tudio psicológico, el intento de pell'~tra­

ción de la personalidad y sus reacciones.Hay retratos secundarios -aunque ad­mirablemente logrados- Goebbels, EvaBraun, el estado mayor ... pero todo gi­ra en torno al magistral retrato de Hitler,estudiado en su complejidad vital, sin re­currir nunca a la definición meramenteexterior o al rasgo conocido y aceptadode antemano. Aquí Hitler no sólo estáfilmado, está estudiado (e interpretado,claro está) pero dentro de un cuadro quereviste las características de un verdaderocuadro clínico. Su diálogo con el retratode Federico de Prusia, su mezcla de ac­ción y progresiva apatía, sus detalles (losdibujos de condecoraciones, por ejemplo)todo contribuye a formar un verdaderoarchivo fílmico y una lección cinemat0­gráfica sobre el retrato de la personalidad.

Pero quizás lo más sorprendente en lapelícula es el ritmo. No sólo el ritrrio ex­terno, de sucesión de imágenes y movi­mientos, sino el ritmo interno en dondese entremezclan soberbiamente dos ele­mentos al parecer difíciles de conciliar,Por una parte existe un ritmo rígido, pro­gresivo e inexorable de premura, peligro,urgencia desesperada. Este es el primerritmo, inflexible, que progresa geométri­camente durante toda la película dándoleuna cadencia de marcha militar en ace­leración, sin pausas ni respiros, cayendocomo una navaja y seccionando el tiempoen trozos cada vez más pequeños, másjadeantes, más irremisibles.

Junto a este ritmo implacable se enla­za otro: una progresión sinuosa v defor­me del desmoronamiento. Todo el bunlwry su contenido parece irse derrumbando,fundiendo, revelando sus más íntimas po­dredumbres en una continuidad blanda yviscosa. Un ritmo se cierra ':on metro-

Por J. M. GARCIA ASCOr

UNA ROSA PARA BETTINA(Tine rose).

EL ULTIMO ACTO (Der letze act).

DEsPuÉs de un largo ayuno de Pabst,apenas entrecortado por su C?ca~osangriento -buena y de .ltmpla

factura pero sin mayor personaltdad­los cines de México han exhibido casisimultáneamente dos obras suyas. Siem­pre ávidos de la obra. del realizador deLa ópera de los mend~gos, Un amor deJeanne N ey y La calle sin alegría n~s

precipitamos a ver ambas. En una volvl­mas a encontrar a Pabst, al gran Pabst,al extraordinario Pabst. En la otra, nosólo no nos encontramos con él, sino quenos dio la impresión de que su nombrefigura por error e? los cré~i~os de la cin­ta, tan lejos esta 'esta paltda obra deresponder al auténtico genio creador deeste artista.

El último acto es una obra maestra,y la espléndida culminación de una. aven­tura cinematográfica que linda slemprecon los mayores peligros -fílmicos y nofílmicos- con que pueda encontrarse undirector frente a tema semejante: losúltimos días de Hitler y su camarilla, en­cerrados en un bunker berlinés sobreel que se cierra el cerco definitivo de lastropas soviéticas.

Pabst rehuye desde el principio la vi­sión épica, la facilidad de la acción. es­pectacular y exterior y escoge la umdadde lugar -el bunker- para centra.r.;;ucinta. Aquí se trata más bien de la VlSlondantesca: el infierno por dentro y desdedentro. Y es asombroso cómo consiguemover la cámara y encuadrar los redu­cidos espacios de que dispone. formandoun juego de masas, luces y volúmenes queotorgan a la obra la densidad y gravedadmás absolutas e indispensables. Un con­trapunto de imágenes se graba de maneradefinitiva en cada shot: muros de con­creto presentes en geométrica pesadilh,alfombras y sillones que de no mcubarseen lo absurdo monstruoso parecerán te­mas surrealistas, y hombres -mitad cue­ro, mitad cerebro- que se mueven en esteuniverso paralizado ya por el sello de lahelada eternidad, el caos, la nada.

Todo este mundo queda inerme, colga­do de sus nervios: teléfonos, telégrafo endonde el amor de Pabst por el detallejuega magistralmente con la bakeli,ta, losinterruptores, los alambres, los audlfonos,las clavijas y el ruido minucioso y obse­sionante de todo este cerebro eléctrico quees en realidad el último latir de UIn vidamás allá de la vida, como el reflejo de larana de laboratorio que -seccionada sumédula- sigue obedeciendo a los impul­sos químicos y eléctricos.

A la cabeza de este mundo, los perso­najes de una historia que todavía es do­loroso recuerdo, limitados por retratosconvencionales, esquematizados mil ve­ces en extremos opuestos. Y aquí Pabstno rehuye tampoco 10 más difícil: el es-

UNIVERSIDAD DE MEXICO

Una rosa para Bettina es una pe­lícula de la que uno realmente no quisierahablar. Y sólo el nombre de Pabst justi­fica estas líneas, aunque las haga másdolorosas. Lenta, de tema mil veces so­bado y resobado, sin el menor calor hu­mano y con una increíble falta de criterioy gusto, sobre todo tratándose de una pe­lícula de bdlet, sólo cuenta en su haberuna excelente fotografía (aunque exce­sivamente "aséptica") y un corte limpi.oy riguroso; aunque mantenga la lentitudde todo el tratamiento. (Hay lentitud ylentitud por supuesto. Alemania aiío cera,Iván el Terrible, Humberto D, son pe·Iículas "lentas", intencionalmente, lentas.En ellas la lentitud constituye un valo1',

nOlll1Ca aceleración, el otro se abre conun lento e irremediable abandono total.

El juego de los dos ritmos da a la re­lícula su extraordinaria construcción ex­terna e interna. Y cuando el ritmo exter­no llega a su mayor velocidad es cuandoel ritmo interno florece -inmóvil- enla afasia, el monstruoso crimen sin sen­tido (la inundación del subterráneo) ola orgía desesperada y bestial (una de hsmejores secuencias de la película).

Para dar testimonio de todo ello, Pabstha escogido un personaje "central". Unjoven oficial, rubio y sincero -es el encar­gaco de tomar conciencia de la situación.Pero inconscientemente Pabst cierra conello un requisitorio que quizás no hubieraquerido llevar a tal grado.

De la presencia conciente del sincerooficial se deducen dos cosas.: primero quesólo la derrota fue capaz de des-nazificara muchos ~¿ y hasta qué punto?- y se­gundo, que el espíritu wagneriano quese encuentra tan medularmente en el na­zismo alemán no ha desaparecido total­mente. Y cuando vemos al joven oficialmuerto reaparecer entre llam~s err el men­saje final, con su blonda cabellera de Sig­frido y su temible rostro de "héroe puro"(no tan lejos de Horst Vessel) nos pre­guntamos ¿ No habrá en el propio Pabstalgo de lo que él mismo ataca? ¿ Hubieraalguien cobrado conciencia en Alemania(fuera de los perseguidos) si no hubie­ran conocido la derrota?

EHYDE

N

El último acto- "en torno al magistral retrato de Hitler"

1MISTERy

ePABST

LDOCTOR

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E

René Clair, director de Puerta de Litas, cuida los minimos detalles

UNIVERSIDAD DE MEXICÓ

una voluntad de forma. No así en las pe­lículas que uno generalmente llama lenta:>,en esas en que la lentitud no aporta nadasino (¡ue es un defecto formal. "

Todo el quid resi¿e en última instancia'en lo que añade o no aíiade. Y lo mismose aplica al diálcgo, el calor o la mús'ica.)Sirva, sin embargo, de ejemplo pan unfrecuente tema de discusión alrededor delcine. El ballet del Bolero de esta pelíc:lI::t,a pesar de estar dirigido por Pabst, ser de

_Ravel y "hecho en serio" es francamenteridículo y del peor gusto y no admite nisiquiera comparación con un simple baila­ble dirigido por Gene Kelly, Stanley Do­nen o George Cukor. De eso no se deduce,c1.aro está, que estos son mejores directo­res que Pabst, sino que hay que saberledar a cada cosa su lugar.

PUERTA DE LILAS (La Po;·te desLilas), de René Clair.

La obra de René C1air está marcada,quizás de manera demasiado definitiY::i,por su sello de juventud de las prir.lerasobras. Para' nosotros 'René C1air es an­te todo El sombrero de paja de Italia(1927), El millón (931), El fantasmase embarca (1935), M e casé con una rru­ja (1942), etc. etc., En este recuerdo inmediato no perci­

bimos las profundas alteraciones de unaobra que ha buscado su camino poético :t

través de los medios más diversos. Enefecto, la obra de C1air, es una lucha te­naz y constante por expresar una deter­minada irrealidad a lo largo de los másgrandes y profundos cambios en la formade expresión realizable. Encuentra s).1 "íaal parecer total en el cine mudo, " sumundo se revela en una deliciosa core')­grafía de imágenes perfectas, enlazadaspor un ritmo que evoca, irresistiblementeel arabesco de un clavecín.

Tropieza Clair con el cine p~rlante pe­ro -a pesar de su primera y tenaz 00,)·sición- encuentra en la palabra y sobretodo en la canción, un elemento más defantasía que rompe la pesada realidad delnuevo mundo expresado en las pantallas.Sus obras son obras' perfectas de cinesonoro, y nunca de cine sonorizado. Laguerra lo exila a Inglaterra y EstadosUnidos. Y Clair penetra en el mundo fan­tasmal e Intemporal' del ht1mor sajón,aprovechando este nuevo elemento paraliberar su fantasía y su ligera y son-riente poesía. ' '

Hasta aquí el René Oair que rompe lar_ealida~ para abrir su fondo mitad imgé­hco. mitad amablemente demoníaco paravertirlo en la gris y espesa materia de lavida real - o "realista". Pero Clair enevejece.' Su primera película data de 1923,ya su regreso a la Europa de post-guerrael mundo qü(' se le ofrece no permite ono acepta ya la misma evasión - o porlo menos no en la misma for·ma.

Pero Clair tiene aún mucho de su l11t1n­do adentro -madurado, es cierto melan­cólico, pero fiel a una misma pe:spectivasobre las cosas-o Para Oair lp que esno es, o no es todo. Hay mucho más enel mundo de lo que los Horacios ven.Quiere escapar y, como todo poeta, nopor escapar sino por encontrar esa otracosa. La .evasión en él no es juego, sinoadentramlento, sueño ---que es vida- un

,orden más allá del, orden que se entre­I~ezcl~ ,con lo cotidiano alterándolo y en­nquecJen?olo. Y p'ara este camino, el pre-sente , esta cerrado. • '

Para salvar el escollo, Marcel Carnér.e~:urre a la intromisión de magia y des­t1110 ,en un mundo pesadamente enraiza­do en lo real. C1air quiere trastocar todoe.ste mundo, y recurre al tiempo, ese des­t1110 trasmutable con el que ya jugara conma~stría en Hoyes mGñana (1943). y

, Clalr se sumerge en el pasado, con unatH'r~a nost~lgia que bucea recuperandoel aIre perdIdo, la sonrisa muerta, el pé­talo amarillento.

El silencio es oro (1947), es la pri­mera película de este nuevo Clair, especiede autobiografía interior que se muevepor entre la magia acartonada de Me­liés. Un intento de evasión metafísicafracasa: La belleza del diablo (1949), norecupera en su versión de Fausto el mun­do con el que sueña su realizador. Y esque hay demasiado camino entre el Goethealemán y el C1air francés. Esto pareceorientarlo definitivamente: y Clair sueña,y sueña en una intemporalidad exóticacon el Gerard Philipe del imperfecto Be­llezas nocturnas (1952). Después, vuelveal pasado: Las grandes maniobras (1955)son El silencio es oro de su adolescencia,como aquella cinta. lo fue de su primera,conciente madurez. Clair ha recobradola nostalgia y el primer amor. Su búsque­da del tiempo perdido parece completa.¿ Qué hará ahora?

Ahora finalmente Clair se enfrenta ala poetización del presente. No de un gol­pe, así, de todo el presente. No. Comienzapor escoger un barrio querido, cuyo solonombre evoca cierta intemporalidád: laPuerta de Lilas de París. Luego lo abs­trae y lo transforma en un barrio m:lssoñado que real: no pasan coches (osólo cuando irrumpe la policía, el ord(';lverdaderamente p'resente que sabemos im­pera más' allá de este ensueño minuciosoque nos presenta el realizador). No seoyen ruidos, ni radio, ni bocinas. Apenasllegan los periódicos y sólo los niños re­producen a nuestra intención lo que ocu­rre "de veras", entre los homhres inmer­sos en el tiempo, el trabajo. las noticias yla muerte. '

Los personajes también f10tali en unmundo aparte. Todo parece real. Y nadalo es profundamente. Giran los hombresde la Puerta de Lilas alrededor de sus

distintas formas de poesía. vital: la hol­gazanería, el vino, la canción, la charlaprolongada y saboreada alrededor de unaestufa, el sueño con el amor y la belleza.El orden e,xterno queda reemplazado porun lazo mas fuerte y hondo: la amistad,la camaradería, la fraternidad. Puerta deLilas es una conmoverlora apología de lescopains.

Cuando algo real, realista mejor dicho,tangible, inútil y peligrosamente activoen el tiempo irrumpe en este mundo estafraternidad que anhela extenderse a' todoy a todos peligra. El corazón magnífico de]ujú no es para aquéllos. Y el mundo dela Puerta de Lilas vuelve a cerrarse-:--<:juizás herido para siempre, pero siem­pre fiel a sí mismo- alrededor de una delas últimas imágenes del hombre mejory más profundo: el de la poesía. Y RenéC1air alcanza el hombre verdadero elüempo verdadero, el corazón verdaderola realidad verdadera cuando los ha des~pojado de todo lo que los demás llaman".verdadero". Una vez más lo poético con­Ílrma ser la forma más honda del rea­lismo.

y nos quedamos revueltos, conmovidosante una gran sabiduría que ha sabido,paso a paso y sin ninguno de sus juegosartificiales, entregarnos algo tan palpable,tan interior, tan lleno de sugerencias ydespertarse.

.Pierre Brasseur: extraordinario, hacegirar toda la pehcula alrededor de sufigura den?a y etérea, empapada de rea­lidad y transparente de fantasía. Brassens.macizo y callado, es un perfecto y tiernointerlocutor. Dany Carrel. oscilando entreel maravilloso mundo que posee interior­mente y el deleznahle que anhela, deL:.:sin duda su acierto al;¡ dirección. Extr:l­~a la selección de un tan pésimo actorcomo Hellti Vidal para el papel de gangs­ter. Y aquí la dirección tropezó con loinarreglable. .

Puerta de Lilas da Jl1uchas ganas deseguir viendo más y más películas deC1air, aunque una súbita tristeza nosapriete el coraz/m ante la madurez tanlúcida -tan demasiado lúcida- de estedirector ante el cual hemos tenido siem­pre la inmensa deuda de la alegría nlásluminosa y el goce más pleno y más pro-fu~~ ~

'~

26 UNIVEltStDAD bE MEXICO

Amor en la tarde- "una historiasin importancia"

la nuevá comedia de Hollywood. De unamás que libre adaptación de la obra tea­tral Will success spoil Rack Huntel'Frank Tashlin ha hecho un alegre juegode soltura y arbitrariedad. Se nota -cosarara ya en el cine- que se ha divertidoenormemente al hacerlo. Se nota tambiénsu formación de ex dibujante de cal'­toons en el uso liberal de lo que podría­mos llamar la caricatura aplicada: Es unaverdadera serie de comic strips, lo queda a la cinta su especial construcción,esencialmente 'i-'crtical (y no horizontalen el sentido de hilo progresivo de la tra­ma). La mediela ele la sátira es justa y sinamargura -una especie de Rostro en la

EL SEPTIMO PECADO (Tlle sevenl:¡sin), de Ronald Neame.

oRT

'muchedumbre visto por el otro lado delcatalejo. Frank Tashlin es un nombre qtl~

hay que recordar.

JUEGO DE PIJAMAS (Pa.iama,game) ,de Stanley Donen.

Como de costumbre ya Stanley Donenbaja tremendamente de calidad cuando co­dirige. Sin embargo, en medio de una his­toria insulsa y aburridísima -que es lasimple transposición de üna comedia mu­sical para regiones alejadas del NuevaYork de los estrenos- y entre un princi­pio y un final deplorables brotan 90S mag­níficas secuencias específicamente "Do­nianas": un picnic musical y bailable yuna parodia del Hernando's HidiJaway.J unto con esto una revelación: el talentocómico de Carol Hayne. Pero estos veinteminutos de 10 mejor están en medio dehora y diez ele lo peor.

Esta película está basada en una novelade Somerset Maugham, especialista entrasladar problemas pequeños hurguesesde Brighton o Devonshire a Cevlán,Krishnapur o Papeete, con mucho fondo.de coolies, raki, sahib y aloha. RonaldNeame, que antaño codirigiera obras tar:.notables como Al morir la noche tratade ser discreto, pero la historia y Eleano¡·Parker (que se ha desbocado bajo la di­rección de H ugo Haas) lo impiden. J ca 11

Pierre Aumont llega como de costumhrea estar aún por debajo del tema, por mabque éste sea. En cuanto a Franc;ois H.o­say qu'est elle allé [aire dans celfe galare?

El Séptimo pecado nos revela un oc­tavo y aún más grave: hacer películascomo éstas.

AET

¡\MOR EN LA TARDE (L07Je in thecf/l'rlloon), de Billy Wilder.

I3iiJy Wilder que ha oscilado siempreentre excelentes realizaciones y grandesdecepciones (aunque más de aquélbs qnede éstas) se ha acordado ahora de que,como Luhitsch, es vienés. Y ha aco:netidola tarea de hacer una película delic:osacon nada. Una historia sin importancia,una trama lineal y sencilla que hub:eranpodirlo ser francamente insoportables enotras manos, se vi.~elve!1 aquí el sostén eleuna etérea re:lbacib1 hecha con gestocasi casual. el 111e:'0 esqueleto de un en­cantador bordado hecho de sonrisas yviento. Y todo se de~;e al detalle. Wilderacumula y distribuye los detalles conmano de gourmet. A veces es un solotoque otras la repetición de un mínimor1eme'nto en el momento neceS:l rio. lasveces necesarias. Hay, además. un w;o dela música como elemento cómico que ledevuelve a la comedia parte de su lengua­je olvidado, de su sentido y de su rique­za. Citábamos a Lubitsch, y hay algo deese ligero maestro en esta cinta.

Aunque parezca absurdo repetirlo, Ga­ry Cooper es siempre un excelente actor,con un amplísimo registro que va de lomás negro a lo más rosa.

Maurice Chevalier, en Chevalier con­vencional y encantador, llena su persona­je con la facilidad y la gracia de quien.iuega literalmente al cine. Y AudreyHepburn llena la pantalla, ahoga la pan­talla, rebasa la pantalla, con una seduc­ción ideal y un arte ante el cual no existenadjetivos. Creo sinceramente que desdeGreta Garbo -yen forma completamen­te distinta- ninguna otra actriz ha logra­do poner en el parpadeante sueño de lapantalla lo que Audrey Hepburn; ese mi­lagro de un rostro: la presencia del en­canto.

NOTAS SOBRE orRASPELICULAS

LES GIRLS, de George Cukor.

Por Juan GARCIA PONCE y José Luis IBAÑEZEn esta muy buena comedia musical-más comedia que musical- se vuelvea revelar una vez más desde Nace unaestrella que hoy día el amo incli3c:1.ihlede la "pantalla ancha" es y sigue siendoGeorge Cukor. Sus encuadres, sus movi­mientos de cámara, su ritmo de montajeson sencillamente extraordinarios. Y si atodo esto unimos una buena adaptaciónde la novela de Vera Caspary, un magní­fico gusto en el color y una estupendadirección de actores tendremos lo que esLes Girls: una comedia de altura, quizáspobre en los detalles propiamente de co­media (aunque los infames subtítulos seanla principal causa de ello), pero llena deriquezas visuales, de perfección en el des­arrollo, de minuciosa y admirable soltura,magnífico ejemplo de la aparente facili­dad de un estilo cinematográfico. y KayKendall viene a ocupar, junto a AudreyHepbl1rn. su lugar en una ideal antologíade la mujer.

EN BUSCA DE UN HOMBRY (Oh!For a Man), de Frank Tashlill.

Si Amor en la tarde es el perfecto ex­ponente de la camelia norteamericana­vienesa tradicional y clásica.. En busca deun hombre es el perfecto exponente de

U A LUNA PARA EL BASTARDO

EN EL TEATRO DE LA COMEDIA, Augus­to Beneelico, aparentementé animadopor el éxito obtenido con Via.ie de

1In largo día hacia la noche, ofrece ahorauna versión (como la de la obra anterior,también bastante reducida) de una delas últimas obras que escribió EugeneO'Neill: Una luna para el bastardo.

O'Neill, que en sus últimas obras, des­pués de experimentar incansablemente to­das las formas, parece inclinarse defini­tivamente por el realismo, aborda un nue­vo tipo de tratamiento en esta pieza, Via.iede un largo día hacia la noche, tanto porla forma cerrada en la caracterización,como por el tipo de diálogo, como por elsentido de la evolución de la anécdota obe­dece absolutamente a las exigencias delteatro realista; no puede decirse lo mismode Una luna para el bastardo. En 'estaobra, O'Neill agrega a los elementos antesmencionados otros más que pueden cali­ficarse ele naturalistas (la intervencióndel propietario rico y las pequeñas his­torias intercaladas en el diálogo) Y sevale de la insigni ficancia de la anécdota(que es tierna y sentimental a pesar de

que se desarrolle con gran violencia) paratransformar a algunas de las personas ensímbolos casi de una idea que debe des­prenderse del desarrollo de ésta. El re­sultado es sumamente interesante.

El peso de la obra recae sobre tres per­sonajes, exclusivamente: James Tyrone(el hermano mayor de Via.ie de un largodía hacia la noche, al que ahora vemosaños después, cuando su madre ha muertoy el alcoholismo lo ha destruido casi porcompleto) ; Josie (la hija de un granjero,que aparenta haberse pervertido, pero queen realidad se conserva virgen) ; y Hagan(el granjero, de quien O'Neill se habíaocupado también en Viaje de un largo díahacia la noche. En Una luna para el bas7tardo vemos desarro.J!arse 'la' escena entreHagan y el propietario rico que sólo ha­bíamos oído narrar en la otra obra men­cionada); los otros dos: Mike, su hijo,y Harder, el propietario se usan nada máscomo medio para afirmar la caracteriza­ción de los otros tres o para presentar elambiente en el que va a desarrollarse laanécdota. La acción consiste exclusiva­mente en el proceso durante el cual' estostres personajes irán desenvolviéndose an­te el público, hasta quedar expuestas las