e l e s t a d o d e l a R e v o l u c i ó n . 6 2

L O S CORRIDOS

El otro medio por el que se difundían las noticias y se hacía propaganda, lo constituyeron los corridos. Heau expresa que "es en la época de la Revolución del Sur cuando la t ro ­va popular morelense alcanza su más alta significación como factor de ident idad regional [...] donde se extendió la zona zapatista, ahí encontramos los corridos de Marcia­no Silva". 6 3 Mientras que Alejandro Patino conf irma que en Xalatlaco "algunos señores [...] trabajaron como ' p u b l i ­cistas', cantando en el tianguis o en las ferias, por gusto o por d inero , o vendiendo ejemplares de los corridos. Gra­cias a los publicistas se divulgaron los corridos de los más famosos trovadores morelenses". 6 4

Figueroa Torres coincide con estas apreciaciones cuan­do expresa que "a part i r del supuesto de que hacia 1910 sólo dos de cada diez mexicanos sabían leer y escribir, se comprende que el corr ido haya logrado tan amplia pe­netración y difusión", reforzado por el hecho de que el

62DEBROISE, 1994, p. 153. 6 3 HEAU, 1984, p p . 269-270. 6 4 GONZÁLEZ y PATINO, 1994, p. 28. Las ocasiones de reunión, c o m o las

ferias y t ianguis , son m o m e n t o s p a r t i c u l a r m e n t e i m p o r t a n t e s para estu­d iar la transmisión de notic ias y propaganda , m e d i a n t e los cantores de corr idos o los lectores en voz alta; así c o m o en los pleitos en t re distintas facciones de l pueb lo o entre pueblos vecinos, en los en f rentamientos con las fuerzas de l o r d e n y en causas c r imina les levantadas p o r b o r r a ­cheras o desórdenes, que p u d i e r o n darse en dichas ocasiones d u r a n t e el p e r i o d o r evo luc i onar i o .

FOTOGRAFIANDO EL R I T U A L Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 269

corr ido como forma de la cultura popular ya se encontra­ba d i f u n d i d o a fines del siglo XIX, apoyado a su vez en una tradición oral ya existente. 6 5 Para seleccionar los corridos de época, me baso en el exhaustivo análisis de Catalina de Giménez —tarea que realiza valiéndose de fuentes escritas y orales—, 6 6 y que me permite trabajar sobre una base documental más confiable que las memorias y entrevistas.

La figura, los ideales y las hazañas de Zapata fueron ensalzados en corridos como "La toma de Cuautla por González", 6 7 "Histor ia del pronunc iamiento del general Emi l iano Zapata", 6 8 u "Ovación al general Emi l iano Zapa­t a " , 6 9 por citar sólo algunos compuestos por quienes com­batían el hecho de que se asociara la imagen del zapatismo con el bandidismo r u r a l , devolviendo los adjetivos de "sal­vajes" y "bárbaros" a sus enemigos, como en "El exterminio de Morelos" 7 0 y en la "Ovación [ . . . ] " ya citada. 7 1

En "La toma de Cuautla por Zapata", se hace explícito el propósito de contestar a la prensa oficial , negando validez a la información que publicó sobre ese acontecimiento y re iv indicando el derecho revolucionario a escribir y a can­tar su prop ia historia:

6 5 FIGUEROA TORRES, 1 9 9 5 , p p . 1 5 - 1 6 . 6 6 GIMÉNEZ, 1 9 9 1 , passim. 6 / "Nobles c iudadanos vengan a e s cuchar / l o que traigo en m i merao-

r i a , / d e lo que pasó en C u a u t l a M o r e l o s / q u e es u n a cosa n o t o ­r i a / [ . . . ] / E m i l i a n o Zapata con toda su g e n t e / c o n br ío e m p e z ó a a v a n z a r , / g r i t a n d o , muchachos , t i r e n sin t e m o r / q u e les vamos a ganar [ . . . ] "

68 u p o r q U e e r a u n h o m b r e v a l i e n t e / n u e s t r o genera l s u r i a n o , / q u e ­rían po l í t i camente /por c o m p l e t o e x t e r m i n a r l o / [ . . . ] / Y o no a m b i c i o n o la s i l l a / n i t ampoco u n alto p u e s t o / s i e n t o a m i p a t r i a q u e r i d a / v e r l a en tan c r u e l s u f r i m i e n t o [ . . . ] "

6 9 "Murió aque l grande p a t r i o t a / q u e al estado d e f e n d i ó / c o n las ar­mas en la m a n o / l u c h a n d o con g r a n v a l o r , / e l genera l E m i l i a n o / c u a l H i ­da lgo r e e n c a r n ó / a l i ber tar a su p u e b l o / d e aquel g o b i e r n o opresor [ . . . ] "

7 0 "Dios te p e r d o n e Juvenc io R o b l e s / t a n t a barbar ie , tanta m a l ­d a d / q u e has c o m e t i d o en nuestra e n t i d a d / [... ] / e l que es val iente n u n ­ca e j e cu ta /hechos tan viles c o m o el actual" .

1 1 "Pero el t r a i d o r de G u a j a r d o / q u e i n f a m e lo traic ionó; /asesino d e p r a v a d o / [ . . . ] / a n t e la h i s tor ia su n o m b r e / s e r á de u n v i l y t r a i d o r " .

2 7 0 DANIELA M A R I N O

Y o c o m o i d i o t a n o e n t i e n d o ese t r i u n f o q u e a s e g u r a " E l I m p a r c i a l " q u e e s c r i b i e n d o se h a g a n n o t i c i a s i m p u r a s ; d i c e n q u e sal ió v e n c i e n d o e l Q u i n t o d e o r o e n su f u g a , si así se t r i u n f a c o r r i e n d o y o soy u n h é r o e s i n d u d a . D i c e " E l I m p a r c i a l " q u e s o l o t r e s m u e r t o s t u v o e l g o b i e r n o a g u e r r i d o y d e los d e m á s s u m a c u a t r o c i e n t o s e n t r e m u e r t o s y h e r i d o s ; q u é b a r b a r i d a d ! si d e esos sucesos y o n o f u e r a u n fiel t e s t i g o t e n d r í a q u e a c e p t a r ese t r i u n f o i n c i e r t o c o m o u n h e c h o p o s i t i v o .

Como señala Giménez, los corridos eran rápidamente contestados por el oficialismo y al recién citado de Marciano Silva — e l más popular de los autores conocidos de corridos en More los—, contestó Samuel Lozano desde la c iudad de México una "La toma de Cuautla" , contando c ó m o "De es­ta manera tan triste/entró Zapata a Morelos,/saqueando co­mercios r i cos /e incendiando hasta los cerros". En él, el ge­neral suriano es descrito como asesino, incendiar io , ladrón, bárbaro, cruel y vengativo; mientras que los federales eran "pobres soldados" que peleaban "con valor" y que fueron fu ­silados e incluso quemados vivos por los zapatistas. 7 2 Los co­rridos contrarrevolucionarios eran ampliamente difundidos por u n par de imprentas de la c iudad de México.

En síntesis, considero que la ampl ia difusión popular que alcanzaron los corridos y la creación paralela de otros de mensaje contrarrevolucionario —ambos hechos men­cionados p o r los autores aquí citados—, vienen a apoyar la

7 2 GIMÉNEZ, 1 9 9 1 , p p . 1 2 8 - 1 2 9 ; he aquí o t r o e j e m p l o , ante la r u p t u r a con M a d e r o en la capital se d i f u n d e el c o r r i d o "Las hazañas de E m i l i a ­n o Zapata", t o t a l m e n t e d e n i g r a n t e c o n t r a el caud i l l o y su m o v i m i e n t o . Frente a él M . Silva escribe los que se convertirán en h i m n o s de los zapa­tistas, que ensalzan su figura: " E l r ebe lde " y "Soy zapatista d e l estado de More los " , p p . 1 3 5 - 1 3 6 .

FOTOGRAFIANDO EL RITUAL Y LA POLÍTICA EN MÉXICO 271

necesidad popular de d i f u n d i r esta imagen de Zapata y de su mov imiento , refutando su estigmatización por parte del gob ierno y de las clases medias y altas urbanas.

Así como decodi f iqué los estigmas impuestos p o r la prensa ilustrada a Zapata y al movimiento zapatista, se po­dría proceder —de manera idéntica— con los corridos contrarrevolucionarios y, en procedimiento inverso, con los corridos prorrevolucionarios que contienen u n discur­so fuertemente contestatario d i r ig ido a d i f u n d i r sus pro ­pias noticias — s u versión de las notic ias— y a contestar el discurso oficial .

CONCLUSIÓN

Si el descontento del campesinado zapatista no formuló u n discurso proinsurgente de las características asumidas por e l discurso oficial —excepto los documentos producidos p o r la cúpula del m o v i m i e n t o — , no se debe por ello supo­ner que aquél no existió. Considero necesario destacar los medios y materiales particulares mediante los cuales es posible recuperar no sólo la voz de los Zapatistas, sino su voz articulada en u n discurso político que por fragmenta­do , multívoco, mayoritariamente no escrito e incluso más difícil de abordar, no dejó de ser real y coherente. En este artículo esbocé una pr imera aproximación a la produc­ción, transmisión y recepción de dichos discursos median­te el r u m o r , los corridos y la imagen fotográfica, tarea que intentaré cont inuar en sucesivos trabajos.

U n a vez más, quiero reiterar que encontré sutil y ries­goso trabajar este t ipo de material , aunque pienso que este p r i m e r in tento no ha sido vano n i infructuoso. El análisis d e l r u m o r es difícil de abordar por sus propias caracterís­ticas de registro — m e refiero, especialmente en este p u n ­t o , a las memorias y entrevistas tardías. U n aporte a esta cuestión podría provenir de la localización de memorias anteriores a las aquí trabajadas, escritas en los años veinte y t re inta que con seguridad están menos "contaminadas" p o r la ideología agrarista y la heroización de Zapata de los

2 7 2 DANIELA MARINO

años tre inta y posteriores. Otras fuentes que me propongo analizar en el fu turo son los rumores que se consignaron en la prensa diaria y en los archivos militares y policiales.

Sobre los discursos fotográficos, quiero resaltar el carác­ter decididamente oficialista de la prensa y, al mismo t i em­po, la d i f i cul tad por parte de otros fotógrafos de encontrar —técnica e ideológicamente— u n discurso contestatario valiéndose de la imagen. Por parte de los mismos Zapatis­tas, mencioné la vo luntad ind iv idua l de proyectar su ima­gen deseada como revolucionarios y rebatir por medio de su autoafirmación en el retrato, la imagen d i fundida por la prensa. Sin embargo, no hay una intención colectiva simi­lar, por parte del movimiento zapatista. Muestra de ello es que —hasta lo que ahora sabemos— no llegó a valerse de la fotografía como medio de propaganda, al menos del m o d o en que la ut i l i zaron V i l l a y otros jefes norteños y, evidentemente, la prensa oficial que se valió de ella como una de sus armas contrarrevolucionarias más importantes.

Del análisis realizado en el conjunto de este trabajo, y según las hipótesis propuestas, puedo concluir que el discurso fotográfico sobre el zapatismo es, aunque con ex­cepciones y cambios en el t i empo , básicamente contrain­surgente; mientras que c ircularon dos discursos del r u m o r con contenido ideológico opuesto. En términos de Scott, el discurso fotográfico estaría representando la transcripción pública —claramente manipulada por la clase gobernan­t e — de c ó m o se ejerce una dominación "justa" y cómo se manifiesta y se repr ime la resistencia "ilegal"; mientras que el r u m o r en mayor medida estaría dando cuenta de las transcripciones ocultas tanto de los dominantes —los Zapa­tistas como bandidos y salvajes—, como de los dominados —los Zapatistas como revolucionarios, solidarios y justos.

U n problema que valdría la pena analizar, y que surge al ut i l izar este marco teórico, es el de los sectores subordina­dos que asumen el discurso oficial e incluso luchan vo lun­tariamente en el bando federal, vertientes no tenidas en cuenta en los modelos de Scott y de Guha quienes ident i ­f ican a los sectores subordinados como insurgentes o con­testatarios en bloque.

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