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Contenido Presentación ................................................................................................................................. 3

Introducción ................................................................................................................................... 4

División temática de la exposición ................................................................................................ 5

Marco teórico ................................................................................................................................. 7

a) La República de Weimar ....................................................................................................... 7

b) Arte alemán en el siglo XX .................................................................................................... 9

c) Vida y obra de Otto Dix ........................................................................................................ 11

Otto Dix y la construcción de identidad ....................................................................................... 14

a) La guerra ............................................................................................................................. 14

b) Eros y tánatos ...................................................................................................................... 15

c) Personas: Retrato, autorretrato y la imagen femenina ........................................................ 16

Anexos ........................................................................................................................................ 18

Obras Clave ............................................................................................................................. 18

Obras importantes no incluidas en la exposición ................................................................. 18

Obras importantes de la exposición ..................................................................................... 19

Datos biográficos ..................................................................................................................... 23

Referencias ................................................................................................................................. 24

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Presentación El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta la primera gran retrospectiva en México de Otto Dix (1891-1969), uno de los artistas alemanes más importantes del siglo XX, cuya obra plasma con realismo extremo y crítico los horrores de la guerra y los resquicios de la sociedad alemana de la época.

Organizada por MARCO, MUNAL y el Goethe-Institut Mexiko como parte de las celebraciones del Año Dual México-Alemania 2016-2017, la exposición destaca el desarrollo artístico de Otto Dix y analiza los distintos aspectos que caracterizan su trabajo en más 150 piezas realizadas entre 1913 y 1969 en diversas técnicas como óleo, aguafuerte, litografía y dibujo a lápiz.

Nombre de la exposición: Otto Dix. Violencia y pasión.

Curaduría: Ulrike Lorenz.

Museografía: Ulrike Lorenz y Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey.

Salas: 1 a la 4 / Planta baja.

Duración: Del 17 de junio al 18 de septiembre, 2016.

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Introducción

Otto Dix ha sido tal vez el más influyente pintor alemán; sus obras son partes clave del movimiento Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), que también atrajo a artistas como George Grosz y Max Beckmann a mediados de la década de los años veinte del siglo pasado. Como veterano perseguido por las experiencias vividas durante la Primera Guerra Mundial, sus primeros retratos fueron de soldados paralíticos, pero también pintó, durante el apogeo de su carrera, mujeres desnudas, prostitutas y retratos de las celebridades de los medios intelectuales de Alemania, muy a menudo en formas salvajemente satíricas. Su trabajo se hizo aún más oscuro y más alegórico a principios de los años treinta, por lo que se convirtió en un objetivo de la persecución cultural de los nazis. Por ello, cambió poco a poco los temas sociales a paisajes y temas cristianos, y, después de servir en el ejército durante la Segunda Guerra Mundial, disfrutó de un reconocimiento considerable durante sus últimos años.

Otto Dix es descrito por la curadora Ulrike Lorenz como un realista, expresionista, dadaísta o maestro antiguo, pintor comprometido y ecléctico, fanático de la realidad y visionario, moralista o cínico. Marcado por las dos guerras mundiales, fue celebrado como una “fuerza artística elemental”, fue injuriado como “pintor reaccionario de temática izquierdista” y tachado de inventor de “obscenidades contra la moral”; él mismo se proclamó “proletario soberano”.

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División temática de la exposición La muestra está conformada por siete módulos que van revelando las distintas técnicas y estilos utilizados por el artista alemán durante su carrera artística, así como los temas recurrentes en su obra: la guerra, el retrato, el desnudo y la sociedad berlinesa. A continuación las revisaremos una a una.

I. La voluntad de arte. La dialéctica de Eros y Tánatos.

En la introducción a la exposición encontramos la obra temprana del prolífico artista, en la que realizó una gran cantidad de dibujos en tinta roja y negra con motivos eróticos, cristianos y míticos. En estos trabajos formula por primera vez su significativo sincretismo estilístico, y marca su vigorosa entrada a la escena artística.

II. El fin del mundo. El trauma de la Guerra Mundial en la obra.

La experiencia bélica que vivió Dix durante cuatro años en las trincheras de la Primera Guerra Mundial dicta la temática de su obra hasta 1936. Como una especie de documental, la serie de 51 aguatintas La Guerra retrata meticulosamente escenas de terrible cotidianeidad para sus protagonistas: paisajes bombardeados, trincheras con cuerpos inertes, soldados mutilados en espera de regresar a casa o buscando un momento de distracción en cantinas y burdeles.

III. Muerte y resurrección. La realidad como construcción.

Terminada la guerra, Dix se enfrenta a la sociedad alemana de posguerra. Las obras de este módulo demuestran su despiadada visión de la miseria y la lucha de clases, que reflejó en crudas acuarelas de retratos de prostitutas y en las escenas de las series de aguafuertes Circo así como Muerte y resurrección.

IV. El rostro del tiempo. En el espejo de la época.

Otto Dix fue un gran retratista; pintó a muchos de sus amigos, conocidos, colegas, familiares y desconocidos. En los retratos de Dix podemos identificar una tipología de la sociedad de las ciudades alemanas durante los años veinte. Estas pinturas demuestran una sensibilidad psicológica que logra capturar las idiosincrasias de los individuos a través de la exageración y la sátira caricaturesca.

V. Eros en la metropolis. Cuerpo y sociedad.

En este módulo, podemos apreciar la fascinación de Dix por la diversidad figurativa y la fuerza expresiva de la apariencia. El artista vuelca su atención en los cuerpos desnudos y retrata paisajes corporales en paradójicas composiciones al óleo.

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VI. Visión de la realidad. Verismo y alegoría.

Tras su difamación por el gobierno Nazi, Dix diversifica su obra con pinturas de paisajismo y temas alegóricos y filosóficos. El significativo carácter híbrido de sus cuadros es la aportación específica de Dix al modernismo.

VII. La guerra y la paz. En la Europa dividida.

Finalmente, después de la Segunda Guerra Mundial Dix experimenta con otras técnicas y desarrolla un verismo neoexpresionista, creando símbolos contemporáneos de culpa y expiación inspirados en la iconografía cristiana.

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Marco teórico A lo largo de su vida, Otto Dix experimentó con una variedad de los movimientos importantes del modernismo alemán, como el realismo, dadaísmo, surrealismo y expresionismo. Esta experimentación resultó en una obra polifacética y de gran complejidad. Su producción está ligada a una serie de conflictos sociales, políticos y económicos que conforman la época en la que vivió. Por ello, para entender el arte de Otto Dix resulta útil conocer el contexto histórico y artístico en el que se situó, así como los eventos específicos que formaron su obra.

a) La República de Weimar Otto Dix vivió en un tiempo en el que Alemania experimentó cambios políticos y sociales significativos, desde los últimos años del Segundo Imperio hasta los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El momento más prolífico del artista sucedió en el período entre guerras, durante la República de Weimar, época en la cual el artista estuvo envuelto en el auge artístico y cultural del país. Es en estos años que surge el nuevo objetivismo característico de su obra y cuando Dix realiza muchas de sus pinturas más conocidas. Junto con la guerra, la sociedad de Weimar es uno de los temas principales de las pinturas de Otto Dix; el escenario en el que nace la República, las condiciones de su fracaso y la guerra que siguió son claves para un acercamiento a la obra de este artista.

La República de Weimar se refiere al período que comprende de 1919-1933 en Alemania, entre las dos guerras mundiales. Ésta se estableció tras la revolución que sucedió al final de la Primera Guerra Mundial: Alemania había sufrido una serie de derrotas y la fuerza militar se encontraba débil, con poco compromiso por parte de sus soldados. En octubre de 1918, los integrantes de una base naval en Kiel se rehusaron a participar en una batalla contra la fuerza inglesa, instigando un levantamiento a nivel nacional en contra del sistema imperial. El Kaiser Guillermo II abdicó el trono, y los líderes del partido socialdemócrata instalaron una República bajo el liderazgo del canciller Frederich Ebert. Alemania se rindió ante la Triple Entente y firmó el Tratado de Versalles, en el cual el país tomaba responsabilidad por la guerra y se comprometía a pagar una serie de indemnizaciones, así como desarmar su fuerza militar1.

Sin embargo, la República de Weimar se estableció bajo condiciones poco favorables para una democracia duradera2. La guerra dejó una crisis social: más de dos millones de alemanes muertos, y otros cuatro millones heridos. Además, muchos grupos nacionalistas se indignaron ante la abdicación del Emperador y se opusieron a la República desde un inicio. En lo económico, los altos niveles de desempleo y las condiciones del Tratado de Versalles crearon aún más problemas. El panorama político se encontraba dividido, y el gobierno tenía que lidiar con oposición de grupos de izquierda y derecha: unos querían una revolución comunista como la que sucedía en Rusia, mientras otros aún deseaban el regreso de la monarquía. A pesar de esto, los partidos democráticos y liberales tenían el apoyo de la mayoría del país. En febrero de 1919, 1 Norman Lowe, Guía ilustrada de la historia moderna, trad. De Guillermina del Carmen Cuevas Mesa, 3ª ed. (México: FCE, 2010). 2 Ricardo Martín de la Guardia,“Sobre una nueva visión de la República de Weimar”, Memoria y civilización ,223, 2005.

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Frederich Ebert ganó la elección presidencial; en julio del mismo año se proclamó la Constitución de la República.

La Constitución de Weimar era democrática y socialmente progresiva3. En ella, Alemania se conformaba como una república federal con un parlamento que se elegía cada cuatro años a través de un sistema de representación proporcional en el cual todos los ciudadanos mayores de 20 años podían votar (incluyendo mujeres). Las elecciones presidenciales se llevaban a cabo cada siete años, mientras el parlamento cambiaba cada cuatro. A pesar de sus fortalezas, la Constitución presentaba varios problemas que contribuirían al eventual fracaso de la República en 1933. Por una parte, el sistema de representación proporcional en el parlamento permitía la participación de una gran variedad de partidos políticos, resultando en un parlamento dividido y poco eficaz, por lo que muchos rápidamente perdieron fe en el sistema democrático. Otro problema se encontraba en la cantidad de poder que se le otorgaba al presidente: funcionaba como comandante de las fuerzas armadas, elegía el canciller, tenía el poder de vetar leyes y, en casos de seguridad nacional, disolver el parlamento. Estos detalles facilitarían el ascenso de Adolf Hitler al poder.

Los problemas a los que se enfrentó la República resultaron en un crecimiento en la oposición hacia los partidos demócratas4, pero esto cambió en agosto de 1923, cuando Gustav Stresemen, del Partido Popular Alemán, se instaló como canciller. Aunque sólo mantuvo este puesto algunos meses, permaneció como una parte influyente del gobierno hasta su muerte en 1929, época durante la cual logró estabilizar la situación económica y social de Alemania. Stresemen negoció una serie de acuerdos con potencias mundiales como Francia, Estados Unidos y Gran Bretaña, de manera que logró reducir muchos de los efectos adversos del Tratado de Versalles. Esta mejora en las relaciones exteriores también logró que otros países reconocieran a Alemania como un poder mundial y colaboraran para mejorar su situación económica. Gracias a esto, el país gozó una etapa de auge cultural, conocida como la Era Dorada de la República de Weimar5.

Los avances en arte, ciencia y tecnología durante la Era Dorada se encuentran entre los más influyentes de la época. La escuela Bauhaus revolucionó la arquitectura; autores como Thomas Mann y Herman Hesse escribieron sus grandes obras; Fritz Lang innovó en el cine; en la pintura, florecieron los movimientos del expresionismo, dadaísmo y nuevo objetivismo; en la ciencia, personajes como Albert Einstein y Werner Heisenberg descubrieron conceptos revolucionarios. La vida cultural de ciudades como Berlín, Dresde y Dusseldorf se asemejaba a la de ciudades como Nueva York o París. Sin embargo, con esta prosperidad también surgió un cambio social que reflejaba los daños de la guerra. Las prácticas sexuales como la prostitución, homosexualidad y espectáculos eróticos -acompañadas por una proliferación de enfermedades venéreas- se

3 Ibidem. 4 Wheeler-Bennet, “The End of the Weimar Republic”, Foreign Affairs 50, no. 2, 351-371, 1972. 5 Kurt F. Reindhart, Germany: 2000 Years, Vol. I (Nueva York: Continuum Publishing Company, 1989).

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tornaron cotidianas, por lo que la vida nocturna de la sociedad de Weimar adquirió una reputación de decadencia, exceso y libertinaje. Asimismo, el tráfico de drogas y el crimen incrementó substancialmente. Los opositores de la República culpaban a los demócratas por estos cambios y añoraban los valores más tradicionales de la época del Imperio.

Por otra parte, mucha de la recuperación económica de Alemania se debía al apoyo de los Estados Unidos, que, gracias al trabajo de Stresemen, había proporcionado préstamos importantes y adquiría una cantidad considerable de las exportaciones alemanas. La Gran Depresión de 1929 acabó con la prosperidad y tuvo un fuerte impacto en la sociedad alemana; los niveles de desempleo crecieron exponencialmente y el sistema parlamentario se deterioró. Hacia 1930, el parlamento se encontraba dividido y con poco poder, y el apoyo hacia el nazismo crecía rápidamente. En 1932, Hitler tomó poder como canciller y luego dictador de Alemania. Su gobierno persiguió a muchos de los artistas e intelectuales que habían prosperado durante la República de Weimar, de manera que una gran cantidad buscó exiliarse en otros países. La Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias dejaron a Alemania, de nuevo, en una crisis social, económica y política de la que tardaría años en recuperarse, pero los avances culturales durante la época de Weimar trascendieron, funcionando como base para muchas innovaciones imprescindibles de nuestros tiempos.

b) Arte alemán en el siglo XX Para entender el arte en Alemania durante el siglo XX es importante considerar los cambios políticos, sociales y económicos que se han discutido anteriormente: dos guerras mundiales e impactantes avances tecnológicos y culturales, acompañados de varias crisis económicas y sociales. Como resultado de estos eventos, el panorama artístico de la época es disperso; se compone de una serie de grupos de artistas interrelacionados cuyas características son difíciles de definir. Entre esta variedad, hay ciertos movimientos y artistas que se deben destacar para comprender esta exposición y la obra de Otto Dix.

Primeramente, el movimiento artístico más importante del principio del siglo es el expresionismo alemán, que buscaba ofrecer una visión subjetiva de la realidad, dándole primacía a los sentimientos y las experiencias individuales expresadas a través de formas desfiguradas y colores llamativos. No fue un movimiento homogéneo, sino que surgió a través de una variedad de estilos y manifestaciones que se pueden dividir en dos generaciones: antes y después de la Primera Guerra Mundial6. Los dos grupos más significativos de la primera generación son Brücke (“el puente”) y De Blaue Reiter (“el jinete azul”), que nacieron de la influencia del postimpresionismo de Gauguin y Van Gogh, así como el Art Noveau y Jugendstil.

El grupo Brücke se conformó en Dresde alrededor de 1905, liderado por cuatro estudiantes de arquitectura: Fritz Beyl, Erich Heckler, Ernst Ludwig Krichner y Karl Shmidt Tottluff. Aunque ninguno había recibido educación formal en pintura y las artes gráficas, juzgaban que esas

6 Stephanie Barron, “Introduction”, en German expressionism: the Second Generation (Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1988).

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técnicas eran el medio más efectivo para la expresión de sus ideas. El nombre refleja el deseo de los artistas de crear un puente hacia un arte del futuro y una nueva sociedad7. Brücke era un conjunto formal en el cual era necesario pagar una membrecía y asistir a juntas periódicamente. Sus temas ilustraban la vida bohemia de sus integrantes, quienes representaban frecuentemente en su obra a la figura femenina; el retrato del cuerpo desnudo funcionaba como una forma de liberación y reacción ante los tabús impuestos por la sociedad8. Su estilo se caracteriza por el uso de trazos angulosos y colores imponentes que remiten a Edvard Munch y Vincent Van Gogh; en cuanto a técnica, utilizaban la xilografía y litografía. En Múnich, Der Blaue Reiter se creó en 1911 por Wassily Kandinsky y Franz Marc. El grupo, cuyo nombre hace referencia a un motivo en la obra artística de Kandinsky y a su afinidad por el tono azul, buscaba expresar el espiritualismo interior de los artistas a través de la pintura9. La llegada de la Primera Guerra Mundial interrumpió la producción de la primera generación del expresionismo.

Después de la guerra, durante la República de Weimar, el panorama artístico alemán se dividió entre movimientos que le daban continuidad al expresionismo de Brücke y De Blaue Reiter y artistas que reaccionaban ante el mismo; sin embargo, la experiencia traumatizante de la guerra se podía detectar en mucha de la producción artística. Berlín y Dresde se convirtieron en los centros culturales más activos, y en estas ciudades se formaron tres grupos importantes: el Abeistrat Fur Künst, que reaccionó en contra de la academia establecida y se concentró en la arquitectura; el Novembergruppe, que se enfocaba más en las artes pictóricas; y el Dresdner Sezession Gruppe, al cual perteneció Otto Dix y engendró al New Sachlichkeit, o “nuevo objetivismo”. A diferencia de los grupos de la primera generación, estos no estaban organizados formalmente y empleaban un estilo más realista10.

El término “nuevo objetivismo” fue acuñado por Gustave Hartlaub, un director de museo que en 1923 tituló Neue Sachlichkeit a una exposición que incluía obras de Otto Dix, Conrad Felixmuller, George Grosz, Max Beckmann y Kathe Kollwitz, entre otros, cuyas pinturas consideraba realistas con un toque socialista. Más que un estilo, el nuevo objetivismo consiste en una actitud compartida: rechaza la tendencia subjetiva del expresionismo para buscar una manera más crítica y objetiva de percibir el mundo, que se encontraba devastado por la guerra11. Los artistas que pertenecen al nuevo objetivismo y las características de su obra no se separan o distinguen por completo a otras tendencias, pero suelen dividirse, según su estilo, en veristas o clasicistas, agrupaciones que también se alinean a su ideología política. Los artistas

7 “German Expressionism: Works from the Collection”, Museum of Modern Art, http://www.moma.org/explore/collection/ge/index 8 Jason Gaiger, “Expressionism and the art of subjectivity”, en Art of the Avant-Gardes, ed. Steve Edwards & Paul Woods, (Londres: Yale University Press, 2004). 9 Ibidem. 10 Barron. 11“New objectivity: Modern German Art in the Weimar Republic 1919-1933”, Los Angeles County Museum of Art, 2016.

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del verismo, como Otto Dix, Georg Grosz y Max Beckmann, criticaban y satirizaban la sociedad y la burguesía y plasmaban grotescamente los efectos de la guerra; se identifican con ideologías de izquierda. Los clasicistas reaccionaban positivamente ante la subjetividad del expresionismo alemán a través de una variedad de estilos. Sus artistas incluyen a Christian Schad y George Shcrimpf, de ideología más conservadora. A pesar de la variación en los estilos, las obras del nuevo objetivismo tienen algunos rasgos comunes con los que las podemos identificar: ilustraciones detalladas y realistas, escenas del cotidiano, la cosificación y fragmentación de las personas y el uso de líneas fuertes12. Los artistas retrataban los escombros, tragedias y dificultades a las que se enfrentaban muchos de los sobrevivientes de la guerra.

Sin embargo, el crecimiento del nuevo objetivismo se frenó con el ascenso al poder de Adolf Hitler quien, como parte de su programa nacionalista, intentó “depurar” el arte alemán, desacreditando a los artistas modernos. En 1937 se inauguró una exposición en Múnich titulada Entartete Kunst, o “Arte degenerado”, para la cual se confiscaron más de 600 obras modernistas13. Se trata de una acción de propaganda en la que el partido Nazi acertaba su autoridad sobre la cultura alemana y declaraba “degeneradas” las obras que se habían producido durante la República de Weimar, instituida por los demócratas. La exposición incluía muchas obras del expresionismo alemán y el nuevo objetivismo, como Max Beckmann, Max Ernst, Otto Dix y Paul Klee, entre otros. Se montó paralelamente a otra exposición situada en la misma ciudad, titulada El Gran Arte Alemán, en donde se exhibía el arte aprobado por los Nazis de artistas como Thomas Baumgartner y Hans Bauer. Así, “la producción cultural se organizó a partir de una visión maniquea que definía un par de opuestos: un arte considerado decadente, por un lado, y por el otro el arte supuestamente bueno y saludable14”. Muchas de las obras en ambas exposiciones ilustraban los mismos temas -soldados, mujeres, paisajes y obreros- pero los estilos eran muy distintos. La condena nazi del arte moderno se fundaba sobre la idea de que la cultura y el arte ya no funcionaban como rechazo a tendencias destructivas, sino que realzaban valores negativos15. Como resultado de la persecución y la difamación, muchos artistas se vieron obligados al exilio y dejaron de producir. La persecución causó la pérdida de una cantidad considerable de obras, muchas de las cuales se siguen buscando hoy en día.

c) Vida y obra de Otto Dix Otto Dix fue víctima de las circunstancias y la época en la que vivió. Sus experiencias, desde su infancia hasta sus años tardíos, se reflejan en cada una de sus obras. Nació el 2 de diciembre de 12 Trudy Mercadal, “New Objectivity (Neue Sachlichkeit)”, Salem Press Encyclopedia, (2015). 13 Neil Levi, “Judge for Yourselves!- The ‘Degenerate Art’ Exhibition as Political Spectacle”, October, Vol. 85, 41-64, (MIT Press: 1998). 14 Facultad de Humanidades y de la Educación UNLP, “Exposiciones de arte alemán (1937-1944)”, Historia del mundo contemporáneo, http://www.carpetashistoria.fahce.unlp.edu.ar/ 15 Éric Michaud, La estética Nazi: Un arte de la eternidad¸ Trad. de Antonio Oviedo (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2009).

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1891 a Franz y Louise Dix, quienes pertenecían a la clase de obreros industriales del tardío Imperio alemán. La formación e influencias que recibió Dix durante su niñez fueron importantes: la afición artística de su madre lo encaminó hacia el mundo del arte, mientras la ideología socialdemócrata de su padre se manifestó en su filosofía política. Otra figura importante para el desarrollo temprano del artista fue Ernst Schunke, un pintor autodidacta y su maestro de dibujo. El profesor reconoció rápidamente el talento que Otto demostraba desde pequeño e instigó a su familia a que fomentara su educación formal en el arte. Con su ayuda, Dix consiguió una posición como aprendiz artesanal del pintor decorativo Carl Senff, y posteriormente adquirió una beca en la Real Escuela de Arte y Oficios de Dresde, ciudad a la cual se mudó en 1910.

Dix llegó a Dresde en un momento en el cual la ciudad gozaba de un ambiente cultural vibrante. Ahí conoció y aprendió de grandes artistas e intelectuales de la época, como Max Rade, Richard Mebert, Kurt Lohsse y Otto Giebrel, entre otros. Su estancia en la ciudad y los viajes que realizó a Bohemia, Franconia y Moravia en esta época lo pusieron en contacto con nuevas técnicas y diferentes conceptos artísticos, culturales e intelectuales que Dix utilizó en su obra temprana. En las galerías y museos de Dresde conoció las pinturas de los grandes maestros del Renacimiento italiano y alemán, como Cranach, Pinturichio y Durero, al igual que conceptos de vanguardia (el cubismo, surrealismo y dadaísmo, entre otros). Dix imitó y practicó las técnicas que observaba en estas obras: “con tesón y fuerza expresiva formula ahora el arco en el que se moverá su obra futura: entre el realismo a ultranza de los maestros antiguos y la autorrenuncia expresionista16”. Dresde funcionó como ciudad incubadora de la compleja personalidad artística que Otto desarrollaría a lo largo de su carrera.

En 1914 estalló la Primer Guerra Mundial, uno de los eventos con mayor impacto en la vida del artista y uno de los temas principales de su obra. Inicialmente, Dix recibió la guerra con cierto optimismo, por lo que se enlistó voluntariamente. Durante la guerra, participó en una unidad de ametralladores, ganó la Cruz de Hierro de segunda clase y fue herido gravemente en el cuello; se le dio de baja en 1918. Dix continuó su producción artística durante su servicio, dibujando escenas de guerra que enviaba a sus corresponsales. Estos dibujos preludian una de sus obras más famosas, la serie de aguafuertes titulada Der Krieg (“La Guerra”) que terminó en 1924. El recuerdo de la guerra atormentó a Dix por el resto de su vida, pero también le provocó una mórbida fascinación: al hablar de la guerra, declaró que “todo esto tenía que vivirlo con suma exactitud. Lo deseaba. Así que no soy un pacifista. O quizá fui una persona curiosa… Y es que soy un realista, sabe usted, que necesita verlo todo con sus propios ojos para constatar que es así… Tengo que presenciar en persona todos los abismos insondables de la vida. Por eso voy a la guerra17”.

Tras la guerra, Otto regresó a Dresde e ingresó a la Academia Estatal de Artes plásticas, insertándose en el ámbito artístico de la República de Weimar. Ahí conoció a Conrad 16 Ulrike Lorenz, “Otto Dix: el destino de un artista en Alemania (1891-1969)”. En Fundación Juan March, Otto Dix, (2006), 158. 17 Citado en Lorenz.

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Felixmüller, con quien creó el Dresdner Sezession Gruppe, un grupo radical de escritores y artistas expresionistas y dadaístas; buscaban un arte que los ayudara a superar los horrores de la guerra18. Del Dresdner Sezession Gruppe surgió el Neue Sachlichkeit, o nuevo objetivismo. Bajo este movimiento, Dix desarrolla un estilo verista en donde utiliza un realismo grotesco y satírico, así como elementos caricaturescos, para exponer una crítica social. En esta etapa de su vida realizó una gran cantidad de retratos de personajes que ejemplificaban la sociedad y el tiempo en el que estaban inmersos, incluyendo muchos temas tabú, como los burdeles, la burguesía decadente y los excesos de la sociedad. En los años posteriores, Dix se trasladó a Düsseldorf y Berlín, en donde tuvo acceso a artistas e intelectuales de alcance internacional. También conoció a varias personas importantes en su desarrollo como artista: la galerista Johanna Ey, conocida también como “Mama Ey”, quien lo insertó en el mercado de arte; el doctor Hans Koch, quien fue uno de los primeros coleccionistas; y la esposa de Hans, Martha Koch, con quien Dix se casó después de que la pareja se separó.

Por desgracia, la crisis económica mundial y el ascenso al poder de Adolf Hitler y los nacionalsocialistas marcan el final de esta prosperidad. Dix fue de los primeros artistas en ser destituido por el gobierno del Tercer Reich, por lo que se retiró a un exilio interior en Hemmenhofen, junto al lago Constanza, donde se dedicó a la pintura de paisaje y a la representación de temas religiosos. La persecución cultural del gobierno confiscó alrededor de 260 obras de Dix19, muchas de las cuales se perdieron definitivamente. En 1946 fue llamado a luchar en el frente y capturado por el ejército francés, donde permaneció por alrededor de un año.

Al finalizar la guerra, Dix regresó a un país dividido en dos y devastado socialmente. El artista no se asimiló a ninguno de los dos movimientos predominantes de la época –el realismo socialista de la República Democrática o el arte abstracto de la República Federal- pero su arte fue reconocido y halagado por artistas y críticos de ambos lados de la frontera. En los últimos años de su vida, Dix recibió premios y reconocimientos a nivel mundial, concretándose como uno de los artistas alemanes más importantes del siglo XX. Murió en 1969 tras un ataque de apoplejía.

18 Barron. 19 Lorenz.

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Otto Dix y la construcción de identidad Un aspecto importante del arte es el papel que juega en la construcción de la identidad, tanto en la personal como en las identidades grupales (nacionales o culturales, entre otras). Se compone de una variedad de factores que cambian con el tiempo, como personas, lugares y circunstancias políticas o sociales, por lo que la identidad no es un concepto estable, sino evolutivo y subjetivo. Las condiciones y eventos de la vida de Otto Dix formaron su percepción de sí mismo; a través de su obra, Dix expresó y reinterpretó su identidad personal, que está ligada firmemente a la identidad nacional alemana.

a) La guerra La experiencia bélica conforma una parte importante de la identidad del pueblo alemán, y por lo tanto, la identidad personal y artística de Otto Dix. Tras sufrir la derrota en la Primera Guerra Mundial, la opinión nacional hacia la guerra se dividió (desde una visión muy simplista) en dos: mientras había grupos que se oponían a la militancia, existían algunos que apoyaban la guerra. Otto Dix se encontraba en el segundo grupo.

El discurso dominante en Alemania, especialmente el de los nacionalsocialistas que llegarían al poder hacia la mitad del siglo, declaraba que la Primera Guerra Mundial, así como los conflictos bélicos en general, eran procesos naturales e inevitables, incluso deseables. Esta visión se propagaba a través de la mitificación de los soldados y la experiencia de guerra, creando una imagen de los soldados como héroes representantes del ideal masculino al que debían aspirar los hombres: fuertes, valientes, caballerosos y patriotas20. Aquellos veteranos que se oponían a la guerra, que batallaban para recuperarse física y psicológicamente, eran declarados cobardes y ridiculizados.

Así, dentro de una sociedad “ávida del olvido, [que] se sumió en la euforia de una época preñada de artificial alegría21”, Dix funcionó como testigo auténtico del conflicto, rehusándose a fomentar la imagen mitificada de la experiencia. Sus obras ilustran de una manera realista -incluso algo exagerada- la verdad que los nacionalsocialistas intentaban ocultar: los efectos de la industrialización en la guerra, la destrucción y el caos que suscitó y las dificultades que enfrentaban los soldados al volver a casa. De esta forma, Dix crea una “estética de lo grotesco” que no busca complacer al espectador, sino enfrentarlo a la realidad22.

20 Ann Murray, “A War of Images: Otto Dix and the Myth of the War Experience”, Aigne 5, (2014): pp.56-69. 21 Eduardo Báez Macías, “Otto Dix: serie gráfica sobre la guerra”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, num.76, (2000). 22 Ibidem.

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Entre las obras de guerra más importantes en esta exposición destacan Tríptico de guerra y Lisiados de guerra23, así como la emblemática Serie de guerra, que se compone de 51 aguafuertes. El estilo grotesco y explícito con el que Dix ilustra los cuerpos mutilados, muertos y las armas industriales que causaron tanta destrucción es típico del artista y del nuevo objetivismo; intenta provocar una reacción en el público. En la época entre guerras estas obras engendraron mucha controversia, ya que algunos las consideraban irrespetuosas hacia los soldados sobrevivientes y antipatriotas en su crítica de la guerra.

Al hablar sobre su tiempo en las trincheras, Dix declaró que “La experiencia de guerra era parte de [su] ser. De eso no hay duda24”. Las repercusiones de esta experiencia se pueden observar en todas sus obras, incluso aquellas cuyo tema no es la guerra directamente: se manifiesta en las personas de sus retratos y en los indicios de muerte que están perpetuamente presentes en sus pinturas.

b) Eros y tánatos

La dualidad de eros y tánatos, es decir, la vida y muerte, permea en las pinturas de Dix. Los términos eros y tánatos son tomados de la mitología griega: Eros es el dios del amor, mientras Tánatos el de la muerte. La teoría del psicoanálisis adopta estos términos para hablar de las pulsiones de muerte y las pulsiones de vida: “las primeras tienden a la destrucción de las unidades vitales, a la nivelación radical de las tensiones y al retorno del estado inorgánico, que se considera como el estado de reposo absoluto. Las segundas tienden, no sólo a conservar las unidades vitales existentes, sino también a construir, a partir de estas, unidades más amplias”25. En otras palabras, propone que nuestras vidas frecuentemente están regidas por una oposición entre el eros, que se asocia con la vida y la sexualidad, y tánatos, o la muerte.

El mejor ejemplo de esto en la obra de Dix es el tema del Lustmord, o el asesino sexual, que aparece frecuentemente en su trabajo. Durante la época de Weimar, surgieron varios casos criminales de asesinato junto con violación26, de manera que el asesino sexual se convirtió en un tema popular en la cultura literaria y artística. Dix realizó varias obras centradas en escenas de Lustmord; en algunas aparece él mismo como asesino.

23 Estas tres obras son reproducciones. Mutilados de guerra se perdió durante la época del Nazismo; su ubicación es desconocida pero se asume que la pintura fue destruida. El Tríptico de guerra se encuentra en el Galerie Neue Meister en Dresde. 24 Citado en Murray, traducción del autor. 25 Jean Laplanche, Jean-Bertrand Pontalis, Diccionario de Psicoanálisis, trad. Fernando Gimeno Cervantez, Barcelona, Paidos, 1996. Laplanche define el término “pulsión” como le “proceso dinámico consistente en un empuje que hace tender al organismo hacia un fin”. 26 Amber Aragon-Yoshida, "Lustmord and Loving the Other: A History of Sexual Murder in Modern Germany and Austria (1873-1932)" All Theses and Dissertations (ETDs), (2011).

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La violencia sexual es uno de los ejemplos más crudos y directos del eros y tánatos en la obra de Dix, sin embargo, no es el único: en esta exposición existen numerosas obras que demuestran esta dualidad. Por ejemplo, en una serie de aguafuertes llamada Ciclo de muerte y resurrección, Dix ilustra escenarios en donde conviven la vida y la muerte. En una de ellas, titulada Suicidio (hombre colgado), el cuerpo del hombre se contrapone a la presencia de su alma y las pertenencias que ha dejado atrás. De manera similar, en la pintura Y nueva vida florece de las ruinas se demuestra la resurrección dentro de una ciudad y sociedad que ha sido aniquilada.

De esta manera, Otto Dix fue uno de los pocos pintores de la modernidad que se atrevieron a pintar la decadencia corporal; su producción se movió en el límite entre lo grotesco y lo repulsivo. Así, el binomio vida-muerte fueron los dos polos de su mundo y tema central en su obra.

c) Personas: Retrato, autorretrato y la imagen femenina Los retratos y autorretratos que realizó Dix durante la época weimariana sirven para expresar la identidad del artista y de la sociedad, o bien, la visión que el propio artista tenía de la sociedad en la que vivía. Los avances tecnológicos en la fotografía que surgieron durante el siglo XX hicieron obsoleta la representación literal de personas en la pintura. Así, se dio una preferencia por retratos más subjetivos, en los que se buscaba capturar la personalidad y características particulares de la persona retratada27.

En estas obras, podemos encontrar una gran cantidad de personajes que ejemplifican el estilo de vida y la problemática social que se vivió en la República de Weimar. Dix demostró un interés particular por los seres marginados de la sociedad: prostitutas, proletarios, pequeñoburgueses y bohemios28. Solía ridiculizar y destacar los aspectos menos favorecedores de sus sujetos, demostrando el estilo grotesco característico del nuevo objetivismo, a través del cual lograba una crítica de la burguesía y exponía la decadencia social. A pesar de esto, los retratos adquirieron gran fama y notoriedad dentro de los círculos sociales de la élite, de manera que había muchos que buscaban ser retratados por el artista; Dix elegía sus propios modelos. En uno de los retratos más famosos, el artista creó una imagen aterrorizante del doctor Hans Koch, un urólogo prominente y uno de los primeros coleccionistas de la obra de Dix: en su consultorio, con una jeringa y un catéter en las manos, parece estar a punto de atacar al observador29. En esta exposición, algunos de los retratos más importantes son El pintor Kurt Lohsse, Retrato del Dr. Fritz Perls y Nelly con juguete.

Asimismo, un aspecto interesante de los retratos de Dix es su tratamiento de la figura femenina. Dix retrató a mujeres de todo tipo -prostitutas, madres, niñas, profesionistas y artistas- muchas de

27 Museum of Modern Art, “Modern Portraits”, MoMA Learning, https://moma.org/learn/moma_learning/themes/what-is-modern-art/modern-portraits. 28 Lorenz. 29 Sabine Rewald, “How Can I Hurt You?”, Art in America, Vol. 92 No.4, p. 110, (2004).

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las cuales aparecen desnudas en sus obras. En la República de Weimar, la posición e identidad femenina pasaba por un proceso de cambio: la Constitución buscaba la equidad de género en muchas áreas de la vida pública, de manera que las mujeres ahora tenían más acceso a educación y sueldos iguales a los de sus compañeros masculinos. Gracias a esto, más mujeres se desarrollaron profesionalmente, tanto en la esfera privada como en funciones públicas. Los valores de la sociedad weimariana también permitieron mayor libertad social para las mujeres: la sexualidad femenina conformó parte del discurso público, y grupos feministas buscaban el libre acceso a anticonceptivos y el derecho al aborto. En sus retratos, la visión de Dix desfigura a la mujer, oscilando entre lo sensual y lo grotesco30. En esta exposición, podemos observar esto en retratos como Desnuda recostada, Desnudo sentado con el cabello rubio y Desnudo reclinado. También hay retratos que representan tipos comunes de la sociedad, como Prostituta, Criada en domingo, Mendiga y Dama del bar. A través de estas mujeres, Dix captura la esencia de la condición femenina en la sociedad weimariana, en donde se comenzaban a romper los antiguos paradigmas de género.

Finalmente, además de sus icónicos retratos, Dix realizó una cantidad importante de autorretratos. En muchos de ellos, suele favorecer y realzar su propia imagen. El artista se retrata en todos los diferentes roles que construyen su identidad personal, de manera que podemos observar la percepción que el artista tuvo de sí mismo durante las diferentes etapas de su vida: como joven estudiante en Autorretrato como fumador; soldado en Autorretrato en forma de diana; artista en Autorretrato con caballete; padre en Autorretrato con mi hijo Jan. Según Borel, “cualquier autorretrato despierta el enigma del doble. En la representación de éste o de aquél se teje un alquímico laberinto de identificaciones, de adueñamientos, de robo, de violaciones; la intimidad violentada. Buscarse en la propia imagen es buscarse en la mirada del otro31”. Otto se interpreta y reinterpreta a sí mismo en sus pinturas a partir de sus experiencias, reflejando la naturaleza de la identidad de Dix: cambiante, sujeta a su entorno pero constante en su incansable observación y crítica del mundo que lo rodeaba.

30 Lorenz. 31 Citado en Eduardo Lasso Cárdenas, “El autorretrato: una autobiografía pictórica”, Dialéctica Libertadora, enero 2010.

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Anexos

Obras Clave

Obras importantes no incluidas en la exposición

Die Skatspieler (Kartenspielende Kriegskrüppel), 1920 [Los jugadores de Skat (juego de cartas de lisiados]

Mostrando sus influencias dadaístas y cubistas, Dix hace una declaración social con su atrevida técnica. Los jugadores de skat son veteranos horriblemente desfigurados y mutilados durante servicio en la guerra, sin embargo, todavía son capaces de jugar a las cartas. Skat era un juego de cartas favorecido por Krupp, el fabricante alemán de armas. Dix utiliza la repetición de las tarjetas, las patas de la silla, y las extremidades de los hombres para construir una composición compleja que es preocupante tanto en forma como en contenido.

Triptychon Der Krieg, 1929-1932 [Tríptico Guerra]

Ningún otro artista del siglo veinte ha tratado el tema de la Primera Guerra Mundial con la misma intensidad o la misma fuerza que Otto Dix; sus representaciones sorprendentemente realistas de los soldados heridos y muertos en las trincheras se han grabado en la memoria colectiva. El enorme tríptico que cuelga en la Galerie Neue Meister, es una de las obras clave de la pintura realista alemana. Al estilo de los grandes maestros, los cuatro paneles revelan la "gran catástrofe seminal del siglo veinte", que muestra a las tropas en un descanso fuera del campo de batalla (panel izquierdo), el campo de batalla como un lugar de muerte (panel central), soldados que regresan del infierno de la batalla (panel derecho), y a soldados caídos que descansan en paz en una trinchera (predela). En esta exposición, esta pieza se encuentra en formato de reproducción.

Bildnis Dr. Fritz Perls (Begründer der Gestalt-Therapie), 1926 [Retrato del Dr. Fritz Perls (fundador de la terapia Gestalt]

Esta imagen del abogado Dr. Fritz Glaser es un ejemplo típico de los retratos de Dix de principios de los años veinte, en los que representa a sus amigos de las clases profesionales (médicos, abogados y otras personas notables) que también estaban interesados en las artes. El Dr. Glaser reunió una extensa colección de arte con obras de artistas como Vasily Kandinsky, Paul Klee y Emil Nolde. Dix le muestra delante de la fachada de un edificio cubierto de nieve con el típico estilo de Dresde, y que parece haber sido destruida durante la guerra. El artista hace hincapié en las características prominentes en la cara de Glaser, en este caso la nariz. La imagen también muestra la contradicción en la vida de Dix entre las buenas relaciones que tuvo con muchos de burguesía de Dresde y el tono crítico con el que su arte los recuerda.

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Bildnis des Sylvia Von Harden, 1927 [Retrato de Sylvia Von Harden ]

Como un personaje de su tiempo, esta imagen de Sylvia von Harden se convirtió en un ícono de la época. Este retrato es quizás el más reconocido de Dix; incluso se hace referencia a él en la película Cabaret de 1972. Se dice que Dix pintó este retrato después de ver a von Harden en la calle y exclamar: “¡Tengo que pintarla, simplemente debo! Usted representa toda una época.” Lo cual le hizo gracia a von Harden: “Así que usted quiere pintar mis ojos sin brillo, mis oídos adornados, mi larga nariz, mis labios delgados. Quiere pintar mis piernas cortas, mis pies grandes, cosas que sólo pueden asustar a la gente ¿y las delicias de nadie?" Dix proclamó que ella era una imagen perfecta para una sociedad en donde la mujer estaba menos preocupada por la apariencia externa que por su estado psicológico.

Die Sieben Todsünden, 1933 [Los siete pecados capitales ]

En respuesta a ser destituido por los nazis de su puesto como profesor en la Academia de Berlín, Dix creó esta sátira surrealista sobre la política alemana. La figura de la pereza, representada en el centro, es un esqueleto cuyos brazos y forma son una especie de guadaña (o dalle, herramienta agrícola) esvástica extendida. Dix consideró que esta pereza o falta de preocupación y la falta de voluntad para tomar medidas tempranas por el pueblo alemán habían permitido el ascenso de Hitler al poder. El aspecto más conmovedor de esta imagen es la representación de la envidia, montada en la parte posterior de la Avaricia con una máscara de Hitler. Sin embargo, no fue hasta después de la guerra que Dix pintó el bigote que lo delata.

Selbstporträt mit palette vor rotem Vorhang, 1942 [Autorretrato con paleta delante de un telón rojo]

Dix creó muchos autorretratos durante toda su vida. Su madurez como artista puede ser intensa en estos estudios reflexivos e agudos de su propia imagen. En esta escena, se enfrenta al espectador totalmente. La vista oscura y siniestra de los Alpes se puede ver por la ventana en la distancia.

Obras importantes de la exposición Zyklus Der Krieg, 1924 [Ciclo de guerra ]

Esta obra surgió de las propias experiencias bélicas de Dix, quien se ofreció voluntariamente para el servicio en la Primera Guerra Mundial y luchó con una ametralladora en el frente occidental. La guerra le afectó profundamente como persona y como artista; tomó cada oportunidad, tanto durante su servicio activo y después, para documentar sus experiencias, que se convertirían en el tema de muchas de sus pinturas posteriores y son fundamentales para el ciclo (o serie) Der Krieg.

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Esta pieza es una serie de 51 imágenes, que tiene como referencia Los Desastres de la Guerra de Goya, que muestra los horrores de la invasión napoleónica y la Guerra de la Independencia Española desde 1808 hasta 1814. Dix utiliza una variedad de técnicas de grabado con una facilidad sorprendente. Del mismo modo, se aprovecha de las posibilidades acumulativas de una larga secuencia de imágenes y reflejos de inquebrantable realismo crudo en términos de su presentación. GH Hamilton lo describe como el ciclo más poderoso y la más repugnante declaración en contra de la guerra dentro del arte moderno. Su habilidad de mostrar la verdad sin paliativos, la verdad de las experiencias más comunes y vulgares, así como las feas realidades de experiencia psicológica, dan a su obra una fuerza y consistencia que ningún otro artista contemporáneo logró. El ciclo funciona como una advertencia contra la barbarie de la guerra; es una poderosa obra que sirve como una prevención.

A nivel psicológico, Dix oscilaba entre un sentimiento de horror y fascinación ante la experiencia bélica. La concepción de la guerra como si se tratara de una alucinación está impregnada en todas las imágenes de esta serie. Sin embargo, encontramos en los grabados una especie de placer perverso en la atención al detalle, lo que indica un carácter casi adictivo en Dix a la entrada hiper sensorial de la guerra. Der Krieg es considerada universalmente como una de las grandes obras maestras del siglo XX.

Self-Portrait with My Son Jan, 1930 [Autorretrato con mi hijo Jan]

Nombrado catedrático de la Academia de Bellas Artes de Dresde en 1926, entre 1927 y 1933 Dix vive uno de los períodos más felices de su difícil biografía. En 1928 nace en Dresde Jan, su hijo menor. Dos años después, Dix sienta al niño en su hombro y se autorretrata, evocando una imagen de 1927 muy grata a su memoria: cuando el corpulento poeta Theodor Däubler, durante una visita a la casa de Dix en Dresde, colocó al bebé Ursus sobre sus hombros. Sin duda, en el Autorretrato con Jan, de 1930, Dix adopta la pose del porteador de la vida. El bracito que saluda de su hijo de dos años evoca el gesto de bendición del Señor del universo, al que San Cristóbal salva de los peligros de la época. “Él servía al más fuerte, al espíritu”, comenta Dix en 1938 de un boceto con el porteador de Cristo. Ese mismo año, en su exposición en Zurich, confronta el autorretrato con San Cristóbal I. La crítica de arte de la época reconoce de inmediato a “San Cristóbal–Dix” en la función simbólica del Salvador. ¿Acaso ya en 1930, tres años antes de su anatema como “degenerado”, proclamó Dix con sabia previsión la salvación del arte como una alegoría de la pintura?

Selbstbildnis mit Staffelei, 1926 [Autorretrato con caballete]

En el punto culminante de su carrera, cuando en la metrópoli berlinesa se consagra como uno de los protagonistas más controvertidos del arte alemán del momento, Dix se muestra en el Autorretrato con caballete de 1926 como espía y testigo principal de la era de Weimar. Su

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misión es poner al descubierto y levantar acta de lo que sucede. Una mirada furiosa y pincel afilado son los escalpelos con los que el artista cirujano disecciona su época. Desde el punto de vista técnico y psicológico, el cuadro es una obra maestra del retratista de personas: pura pintura al temple, finísimas veladuras, colores pálidos, primacía del dibujo. Al comienzo de su breve período vital berlinés, Dix muestra un autodominio férreo en este retrato oficial, en el que la bata de pintor es sustituida por el traje de etiqueta y la pajarita. De un modo que pasa casi inadvertido, Dix cita a su modelo, Albrecht Dürer, con esa mano abierta bajo el pecho, que también se atribuyó éste en un autorretrato programático realizado hacia 1500. Este gesto, con el que, en los maestros alemanes antiguos, Cristo llama la atención sobre su herida en el costado, se convierte en estigma de los sufrimientos del artista por sus contemporáneos.

Selbstbildnis als Raucher, 1913-1914? [Autorretrato como fumador]

En el destacado autorretrato de la obra temprana, Dix lanza por primera vez al observador su fiera mirada. El humo brota de su boca y de las ventanas de la nariz: pausa para fumar un cigarrillo en el estudio de Dresde. Probablemente este autorretrato no surge hasta la primavera de 1914, estimulado por la eclosión del expresionismo. Poco antes de la Primera Guerra Mundial, Dix, consciente de su valía en el dibujo y en la pintura, irrumpe como artista autónomo. Las imaginaciones delirantes del lector de Nietzsche se han convertido en realidades artísticas palpables. El Autorretrato fumando ya no es un ensayo estilístico, un juego de roles habitual, como lo eran los autorretratos de 1912 y 1913, sino que proclama la “mismidad” existencial: el desembarco en el presente con una variante personalísima del expresionismo. Dix manifiesta aquí de manera inequívoca su pasión por el arte, que, en sentido nietzscheano, “ya no necesita demostración alguna: se revela como un gran estilo”.

Streichholzhändler, 1920 [Vendedor de fósforos]

Como un veterano mismo, Dix representa la experiencia de los hombres que regresan golpeados por la guerra a un futuro incierto, las familias que no podían entender lo que pasó, un país y un gobierno cambiado, y una depresión financiera que dejó a la mayor parte de la población desempleada. Sus lesiones y conducta transformaron a estos soldados de guerra en civiles incómodos, y en muchos casos fueron dejados a su suerte en la pobreza y la discapacidad (visible o no). En esta obra, la única cosa con vida que reconoce la existencia del hombre es un perro orinando sobre los muñones de sus piernas.

Stilleben mit Witwenschleier, 1925 [Naturaleza muerta con velo de viuda]

Las naturalezas muertas son escasas en la obra de Dix. Casi siempre el artista medita en ellas sobre la caducidad de lo terrenal y de la belleza. También ésta, que surge poco antes de su traslado a Berlín, es una alegoría de la fugacidad rica en alusiones. El palo apoyamano del artista,

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imprescindible para la técnica de veladura de los maestros antiguos, se ha convertido –al modo de una columna vertebral– en sostén del esqueleto y del tocado. Lleva una cofia forrada de blanco, con un velo de viuda que rodea con levedad el fragmento de un muy estropeado esqueleto docente. Con este ser fantasmal Dix inventa un doble símbolo de la muerte. De la pared cuelga una máscara en escayola del artista pintada de azul, ejecutada por su hermano, estucador de profesión. Al ponerle ojos y cejas y pintarla con carmín de labios, Dix le confiere la demoníaca viveza de un vampiro. El tema del velo de viuda por el que Dix siente auténtica pasión entre 1922 y 1925, revela también un aspecto de aguda actualidad: desde el estallido de la Primera Guerra Mundial, las prostitutas en Alemania utilizaban la erótica de la viuda como macabra táctica de seducción. Este sentido ambivalente demuestra la visión de Dix sobre la ambivalencia de la existencia: “Sí, eso también es un gusto por lo grotesco: ¡En el mundo todo es siempre dialéctico! ¡Los extremos se tocan!”.

Selbst mit Marcella, 1969 [Él con Marcella]

El último autorretrato de su obra pictórica alberga una novedad: por primera y última vez Dix abandona la mirada furiosa y amarga sobre la situación de la conciencia de su época y se permite una sonrisa. Con sus grandes manos toscas (una de ellas con seis dedos) estrecha contra sí a su nieta Marcella, la hija de su vástago Jan. En comparación con la figura oscura, llena de surcos, del viejo pintor, la luminosa pequeña de cabellos de oro parece una hoja en blanco del libro del destino, un símbolo de la vida futura. Junto a la desigual pareja, encuadrándola, crece una vid, el árbol de la vida. El fondo abierto del cuadro es de un soleado amarillo, animado y esperanzador. El tema de Marcella se utiliza también en dos litografías, pero es sobre todo en este cuadro donde Dix logra una última expresión válida de su temática vital, con la moderación que proporciona la sabiduría de la vejez. En la frontera de la muerte, él parece reconciliarse aquí, por una sola vez, con la dialéctica existencial del florecer y marchitarse, de Eros y Tánatos.

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Datos biográficos 1891 Nace el 2 de diciembre en Untermhaus, cerca de Gera en Turingia. 1906-1910 Fue aprendiz de dibujo decorativo en Gera. 1910-1914 Estudia en la Escuela de Arte y Oficios de Dresde. 1915-1918 Se inscribe como voluntario en el ejército. 1919-1922 Estudia en la Academia de Bellas Artes de Dresde y participa en la

fundación del grupo Dresdner Sezession. 1921 Tras participar en la exposición Expresionistas alemanes de Darmstadt y en el

Novembergruppe de Berlín, se cambió al bando opuesto de este grupo berlinés. 1923 Se casó con Martha Koch y nació su primera hija, Nelly. 1924 Se convirtió en miembro del grupo Berliner Sezession. 1925-1927 Vivió en Berlín y participó en la exposición Neue Sachlichkeit (Nueva

Objetividad). Nació su hijo Ursus. 1927-1928 Empezó a trabajar como profesor en la Academia de Bellas Artes de

Dresde. Participó en la Bienal de Venecia. Nació su hijo Jan. Realizó uno de sus trabajos más importantes: Metrópolis.

1929-1932 Completó el tríptico La guerra. 1933- 1935 Es destituido como profesor de la academia de Dresde y señalado

como un artista “degenerado”. 1936-1939 Fueron confiscados 260 de sus trabajos y se mudó al Lago Constanza

donde viviría hasta su muerte. 1939 Fue detenido en Dresde, acusado de participar en un atentado contra Hitler.

Las obras Trincheras y Mutilados de guerra fueron quemados en Berlín junto a otros mil cuadros del “Arte degenerado”.

1945 Participó en la Segunda Guerra Mundial y fue hecho prisionero por los franceses en Colmar.

1946-1969 Realizó numerosas exposiciones y recibió tributos y premios en ambas Alemanias.

1969 Murió el 25 de julio en el hospital de Singen y fue enterrado el 28 de julio en el cementerio de Hemmenhofen.

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