1

Editorial

¡AÇO SI QUE IMPRESSIONA!

¡Si en els entorns d'aprenentage

vegueren açó, mos prendrien mes en

serie! Hi ha voltes en que l'escenografia

conte tant com lo que s'escenifica.

Sembla que el sino d'algunes disciplines

siga insalvable, i “por ende allá donde

vayan”, en els entorns que caiguen, el

tipo de païsage i païsanage que gogen

no deixen de ser sempre lo mateix. Des

de DO-RE-CIM hem volgut fer una

aposta solvent per a cooperar a eixir

d'esta roda i si, hem fet nostre habitual

concert de nadal i de fi d'any, com des

del principi dels temps coneguts del

CIM, pero hem volgut donar un DO de

pit, una volta de femella mes, un bis

afegit al repertori i mos hem involucrat

en, com ve sent habitual, dotar a nostra

seccio cientifica de rigorositat,

d'exposicio al contrast, de “sentit

critic=critic i qüestione per a millorar”.

Si en les aules havesemos de posar un

cartell i fose eixe ¿no creeu que se

milloraria prou? Si educadors i educants

deixasen pores, experimentasen,

ajudasen a l'atre a superar el seu

producte i oferir-ho millorat ¿no se

sentirien com creadors d'un entorn

millor? I, cada u a la seua mida, ¿no se

voria gratificat i motivat a seguir en

eixa milloria?

Els invite a llegir en profunditat els

continguts que se’ns oferten en este

número i en els que destaque en

l'instrument que se tria (hem dedicat

apartats en este trimestre per a la

trompeta; l'oboe). Dic, en l'instrument,

com en el: metodo, la rigorositat, i la

superacio de la mera fisica i/o

mecanica. Si mos quedem en lo que

veem i no tractem de millorar-ho

seguirém sempre igual. Per tant

apostem i apostem fort per un alvanç i

un alvanç contrastat en la musica i des

de la musica per a l'escola, els entorns

d'aprenentage i els nous educants i

societat que mos toca segur que tots

guanyarém.

¡Ahi els deixe! ¡Que disfruten! i

¡Que se milloren les apostes!

Teodoro Morales Paraiso

Edita: Centre Instructiu Musical de Mislata

Direcció: Junta Directiva del CIM

Departament Creatiu: Rafa Perelló

Teo Morales

Esta revista ha sigut impresa i recol·lectada per l’Associació

Valenciana Foment d’Ocupació Natzaret amb operaris

discapacitats. correu electrònic: cim.revista@gmail.com Telèfon: 96 3705618 DO-RE-CIM no es fa més responsable de les opinions

abocades pels col·laboradors en els seus articles.

2

Fitxa de contacte

Si vols informar-te de los nostres notícies i activitats, estem en C/ Major, 30 (Mislata) València

Teléfon 96 370 56 18. Aporta les teues dades en esta fitxa.

Nom i cognoms: D.N.I.:

Direcció: C.Postal:

Correu Electrònic: Població:

Nom i Cognoms: D.N.I.:

Direcció: C.Postal:

Correu Electrònic: Població:

Nom i cognoms: D.N.I.:

3

L’origen dels instruments de metall es perd en la nit dels temps i fins a nosaltres han arribat testimonis de la més remota antiguitat. L’home primitiu va descobrir que, per mitjà de l’ocupació de canyes i troncs buits, caragols de mar marines, banyes d’animals buidatges, etc., podia produir sons i modificar de distintes formes la seua veu.

Com a exemple de l’ocupació d’estos materials, tenim el didgeridú que és un tub de fusta llarg i estufat, utilitzat encara hui en dia pels aborígens australians. En Suïssa s’han trobat ind icis d’un instrument utilitzat per a fer senyals, cridat alpenhor i que consistix en un tronc perforació. Altres pobles costaners com els càntabres van utilitzar la caragol de mar marina per a acompanyar les seues danses. A esta caragol de mar la van cridar els grecs strombos, del que deriva la paraula trompa, origen de les denominacions actuals dels instruments de metall. Les principals diferències dins de la família dels metalls, es deuen a l’evolució de dos prototips: la banya d’un animal (i la seua reproducció en fusta o metall) i la canya o tronc de fusta buida en les seues diferents versions. A partir d’ells sorgixen tots els instruments de metall i la seua classificació en cònics o cilíndrics.

El descobriment dels metalls i en particular el del bronze va proporcionar a l’home un material apropiat per a la construcció d’instruments. L’aplicació d’estos materials va significar un pas decisiu en l’evolució d’estos instruments, dotant-los d’una millor sonoritat al mateix temps que permetien modelar-los i donar-los diferents formes. La trompa, construïda en principi amb la banya d’un animal, apareix posteriorment decorada amb algunes peces de bronze, però més tard es prescindix de la banya i es procedix a la fabricació d’un instrument semblant en este metall.

En esta època naix l’embocadura, que encara esta fosa en una sola peça amb l’instrument i només prou més tard se separa d’ell. El nou material permetrà ja la construcció de trompetes més llargues i estretes que acaben amb un eixamplament menys acusat i proporcionen un timbre que adquirix major brillantor.

A pesar que la majoria d’estos instruments té una forma recta, els que provenen de les banyes d’animals són corbs, com és el cas dels Lurs, apareguts en els pantans d’Escandinàvia i que són fruit de l’evolució d’instruments fabricats amb claus de mamut.

A Egipte, la trompeta era un instrument militar, però s’utilitzava també en els misteris del déu Osiris, considerat el seu inventor. També es va utilitzar en les processons una trompeta recta i curta (0ʼ5 metres) crida sueb. En la tomba intacta del faraó Tutankamon que va morir l’any 1352 a. d. c., es van trobar trompetes de plata, coure i bronze.

Entre els hebreus, la trompeta tenia un caràcter diví ja que Iahvé havia ordenat a Moisés la seua construcció donant-li precises instruccions sobre la manera d’usar-la. Existia la banya de bou perforat cridat shofar que es tocava en moments de perill i al que es referix la bíblia sobre els sons de la qual van ser abatuts els murs de Jericó. Els jueus encara usen el shofar per a anunciar certes cerimònies de culte en les sinagogues.

Els grecs van utilitzar els instruments de metall quasi únicament amb fins militars o en certes cerimònies, com en els jocs olímpics que incloïen certàmens de trompeters. L’instrument

4

de metall més utilitzat va ser el salpinx, una xicoteta trompeta grega amb embocadura d’os i tub de bronze o ferro. Podia ser recta o corbada i era lleugerament cònica.

Durant més de tres segles la primitiva botzina o buisine va mantindre l’aspecte, longitud i forma recta de l’anafil. Però a finals del segle XIV i principis del XV, els fabricants van descobrir el sistema de corbar el tub i se la va plegar sobre si mateixa per a fer-la més manejable, adoptant forma de “ S’En este període, la trompeta va començar a figurar en conjunts instrumentals. Els constructors d’instruments utilitzaven per a corbar el metall els diferents punts de fusió d’estos. La tècnica empleada era introduir plom líquid dins dels tubs a corbar (que solien ser de llautó amb un 70 % de coure i un 30 % de zinc), es realitzava la curvatura quan el plom se solidificava i després es tornava a traure el plom fonent-ho. Amb esta trompeta en forma de “S” s’acurta l’instrument i pot emportar-se còmodament a les campanyes militars i cerimònies.

Una nova classe de trompeta es va desenrotllar poc després del descobriment del procés de curvatura de la canonada: la trompeta de vara. La vara al principi no tenia forma de “U”, com la que presenta el trombó modern, sinó que tot l’instrument lliscava arrere i avant sobre el primer tub que era la prolongació de l’embocadura. D’esta trompeta de vares deriva en el segle XV el trombó. L’embocadura del trombó estava muntada sobre un llarg tub que s’inseria en l’interior del tub principal de l’instrument. Per a acurtar la seua dimensió i facilitar l’execució, es va donar a este instrument forma de “ S’ipoc després se li va aplicar el sistema de corredissa “el”, que va donar origen a este nou instrument que, al principi, es va cridar trompeta baixa o més comunament sacabutx perquè la seua forma recordava a una arma d’este nom.

A partir del segle XVI, quan es va descobrir el sistema d’enrotllar el tub sobre si mateix, va aparéixer la gran trompa de caça corbada en espiral. Este instrument era capaç de produir la sèrie d’harmònics naturals de la seua nota fonamental, determinada per la longitud del tub. Per això se li va donar el nom de trompa natural.

També en el renaixement gaudirà de gran predicamiento, sobretot a Itàlia, el cornetto, o corneta en forma de corn de caça. Formava part de la família dels cornetti a bocchino, uns instruments de fusta dotats només de boca. No obstant això, la trompeta suplantarà molt prompte al cornetto, de maneig difícil i d’una certa inexactitud, que caurà en desús a partir de 1650.

A principis del segle XVII es van inventar uns tubs cridats “cantarelles”, “tubs de recanvi” o “bombes” que es podien inserir en el tub principal de la trompeta o altres instruments de metall, alterant així el to fonamental i obtenint, per tant, diferents sèries harmòniques. Amb l’addició d’estes peces, podien obtindre’s distintes tonalitats, però per descomptat l’afinació més característica era la de la trompeta natural en Re que posseïa un tub llarg i estret. Els diversos elements de la trompeta natural no estaven units uns amb altres, sinó que estaven encaixats i segellats amb resina o cera d’abella. La campana de la trompeta natural es va fer, al llarg del Barroc, progressivament més estreta i amb un major angle final d’obertura, la qual cosa va contribuir a aclarir més el so. El segle XVII i la primera mitat del XVIII (1.600-1.750) constituïxen l’edat d’or de la trompeta natural, que va evolucionar la seua tècnica d’execució a l’introduir-se en la música de concert.

A partir de 1740, a Alemanya i Àustria, a la trompeta natural se li afigen uns forats per mitjà dels quals s’obtenen notes que fins llavors, només podien aconseguir-se per mitjà de la correcció labial. Este avanç, encara que molt positiu, ja es produïx quasi al final de l’època d’esplendor de la trompeta natural.

5

Entre l’abundant repertori de la trompeta natural en el barroc, podem destacar els següents: H. Pourcell amb el seu drama Dioclesian on es troba una ària dialogada per a trompeta i contralt, Haendel en els seus oratoris Samsó o El Messies i sobretot J. S. Bach que va escriure correntment per a les trompetes en els registres més aguts (utilitzant la trompeta en Re fins a l’harmònic 16é o inclús 18é). Alguns exemples d’estes obres són el Segon Concert de Brandemburgo, l’Oratori de Nadal o la Cantata 51.

Encara que podem considerar a la trompeta natural com l’instrument que es va imposar en el període barroc també es van realitzar altres intents per a aconseguir totes les notes de l’escala cromàtica i participar de manera activa en la música de l’època: • La trompeta de caça, va ser un tipus de trompeta que no va participar en la música culta, però que va tindre gran acceptació durant el segle XVI. La seua forma era circular i amb diverses voltes, i el seu ús principal va ser evidentment en les caceres. • La tromba doní tirarsi, és una espècie de trompeta de vares, que consistia en una embocadura fixada en una gola molt estreta que exercia el paper de corredissa, va ser utilitzada per Bach en moltes de les seues cantates. L’únic exemplar conservat en l’actualitat es conserva en el Museu Instrumental de Berlín. • Cap a 1690 es troba a Anglaterra la flat-trumpet o trompeta menor, així crida perquè gràcies a una corredissa introduïda en el colze de l’instrument podien produir-se alguns semitons, la qual cosa permetia l’emissió de gammes menors. Un instrument d’esta classe es va utilitzar en el funeral de la reina Mary.

Va ser en la transició del Barroc a l’estil clàssic de Haydn, Mozart o Beethoven, quan va sorgir l’orquestra simfònica en la seua forma bàsica i molt semblant a la que coneixem hui en dia. La trompeta es va refermar així en l’orquestra moderna, però perdent tota l’esplendor d’antany, renunciant a tot paper melòdic o solista i quedant relegada a un paper merament rítmic en el seu registre mitjà. Davant d’esta realitat caben només contraposar algunes excepcions com: La Missa Santa Cecília de Haydn, els Divertimenti de Mozart (per a dos flautes, cinc trompetes i quatre timbales) o l’Obertura Leonora núm. 3 de Beethoven.

A partir de 1770 es van produir les primeres temptatives per a dotar als instruments de metall de l’escala cromàtica completa, ja que fins llavors només s’usaven els mencionats cossos de recanvi que permetien canviar la nota fonamental i la seua corresponent sèrie d’harmònics, però sense aconseguir la totalitat dels sons de l’esta escala. El sistema de pistons (del que parlarem més avant), se va anar imposant no sense dificultat degut a la resistència per part dels propis intèrprets, que romanien aferrats al seu instrument tradicional. Va haver d’esperar a la segona mitat del segle XIX, per a veure a la trompeta de pistons instal·lada definitivament en l’orquestra.

Meyerbeer va ser un dels primers a traure partit dels nous instruments; després van vindre Berlioz, Wagner, que va utilitzar en la seua tetralogia un tipus especial de trompeta baixa en Do (amb la tessitura del trombó, una octava baixa a la trompeta actual en Do, però amb forma de trompeta), adoptada entre altres per Stravinsky en la Consagració de la Primavera. Així mateix per a l’Aida de Verdi, es van construir unes trompetes en Do o Si b, amb forma recta i allargada.

Mahillón construïx una xicoteta trompeta en Re de tres pistons, especialment per a la interpretació de les obres de Bach i Haendel, aconseguint conservar prou feliçment el timbre de les trompetes naturals en Re.

Però la trompeta que acaba prevalent en el segle XIX, és la trompeta en Fa. Esta trompeta, (introduïda i ideada pel compositor rus N. Rimsky-Korsakov) posseïx un so potent i clar

6

i continuarà predominant en el repertori orquestral fins a principis del segle XX, en que deixa pas a l’actual gamma de trompetes en Do o Si b, utilitzades en l’orquestra.

Amb anterioritat a l’Edat Mitjana, podem dir que els primers antecessors de la trompeta, els trobem en els instruments prehistòrics de secció cilíndrica. Estaríem parlant de canyes i troncs buits, a través dels quals es bufava o cridava. La primera trompeta va poder ser va ser un tub de fusta o canya sense embocadura ni obertura de campana. El músic ni tan sols bufava. Més aïna eren megàfons, el propòsit del qual consistia a distorsionar la veu. Es tocaven en ritus religiosos o màgics.

Posteriorment, amb la invenció dels metalls es fabriquen tubs, que poden modelar-se a voluntat, millorant la sonoritat i potència d’estes, encara, tosques trompetes. En este període es considera que el so emés per estos instruments no tenia un caràcter musical, sinó simplement el pur so amb el que això poguera simbolitzar o representar.

Però és a partir de l’Edat Mitjana, quan podem trobar ja, els instruments que considerarem com els verdaders precursors de les trompetes actuals. La buisina es convertix en este període en l’instrument que exercirà una gran influència musical al llarg de diversos segles i de la que començarà l’evolució de la trompeta en la cultura occidental. Este instrument, de grans dimensions i forma recta, descendix de les antigues trompetes romanes i rep l’influx de la trompeta àrab: anafil.

El següent pas en l’evolució de la trompeta es produïx al llarg del segle XIV, i és la trompeta amb forma de “S”, producte de la busca d’un instrument més manejable que la trompeta recta, a la que es plega sobre si mateixa. Esta trompeta es mantindrà fins al final del segle XV. D’este instrument, sorgixen dos variants en l’evolució de les trompetes: Trompeta de vares: Davant de la necessitat d’aconseguir la totalitat de les notes de l’escala, es crega un mecanisme per mitjà del qual una corredissa posa en moviment un tub dins d’un altre allargant més o menys la longitud del tub. El seu ús es prolonga des de la segona mitat del segle XIV fins a principis del XVIII. D’ella deriven la família dels trombons de vares: Trombó tenor (segle XV), davall (segle XVI), alt (segle XVI), contrabaix (principis del segle XVII) i soprano (finals del segle XVII). Molt de temps després (des de 1790 a 1885 aprox.), este instrument tindria un nou escaló en la seua evolució amb l’aparició de la Trompeta de Vares Anglesa: Es tracta d’una trompeta de vares semblant a les utilitzades per Pourcell o Bach però a la que se li ha acoblat un sistema de retorn automàtic. Este tipus de trompeta va disfrutar de gran acceptació a Anglaterra fins a finals de segle degut a la forta personalitat dels virtuosos anglesos d’este instrument que no van acceptar a la trompeta de pistons i les seues enormes possibilitats fins molt després. Trompeta natural: A partir del segle XV, la trompeta és “S”, desemboca en la trompeta natural, una vegada que s’enrotlla sobre si mateixa. Posteriorment, s’inventen els tubs de recanvi que es podien inserir en el tub principal de la trompeta, alterant així el to fonamental i obtenint, per tant, diferents sèries harmòniques. A partir d’este instrument, podem trobar dos ramificacions en l’evolució de la trompeta: la trompeta de caça (de forma circular i amb diverses voltes, va estar molt difosa al llarg del segle XVI encara que no té gran influència en l’evolució i repertori de la trompeta) i la trompeta d’invenció en Fa que naix cap a mitjan del segle XVIII i proporciona la sèrie harmònica de Fa, encara que està proveïda de cossos de recanvi per a aconseguir diferents tonalitats com a Re #, Do o Si b. Estes peces tenen forma de “U” i no van inserides en l’extrem de l’embocadura sinó en

7

el centre de l’instrument, on servixen de bomba d’afinació al mateix temps. A partir de la trompeta d’invenció en Fa sorgixen, dos sistemes per a intentar aconseguir el cromatisme: • Trompeta tancada o de mitja lluna (1775-1840 aprox.): En esta data Woggel, trompetista de la cort de Karlsruhe, junt amb el constructor Stein d’Ausburgo, intenta aplicar el sistema de sons tapats de la trompa, inventat per Hampel, a la trompeta. Consistia a doblegar sobre si mateix l’instrument fins a poder aconseguir la campana i modificar els sons amb la mà. La trompeta adopta la forma de mitja lluna i es tancava el pavelló amb els tres dits de la mà dreta. • Trompeta de claus (1775-1840 aprox.): En 1801, AntonWeidinger, trompeta solista de la cort de Viena, inventa la trompeta de claus, construïda sobre els mateixos principis que la flauta o el fagot, amb cinc claus en el costat. Amb esta trompeta podien produir-se totes les notes de l’escala cromàtica al permetre, l’ús d’estes claus, pujar mig to les diferents notes. Per a esta trompeta i este instrumentista va ser escrit el Concert en La meua b de J. Haydn.

En 1813, l’alemany Blühmel crega la primera trompeta verdaderament de pistons, amb un model experimental de dos pistons. En 1815, el constructor alemany H. Stötlzel va aconseguir el canvi automàtic dels tubs addicionals o cantarelles amb què s’obtenien els diferents tons. Si estos tubs romanien tancats, només el tub principal emetia la seua nota fonamental pròpia amb els seus harmònics; al contrari, si s’accionava un pistó, un tub secundari es posava automàticament en relació amb el tub principal i allargava la longitud total modificant la nota fonamental i els seus harmònics. En un principi els pistons de Stötlzel eren quadrats però a partir de 1818 es van transformar en cilíndrics. Va ser en esta època quan Stötlzel i Blühmel van presentar definitivament els seus patents.

En 1820 les primeres trompetes de pistons (en Fa) van creuar el Rhin i es van difondre per la resta d’Europa. Els constructors Mullër i Satter, van afegir en 1830 un tercer pistó i en 1939 François Périnet posa a punt el definitiu sistema de pistons amb la forma bàsica en què queda constituïda la trompeta cromàtica actual, que va tindre un desenrotllament molt gran sobretot a França i més tard en quasi tot el món.

L’altre sistema per a aconseguir el canvi automàtic dels diferents tubs addicionals i que encara es manté hui en dia en les orquestres alemanyes i austríaques és el de cilindre rotatiu. Este sistema va ser inventat en 1932 pel vienés Josef Riede i es diferencia del de pistons en què la vàlvula que connecta els tubs secundaris (bombes) amb el tub principal no s’acciona al pujar o abaixar el pistó sinó per un moviment de rotació d’un cilindre que comunica els diferents tubs.

La trompeta en el segle XX és un instrument destacat en molts i diferents estils musicals. Es pot trobar en qualsevol sala de concerts simfònics o de cambra com a solista o junt amb altres instruments o en qualsevol club de jazz.

Les parts en les obres que corresponen al clarino barroc es toquen amb xicotetes trompetes de pistons denominades trompeta piccolo, afinades en SI bemol-LA i amb quatre pistons. No obstant això, des dels anys 60 torna a utilitzar-se novament una trompeta natural en RE a què també s’ha batejat amb el nom de "clarino", molt apreciada en interpretacions de música barroca.

A finals del segle XX, l’èxit ho deté la trompeta afinada en SI bemoll encara que el timbre peculiar de la trompeta moderna en RE haja sigut empleada per compositors com Olivier Messiaen o Arthur Honegger. Igor Stravinski també va realitzar composicions per a trompeta.

8

Hui, la trompeta s’usa en quasi totes les formes de música, inclosa la clàssica, jazz, rock, blues, pop, ska, funk i polca. Fa uns anys arrere al nostre país la varietat d’instruments i marques, era molt gran. I era comú trobar instruments de marques com ara, Bach, Selmer, Conn ,yanaha, Calicchio, Benge, King, amb una certa freqüència en cases de música. I el millor de tot que a pesar de ser instruments costosos, estaven a l’abast de la mà.

Actualment, la història és totalment distinta. Estes anhelades marques, ja no són tan vistes i lamentablement s’aconseguixen a un molt elevat cost i en alguns cas a comanda. La realitat ens diu que el mercat actual esta inundat majorment per instruments de poca qualitat. A l’avantguarda, en la gamma d’estudi trobem quasi exclusivament instruments de fabricació Xina.

Però a pesar d’açò, marques mes tradicionals: Bach, Yamaha, Selmer, Conn. Continuen competint quasi exclusivament en el pla intermedi i professional.

9

10

11

DISEÑO DE UN TUDEL DE OBOE PARA LA MEJORA DE SU CALIDAD

TIMBRICA

S. Castiñeira-Ibáñez1, C. Rubio

2, J.V. Sánchez-Pérez

2, J. Fuster Palmer

3

1Departamento de Física Aplicada, Universitat Politècnica de València, València, (España)

2 Centro de Tecnologías Físicas: Acústica, Materiales y Astrofísica, Universitat Politècnica de

València, València, (España) 3Conservatorio Superior de Música de Valencia “Joaquín Rodrigo”, Valencia (España)

sercasib@mat.upv.es, crubiom@fis.upv.es, jusanc@fis.upv.es ,oboefuster@hotmail.com

Resumen

El oboe es un instrumento musical de la familia viento madera, de taladro cónico, cuyo sonido se emite mediante

la vibración de una lengüeta doble, denominada tradicionalmente caña de oboe. La caña de oboe está formada

por dos partes bien diferenciadas: el tudel, normalmente de latón, y la pala, de caña, que se ata al cuerpo o tudel

mediante hilo. En este trabajo se realiza un estudio comparativo de la eficiencia de diferentes diseños del tudel

de la caña de oboe. Se han analizado varias notas pertenecientes a diferentes registros y se ha comprobado

físicamente la razón de la mejora que produce la utilización de un tudel u otro con respecto a la calidad tímbrica.

Keywords: Oboe, tudel de corcho, caña de oboe, timbre, sonoridad.

INTRODUCCION

El oboe es un instrumento musical formado por tres partes: (i) el cuerpo superior o cabeza, que es donde se

introduce la caña de oboe. Es la parte más estrecha del instrumento y donde se coloca la mano izquierda,

localizándose las llaves de octava.; (ii) la parte central, donde se coloca la mano derecha y donde se localizan la

mayoría de las notas graves y (iii) la campana o pabellón, que es la prolongación de la parte central. En la Figura

1, se puede ver un oboe moderno, modelo francés.

Figura 1 La figura muestra un oboe profesional, modelo francés. La caña de oboe se sitúa en el orificio que

posee el oboe en su parte superior. En el recuadro se ve con más detalle esta parte, así como la caña completa.

El tudel modelo francés (para oboes Lorée y Marigaux) de la marca comercial Chiarugi 47 2 que se puede ver en

la Figura 2(a), tiene las siguientes medidas: óvalo 1.95/2.55 a 47 mm 4.70 espesor de 0.20 a 0.30 mm [1]. Es un

tubo de latón con forma troncocónica de 47.00 mm (Figura 2(b)), presentando la parte más estrecha una cierta

elipticidad (óvalo) y terminando en la parte más ancha con forma circular. El espesor de la chapa de latón,

también cambia, pasando de 0.20 mm en el óvalo a 0.30 mm en la base. Por último, los 29.00 mm de la base del

tudel están rodeados de una capa de corcho. Este corcho se utiliza para que la caña quede perfectamente

acoplada al oboe.

El tudel prototipo, se ha diseñado a partir del comercial, cambiando la forma geométrica de parte del mismo.

Así, como se puede ver en la Figura 2(d), los 18.00 mm medidos desde la base circular del tudel comercial, se

han fabricado de forma cilíndrica y los milímetros restantes hasta completar los 47.00 mm, siguiendo la forma

cónica tradicional de estos tudeles. En la Figura 2(c) se puede observar el tudel prototipo.

12

Figura 2 La figura (a) muestra un tudel Chiarugi 47 2. En la figura (b) se representa una sección longitudinal

que muestra la forma troncocónica de la pieza de latón que forma la estructura del tudel. La figura (c) muestra el

prototipo de tudel diseñado de forma que una parte es troncocónica y otra cilíndrica. En la figura (d) se muestra

la sección longitudinal de la estructura de latón para el prototipo diseñado indicando las medidas (mm) más

importantes.

El volumen de aire que aproximadamente ocupa el interior del tudel, mostrado en la Figura 2(a), se puede

calcular mediante la expresión correspondiente a una figura troncocónica:

𝑉 =ℎ𝜋

3(𝑟1

2 + 𝑟22 + 𝑟1𝑟2)

mientras que en el tudel prototipo, como el de la Figura 2(b), el volumen de aire en su interior será,

aproximadamente:

𝑉 =ℎ1𝜋

3(𝑟1

2 + 𝑟22 + 𝑟1𝑟2) + ℎ2𝜋𝑟1

2

que corresponde a la suma del volumen de un tronco de cono de altura ℎ1 y un cilindro de altura ℎ2.

Con estas expresiones y teniendo en cuenta las medidas geométricas mostradas en la Figura 3, se obtiene para el

tudel comercial un volumen de aire ocupado en su interior de 372.28 mm³ y para el tudel prototipo 467.35 mm³,

siendo pues el volumen de aire ocupado en el tudel prototipo un 25.54% mayor que el comercial. Este dato es

relevante con vistas a los resultados experimentales obtenidos, como se verá más adelante. Las dimensiones

exteriores, el tipo de material de caña utilizado y el raspado, han sido realizados de igual forma para que estos

parámetros no influyan en los resultados de las medidas.

Figura 3 La figura (a) muestra las dimensiones, en mm, de la pieza de latón del tudel comercial Chiarugi 47 2 y

la figura (b) las dimensiones de la pieza de latón del tudel prototipo.

13

METODOLOGIA Y RESULTADOS

Las medidas experimentales de este trabajo se han realizado en condiciones controladas, en una cámara anecoica

perteneciente al Centro de Tecnologías Físicas de la Universitat Politècnica de València [2], [3]. Una cámara

anecoica es una sala diseñada para absorber el sonido que incide sobre las paredes, el suelo y el techo de la

misma, anulando los efectos de eco y reverberación del sonido. En este caso, la cámara tiene unas dimensiones

de 8 × 6 × 3 𝑚3.

En la Figura 4 se muestra un esquema de la cámara y la disposición de los distintos elementos utilizados para

llevar a cabo las medidas. El micrófono se encuentra conectado a un analizador donde se registra la señal

temporal y posteriormente se realiza la Transformada Rápida de Fourier (FFT). Este analizador está conectado a

un ordenador (PC) donde se representan los resultados.

Para la adquisición de datos se ha utilizado la tarjeta PCI-4474 de National Instruments. Está diseñada para el

análisis, tanto de señales de ruido aéreo como de vibración, consiguiendo poca distorsión y bajo ruido de fondo.

Las tarjetas de National Instruments, PCI-4474 y PCI-7334, se utilizan de manera conjunta con dos paquetes de

LabVIEW para la adquisición de datos. El análisis, se realiza mediante un analizador FFT que permite obtener la

respuesta en frecuencia y los niveles sonoros. Se han utilizado micrófonos pre-polarizados de 1/2" tipo 4189

B&K con una sensibilidad de 49.5 mV/Pa, que permiten analizar un amplio rango de frecuencias. En este trabajo

se ha analizado el rango de 0 Hz a 5000 Hz.

Figura 4 (a) Conjunto experimental utilizado para las medidas. (b) Posición relativa oboe-micrófono en el

momento de la medida. Músico D. Jesús Fuster Palmer.

Las medidas se han realizado en dos fases, una por cada tudel de oboe. En ambos casos la posición del corcho en

el oboe fue la misma, para no influir en los resultados, debido al cambio de longitud del tubo. La emisión del

sonido también se cuidó, por el mismo motivo. Las notas utilizadas para el análisis fueron tres, una por cada

registro: Re del registro grave, La del registro medio y Sol del registro agudo del oboe.

Figura 5 Espectro de nivel de presión en decibelios, de 0 a 5000 Hz para los dos tudeles de oboe analizados. En

color azul se representa el espectro de frecuencia para el tudel comercial y en color rojo para el tudel prototipo.

Se ha obtenido para la nota La del registro medio del oboe. En el recuadro se observa en detalle la posición y

tamaño de los armónicos más alejados, respecto al fundamental, para los dos tudeles analizados.

14

En los tres casos los resultados fueron análogos. Como ejemplo, en la Figura 5 se representa el espectro de nivel

de presión sonora, para los dos tudeles y para la nota La del registro medio del oboe (La 3 representa el La del

registro medio del oboe). El nivel de presión sonora (eje de ordenadas) se representa como

𝐿𝑃 (20 𝑙𝑜𝑔𝑝𝑟𝑚𝑠

𝑝0) (𝑑𝐵).

En la Figura 5 se puede observar que, cuando se utiliza el tudel prototipo, los armónicos hacia altas frecuencias

aumentan de tamaño, es decir, tienen más nivel de presión, lo que provoca un cambio de timbre en el sonido. Se

ha calculado la posición del centroide para este espectro [2], [3]. Como se observa en la tabla de la Figura 6, para

el caso de la nota La del registro medio con el tudel comercial, el centroide se localiza a fc =2438 Hz, mientras

que para el tudel prototipo, el centroide se localiza a fc =2471 Hz. La calidad tímbrica o brillantez del sonido ha

mejorado, para el tudel prototipo, debido al desplazamiento de la posición del centroide espectral, fc , hacia altas

frecuencias, tal y como predice la teoría [4], [5].

Figura 6 Tabla de resultados para los diferentes armónicos de la nota La del registro medio del oboe y para los

dos tudeles de corcho utilizados. Se muestra el resultado del centroide 𝑓𝑐 (Hz) para cada caso.

CONCLUSIONES

Las sensaciones de mejor sonoridad que el instrumentista nota cuando utiliza diferentes tudeles de caña de oboe

no son infundadas, tienen una base física, y se resumen en una mejora de la calidad tímbrica. El tudel prototipo,

tiene un 25.54 % más de capacidad volumétrica de aire que el comercial. Físicamente se ha comprobado que el

espectro armónico cambia con la utilización de un tudel u otro. La utilización del tudel diseñado desplaza el

centroide espectral hacia altas frecuencias y por lo tanto provoca una mejora de la calidad tímbrica del sonido, tal

y como predice la teoría y la percepción subjetiva del oboísta. Este parámetro permite cuantificar pues, de

manera objetiva, la mejora subjetiva apreciada por el instrumentista.

REFERENCIAS

[1] www.Chiarugi.net

[2] S. Castiñeira-Ibáñez, C. Rubio, J.V. Sánchez-Pérez, R. Pérez Hernández, Análisis espectral del

comportamiento de un puente acústico aplicado a un flautín, Do-Re-CIM (1), (2013)

[3] S. Castiñeira-Ibáñez, C. Rubio, J.V. Sánchez-Pérez, R. Pérez Hernández, Diseño de un tapón de corcho de

flauta travesera. Influencia en su calidad tímbrica. Editorial Sociedad Española de Acústica,

TECNIACÚSTICA 2014, 45º Congreso Español de Acústica. 8º Encuentro Ibérico de Acústica. European

Symposium on Smart Cities and Environmental Acoustics, Murcia (2014)

[4] L.Knopoff, An index for the relative quality among musical instruments, Ethnomusicology 7(3), 229-233,

(1963)

[5] J.W.Beauchamp, Analysis, Synthesis, and Perception of Musical Sounds: The Sound of Music, Springer, NY

(2007)

La 3 Oboe Tudel comercial Tudel prototipo

f(Hz) LP (dB) f(Hz) LP (dB)

442 79,28 442 81,17

884 82,98 884 87,39

1326 96,44 1326 99,65

1768 90,30 1768 94,57

2210 75,03 2210 73,99

2652 68,46 2652 71,23

3094 73,24 3094 74,41

3536 68,24 3536 73,00

3978 64,80 3978 70,09

4420 49,90 4420 62,63

4862 56,31 4862 58,27

fc (Hz) 2438 2471

15

SABÍES QUE...

És a partir del segle XVII quan les obres líriques passen a

denominar-se sarsueles. Es representaven en un edifici pròxim al Palau del

Prado cridat La Zarzuela que al seu torn se li cridava així perquè en els seus

voltants creixien moltes garzas.

No va ser fins mitjan del segle

XIX quan este gènere teatral va tindre

el seu verdader impuls. Tot gràcies a

diversos compositors com

J.A.Barbieri, J. Gaztambide i Cristobal

Oudrid, entre altres, que A l’Octubre

de 1856 van inaugurar l’actual Teatre

de la Zarzuela, este teatre es va dedicar

des d’un principi quasi en exclusiu a

representar obres líriques crides

sarsueles, sent les dos primera que es

van estrenar “Tribulaciones” del mestre Gaztambide, i “Jugar con fuego”

de A. Barbieri.

16

SABÍES QUE...

Per a molts compositors l’òrgan és el

rei dels instruments. Amb

la seua quantitat de tubs, sons

potents ja siguen aguts aflautats o

greus tenen possibilitats quasi

infinites per a variar tots els timbres

imaginables.

Això sí, fa falta estar ben

físicament per a manejar els uns

quants teclats i el pedalier per a les

notes més greus.

SABÍES QUE...

Deia Manuel de Falla, “la música, no

se debe componer para que se entienda,

sino mñas bien para que se sienta”.

És per això que tinc gran admiració

per tantes sarsueles, siguen del género chico

com del gran.

Vicent Ferragut

17

18

19

20