CUADERNOS DIGITALES:  PUBLICACIÓN ELECTRÓNICA EN HISTORIA, ARCHIVÍSTICA Y ESTUDIOS SOCIALES.NO.16.  NOVIEMBRE DEL 2001.  UNIVERSIDAD DE COSTA RICA. ESCUELA DE HISTORIA.   EL HONOR CONYUGAL EN LA SOCIEDAD ESPAÑOLA BARROCA: UNA APROXIMACIÓN A LA HISTORIA DESDE LA LITERATURA DE LOPE DE VEGA  

Ruth Cubillo P.[1]

   INTRODUCCIÓN             En las páginas que siguen analizaremos cinco comedias de Lope de Vega en las que el autor desarrolla el tema del honor conyugal[2]. Nos centraremos en el análisis del papel que la sociedad estamental española de los siglos XVI y XVII le asignaba a las mujeres -sobre todo a las nobles: esposas, hijas y hermanas- en el cumplimiento del código de honor, el cual debían respetar aquellos hombres que deseaban ser socialmente aceptados.            Las cinco obras analizadas son: La bella malmaridada (1596), La desdichada Estefanía (1604), La batalla del honor (1608), Peribáñez y el Comendador de Ocaña (1605-12), y La victoria de la honra (1609-15). LA IMPORTANCIA DEL HONOR EN LA SOCIEDAD BARROCA            En una sociedad estamental como la sociedad barroca

española, todo lo que un hombre era dependía de lo que era en sociedad: su identidad -individual y social, que eran casi lo mismo- dependía de su pertenencia y aceptación en un determinado grupo social, el cual le asignaba los roles que debía desempeñar y le dictaba las estrictas normas de comportamiento. Así, como afirma el profesor Maravall: "Todo, vestidos, joyas, lenguaje, sentimientos, no menos que comida y vivienda, que juegos o deportes y uso de armas, etc., se halla distribuido según criterios de jerarquía estamental".[3]            Aunque esto sucedía en todos los niveles de la jerarquía social, en los estratos más altos el sentido de pertenencia al grupo y la necesidad de una plena aceptación por parte de todos sus miembros, adquirió matices muy particulares y se desarrolló con mayor fuerza debido a que en esas esferas se sustentaba el poder y, por lo tanto, la razón y el origen del sistema establecido. Así, la cuestión del honor -con todas sus implicaciones para la vida cotidiana- determinó el  comportamiento de la nobleza y no el de los otros estamentos.            Maravall define el honor como "el resultado de una inquebrantable voluntad de cumplir con el modo de comportarse a que se está obligado por hallarse personalmente con el privilegio de pertenecer a un alto estamento; consiguientemente, de ser partícipe en la distinción que ello comporta: honor es el premio de responder, puntualmente, a lo que se está obligado por lo que socialmente se es, en la compleja ordenación estamental; será reconocido y necesariamente tendrá que ser reconocido entonces por sus iguales en ese alto nivel de estimación." [4]            El noble está en la obligación de observar al comportarse toda una serie de deberes propios de su condición; asimismo, los otros individuos están obligados a reconocérselos como propios, y él a poseer la fortaleza -tanto física como moral- necesaria para exigirle a los demás ese reconocimiento.            La pureza de sangre (ni judío, ni moro, ni converso, sino cristiano viejo) y la riqueza, además de la nobleza, eran requisitos para ser tenido por un hombre honrado.[5]

            En su estudio introductorio al Peribáñez, Juan María Marín -siguiendo a Correa- establece una distinción entre honor y honra: "el honor es virtud objetiva, heredada, mientras que la honra es de carácter subjetivo, se merece, se alcanza con las propias acciones y la otorgan los demás miembros del grupo social, por lo que se encuentra vinculada a la opinión ajena, al concepto en que los demás tienen al individuo(...) Los conceptos de honor y honra se corresponden respectivamente con lo que G. Correa ha llamado honra vertical (que es la "inherente a la posición del individuo en la escala social", la que "existe en virtud del nacimiento") y honra horizontal (la que 'se refiere a las complejas relaciones entre los miembros de la comunidad en el sentido horizontal del grupo. Tal concepto de honra puede ser definido como fama o reputación y descansa en la opinión que los demás tuvieran de la persona.'" [6]            El individuo que participa del honor se encuentra integrado y es aceptado por la sociedad en la que vive: el honor funciona entonces como un elemento integrador en el sistema social que comienza su función en el núcleo de la familia y se extiende hacia los diversos ámbitos en que se articula la sociedad; por esta razón, el honor conyugal posee un carácter fundamental y básico.            De esta manera, cuando la mujer del siglo XVII -y así lo denunció María de Zayas y Sotomayor en sus Novelas amorosas y ejemplares- reclamaba  para sí más libertad, se le negaba argumentando que sus pretensiones afectaban el honor, pero la verdad era que los hombres se sentían amenazados ante la posibilidad de que el orden establecido desapareciera. En las páginas que siguen procuramos explicar, de acuerdo con la afirmación anterior, por qué las mujeres del período barroco estuvieron tan celosamente recluidas en sus casas por deseo de sus maridos o padres. ALGUNAS CONSIDERACIONES EN TORNO A LA SITUACIÓN SOCIAL DE LA MUJER EN EL PERÍODO BARROCO            En los siglos XVI y XVII se dio una serie de hechos que

revisten gran importancia para las mujeres y su historia. La época medieval y e período barroco fueron para la mujer etapas en las que su reducción al ámbito privado y su subordinación al sistema patriarcal se vieron incrementadas, debido a factores de orden político, social, religioso y económico. Esto afectó tanto a las mujeres que vivían en el campo como a las que habitaban en las ciudades, aunque la pertenencia a un determinado grupo social (nobleza, clases más "acomodadas" o ricas, artesanos y mercaderes, y campesinado) hizo variar el nivel de reclusión y subordinación, o al menos las formas en que éstas se evidenciaban en al vida cotidiana de las mujeres medievales.            En los siglos XV y XVI esta tendencia se consolidó, pero al mismo tiempo se produjo un movimiento intelectual, protagonizado por mujeres laicas y religiosas, que se oponía a lo establecido por el sistema con respecto a la valoración y a la posición de la mujer en aquella sociedad. Tal movimiento se ha denominado "la querella de las mujeres" y se puede definir como "una corriente de pensamiento defendida por las mujeres que no se sentían conformes con su situación, que re reconocían oprimidas y subordinadas a los hombres." [7]            Aunque en este movimiento participó un reducido número de mujeres -todas ellas laicas nobles pertenecientes a los grupos poderosos económicamente, pero mayoritariamente monjas, las cuales suponen una minoría privilegiada, es decir, aquellas que de alguna u otra manera tenían acceso a la instrucción y al desarrollo del pensamiento-[8], la sociedad patriarcal lo consideró en extremo peligroso, ya que podía generar en las mujeres diversos niveles de malestar e inquietud, lo cual a su vez podía hacer peligrar el mantenimiento del sistema establecido, el que desde luego la mujer no ocupaba una posición privilegiada con respecto al varón.            Así, pronto se aliaron las fuerzas necesarias (fundamentalmente la Iglesia y la Corona) para acabar con este peligroso movimiento. En la Península Ibérica, el cardenal Cisneros llevó a cabo varias reformas en los conventos para acabar con la independencia que habían alcanzado las monjas clarisas y las beatas, entre otras. Isabel la Católica brindaba su

apoyo a Cisneros y se creó así un modelo de mujer que, si bien es cierto en algunos casos podía tener acceso a la cultura y debía ser "refinada" en sus maneras, debía estar completamente subordinada al sistema establecido, sin cuestionarse nada de lo impuesto por él.            En la segunda mitad del siglo XV el Concilio de Trento reafirmó lo propuesto por este modelo impulsado por Cisneros  e Isabel la Católica, y rompió con los movimientos de mujeres intelectuales que hasta ese momento se habían desarrollado, aunque quizá tímidamente, durante los últimos siglos de la Edad Media.  De esta manera, después del Concilio se obligó a las monjas a permanecer encerradas en sus conventos orando (se impuso la clausura como norma) y las laicas fueron recluidas en sus casas, dedicadas únicamente a las labores domésticas, a parir y criar hijos.            Este gran interés que históricamente ha poseído el sistema patriarcal por tener un dominio absoluto o casi absoluto sobre la mujer, no es gratuito sino que obedece a causas específicas. En ese sentido, la psicoanalista argentina Frida Saal señala lo siguiente: "Dada su condición de reproductora, apropiarse de la mujer es apropiarse de la productora de productores y, en consecuencia, es también la primera expropiación." [9]            Los siglos XVI y XVII -y podemos señalar que la historia de la humanidad en general- brindan una clara muestra de que estas circunstancias (la apropiación de las reproductoras, el control de sus cuerpos y de sus mentes, siempre al servicio de un sistema preestablecido) poseen importantes implicaciones en la forma en que se establecen las relaciones de poder en la sociedad, en sus formas de ejercicio y en las formas de opresión, dominación y sometimiento. Como bien señala José Antonio Maravall: "Como la defensa de la masculinidad pertenece al programa integrador de la sociedad que corresponde al honor, el que defiende la honra, según la concepción masculina vigente, de la esposa, de la hermana, de la hija, libra, pues, a la sociedad de un peligro disolvente(...) En

otros casos y muy especialmente en el caso del honor conyugal -del cual los otros dos no son más que una proyección posterior-, se trata, sin duda, de mantener férreamente el control físico de la sucesión filial en el orden psicológico-moral de los caracteres y en el orden patrimonial de la herencia. Pero me parece también que no va ligada la cuestión simplemente a aspectos de paternidad y propiedad(...), sino a todo el régimen de organización y transmisión de poder en la sociedad, asegurando que la mujer no podrá lograr, a través del atractivo de sus recursos sexuales (...) alzarse, en virtud del relajamiento del sistema que podrá producirse, hasta conseguir arrebatar el mando social(...)". [10]            Así, con la consolidación definitiva de la familia nuclear durante el último siglo de la Edad Media, a la mujer del período barroco se le planteaban claramente dos únicas opciones: casarse y tener hijos o recluirse en un convento. Las mujeres solteras no eran bien vistas por la sociedad, pues se consideraba que no ejercían su principal función: ser madres. En el caso de las monjas, se asumía que su continua dedicación a la caridad y a la oración (oraban por todas las almas, en especial por las de su familia) constituían maneras de ejercer, en cierto sentido, su maternidad no manifiesta.            Julia Kristeva señala en el "Stabat Mater" (texto en el que hace referencia a lo semiótico-materno como aquello que diferencia a la mujer y le da una particularidad en relación con el otro) que "en nuestra civilización la representación consagrada (religiosa o laica) de la femineidad es absorbida por la maternidad... y el cristianismo es indudablemente la construcción simbólica más refinada en la que la femineidad, en la medida en que se transparenta -y se transparenta sin cesar- se restringe a lo maternal."[11]            Si para el cristianismo la feminidad se restringe a lo maternal, como afirma Kristeva, -y esto se evidencia claramente en las sociedades patriarcales cristianas de los siglos que aquí estudiamos-  entonces la principal preocupación de la mujer debía ser casarse para dedicarse a parir y criar hjijos y a cuidar de su casa [12]: cualquier otro interés que ella pudiera demostrar

no era bien visto ni considerado correcto por la sociedad, es decir, para ser considerada "buena" mujer, era necesario asumir este rol sin cuestionarse absolutamente nada.            En este contexto, la "cultura" y la "educación" no resultaban necesarias para la "buena" mujer, pues bastaba con que fuera instruida en las labores domésticas. Además, "el humanismo ya había tomado claramente su opción androcéntrica, y estaba dando paso a una nuevas formas de pensamiento que caracterizarían a la contrarreforma y al barroco, donde la cultura no era tan valorada y ya no se consideraba como un adorno que debía acompañar a las mujeres (...) Las mujeres quedaban sometidas a una familia cerrada y sin posibilidad de relacionarse con el exterior, ni, por supuesto, acceder al cultivo de su pensamiento. La incultura favorecía el sometimiento femenino (...) El cumplimiento estricto de las tareas femeninas era lo que el Estado Moderno necesitaba."[13]            A pesar de este panorama, en algunas circunstancias se permitía que las mujeres fueran instruidas o "cultivadas", pero siempre la  tolerancia se limitaba a pequeños grupos privilegiados: ciertas nobles y monjas. No obstante, estas mujeres debían mantener una postura pasiva (no crítica ni creativa) ante los conocimientos que recibían, es decir, debían aceptar aquello que se les enseñaba sin realizar cuestionamientos inoportunos y sin pretender, en ningún caso, crear o generar nuevos conocimientos, pues esto implicaba irrumpir en el ámbito público, exclusivo de los hombres.            Para comprender mejor esta postura, es pertinente señalar que la cultura occidental se fundamenta en la existencia de un discurso patriarcal basado en el Verbo-Logos-Dios, que ha otorgado al varón la voz y la palabra: Dios Padre creador del mundo con su Verbo, transmite el poder de la palabra, en el nivel de lo terreno, tanto al padre fundador para que instaure así su ciudad, su ley y su familia, como al artista perpetuador de fama y memoria mediante el canto en el nivel de lo artístico. [14]            No es extraño entonces que en los siglos XII y XIII los escolásticos, al discutir sobre las capacidades intelectuales de

las mujeres, concluyeran que el alma femenina no alcanzaba el nivel intelectual del alma masculina, de modo que las mujeres no estaban dotadas para la inteligencia, sino para otras funciones[15], y la función por excelencia es sin duda la maternidad, con lo cual se reafirmaba la exclusión de la mujer del ámbito público y su reclusión en el hogar.            Pero no es muy difícil darse cuenta de que detrás de toda esta cadena de limitaciones y prohibiciones impuestas a la mujer para acceder a los ámbitos públicos (excepto la iglesia), a la cultura, a la instrucción y al desarrollo de su pensamiento original y creativo, se ocultaba un gran temor del patriarcado: el temor de que la mujer, al conocer más de lo debido, se cuestionara la existencia de ciertos elementos establecidos por el sistema (los cuales le perjudicaban a ella y favorecían al varón) y planteara nuevas opciones, lo que habría hecho peligrar su total sumisión al sistema patriarcal.            Este sistema trata por todos los medios de no dejar espacios vacíos para que quienes no tiene acceso al poder (entre ellos por supuesto las mujeres) continúen sin tenerlo, pues según la lógica patriarcal lo verdaderamente aterrador no es "la aparición del desorden sino la desaparición del orden existente."[16] En otras palabras, lo aterrador es la posibilidad de que las mujeres, y en general todos los marginados, tomen conciencia de su situación desventajosa y traten de buscar los medios para acceder al poder y mantenerse en él, con lo cual se quebraría la jerarquización imperante que perpetúa esta situación de poder de los hombres sobre las mujeres, de los nobles sobre los plebeyos, del señor sobre los súbditos, etc.            Las estructuras de poder imperantes en los siglos que aquí estudiamos (la Iglesia y la Corona, fundamentalmente) tenían muy presente este peligro, por lo cual procuraron que la mujer desarrollara lo menos posible su inteligencia. Para ello utilizaron muy diversos mecanismos: la reclusión de la mujer en su casa, la sumisión a su marido, padre o hermano, la implantación de ciertos modelos femeninos, la prohibición del acceso de las mujeres a los espacios públicos y la negación de la posibilidad de que las mujeres crearan o desarrollaran nuevos

conocimientos, entre otros.            Los principales argumentos que utilizaron para apartar a las mujeres de la esfera pública y recluirlas en sus casas, fueron los siguientes:            - El objetivo de la mujer "virtuosa" debe ser esforzarse por alcanzar el modelo de mujer elaborado por la sociedad, cuyas características más importantes son: la castidad, la pureza, la sumisión, la templanza, la modestia, la belleza y la obediencia, sin olvidar que la principal función de la mujer es casarse y ser madre.            -La participación de la mujer en el desarrollo de la vida pública y de las actividades que se realizaban en éste ámbito, no sólo era considerada inconveniente o indeseable, sino también, y esto era lo que más se enfatizaba, inmoral.            La mujer no debía ser socialmente visible. Para aquellos casos en que lo era o trataba de serlo, el sistema había establecido diversos mecanismos mediante los cuales la descalificaba y rápidamente la sacaba del "juego". Muchos humanistas, y la literatura renacentista, la identificaban con una "depredadora sexual", una mujer sin castidad, viciosa, indecorosa, vanidosa, sin modestia y promiscua, en resumen: sin "honor".           EL HONOR CONYUGAL EN LAS COMEDIAS DE LOPE DE VEGA Y EL IDEAL DE MUJER EN EL PERÍODO BARROCO            En el siglo de oro español el concepto de honor, además de estar relacionado con la noción de virtud, era sinónimo de reputación: una posesión externa que dependía para su mantenimiento de la opinión de los otros. Una vez perdido el honor, cabía la posibilidad de no volver a recuperarlo, con lo cual el lugar del hombre deshonrado entre sus iguales quedaba permanentemente perdido y su imagen destrozada. Así, el honor de los hombres dependía en gran parte de las apariencias y de la percepción que los otros tenían de cada uno.            En lo que respecta al honor de la mujer, es importante anotar lo siguiente: "While women were not thought to possess honor, their actions could have disastrous effects on the lives of

men of their families, since any sexual indiscretion they might commit would, once know, irreparably damage the reputations of husbands, fathers, brothers, and even sons." [17]            Una particular manifestación derivada de este aspecto del honor español fue especialmente popular en la comedia del siglo de oro: el  conflicto de honor conyugal. En él, una infidelidad -real, potencial o sospechada- de la esposa ponía en peligro el honor del marido. Cuando se percibía que el honor conyugal se encontraba amenazado, el esposo de la comedia debía dar curso a las acciones dictadas por el código de honor, el cual establecía que el honor conyugal debía ser vengado de manera rápida, deliberada y secreta, de ser posible mediante la muerte de la esposa infiel y del hombre ofensor.            Conviene tener presente que durante los siglos que aquí nos ocupan, la mayoría de los matrimonios -arreglados por los padres de los novios- se realizaban más que por amor por conveniencia. Casarse sin amor implicaba enfrentarse a diversos riesgos: desilusiones y desencantos hicieron su aparición entre muchas de las parejas unidas sólo por intereses económicos o sociales. Algunos -y no pocos- se resignaron a ser "infelices" en su vida conyugal, pero otros procuraron rehacer su vida sentimental aunque fuera al margen de los cánones establecidos por la sociedad, es decir, más allá del código de honor. Así, "la búsqueda de entendimiento y amor entre las parejas parece que se colocaba por encima de motivaciones diferentes. Personas de todas las clases sociales, cultos y analfabetos, laicos o eclesiásticos, hombres o mujeres, ricos o pobres, adoptaron posturas ilegales conforme al orden establecido. Las situaciones fueron diversas: divorcio, adulterio, amancebamiento, bigamias, fornicarios, prostitución, etc. Mientras que los hombres practicaban una mayor libertad sexual, las mujeres se sentían más coaccionadas(...)". [18]            Sin duda alguna Lope de Vega captó muy bien en sus obras la gran diversidad de conflictos generados entre los esposos y las esposas. "Lope redujo a 'casos' -afirma Américo Castro- limitó y temporalizó, situaciones humanas, tensas al máximo, en las cuales se debatía conflictivamente la conciencia

del existir de la persona(...) El destello genial consistió en concebir el problema no como una generalidad humana, sino como una singularidad española, una singularidad que, en tal coyuntura, iba a mover 'con fuerza' el alma de una persona colectiva." [19]            Así, Lope desarrolló el tema del honor conyugal en muchas de sus comedias y es posible afirmar que algunas de las resoluciones que plantea en sus obras ante estos conflictos, o bien no corresponden a lo establecido por el código de honor, o bien demuestran cómo el apego a este código podía producir consecuencias indeseables. Para ciertos críticos (entre ellos Alix Zuckerman) Lope llega incluso a desafiar o cuestionar el concepto español del honor.            Algunos críticos -entre ellos J.M. Marín, según señalamos páginas atrás, y Américo Castro-  establecen una distinción entre los términos "honor" y "honra"; sin embargo, en las comedias de Lope de Vega ambos términos son fácilmente intercambiables y el uso de uno u otro al parecer se debe más al cuidado de la rima que al deseo de oponerlos entre sí.            La equivocación y la ironía son dos de las formas que utiliza Lope en las comedias para cuestionar la naturaleza, la función y la validez ética del sistema español del honor. "Simply defined, an ironic passage says one thing and means another, while equivocation presents an idea in such a way that it simultaneously conveys two or more distinct meanings. Both are techniques commonly found in drama, for they permit the audience to share with the dramatist some essential fact of which the characters themselves remain ignorant(...) But irony and equvocation had yet another function in Lope's honor plays: satisfying the vulgo`s obsession with casos de honra they may, at the same time, challenge both the audience's myopic system of valaues and its insatiable appetite for plays that uphold the honor code." [20]            De las cinco comedias que aquí analizamos, los protagonistas masculinos de cuatro de ellas (Leonardo de La bella malmaridada, el Almirante Carlos de La batalla del honor, el Capitán Valdivia de La victoria de la honra, y Fernán Ruiz de

La desdichada Estefanía) pertenecen a la nobleza, son ricos y de sangre limpia, requisitos necesarios para tener derecho a aplicar el código de honor de aquella sociedad; además, muchos de ellos han demostrado su valor en la guerra luchando por su patria contra el enemigo.            Asimismo, las protagonistas femeninas de esas cuatro comedias también son nobles mujeres casadas (Lisbella de La bella malmaridada, Estefanía de La desdichada Estefanía, Leonor de La victoria de la honra, y Blanca de La batalla del honor) que, por lo tanto, deben cuidar su honra como el más preciado tesoro, con el fin de no destruir ante los ojos de los otros no tanto su propio honor, sino el de sus maridos. Aunque en sí mismas no poseyeran honra, sus "malos pasos" podían destrozar la reputación de sus señores y destruir la imagen que sus iguales tenían de ellos. Por esa razón, para estas mujeres era muy importante, además de ser virtuosas, parecerlo ante los demás.            En La batalla del honor se da un caso particular, pues el marido ofendido se ve imposibilitado de vengarse debido a que el ofensor es su propio rey. El Almirante Carlos exclama:"¿Como quieres que le sienta,si ya no tengo sentidos?Mas ¿que ynporta que los tenga?donde no ay ygual poderpara resistir violençias,pierdase el seso."            El Rey de Francia se enamora locamente de Blanca, la casta y pura esposa del Almirante Carlos, y trata por todos los medios -aún a fuerza de engaños- de lograr que esta mujer ponga sus ojos en él; sin embargo, Blanca es dura como una roca y nunca llega a ceder, pero el intento de seducción era suficiente motivo para que el marido tuviera derecho de ajusticiar al ofensor.            Cuando el Almirante descubre que quien seduce a su esposa es el Rey, y que por lo tanto su situación es desesperada, pues por su honor no puede permitir la afrenta y por su lealtad no puede cobrar venganza, se adentra en un

estado de locura temporal: en una batalla interna por su propio honor. Teodoro, espía enviado por el Rey a la casa del Almirante, exclama lo siguiente ante su Señor: "Luego que de su casa partistedel almirante Carlos, con propositode hazer que por justicia se apartassen,tal ymaginacion cayo en su alma,llanto en sus ojos, fuego en sus sentidos,que comenzo a dar vozes como un loco;desnudose furioso los vestidos,y ultimamente en un estanque, el tristede aquel jardin preçipitarse quiso.Detienenle llorando sus criados,su hermana, su muger, y estan de suerteque ella tanbien se quiso dar la muerte."            Finalmente, cuando el Rey se entera de la penosa condición en que se encuentra el Almirante, recobra la cordura que también había perdido al intentar seducir la mujer de su servidor:"Casso me obliga a lastima. ¿Que quieres,tirano Amor, conmigo, que no dexasque tenga la razon que tu prefiereslugar para escuchar tan justas quexas?¿Que tirano ha quitado las mugeresa sus vasallos? ¿Como vil te alexasde la piedad, de un dios, justo atributo?(...)Dexame Amor, que la virtud me llama."            Decide abandonar su intento de enamorar a Blanca, mientras anuncia su determinación de casarse con Estela, la hermana del Almirante. Así, don Carlos "Cobró el seso con la honrra."            En La desdichada Estefanía se da un equívoco que conduce a la muerte de la protagonista. Fernán Ruiz, el marido de Estefanía, hija bastarda del Rey, es avisado por dos de sus criados de que su mujer acude en las noches al jardin para verse a escondidas con otro hombre; sin embargo, quien acudía

a las citas era su esclava Isabel disfrazada con las ropas de su señora para no ser reconocida.            Fernán Ruiz, a pesar de las evidentes muestras que le dada Estefanía de su fidelidad y entrega total, dudó de su mujer y llegó a estar convencido de que en realidad lo engañaba; por lo tanto, consideró necesario vengar su agraviado honor y, después de matar en el jardín al hombre ofensor, matar a Estefanía, tal y como demandaba en los casos de adulterio el código de honor. Así, cuando cree encontrar a su mujer en la cama con el otro hombre, exclama: "En la cama he sentido algún ruido.No disimules el delito fiero,que del çielo el castigo te ha venido.Correr corrido la cortina quiero,pues ya la de mi afrenta se ha corrido."             Después de haberle enterrado la fría espada en su pecho se da cuenta de que quien yacía en la cama con Estefanía era el niño de ambos, y descubre así que su deshonra no era cierta, pues todo había sido producto de un engaño y de una cruel equivocación: "Fer. Muger, ¿no estavas con aquel que he muertoagora en el jardin?Est. ¿Quién te ha engañado?Fer. Yo no te vi con él.Est. ¡Qué bien, por çierto,mi amor y obligaciones has pagado!¡Bálgame todo el cielo! ¿Estoy despierto?Est. Si en Córdoba mi padre te ha enojado,¿qué culpa tube yo, dulçe bien mío,quando tu hijo entre mis brazos crío?"            La desdichada Estefanía es una obra en la que Lope de Vega evidencia los peligros inherentes a la excesiva preocupación por el honor, pues con tal de no verse deshonrado, y aún sin tener pruebas definitivas y contundentes,

Fernán Ruiz condena a su mujer por el delito de adulterio y la asesina, aunque Estefanía fue siempre fiel y murió inocente.            En La bella malmaridada se trata el caso de una bellísima mujer, Lisbella, cuyo marido, Leonardo, no la trataba bien, pues primero la engañaba con otras mujeres y luego -cuando se corrige de ese vicio- se entregó perdidamente al vicio del juego, hasta el punto de que llegó a quitarle las joyas a sus esposa para poder continuar apostando.            El Conde Cipión se enamora de Lisbella y al darse cuenta de que era una mujer descuidada por su marido y con una vida llena de sufrimientos a causa de éste, decide declararle su amor y tratar de convencerla de que ella no se merece la mala vida que Leonardo le ofrece. Sin embargo, Lisbella se mantiene siempre casta y fiel, pues amaba a su marido y era una noble mujer "honrada".            Lisbella está cansada de la triste vida que la obliga a vivir Leonardo y por eso le reclama que a cambio de su virtud sería bueno recibir al menos buenos tratos: "Lisbella: Paso, señor, que soy mujer honrada,y no lo agradecéis.Leonardo: ¡Gentil respuesta!¿Qué os debo en eso yo, pues obligadaestáis por vos a vos a ser honesta?¿Bueno es que quiera una mujer casadaque no ser atrevida ni descompuestale agradezca el marido como ajena?Si vos sois buena, para vos sois buena.¿Hízose el casamiento por venturapara que la mujer no fuese honrada?La honra que ella para sí procura,¿no está a quien es, y a quien nació obligada?Lisbella: En tales tiempos, que no está segura,por mucho que del hombre esté guardada.Quien buena mujer tiene, estimar debeque honradamente sus trabajos lleve.Si fuérades, Leonardo, vos tan bueno,

no era mucho que yo viviese honrada.Mas hombre que casado va sin freno,corriendo vida libre y deshonrada,no tiene poco bien, pues a hombre ajenono se le rinde su mujer, cansadade tantas sinrazones. Que eso alcanzamuchas veces la falta o la venganza."            Pero, fruto de un engaño urdido por el Conde Cipión y por una alcahueta llamada Dorotea, Leonardo llega a creer que su mujer lo engaña con el Conde y, aconsejado por su experimentado amigo Teodoro -quien además lo convence de que Lisbella es "buena" y fiel- decide ponerles una trampa a Cipión y a Dorotea para luego asesinarlos a ambos por traidores, todo ello en defensa de su honor afrentado por la seducción a su esposa.            Gracias a la intervención de Lisardo, el padre de Lisbella (quien por cierto no aparece, sino hasta el final del tercer acto), Cipión y Dorotea salvan la vida. Cipión se arrepiente del exceso cometido y se justifica diciendo que todo fue debido a las locuras del amor y a los engaños de la alcahueta: "Cipión: ¡Perdonad mi error!¡Merezco un castigo eterno!Esta mujer me engañó."            Aunque Lisbella nunca cedió ante las seducciones del Conde, la posibilidad de perder a su mujer y, sobre todo, la posibilidad de ver su honor manchado, le sirvió a Leonardo para valorar a su mujer y decidir comenzar a ser un buen marido, con lo cual su mujer dejó de ser la bella malmaridada: "Leonardo: Hoy nuestro amor confirmemos.Lisbella: ¡Tuya seré, soy y fui!Leonardo: Yo tengo mujer honrada:de hoy más seré buen marido.Teodoro: Aquí su fin ha tenidoLa bella malmaridada."            Por otra parte, en La victoria de la honra se trata el caso

de don Antonio, un galán mozo, noble, torero, hermoso, que goza de gran prestigio social y que, por mediación de su padre ante el Rey, incluso recibió la cruz de Santiago (aunque en aquel momento el prestigio de tales órdenes se hallaba un poco en entredicho). Pero Antonio comete el pecado de enamorarse de Leonor, una mujer casada con el Capitán Valdivia, quien finalmente, para vengar su honor, da muerte al joven y a su esposa.            De todas las comedias aquí analizadas, sólo esta presenta el caso de una mujer, Leonor, que sí responde a la seducción del "otro hombre". En un principio rechaza al seductor, pero luego cae rendida ante su juventud, su belleza y su gallardía, lo cual termina por ocasionarle la muerte. Así se ve cómo la mujer de aquella época tenía sólo dos opciones: o era honrada y se conservaba fiel a su marido, con lo cual conservaba también la vida (si es que no caía en una trampa mortal como la desdichada Estefanía), o daba rienda suelta a sus impulsos y al cometer adulterio aseguraba su muerte a manos del esposo deshonrado, así como la del amante.            En esta obra el código de honor se evidencia además en los avisos que el Capitán Valdivia le da a don Pedro, el padre de Antonio, para que corrija la conducta de su hijo y lo aleje de su esposa si no quiere verlo muerto: "(...)vengo a sustentar aquíque fue Leonor alevosa,y que, de mi honor guiadopara conseguir vitoriatan justa como es la mía,ya por papel, ya en persona,previne a don Pedro el casoque de don Antonio llora;yo le avisé, yo le quiseguardar su hijo; respondasi es todo aquesto verdad."            Este mismo código es el que logra que, después de muerto don Antonio, don Pedro prohiba a sus parientes vengar

la muerte del hijo con la muerte de Valdivia: "Pedro: No será, Valdivia, a solas,que yo he de estar a tu lado;porque hazaña tan honrosaal mismo padre del muertoobliga e envidiar tu gloria."            Aún más, don Pedro le entrega a Valdivia a su hija Ana para que sea su esposa, a pesar de que ya se la había prometido en matrimonio a un tal don Juan, con tal de demostrarle que efectivamente lo considera honrado y valeroso, con tal de respetar el riguroso código del honor al que él está obligado como noble caballero que es, y con tal de ratificar mediante sus acciones la victoria de la honra: "Pedro: (...) y para que correspondanlas obras a las palabras,don Juan, escucha y perdona:doy al Capitán Valdiviami hija doña Ana.(...)Yo me he vencidopara que quede en memoriacon una hazaña tan alta,tuya en acabarla toda,mía en comenzarla aquí:La victoria de la honra."            En el contexto de las comedias hasta aquí comentadas, Peribáñez constituye una significativa excepción, pues aunque era rico no era noble, sino villano; sin embargo, antes de que Pedro se disponga a matar al Comendador con el fin de vengar la afrenta que le ha hecho al pretender a su esposa Casilda, el mismo Comendador lo ha nombrado Capitán de cien hombres y lo ha armado caballero, con lo cual alcanza el honor y se iguala a su enemigo.            A pesar de tales acciones y de los regalos que le brinda a Peribáñez (un par de mulas y unos reposteros para el coche) y aunque según el código de honor el Comendador se halla en la

obligación de honrar a Peribáñez como vasallo suyo que es, don Fadrique incumple sus deberes y deshonra a Pedro al intentar seducir a Casilda. El villano es consciente de ello, pues se nota que ha asumido las normas que han de regir la conducta de los caballeros: "Basta que el Comendadora mi mujer solicita;basta que el honor me quita,debiéndome dar honor.Soy vassallo, es mi Señor,vivo en su amparo y defensa;si en quitarme el honor piensaquitárele yo la vida:que la ofensa acometidaya tiene fuerça de ofensa."            En Peribáñez se reúnen las virtudes que la sociedad barroca consideraba necesarias en un honorable caballero: era cristiano viejo, por lo tanto su sangre estaba limpia, era religioso, era fiel a su esposa, era valeroso y estaba dispuesto a acudir en defensa de su patria, era leal a sus señores y era rico (este requisito también era importante, pues no cualquier pobre villano podía aspirar al puesto que llegó a ocupar Peribáñez). Así, aunque no era noble, el público podía identificarse con él y tomar sus acciones como modélicas; de ese modo, con esta obra Lope cuestiona la validez que tiene en sí misma la nobleza de sangre y plantea la necesidad de que el varón virtuoso también sea noble de carácter.            Al respecto, J.M. Marín señala que "en el siglo XVII se va abriendo paso la idea de que es necesario este otro tipo de nobleza -se refiere a aquella que no es heredada, es decir, a la de carácter- y de honor. (...) En cambio, se va abriendo paso la apología de la nobleza ganada o adquirida por el propio esfuerzo." [21]            Al final del tercer acto Peribáñez acude con Casilda ante el Rey para explicarle su caso y éste lo perdona después de escuchar su historia y considerar sus "honorables" justificantes,

no sin antes señalar como cosa rara que un hombre tan humilde estime en tanto su fama, lo cual evidencia que la pérdida de la honra era temida por los nobles, mas no por la gente "llana". Sin embargo, como hemos visto Peribáñez es un personaje que a lo largo de la obra experimenta un proceso de transformación -incluso en su lenguaje-, podríamos decir que de "nobilización", entendida ésta en el contexto descrito en el párrafo anterior.            Por su parte, Casilda, a pesar de ser villana, es una mujer de gran hermosura y excelente porte, tanto que el Comendador señala: "(¡Que un tosco villano seadesta hermosura marido!)(De ver su traje me assombroy su rara perfección.)(...) Aun para ser mujer míatenéis, Casilda, valor."            Además, Casilda es una mujer honrada, virtuosa y fiel a su marido, al punto de preferir el amor de su villano al del ilustre comendador. Así se lo hace saber a su atrevido pretendiente:"Más quiero yo a Peribáñezcon su capa la pardilla,que no a vos, Comendador,con la vuestra guarnecida".            Al definir y redefinir el honor desde una gran variedad de perspectivas, al cuestionar los orígenes del honor y su eficacia como fuerza social, y al mostrar los peligros inherentes a la excesiva preocupación por el honor, Lope de Vega "transformed works intended for popular entertainment into multilevered works of literature that go beyond dramatic convention and reflect the problems of the society which inspired their creation." [22]            Aunque se acepte que Lope cuestiona en sus comedias el concepto del honor español, y en el caso de las comedias aquí analizadas lo que los cánones establecen con respecto al honor conyugal, a partir de la lectura de sus textos es posible establecer con claridad el ideal de mujer que, según su percepción, poseía la sociedad barroca.

            En boca de Peribáñez pone Lope un abecé en el cual se enumeran las características de una "buena" mujer: "Amar y honrar su maridoes letra deste abecé,siendo buena por la B,que es todo el bien que te pido.Haráte cuerda la C,la D dulce y entendidala E, y la F en la vidafirme, fuerte y de gran fee.La G, grave, y para honradala H, que con la Ite hará ilustre, si de tiqueda mi cada ilustrada.Limpia serás por la L,y por la M maestrade tus hijos, cual lo muestraquien de sus vicios se duele.La N te enseña un noa solicitudes locas;que este no, que aprenden pocas,está en la N y en la O.La P te hará pensativa,la Q bien quista, la Rcon tal razón, que destierretoda locura excesiva.Solícita te ha de hazerde mi regalo la S,la T tal que no pudiessehallarse mejor mujer.La V te hará verdadera,la X buena cristiana,letra que en la vida humanahas de aprender la primera.Por la Z has de guardartede ser zelosa; que es cosa

que nuestra paz amorosapuede, Casilda, quitarte."            Los modelos de mujer ideal elaborados y difundidos por la iglesia y por los representantes del poder político (precisamente a través del desarrollo de concepciones tales como "virtud" y  "honra") constituían una especie de seguro que tenían las mujeres si querían librarse de mortales riesgos, es decir, para que una mujer no fuera considerada deshonrada, pecadora, mala y viciosa, debía seguir al pie de la letra las características de los ideales de mujer, valorados positivamente por la sociedad.            Durante la Edad Media se consolidaron dos modelos femeninos opuestos entre sí, los cuales continuaron presentes durante el barroco español, aunque con ciertos matices: María y Eva. María -la madre de Cristo- era el ejemplo que debían seguir las mujeres "buenas", mientras que Eva representaba la tendencia natural de las mujeres hacia el mal, pues la sociedad de aquellos siglos consideraba que todas las mujeres estaban inclinadas al mal y que la única manera de apartarlas de él era mediante la represión.[23]            La virgen María representa el ideal de mujer y madre. En su figura se reúnen los atributos de la mujer honrada, sacrificada, casta, pura, sumisa, recatada, discreta, obediente y abnegada. En las sociedades judeo-cristianas, la importancia de la pureza y la santidad como atributos en una mujer se halla representada en la elección de María como madre de Jesús: Dios Padre escogió a una mujer virgen y pura que no había sido "ensuciada" por ningún varón, y la concepción de Jesús fue inmaculada (María concibió gracias a poder del VERBO). La carnalidad está excluida de María, de manera que desde la perspectiva cristiana el deseo carnal y la sensualidad de la mujer se asumen como pecados. Esta es quizá una de las razones por las cuales en el contexto del código de honor el adulterio de la mujer es castigado con la muerte de la adúltera, el adúltero y todos sus cómplices o alcahuetas. CONSIDERACIONES FINALES

            Debido a su propio régimen social, la honra responde al "qué dirán": depende de las propias acciones del individuo, pero también de la imagen que los otros tengan de él y de su comportamiento exterior. Así, durante el período barroco la opinión que los demás tuvieran del individuo era tenida en alta estima, y en el ámbito del honor conyugal resultaba fundamental, sobre todo cuando se trataba de juzgar la conducta de la mujer.            Por esa razón, podemos afirmar que -en términos generales-, tal y como lo evidencian las comedias de Lope de Vega aquí analizadas, la mujer española cristiana de la Edad Media y el período barroco se vio sometida a una familia cerrada y no contó con demasiadas posibilidades de relacionarse con el mundo exterior ni mucho menos de desarrollarse intelectualmente, pues todas estas condiciones favorecían el sometimiento femenino, necesario para perpetuar un estado de cosas que el imperante sistema patriarcal no estaba dispuesto a alterar. Así, por razones sociales, económicas y religiosas la mujer vio perpetuarse su situación de subordinación y se vio obligada a imitar ciertos modelos, con el fin de ser considera "buena" por una sociedad en la que sus opiniones acerca de sí misma, de los otros y de su entorno, eran poco escuchadas.            La mujer tuvo que olvidarse de su cuerpo porque los planteamientos religiosos imperantes en la época lo consideraban fuente de pecado, y tuvo que renunciar a que su inteligencia fuera reconocida públicamente y a recibir instrucción en un nivel profesional porque aquella sociedad consideraba peligrosa y poco "virtuosa" a una mujer demasiado inteligente y educada.

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            Chaide, Fray Pedro Malón de. La Conversión de la Madalena, en que se ponen los tres estados que tuvo, de pecadora, de penitente y de gracia. Biblioteca de autores españoles, tomo 27. Escritores del siglo XVI. Madrid: Ediciones Atlas, 1948.             Correa, Gustavo. "El doble aspecto de la honra en Peribáñez y el Comendador de Ocaña". En: Hispanic Review. Vol. XXVI, No. 3, july, 1958,  págs.188 a 199.             Ferrera, Juan Ignacio. La novela en el siglo XVII. Madrid: Editorial Taurus, 1988, 107 págs.             Grafton, Anthony y Lisa Jardine. From Humanism to the Humanities. Education and the Liberal Arts in Fifteenth-and Sixteenth-Century Europe. Chapter two: "Women Humanists: Education for What?. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1986, págs. 29 a 57.             Ife, B.W. Reading and fiction in Golden-Age Spain. A Platonist critique and some picaresque replies. Cambridge University Press, 1985, 213 págs.             Maravall, José Antonio. 1a edic. 1979. Poder, honor y élites en el siglo XVII. Madrid: Siglo XXI editores, 3a edic. 1989, 310 págs.             Menéndez y Pelayo, M.. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. Madrid: CSIC, V. 1949.             Morley, S. Griswold y Courtney Bruerton. Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid: Gredos, 1963.             Ortega López, Margarita. "Las mujeres en la España Moderna. El período barroco (1565-1700)". En: Garrido, Elisa (editora). Historia de las mujeres en España. Madrid: Editorial Síntesis, 1997, 607 págs.

             Sánchez Romeralo, Antonio (editor). Lope de Vega: el teatro I. Madrid: Editorial Taurus, 1989, 290 págs.             Segura Graiño, Cristina. Capítulo 9: "La sociedad urbana", págs. 185 a 218. En: Garrido, Elisa (editora) et al. Historia de las mujeres en España. Madrid: Editorial Síntesis, 1997, 607 págs.            ___________________. Capítulo 10: "La transición del medievo a la modernidad", págs. 219 a 245. En: Garrido, Elisa (editora) et al. Historia de las mujeres en España. Madrid: Editorial Síntesis, 1997, 607 págs.             Vega, Lope de. La batalla del honor. Introducción y notas de Henry Ziomek. Giorgia: University of Georgia Press, 1972, 169 págs.             _____________.  La bella malmaridada. Edición, introducción y notas de Donald McGrady y Suzanne Freeman. Virginia, 1986, 206 págs.             ______________. La desdichada Estefanía. Edición paleográfica por J.H. Arjona. Garden City, New York: Adelph University, 1967, 114 págs.             _______________. La victoria de la honra. Edición a cargo de Emilio Cotarelo Mori. Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española. Tomo X. Madrid: Imprenta de Galo Saez, 1930, págs.412 a 454.             _______________. Peribáñez y el Comendador de Ocaña. Edición de Juan María Marín. Madrid: Editorial Cátedra, 1995, 199 págs.              Vega Ramos, María José. La teoría de la novella en el siglo XVI. La poética neoaristotélica ante el Decámeron.

Salamanca: Johannes Cromberger, 1993, 190 págs.             ______________________. Notas sobre la crítica de orientación platónica. Material miniografiado. 5 págs.             Wilson, M. Spain Drama of the Golden Age. Oxford: Pergamon Press, 1969.             Yarbro-Bejarano, Yvonne. Feminism and the honor plays of Lope de Vega. Indiana: Purdue University Press , 1994, 324 págs.             Zuckerman-Ingber, Alix. El bien más alto. A Reconsideration of Lope de Vega's Honor Plays. Florida: University Presses of Florida, 1984, 203 págs.

ANEXOListado de las Comedias sobre el honor conyugal escritas por Lope de Vega*El caballero del milagro (1593)Las ferias de Madrid (Antes de 1596; probablemente 1585-89)Los embustes de Fabia (Antes de 1596)El nacimiento de Ursón y Valentín (1588-95)Carlos el perseguido (1590-95)La bella malmaridada (1595-98)El galán escarmentado (1595-98)Los Comendadores de Córdoba (1596-98)La hermosa Alfreda (1596-1601)Los embustes de Celauro (1600)La contienda de Diego García de Paredes y el Capitán Juan de Urbina (1600)El castigo del discreto (1598-1601)El príncipe despeñado (1602)La resistencia honrada y condesa Matilde (1596-1603; probablemente 1599-1603)En los indicios la culpa (1596-1603)El testimonio vengado (1596-1603)

El desposorio encubierto (1597-1603)La pobreza estimada (1597-1603)Los pleitos de Inglaterra (1598-1603)El gallardo catalán (El valeroso catalán) (1599-1603)La corona merecida (1603)La desdichada Estefanía (1604)El halcón de Federico (1599-1605)El rústico del cielo (1605)El santo negro Rosambuco (Antes de 1607)El piadoso veneciano (1599-1608)La inocente Laura (1604-08)La batalla del honor (1608)Del mal lo menos (1604-09; probablemente 1608)La discordia en los casados (1611)El cuerdo en su casa (1606-12)El animal de Hungría (1608-12; probablemente 1611-12)La cortesía de España (1608-12; probablemente 1608-10)Don Lope de Cardona (1608-12; probablemente 1611)Peribáñez y el Comendador de Ocaña (1609-12; probablemente 1610)La firmeza en la desdicha (1610-12)La locura por la honra (1610-12)El más galán portugués (1608-13)La vitoria de la honra (1609-15; probablemente 1609-12)Los peligros de la ausencia (1613-20; probablemente 1615-18)Donde no está su dueño, está su duelo (probablemente 1623)La corona de Hungría (1623)Porfiar hasta morir (1624-28)El castigo sin venganza (1631) 

[1] Realizó sus estudios doctorales de Literatura Española en la Universidad Autónoma de Barcelona. Es profesora de la Escuela de Filología y de la Maestría en Literatura de la Universidad de Costa Rica.Dirección electrónica:  rutycu@hotmail.com.[2]En un anexo a estas páginas se presenta un listado de las principales comedias en las que Lope de Vega desarrolla el tema del honor conyugal.

[3]Maravall, José Antonio. (1a. edic. 1979). Poder, honor y élites en  el siglo XVII. Madrid: Siglo XXI editores, 3a. edic., 1984, pág.25.[4]Maravall, J.A. Op.cit., págs.32-33.[5]El tema de la importancia de la pureza de la sangre ha sido desarrollado por diversos autores, entre ellos José Antonio Maravall, Américo Castro, Ramón Menéndez Pidal, Juan María Marín y Alix Zuckerman. Cf. la bibliografía citada al final de este trabajo.[6]Marín, Juan María. Estudio introductorio a Peribáñez y el Comendador de Ocaña, de Lope de Vega Carpio. Madrid: Editorial Cátedra, 1995, págs.24-25.[7]Segura Graiño, Cristina. "La transición del medievo a la modernidad. Capítulo 10". En: Garrido, Elisa (editora). Historia de las mujeres en España. Madrid: Editorial Síntesis, 1997, pág. 229. A lo largo de este trabajo se tendrán en cuenta varios de los planteamientos desarrollados por Cristina Segura en este capítulo 10 y en el capítulo 9, titulado "La sociedad urbana".[8]Es pertinente señalar que durante estos siglos el convento y el monasterio constituyeron espacios en los que las mujeres tenían la posibilidad de dedicarse a labores que les agradaran y no sólo a las tareas domésticas (única opción de aquellas que permanecían bajo la tutela masculina en el ámbito familiar). Así, las monjas podían aprender a leer y a escribir, por eso fueron las mujeres más instruidas y cultas de aquella época.[9]Saal, Frida. "Algunas consecuencias políticas de la diferencia psíquica de los sexos". En: Lamas, Marta y Frida Saal (editoras). La bella (in)diferencia. México: Siglo XXI editores, 1991, pág. 32.[10]Maravalll, José Antonio. 1a. edic., 1989. Poder, honor y élites en el siglo XVII. Madrid: Siglo XXI editores, 3a. edición, 1989, pág. 67.[11]Kristeva, Julia. "Stabat Mater". En: Historias de amor. México: Siglo XXI editores, 1987, pág. 209.[12]En este sentido, Margarita Ortega López afirma lo siguiente: "El matrimonio era casi la única posibilidad de vida decente para las mujeres. Su persona o sus cualidades no eran suficientes para poder encontrar un marido; era necesario aportar unos bienes para hacer menos gravoso su mantenimiento, ya que ellas estaban imposibilitadas para realizar trabajos cualificados. El reparto de funciones que establecía la sociedad patriarcal se basaba en una división sexual del trabajo, y a ellas les correspondía la reproducción y la maternidad." Ortega López, Margarita. "Las mujeres en la España moderna. Capítulo 11: el período barroco (1565-1700)". En: Garrido, Elisa (editora). Historia de las mujeres en España. Madrid: Editorial Síntesis, 1997, págs. 253 a 344.[13]Segura G., Cristina. Op.cit. Capítulo 10, pág. 224.[14]Para profundizar en este planteamiento, cfr. Macaya T., Emilia. Cuando estalla el silencio. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1992, pág. 124 y ss.[15]Cfr. Segura G., Cristina. Op. cit, pág. 234.[16]Moscovici, Serge. Sociedad contra natura. México: Siglo XXI editores, 1975, págs.278-279. Citado  por Frida Saal. Op.cit., pág. 31.[17]Cf. Zuckerman-Ingber, Alix. El bien más alto. A reconsideration of Lope de Vega's honor plays. Florida: University Presses of Florida, 1984, págs. 3-4.

[18]Ortega López, Margarita. Op.cit., pág. 275.[19]-Castro, Américo. "El drama de la honra en la literatura dramática". En: Sánchez Romeralo, Antonio. Lope de Vega: el teatro I. Madrid: Editorial Taurus, 1989, pág. 193.[20]Zuckerman, Alix, Op.cit, págs.5-6.[21]Marín, J.M. Op.cit., pág. 35.[22]Zuckerman, Alix. Op.cit., pág. 174.[23]Cf. Segura Graiño, Cristina. Op.cit., pág. 225. Esta autora señala que en el Medievo se consolidaron además dos tipos de belleza femenina relacionados en cierta forma con estos dos modelos femeninos: "Un tipo de belleza era la mujer rubia de ojos claros y tez blanca. Éste era el tipo más valorado y se identificaba con María, era la mujer sumisa y obediente, callada y sin iniciativas. Frente a él, el tipo de mujer morena, de ojos y piel obscuros y labios rojos, mucho más vivaracha y alegre que la rubia y mucho menos aristocrática. La morena era equiparada con Eva y debía ser vigilada mucho más estrechamente que la angelical rubia. La falacia de estos argumentos no necesita comentarse. Pero todo ello respondía a una política general contra las mujeres. Las morenas eran mucho más numerosas y su belleza se reconocía, pero se ponía en guardia a los hombres sobre ella. El patriarcado orquestaba cualquier cosa para lograr un desprestigio mayor de las mujeres y hacerlas reconocer lo peligroso de su naturaleza, con el fin de que aceptasen de buen grado la corrección y el sometimiento." Op.cit., págs. 225-226.Al referirse a la transformación experimentada por María Magdalena, Chaide también hace alusión a esta distinción entre lo negro considerado malo y lo blanco considerado bueno: "Veis aquí a María, miradla, en el pecado fea, negra más que el carbón(...) Más negro se le paró el rostro que el carbón; porque, así como con la gran fuerza del fuego se le torna negro, así el alma, con la vehemente malicia del pecado, queda tan mudada del color, que no la conoce Dios. Pero agora; Candidiores Nazaraei ejus nive, nitidiores iacte, rubicundiores ebore antiquo, sapphiro pulchriores. Hame dado ya mi Esposo celestial un resplandor, un aderezo de rostro, que me le ha puesto más blanco que la nieve(...)". Fray Pedro Malón de Chaide. Op. cit., págs. 398-399.* De acuerdo con el orden cronológico sugerido por Morley y Bruerton. Cfr. Morley, S. Griswold y Courtney Bruerton. Cronología de las comedias de Lope de Vega, Madrid: Gredos, 1963.