22 huellas

María Beatriz Galán es

Profesora Titular Regular de

Metodología aplicada al

Diseño Industrial, FADU,

UBA, desde 1997.

Profesora Adjunta Regular,

orientación Diseño

Industrial desde 1985 en la

misma institución.

Profesora de Metodología

de la Investigación, Carrera

de Diseño Gráfico, desde

2007. Miembro Experto

Evaluador de la Comisión

Nacional de Evaluación y

Acreditación Universitaria.

Investigador Categoría 1

en el Programa de

Incentivos, del Consejo

Interuniversitario Nacional.

Docencia de Postgrado, en

las Universidades de San

Juan, La Plata y Buenos

Aires. Directora y

Codirectora de Proyectos

desde 1997, en temas de

transferencia de Diseño,

innovación tecnológica en

el área de la pequeña y

mediana empresa y meto-

dología y epistemología de

Diseño. Conferencista en

universidades de Francia,

Brasil, Colombia, Finlandia,

Ecuador. Referencista de

publicaciones científicas.

Integrante del Comité

Académico de las Jornadas

de Investigación, 2004,

2005, 2006 y 2007,

FADU, UBA. Profesora

Invitada por el British

Council, el Gobierno fran-

cés, y el Centro de

Movilidad del Gobierno de

Finlandia. Subsecretaria de

Gestión de la Secretaría de

Investigaciones, de la

FADU, UBA, Período 2006-

2010.

María Beatriz Galán

Diseño y complejidad en la cátedra de Metodología

de la Carrera de Diseño

Industrial.

Trabajo práctico de diseño estratégico con materiales del Delta del Paraná.

Relato de una experiencia docente

Se relata una experiencia pedagógica en la Cátedra de

Metodología de la Carrera de Diseño Industrial desarrollada en el

segundo cuatrimestre del 2005, posteriormente elaborada en un

Seminario de Doctorado sobre Didáctica del Proyecto1.

En primer lugar se justifica la dirección pedagógica adoptada

sobre la base de caracterizar los obstáculos de conocimiento en la

formación de diseñadores reflexivos2. Se describe el posiciona-

miento epistemológico de la materia, los instrumentos pedagógi-

cos utilizados y los resultados obtenidos en una experiencia de

trabajo entre la Cátedra y una Cooperativa de Artesanos Isleños

en el Delta del Paraná.

Huellas, Búsquedas en Artes y Diseño, nº 6, año 2008, Mendoza, Argentina, ISSN 1666-8197

23huellas

Diseño y complejidad

Introducción

El diseño industrial promueve un conocimien-to esencial y protagónico en la dinámica de lasociedad contemporánea: la cultura del produc-to3. La proximidad vital de la tecnología le confie-re una comprensión profunda de la dinámica dela innovación, fenómeno que está en la base de ladinámica económica. Desde nuestra materia sos-tenemos que existe cierta representación de lagestión de diseño, que identificamos como “dise-ño de autor”, que funciona como obstáculo, parala formación de lo que entendemos como cultu-ra de producto. Siguiendo a Bachelard4, hay ex-plicaciones que deben ser superadas porque noson reveladoras respecto a la naturaleza de losfenómenos que abordan, y no favorecen la apro-piación por la comunidad.

La innovación nos muestra que los productosson la plasmación de conocimientos articuladosen cadenas de valor, y que el diseñador en con-textos complejos es más un agente de procesos,que un autor de productos. El diseño de autor,se opone a la cultura del producto porque norevela los procesos, las herramientas, y los crite-rios que rigen a la actividad. Mantiene a la disci-plina restringida a ciertos circuitos culturales,mientras nuestra propuesta es expandir la con-tribución a los escenarios de la economía social.El mayor desafío para la Universidad, para lafacultad en particular, como agente de desarro-llo, es el de reconstruir el tejido productivo,dañado por la recesión industrial lo que lleva a ladestrucción del capital intelectual con que lascomunidades deben afrontar los complejosescenarios de la globalización5.

Enfrentadas a la globalización, las unidadesproductivas y las comunidades se ven obligadas areordenar sus patrimonios materiales o simbólicospara enfrentar contextos transculturales y com-plejos.6 Deben reacondicionar sus produccionescon nuevos referentes de identidad7 respondien-do a un desdoblamiento del horizonte geográfi-co8, y el diseño estratégico contribuye a este pro-ceso, dando visibilidad a las ofertas locales. Estoimplica afrontar nuevas demandas sociales para loque el diseño está creando nuevas aproximacio-nes que cooperen en la tarea de desembarazarse

de los procedimientos construidos, superar las“nociones obstáculos”, los modelos y representa-ciones establecidos por la práctica profesional.“Diseño de experiencias”9, “diseño con senti-do”10, “Diseño para el desarrollo”, son algunosintentos que tienen en común la preocupación dedesplazar la atención del objeto al contexto.

Diseño e innovación en un dispositivo deinvestigación acción

La propuesta de la materia es inscribir y expli-car la gestión de diseño en el marco conceptual dela innovación tecnológica11. Esto permite expandirla comprensión de la actuación de diseño, en unambiente colaborativo, colectivo en el cual eldiseñador es un agente, activador de procesos.Entendiendo las dinámicas del cambio tecnológi-co el diseñador es naturalmente un acompañantede las comunidades y unidades productivas en labúsqueda de estrategias de acción. La cultura delproducto es un conocimiento cuya adquisiciónabre las puertas de la autonomía y la emancipa-ción de los sujetos sociales12.

El cambio tecnológico impone la necesidadde revisar en forma activa los marcos de referen-cia conceptuales, las categorías, haciendo nuevaagenda para el diseño. Lo hacemos, a través deun dispositivo de investigación acción13 queenlaza la materia, los proyectos de investigación,las pasantías, y todos los recursos académicos dela facultad para garantizar una ambiente de aler-ta intelectual y el anclaje en la realidad, necesa-rio para un programa de formación de diseña-dores reflexivos.

Usamos el concepto de dispositivo como loplantea Foucault, como formador de la subjetivi-dad, a partir de las tensiones que se producenentre sujeto, poder y conocimiento, transitandouna experiencia de investigación acción contutorado14.

La gestión de diseño, su dinámica.Estrategia pedagógica.

La gestión de diseño es un acoplamientoestructural entre una entidad y su contexto.Retomando a Simon15, las variables de mando,

24 huellas

son aquellas sobre las que que podemos actuar,las que deben compatibilizarse con los parámetrosexternos, aquellos aspectos que hemos canceladoy que definimos como contexto. La lógica querige esta operación es imperativa, surge de la opti-mización de las interacciones en una dinámica deestabilidad - conflicto.

Entendiendo que el alumno a punto de reci-birse, está atento y motivado hacia la inserciónprofesional, les proponemos una relectura de loaprendido, a través de su encuadre en los esce-narios profesionales del cambio tecnológico. Lamateria, pretende iniciar una reestructuracióndel campo de conocimientos, necesario paraafrontar el ámbito laboral, es una sensibilizaciónhacia el pensamiento científico, una apertura alaccionar reflexivo16.

En lo pedagógico la teoría de la actividad deVygotski17, sostiene que los pprroocceessooss ppssiiccoollóóggiiccoossssuuppeerriioorreess, es decir aquellos que sostienen las pprráácc--ttiiccaass pprrooffeessiioonnaalleess, se forman a partir de una rreellaa--cciióónn ssuujjeettoo oobbjjeettoo,, mediada por instrumentos ohheerrrraammiieennttaass, ya sean estas predominantementesimbólicas o físicas. Las herramientas, en tanto queproductos culturales, no sólo proyectan atributossobre el objeto, si no que son ffoorrmmaaddoorreess ddee llaa ssuubb--jjeettiivviiddaadd.. El modelo de la teoría de la actividad, secompleta con las iinnssttiittuucciioonneess y las rreeggllaass, querepresentan al contexto y encuadran la actividad,para arribar al pprroodduuccttoo.

Vygotski dice que el aprendizaje se desarrollaen lo que llama ZZoonnaa ddee DDeessaarrrroolllloo PPrróóxxiimmoo,, ZZDDPP,,espacio de conocimiento situado entre las ccoomm--ppeetteenncciiaass ddeell aalluummnnoo, y las del ttuuttoorr. Para escalaresta bbrreecchhaa ddee ccoonnoocciimmiieennttoo, el tutor construyeun aannddaammiiaajjee, representado por vocabulario,categorías y modelos. La aapprrooppiiaacciióónn es el proce-so de introyección de estos elementos, quesupone ccoonnssttrruucccciióónn ddee llaa ssuubbjjeettiivviiddaadd,, pero quea su vez, es asimilado en los contenidos y repre-sentaciones previas del aprendiz.

Nuestro alumno ha sido sensibilizado paraverse a sí mismo como autor de objetos, enescenarios previsibles, ésta es su zona de desa-rrollo real. No ha sido preparada para el diálogocon actores externos, no lee el contexto en sucomplejidad. Este estereotipo de la profesión segesta toda vez que los trabajos prácticos, fijan

este imaginario, en el cual la realidad está ausen-te o ha sido mutilada, a través de ejercicios des-ligados de la investigación.

• Nuestra estrategia epistemológica es lacontextualización de la actividad del diseña-dor a través de un escenario disciplinar18,comprendidos a partir del cambio tecnológi-co, los cuales resignifican las prácticas de dise-ño, proponiendo marcos ideológicos y criteriosvalorativos. El escenario es traído al seno de laexperiencia por un actor real. Permite el desa-rrollo del diálogo con actores externos y laincorporación del contexto en toda su comple-jidad. En este caso que se relata, se trata de unaCooperativa de artesanos isleños.

• Nuestra herramienta es el modelo de análi-sis de casos, funcionando como un dispositi-vo epistemológico el cual relaciona variablesde contexto con variables de diseño: escena-rio y producto, a diversas escalas.

A partir de reconocer la complejidad delcampo, el alumno trabaja sobre escenarios pre-viamente explorados desde la investigación, esacompañado por tutores que han transitado unproceso de práctica de investigación, y lo ayu-dan a teorizar las situaciones de la práctica. Lamateria se limita a poner una “semilla”, que seirá cultivando en función de experiencias poste-riores de investigación acción reflexiva.

El alumno debe romper con la idea de que lagestión de diseño consiste en desarrollar obje-tos. Se le den garantías desde la cátedra en elsentido, de que su accionar debe estar centradoen la calidad de vida de las comunidades, y tieneamplia libertad para elegir el recorte sistémicoque considere conveniente y se lo libera de lapresión de tener que responder en términos deobjeto, resuelto con patrones estéticos o pro-ductivos predefinidos. Para que el alumno quie-bre esta representación de la gestión de diseño,es necesario introducir una nueva representa-ción de la gestión de diseño. La importancia dela representación en la resolución de problemas,fue apuntada por Herbert Simon, quien le atri-buye un status cognitivo estratégico19.

25huellas

Diseño y complejidad

Posicionamiento epistemológico:La materia retoma el esfuerzo del Dr. Juan

Samaja, a través de sus intentos para dar susten-to epistemológico al Campo de la salud, el autorexpone y desarrolla lo que llama una “ontologíade la complejidad”20, construcción que cree-mos, es valiosa para el campo del diseño.

La naturaleza transdiciplinar del diseño nosacerca al campo de la teoría de sistemas comple-jos adaptativos. Esto significa entender los pro-cesos de aprendizaje y construcción de conoci-mientos como respuestas adaptativas en la rela-ción sujeto medio. Pero tal como lo señalaSamaja, es necesario compatibilizar el abordajede la complejidad con criterios científicos deprocesamiento de datos. En la obra mencionadaconstruye la relación entre la construcción delsigno, en el ámbito de la semiótica, y la deldato, en el de la epistemología y metodología.

Presenta la idea de las macrosemióticas deGreimas, como vastos conjuntos significantes,que preceden a los individuos y los constituyecomo seres humanos plenos.21 Citando aMaldonado, anuncia el nacimiento de unanueva macrosemiótica para el mundo de losartefactos, que incluye a los objetos de consumoy a las objetividades virtuales.22

Hace referencia a la innovación como tenden-cia en las sociedad capitalistas, que privilegia lasacciones de transformación sobre las de conserva-ción del statu quo. El patrón conservador de lassociedades premodernas, ha cedido frente a unnuevo patrón transformador. Observa que estepatrón conservador/ innovador forma parte deun estilo empresarial, de corte gatopardista. Haceuna epigénesis del concepto de proyecto, asu-miendo que la programación deliberada de laacción, adviene con la sociedad civil, como expre-sión de la sociedad capitalista moderna.

Su aporte sigue con la distinción entre pro-yecto, diseño y proceso. El primero es unarepresentación asociada al marco lógico de laacción; una formalización requerida por el siste-ma de ciencia y tecnología; el segundo, el dise-ño se refiere a la parte conciente y controladadel proceso, y el proceso finalmente, se refierea la vida misma, que desborda ampliamente alos dos primeros.

El aporte de Samaja se plasma en una estrate-gia de modelización de la realidad, que organizalos fenómenos, en un universo estratigráfico, cu-yos niveles de integración muestran las interfases(enlaces funcionales) o mecanismos de regula-ción, entre variables, que se transforman en sig-nos (datos), representados en relación a las totali-dades en las que operan a través de un modelo.

Samaja dice que para la comprensión com-pleja de un fenómeno, es necesario construirun modelo que incluya al menos tres niveles dela organización del fenómeno, uno superior osupraunitario, uno de anclaje o focal, y uno infe-rior o de fragmentación. Este criterio de modeli-zación, es especialmente apto para modelizar lagestión de diseño, ya que incluye diversas escalas,cancela variables contextuales y activa varia-bles de mando23. La organización sistémica yjerárquica proporciona los elementos para la ges-tión de diseño: es necesario fijar un criterio decancelación de lo que se denomina contexto, yde acción sobre aquello que se transforma enobjeto de la gestión.

Este criterio supone un cambio radical en laaproximación que la enseñanza del diseño. Poromisión, la enseñanza tradicional no es sistémica,excluye al contexto, cerrando las puertas al pen-samiento complejo. A lo sumo, lo que se entien-de por contexto en la enseñanza tradicional, esalgo muy inmediato al producto, un escenario deuso, pero no se ve al producto anidando en unared cultural24. Tal forma de modelización, gene-ra una nueva representación de la gestión dediseño25, que impulsa a su vez un salto de abs-tracción, en lo que se refiere a la representaciónde lo real. Crea un punto de ruptura, que lanzaal sujeto cognitivo, hacia la percepción de locomplejo, hacia el pensamiento divergente.

Este “salto cognitivo” implica la superaciónde una noción obstáculo26 para el pensamientosimple, atrapado en la noción de objeto. El trán-sito de la concepción del diseño de objetoscomo diseño de autor, a la incorporación de lainnovación como mecanismo colectivo de acu-mulación de conocimientos en sistemas comple-jos, es la clave para la lectura de los escenariosdel cambio tecnológico, y para desarrollar con-ductas adaptadas a sus dinámicas.

26 huellas

Este criterio de modelización organiza las uni-dades de análisis, las experiencias, casos, con susvariables, datos e indicadores en forma estratifica-da, permitiendo la articulación del fenómenoen escalas, estableciendo niveles de anclaje dela gestión y sus contextos relevantes. Ha sidoexplorado ampliamente por la Cátedra deMetodología27, para adecuarlo a las particularida-des de la gestión de diseño, a través de unamatriz de innovación, que organiza y desagregala gestión a diversas escalas, construyendo un ins-trumento para la administración de estrategias deproyecto.

Modelización de la gestión de diseño en la perspectiva de la innovación

La matriz de diseño estratégico sirve paraseleccionar el tipo de innovación a implementary construir relaciones entre variables en todos losniveles. Nótese en la figura, que las variables deuna unidad de análisis pasan a ser entidades delnivel inferior. Las unidades de análisis, quedanincluidas unas en otras como las muñecas rusasanidadas, y se puede reconstruir los entes a dise-ñar. Lo que es variable de la unidad de análisisde ese nivel, se transforma en unidad de análisisdel nivel inferior. La variable que en su nivel esdescriptiva de la unidad de análisis, tiene un rolprescriptivo respecto a la unidad de análisis delnivel inferior. Esto es porque las unidades deanálisis de un nivel funcionan como “totalidadesreguladoras” de lo que se describe en el nivelinferior. El territorio entendido como sistemacomplejo de conocimiento (sistema de innova-ción), es una totalidad reguladora respecto a launidad productiva; la gestión de la empresa loes respecto de la gestión del producto, y asísucesivamente: el producto lo es respecto de suscomponentes, y estos los son respecto a los insu-mos de la producción, materias primas, manosde obra, etc.. La “equilibración” del sistemarequiere de acciones de tipo botom up. Las tota-lidades tienen una función de legitimación res-pecto a los niveles inferiores, mientras que lasacciones de tipo botom up, siguen criterios deeficacia, es decir, buscan adaptarse respecto a lasentidades mayores en las que anidan.

La gestión estratégica de diseño, es una ope-ración semiótica. En cierta forma el objeto (pro-ducto, marca, catálogos, instalaciones de venta),son reducidos a su carácter de interfases, esdecir, a su capacidad para recibir y emitir infor-mación respecto de un sistema en el cual ope-ran. Si bien los artefactos se componen tambiénde materia y energía y no solo de información,estos componentes sistémicos, la energía y lamateria, aparecen subordinados a la informa-ción que estructura el sistema. El escenario fun-ciona como una totalidad representacional, asig-nadora de sentido, que subordina los productosa sus dinámicas. La gestión estratégica de diseño,establece una jerarquía ontológica de entes o inter-fases, cuya lógica es equilibrarse entre si y con elsistema más amplio en el cual operan28. La ges-tión de diseño trabaja con el sentido, al cual elusuario le asigna valor. Sentido que la unidadproductiva acredita en las redes de referencia. Aldarle visibilidad de la arquitectura sistémica, favo-rece su apropiación por la comunidad.

Piaget decía que cuanto más abarcativas sonlas teorías , son mas reveladoras del sentido delos fenómenos. Esta necesidad de ampliar labase de comprensión de la gestión de diseño, loque entendemos por diseño para el desarrollo, sedebe a un fenómeno que Samaja mencionacomo recaída en la inmediatez29. Cuando se llegaa una nueva síntesis conceptual superadora deun órden insatisfactorio en términos cognitivos,se tiende a olvidar el proceso histórico de su ges-tación y se establece un nuevo comienzo. El sur-

UA ESCENARIOproductivo/social/Unidad productiva

UA UNIDAD PRODUCTIVA Gestión de diseño/sistema del producto

UA SISTEMA DEL PRODUCTO catálogos/marcas/envases/producto

UA PRODUCTOComponentes/usabilidad/estética/

componenetes

UA COMPONENTESDiseño de componentes

UA MATERIALES Y PROCESOS

27huellas

Diseño y complejidad

gimiento del Movimiento Moderno, representópara la cultura una “recaída en la inmediatez”.30

Si bien, sus postulados éticos siguen vigentes enel campo de la enseñanza del diseño31, no siem-pre las categorías y los procedimientos construi-dos sirven en escenarios participativos. El diseñose transformó en un agente de modernización,introduciendo en las realidades locales, la lógicaexpansiva de la innovación, los patrones de losmercados globales, y fue muy eficaz en difundirlos patrones éticos y estéticos de la modernidad.En los escenarios de la economía social, deberíacolocarse a la par de las comunidades localespara usar los recursos de la disciplina a favor desu posicionamiento, con una perspectiva crítica.

Dinámica de la experiencia:

El alumno es sumergido en un escenario pro-fesional, el del diseño estratégico para una coo-perativa de artesanos tratando de mejorar sudesempeño en un mercado impactado por laglobalización. Se le proponen ideas proyecto apartir de los materiales disponibles en la región,las cuales podrían ser implementadas por la coo-perativa. Estos materiales son cañan, junco, cor-tezas de sauce, mimbre, formio y otros compo-nentes que intervienen en la cestería botánica.

La situación ha sido previamente exploradadesde la investigación32, el trabajo práctico esparte d e un dispositivo de reconocimiento delescenario a través de una metodología de cons-trucción comunitaria.

El andamiaje está representado por:La matriz de innovación, que le permitevisualizar estrategias de intervención (modelode la gestión de diseño) a diversas escalas.

La modalidad de autogestión, que lo liberadel rol de autor de objetos, lo que se estable-ce como pacto al iniciarse la experiencia.

El vínculo directo con los artesanos, que loshacen partícipes de sus intereses y vivencias.Esto genera gran compromiso afectivo.

La consigna es elaborar ideas proyecto parasugerir a la cooperativa. Los artesanos saben queestán participando de una experiencia, que estáncolaborando con un proceso de aprendizaje. Sebajan las expectativas al mínimo, se les advierte aambos, alumnos y docentes, del carácter explora-torio de la experiencia lo que genera una ambien-te d e gran sinceridad y compromiso.

Los artesanos son convocados a compartirsus vivencias y alternativas de su condición deproductores, y posteriormente a recibir las ideasdesarrolladas por los alumnos. Durante la expe-riencia que dura aproximadamente dos meses,los alumnos son invitados a ir al local, estudiarcomportamientos de consumo en el Mercadode Frutos, a hacer consultas. Los artesanos soninvitados a asistir en momentos apropiados alaula de la facultad.

Desarrollo de la experiencia.

El trabajo transita por un proceso de valida-ción conceptual, empírico y operativo33.

El primero, consiste en el reconocimiento delas problemáticas, de las dinámicas del sistemade innovación en el ámbito de las industrias cul-turales, a través de las opiniones de los actores,en publicaciones científicas, reconociendo lascategorías, historiando las ideas y posicionándo-las en el sistema de pensamiento del diseño.

El segundo, es la presentación del criteriode modelización, la matriz de innovación,como herramienta del análisis de casos.Identificando niveles, de actuación, de contextoy de fragmentación, variables de análisis, valoresde las variables e indicadores. Se sugiere al estu-diante analizar casos testigos, de otras comuni-dades similares, para facilitar la comprensión deeste escenario .

En el modelo, deben reconocer una estrate-gia de comunicación adecuada de las unidadesde análisis y sus variables relevantes y su com-portamiento en este caso de estudio. El alumnodebe identificar la dinámica o lógica impuestapor el escenario, su pertinencia en relación aotras situaciones, y su valor operativo.

La instancia proyectual, consiste en identifi-car una estrategia de innovación a escala de

28 huellas

proyecto o de producto fuertemente determina-da por la lectura del escenario, en relación a unescenario problema identificado por el alumno,implementando el carácter proyectual del modelomatriz, y testeando su potencia heurística.

El escenario evidencia de manera especial lastensiones culturales en el eje innovación-conser-vación , estructurante de las soluciones de dise-ño. La oferta de la unidad productiva, especial-mente los productos de cestería botánica, tienenuna gran proximidad simbólica con la naturale-za. El carácter lo aproxima al de un “ecofacto”34.Se llama así a elementos naturales por oposicióna los artefactos. Pero este efecto de tal simplici-dad, debe ser valorizado a través de una gestiónestratégica. La conflictiva específica de este esce-nario, es que, mientras el diseño debe evidenciarsu intervención, para inscribir al producto den-tro de los imaginarios de la “objetística produci-da culturalmente”, el producto artesanal, y másaun, en este caso, es apreciado, precisamentepor su proximidad semántica con lo natural, conlo “no intervenido”. Es necesario por un lado,posicionar al objeto en el mercado cultural peroa su vez, conservar su perfil de producto artesa-nal y su identificación con el medio natural.

Resultados:

Algunos ejemplos propuestos son:

Exploración de escenarios de consumo:Línea de envases para comestibles. Se plan-

tea como estrategia desarrollar envases a medidapara la comercialización de productos alimenti-cios. Representa una nueva estrategia comercial ynicho de mercado a explorar. Implica introducirseen el sistema comercial que explota un escenariode consumo para sibaritas, apreciando los valoresde productos gastronómicos artesanales. El cono-cimiento a incorporar es la capacidad de desarro-llo de envases, elementos de comunicación, y deapoyo a la creación de un nuevo circuito comer-cial, de proveedores y una estructura de ventaspara el desarrollo del mercado.

Accesorios para decoración, con utilizaciónintensiva de materiales locales, pero usando

componentes, estructuras, accesorios , produci-dos fuera de la cooperativa, generando una ofer-ta de accesorios dirigida a estudios de arquitec-tura en el cinturón de casas quintas, Tigre y ale-daños. La introducción de componentes y mate-riales ajenos a la lógica productiva de la locali-dad, es necesaria para dotar al producto de cier-tas funciones utilitarias, y de complejizarlo dife-renciándolo del producto solamente artesanal.Los materiales agregados buscan mejorar el des-empeño simbólico de los productos de mimbrey caña, que por estar orientados a nichos debajo poder adquistivo, se degradan en el imagi-nario social, quedando relegados al rol de mobi-liario informal. Se percibe que la cooperativa, através de la calidad en el tratamiento de losdetalles, se diferencia claramente de la oferta demobiliario masivo, pero esto plantea la necesi-dad de poner de manifiesto esta ventaja, conuna estrategia de comunicación adecuada.

Las tecnologías propuestas, no están por elmomento disponibles en la región en que losartesanos desarrollan sus actividades, y seríanecesario contratarlas a terceros, proveedores,que no necesariamente pertenecen al sector, locual implica una complejidad de gestión en launidad productiva.

Juegos de plaza para chicos en espaciosexteriores. Esta propuesta tiende a crear un mer-cado representado por las casas quintas de lalocalidad de Tigre. En este caso, sería necesariodesplazar otros materiales que presentan venta-jas en lo referente a mantenimiento, y al com-portamiento frente a agentes climáticos, etc, enrelación con la caña, como material estructural.Esto requiere alguna pesquisa tecnológica, yanalizar la viabilidad comercial de éste producto.

Exploración de ideas producto:Juegos tradicionales de mesa en versión para

aire libre, plegables y transportables. Se trata deuna gestión de desarrollo de aplicaciones delmaterial a usos no convencionales. (Fig. 1 y 2)

29huellas

Diseño y complejidad

Fig. 1y 2. Juegos de mesa con tetjido de junco. Alumnos: Y. Gerzovich, S. Testorelli.Ciclo 2005.

Proponen en general, objetos más complejos,ya sea por incorporación de tecnologías o desa-rrollos de mercados aún no explorados. El territo-rio aparece como una sistema limitante de lasopciones tecnológicas con una incidencia impor-tante en los costos de producción, que los arte-sanos mencionaron reiteradamente como unalimitación a la implementación de estas ideas.Pero el territorio no sólo es limitante, sino que eldelta aparece como una “totalidad representa-cional”, asignadora de sentido positivamente,por ser una gran reserva natural muy bien posi-cionada en el imaginario social, definiendo unnicho simbólico muy elástico aún por explorar.

Este reposicionamiento de los productos pro-puesto por los alumnos, si bien surge de un aná-lisis de las dinámicas comerciales de las industriasculturales, implica cambios estructurales en la uni-dad productiva, como dispositivos de comerciali-zación nuevos, o terciarización de componentesde productos, incorporación y desarrollo de pro-veedores. No sólo modifican el perfil del produc-to, sino estructuralmente a la unidad productiva,en pos de expandir su oferta comercial a otrosmercados.

Diseño y artesanía

Las gestiones a escala de producto, enfrentancomo dificultad, la defensa de la autoría de losartesanos y las resistencias lógicas a los cambios,que toda organización debe afrontar en formaparticipativa e inclusiva de todos sus miembros.Por eso la propuesta desde la investigación fue eldesarrollo de mercados, y las intervenciones quemejoran el sistema de comunicación del produc-to sin alterar su perfil.

El “código genético” del producto parecieraafectarse interviniendo en la estructura de com-ponentes, en la unidad de análisis que correpon-de al producto propiamente dicho. Chiapponihabla de un “coeficiente de artesanía”35, que alproducto lo inscribe en un universo, y segura-mente hay que investigar el umbral de reconoci-miento dentro de las fronteras de este universo.Una de las propuestas que mejor ejemplifica éstecambio de perfil, es una estantería compuesta demódulos, con estructura metálica , en forma de

30 huellas

Reposicionamiento de productos tradicio-nales. La cortina de junco. Se producen dos alter-nativas de reposicionameinto de la cortina dejunco. Una interviene en el tejido, con otros mate-riales, cintas de colores, enriqueciendo estética-mente el producto. También mejora los accesoriosde fijación y enrollado.

Otra intervención desarrolla un sistema deaccesorios y plegado, bajo diferentes tipologíasde cortinado, que supone una inversión en dis-positivos metálicos maquinados, que otorgan altejido de junco una estructura muy elaborada.Se trata de un producto para ser comercializadomasivamente en supermercados de hogar. Sibien es cierto que se quiere reposicionar al pro-ducto, usando el tejido de junco como compo-nente, es necesario evaluar hasta qué punto elproducto resultante justifica la inversión pro-puesta, evaluar su consistencia y duración.

Se percibe inmediatamente que algunos deestos productos implican gestiones en las escalasde los materiales y los procesos, lo que suponeentrar al terreno de la investigación y el desarrollo.

Estrategias tecnológicas innovadorassobre materiales y procesosDesarrollo de tecnología que combina mimbrey resinas poliéster a partir de un recurso tecnológico existente en la industria náutica.

El papel del territorio

Las propuestas de los estudiantes buscancaptar el consumidor de clase media urbana,seducirlo hacia el producto artesanal, lo queimplica cambiar el perfil de producto. Esta elec-ción obliga a adoptar algunas estrategias parareposicionar los materiales locales, “naturales”,que se han degradado a partir de su utilizaciónen alternativas comerciales de bajo costo. Lohacen asociando el material a otras tecnologíasmás complejas, con otra carga semántica y paraello deben descender en la matriz hacia el nivelde los componentes, de los materiales o de losprocesos. Se ve claramente cómo un cambio deescenario de uso impacta sobre las unidades deanálisis a otras escalas, y desplaza la gestiónhacia el diseño de materiales y procesos.

31huellas

Diseño y complejidad

cubo, con tejido de mimbre en los lados. El criterio de uso,la posibilidad de agrupamiento, la modularidad, la flexibili-dad, son comportamientos del producto de diseño y elaporte artesanal, es reducido a su carácter de componente.La cooperativa tiene una propuesta de similares característi-cas pero con estructuras de madera y soga. La resolución dela estructura con materiales orgánicos degradables (made-ra), lo acerca a la lógica del ecofacto. (Fig. 3 y 4)

Figura 3

32 huellas

Figura 4

Fig. 3 y 4. Familia de estanterías My box, L. pace, G. Pedraza, J. Lizevsky.Ciclo 2005.

33huellas

Diseño y complejidad

34 huellas

Conclusiones:

Pudieron apreciarse los siguientes aprendizajes en estu-diantes y artesanos. Los alumnos perciben las alternativasde intervenir en diferentes escalas distintas de la escala delproducto Hacen diferentes “clausuras operativas” en lamatriz, y acceden a la administración de diferentes alterna-tivas de innovación. Pero lo hacen en una dinámica expan-siva, a través de optimizar recursos para expandir las ven-tas en una lógica económica, con cambios significativos enel sistema de producción y comercialización.

Descubren la necesidad de los artesanos de conservar laautoría de los productos. Se ven obligados a retroceder, en loque respecta a las posibilidades de avanzar sobre nuevos mer-cados, frente a la exigencia de los artesanos de preservar suestilo de vida y sobre todo, por la lógica cooperativa de laorganización que necesitar construir consensos internos. Auncuando se pierden oportunidades, es necesario responder alas expectativas de la comunidad. Finalmente reconocen laracionalidad pasa por el respeto del carácter artesanal delobjeto, y del estilo de vida de los artesanos.

Descubren que el abandono del rol de diseñador autor,no cuestiona su identidad de diseñador, y lo acerca a lacomunidad que valora su contribución. También manifies-ta que el abordaje es más “real”, si está apuntado a la cali-dad de vida de los artesanos. Las soluciones cerradas, centra-das en la calidad de resultados, no serían apropiables por lacomunidad local. Esta necesaria adaptación, no se resuelveen el corto plazo. Necesita acciones de largo plazo, puestoque la comunidad necesita asimilar ella misma una dinámi-ca de creación, a través de un proceso en el cual al diseña-dor le cabe el rol de acompañante.

A su vez la experiencia advierte a los artesanos respectode la dinámica de las industrias culturales y la presión de laglobalización. Las propuestas de los alumnos los enfrentana la existencia de una competencia calificada, los llamadosdesign makers36, operadores culturales, agresivos en lacapacidad de innovación, conocedores de las dinámicas ylos códigos de comportamiento de los mercados urbanos.Perciben un horizonte de cambios necesarios. Se ven obli-gados a reconocer que otros operadores culturales, losaventajan en el abordaje del mercado, en la explotación delas potencialidades que muestra el producto artesanal enlos aspectos simbólicos y los ayuda a reconocer su perfil deproductores en la trama cultural.

En lo que respecta al modelo matriz de innovación, cre-emos que puede usarse siguiendo un criterio de equilibra-ción en el eje producto-unidad productiva/territorio, o un

35huellas

Diseño y complejidad

criterio expansivo del sistema sobre el territorio,en cuyo caso la unidad productiva estaría co-rriendo los límites de su red de referencia (vercuadro).

Las cuestiones tecnológicas y económicas pue-den ser sometidas a criterios de racionalidad, peroaquellas cuestiones relacionadas con las espectati-vas comunitarias, están supeditadas al marco valo-rativo. Mientras los alumnos proponen la satura-ción del espacio simbólico generado por la marca,su aprovechamiento estratégico, la expansión

incluso de su esfera de influencia, los artesanos,privilegian una lógica de preservación de su iden-tidad y cohesión interna. Lo que nosotros hace-mos, cuando somos convocados por comunida-des productivas, es mostrar las dinámicas inexora-bles de la globalización, para que los sujetos, acce-dan a la información y se posiciones desde susaspiraciones y posibilidades. Sólo la informaciónles permite posicionarse activamente. Simon37

sostiene que la inteligencia no puede tomar deci-siones; éstas pertenecen a la esfera de la ética. Su

Crea en un marco colaborativo.Valoriza una actitud de creaciónpermanente como estrategia de po-sicionamiento a partir de la dinámi-ca de la producción artesanal.El diseñador acredita su capacidadde gestión, no la autoría.

De mínima para posicionar el pro-ducto.

Busca ampliar las redes de referen-cia en un marco de desarrollo localde acuerdo con las aspiracionescomunitarias.

Lógica de "ecofacto", busca elequilibrio, a partir de lógica delproducto.

Construye un marco de referenciaconceptual para valorizar el pro-ducto artesanal. Da visibilidad.

Diversifica activamente, en un es-quema de desarrollo de redes dereferencia. Busca establecer el eco-sistema del producto.

El conocimiento apropiado efecti-vamente, los impactos en la cali-dad de vida de la comunidad.Losobjetos. Los impactos en el merca-do. Construye datos objetivos, yregistra las percepciones subjetivasde los actores.

Animador, acompañante, en unmarco colaborativo.

Los tiempos que requiere la cons-trucción comunitaria.

Promueve la protección de la pro-piedad industrial para proteger lainversión en desarrollo a partir de ladinámica de producción industrial.Promueve al autor.

De máxima

Busca expandir el mercado. Proponeampliar la red de referencia.

Explota intensivamente los recursos.

Evidencia la actuación. Reduce elcoeficiente de artesanía modifican-do el perfil.

Diversifica activamente. Tiende a lacomplejidad.

Los objetos. Los impactos en el mercado.

Diseñador o asesor

Rápidos

Autoría

Criterio de intervención

Criterio sistémico

Uso de recursos

Criterio simbólico

Complejidad de producto

Criterio valorativo de la ges-tión. Indicadores

Rol del diseñador

Tiempos de la gestión

Variable Diseño - Etica expansiva Diseño - Etica participativa

36 huellas

concepto de racionalidad limitada, se refiere a la imposibili-dad por los agentes económicos, de contar con una informa-ción perfecta en los procesos de toma de decisiones; a laimposibilidad de procesar todas las alternativas posibles decomportamiento, pero también a la situación por la cual losindividuos no se comportan conforme a intereses, si no avalores.

La gestión estratégica, es decir, la que se concentra enel diseño del sistema del producto, y no en el diseño delproducto mismo, es la que mejor realiza el posicionamien-to de la oferta artesanal en el escenario de las industriasculturales, dotándolo de un marco de referencia sin redu-cir su “coeficiente de artesanía”.

La transferencia transcurre en una membrana que vapermeando subsistemas culturales normalmente incom-patibles. Lo que transferimos a las comunidades no sonpatrones éticos o estéticos de comportamiento producti-vo, versiones fragmentadas de la modernización. El cono-cimiento a incorporar es la dinámica de creación a partirde un proceso de lectura de los escenarios, como unaadquisición estratégica de las organizaciones. Esta adquisi-ción tiene como uno de sus componentes a la investiga-ción, e incluye a la cultura de la imagen como un compo-nente clave en el corazón de nuestra disciplina.

El Arquitecto Franky Rodríguez, en su artículo “CulturaEmpresarial, cultura de proyecto”, hace una crítica a la cul-tura empresarial colombiana, y advierte acerca del peligrode de transitar una “modernización sin pensamientomoderno”38.La modernización necesaria, se expresa en laprofesionalización de las actividades sociales y producti-vas; las organizaciones deben leer sus escenarios, y tomarsus decisiones sobre representaciones apropiadas. Y esosucede una vez que se han desprendido de la modernidadfragmentada, “de fachada”39, entendida sólo por susmanifestaciones visibles.

Los resultados de este trabajo pueden verse en www.investigacionaccion.com.ar y www.catedragalan.com.ar.

37huellas

Diseño y complejidad

Notas

1 Didáctica del Proyecto, dictado por la Dra. MaríaLedesma, FD, 2007.

2 Parafraseando la expresión de Schoon, D., Schon.Donald, A., 1992, La formación de profesionales re-flexivos, Hacia un nuevo diseño de la enseñanza y elaprendizaje en las profesiones, Temas de Educación,Paidós, Ministerio de Educación y Ciencia,México.

3 Medardo Chiapponi, es quien ha formulado elconcepto de ¨cultura social del producto¨, en unintento por describir el campo de conocimiento,en una contexto de complejidad. Cultura social delproducto, Nuevas fronteras para el diseño industrial,Ediciones Infinito, Medardo Chiapponi, BuenosAires, 1999. Pp. 27,

4 Bachelard, G., Epistemología, Editorial Anagra-ma,Barcelona, 1974. Título Original, Episte-mologie, 1971.

5 Galán, B., Diseño estratégico y autogestión asistidaen Buenos Aires: casos y cuestiones teóricas enUniversidad y Comunidad (Strategic design and as-sisted self-management in Buenos Aires: cases andtheoretical issues, at University and in Commu-nity), First congress on Design Transfer: Designand Territory, Universidad Nacional de Colombia,Bogotá, May 2006.

6 D. I. Beatriz Galán, Diseño estratégico y autogestiónasistida en Buenos Aires: casos y cuestiones teóricas,en Universidad y Comunidad, Primer Congresode Transferencia de Diseño: Diseño y Territorio,Universidad nacional de Colombia, Bogotá, mayodel 2006

7 Ortiz, R., Otro Territorio, Ensayos sobre el mundo con-temporáneo, Universidad Nacional de Quilmas,1996.Otro Territorio, Pag. 77.

8 Ortiz, R., Obra citada, Pag. 82.9 Sheddroff, N., Information design : a unified fiels

theory of design, http://www.nathan.com10 Diseño y comunicación para el desarrollo local,

Jornadas de Investigación en FADU, UBA, 2006.Diseño para el desarrollo (design for development)es utilizado grupos de diseño actuando en escena-rios emergentes.En Latinoamérica se constituyó una Red ITACA, eDiseño y Competitividad que trabajan conComunidades Emergentes, http://www.investiga-cionaccion.com.ar/site/experiencia.php?li-nea=00000018&experiencia=00000073 lideradapor el Programa Acunar, Programa de Extensiónde la Universidad nacional de Colombia, 2006.

11 Galán, B., Senar, P., Besada , P., Formación de dise-ñadores reflexivos, FADU, UBA, Buenos Aires, 2004.

12 Galán, B., Sistematización de actividades de transfe-rencia de diseño en el territorio, Proyecto PICT 2007,Agencia Nacional de Promoción de la Ciencia y dela Tecnología, Buenos Aires, 2007.

13 Formación de una red de experiencias de Diseñocomo dispositivo de exploración, animación yfortalecimiento del sistema de innovación,Proyecto 016 Programación Científica UBAcyT2004-2007.www.investigacionaccion.com.ar

14 http://www.investigacionaccion.com.ar/Dispositivo Pedagógico

16 Galán. M. B., La Formación de profesionales reflexi-vos, FADU, UBA, 2004.

17 Vygotski, L. S., El desarrollo de los procesos psicoló-gicos superiores, Biblioteca de Bolsillo, Crítica,Barcelona, 2000.

18 Netto, J. P. , y otros, Nuevos escenarios y prácticaprofesional: Una mirada crítica desde el trabajo so-cial, Espacio, Buenos Aires, 2002.

19 Simon, H. A., Las Ciencias de lo artificial, ATE,España, 1978, Pag. 117.

20 Samaja, Juan, Semiótica y dialéctica, Episteme, JVCEditores.Juan Ventura Esquivel, Buenos ires, 2000.

21 Samaja, Juan, Proceso, Diseño y Proyecto, enInvestigación Científica, Cómo elaborar un proyectosin confundirlo con el diseño y con el proceso.Episteme, JVC Ediciones, Pp.36

22 Op. cit., Pp. 24.23 Simon, H. A., Las Ciencias de lo artificial, ATE,

España, 1979, Pag. 94.24 Galán, B., Metodología aplicada al Diseño Industrial,

Carrera de Diseño Industrial, FADU, UBA, 2007.25 Galán, B., Modelización de la gestión de diseño, Plan

de tesis doctoral, Facultad de Arquitectura, Diseñoy Urbanismo, Universidad de Buenos Aires, 2006.

26 Bachelard, Gastón, Epistemología, Textos escogidospor Dominique Lecourt, Título de la Edición origi-nal: Epistemologie, Presses Universitaires de France,Paris, 1971. Editorial Anagrama. Barcelona,1974.Pag. 73.

27 Cátedra de Metodología aplicada al DiseñoIndustrial, carrera de Diseño Industrial, FADU-UBA.

28 Galán, B., Apuntes internos, Tesis de doctorado,FADU, UBA, 2007.

29 Es "una nueva forma de regulación totalizante",emergente de una situación anterior insatisfacto-ria, en términos cognitivos. Samaja Juan,Epistemología de la salud, Reproducción social,subjetividad y transdisciplina, Lugar Editorial,Buenos Aires, 2004. Pag. 105

30 Samaja llama de esta forma al proceso por el cual,se alcanza una síntesis de conocimientos supera-dora de un estado de cosas anterior, se establecetal identificación con la nueva síntesis alcanzada,que s e tiende a olvidar el proceso de su gestación,el órden sobre el cual se estableció que pasa aquedar subsumido en el nuevo estado de cosas. Elanálisis de éste fenómeno del desarrollo cogniti-vo, excede a este artículo, pero afecta de maneraespecial al diseño, como disciplina, a sus síntesisconceptuales, a sus metodologías, y a cada uno desus logros.

31 Venturini, E., Propuesta pedagógica al Concursode Profesor Titular para la Materia Teoría delDiseño, Universidad Nacional de Córdoba, 2007.

32 Experiencia dirigida por el D. I. Pedro Senar, conla colaboración del D. I. A. Vázquez, pasantesalumnos de la FADU, Constanza Didiego, HernánBalducchi, en el marco de una Beca dePerfeccionamiento encuadrada en el ProyectoPA016, de la Programación Científica UBACyT2004-2007.

38 huellas

33 Metodología aplicada al Diseño Industrial,www.investigacionaccion.com.ar/catedragalan

34 En antropología se denomina a los objetos de ín-dole natural,Mesa redonda las dimensiones delobjeto, Sociedad Central de Arquitectos, Organi-zada por la Cátedra Walter Gropius, FADU, UBA,2005.

35 Chiapponi, M., Obra citada, Pag. 18.36 Teijeira de Dios, L., La autora se refiere a la presen-

cia en el mercado de los diseñadores hacedores deobjetos, impactando el ámbito de las industrias cul-turales y impactando la dinámica ando al sector ar-tesanal, Responsable de Proyecto de la FundaciónEspañola para la Innovación en Artesasnía,Conferencia en el Simposio Raiz Diseño, Temuco,Chile, noviembre del 2007.

37 Simon, H. A., El Comportamiento Administrativo,Biblioteca de Economía, Organización y problemasde la empresa, Valencia, 1964. Título original:Administrative behavior,N.Y., 1964. Pag. 239.

38 Rodriguez, F. , Cultura empresarial, cultura deproyecto, en Quinto ACTO, Revista de diseñoIndustrial, Universidad Nacional de Colombia,2001, pp. 14.

39 Ortiz, R., Otro territorio, Pag. 13.

Bibliografía

Bachelard, G., La formación del espíritu científico. 9aedición, Siglo veintiuno editores.1981.

______, Epistemología, Textos escogidos porDominique Lecourt, Título de la Edición original:Epistemologie, Presses Universitaires de France, Paris,1971. Editorial Anagrama. Barcelona, 1974.

Bartolini, Estéfano, Tiempo e investigación compa-rativa, en Estudios Comparativos en CienciasSociales, (Estudios diacrónicos), Compiladores:Sartori, Morlino, Editorial Alianza Universidad,1995

Bernatene, M. Del R., Galán, B., Nuevas redes socialescomo objetos de deseo para el diseño, 2do CongressoInternacional de Pesquisa em Design, Rio deJaneiro, Brasil, 2003.

Buesa, M., Y Molero, J., Innovación y DiseñoIndustrial, Evaluaciòn de las políticas de promocióndel Diseño en España, DDI, España, 1996.

Breyer, G., Doberti, R., Pando H., Bases conceptuales deldiseño, Ediciones de la Facultad de Arquitectura,Diseño y Urbanismo, 2000.

Chiapponi, Medardo, Cultura social del producto, E.Infinito, Bs. As., 1999.

Calvo, Susana, El Pragmatismo y la abducción, enDiaz, Esther, La ciencia y el imaginario social, Bs.As. , Biblos, 1996.

Diaz Kommonen, L., Art, Fact, Atfacts, Production,Design Research and Multidisciplinary Collabora-

tion, University of Art and Design Helsinki,Finlandia, 2003.

Finke, R., et alt., Creative cognition: Theory, researchand applications. M. A., MIT Press.

Hohmann, P., Jonas, W., Design scenario building:an integrative process model for projective designtask, Hitachi Design centre, Europe, Hoschule furKunst und design. http://pcsiwa12.rett.polimi.it/%7Ephddi/uk/01/dpr00/theory.htm

Galán, B. , Orsi L., Neuman, M., Diseño para la inclu-sión: modelo para la toma de decisiones, ENIAD2002, vol. 1, 2002. The economical and social cri-sis as a context for the assimilation of New tech-nologies in Argentina, The Good, the bad and theirrelevant, the user and the future of the informa-tion and comunication technologies, Universityof Art and Design Helsinki, Media lab, Finlandia,2003. Galán, B., Poy, M., Algunas aproximacionesy definiciones Algunas aproximaciones teóricas ydefiniciones sobre el proceso de diseño, (en cola-boración), Primer Congreso Internacional deMatemática y Diseño, FADU, UBA. Expositor.1995 Galán, B., Poy M., El desarrollo de la visiónsistémica en la formación del diseñador, CentroCAO, FADU, UBA, 1994.

Galán, B., Diseño estratégico y autogestión asistida enBuenos Aires: casos y cuestiones teóricas enUniversidad y Comunidad (Strategic design and as-sisted self-management in Buenos Aires: casesand theoretical issues, at University and inCommunity), First congress on Design Transfer:Design and Territory, Universidad Nacional deColombia, Bogotá, May 2006.

Galán, B., Senar, P., Besada, P., La formación de dise-ñadores reflexivos, Programa RED,http://www.investigacionaccion.com.ar

_______, Formación de diseñadores reflexivos, FADU,UBA, Buenos Aires

Hohmann, P., Jonas, W., Design scenario building:an integrative process model for projective designtask, Hitachi Design centre, Europe, Hoschule furKunst und design.http://pcsiwa12.rett.polimi.it/%7Ephddi/uk/01/dpr00/theory.htm

Morin, Edgard, 1986, El método III, El conocimientodel conocimiento, Libro primero, Antropología del co-nocimiento, Cátedra, Colección Theorema, Seriemayor.

Manzini, Ezio, Artefactos, hacia una nueva ecología delambiente artificial, Celeste Ediciones, Ed.Castellana, Madrid, 1992. Experimenta, edicionesdel diseño. Título original: Artefatti, verso unanuova ecología dell´ambiente artificiale, DomusAcademy, 1990, Milán. Technical power andCulture Demand, The decline of the age of me-chanisation and the discovery of complexity,Politécnico de Milán. Diseño estratégico. Una in-troducción. Buenos Aires: Dto. de DiseñoIndustrial FBA-UNLP, 1999. Publicación de laconferencia inaugural al Workshop. La calidad

39huellas

Diseño y complejidad

del hábitat social. Technical power and CultureDemand, The decline of the age of mechanisa-tion and the discovery of complexity, Politécnicode Milán.

Manzini, Diseño Estratégico, una introducción

Netto, J. P., Parra, G., Carballeda, A., Coraggio, J. L.,Aquin, N., Robirosa, M., Felicitas E., Eroles, C.,Clemente, A., y otros, Nuevos scenario y prácticaprofesional: Una mirada crítica desde el trabajo so-cial, Espacio, Buenos Aires, 2002.

Ortiz, R., Otro Territorio, Ensayos sobre el mundo con-temporáneo, Universidad Nacional de Quilmas,1996.

Piaget, J., 1977, Psicología de la inteligencia, EditorialPsique, Buenos Aires.

Portnoff, I. y Gaudyn, T., La revolución de la inteligen-cia, INTI, Buenos Aires, 1986.

Routio, Penti, Prospectiva, en Arteología, traducidopor Jesús Bermejo, http: // usuarios.iponet.es / ca-sinada/arteolog, en http://www.uiah.fi/projects,pàgina de la University of Art and Design,Helsinki. 2000.

Samaja Juan, Epistemología de la salud, Reproducciónsocial, subjetividad y transdisciplina, Lugar Edi-torial,Buenos Aires, 2004. Pag. 105

Samaja, Juan, Semiótica y dialéctica, Episteme, JVCEditores.Juan Ventura Esquivel, Buenos ires, 2000.,Análisis del proceso de investigación, La ciencia co-mo proceso de investigación y dimensión de la cul-tura, Procesos lógico epistemológicos, inéditos.

Sheddroff, N., Information design: a unified fielstheory of design, Http://www.nathan.com

Schon. Donald, A., 1992, La formación de profesiona-les reflexivos. Hacia un nuevo diseño de la enseñan-za y el aprendizaje en las profesiones, Temas deEducación, Paidós, Ministerio de Educación yCiencia, México.

Simon, H. A., Naturaleza y límites de la razón humana,Fondo dew Cultura Económica, 1989.

Simon, H., "Las ciencias de lo artificial", translate byFrancisco Girondella, Original Tittle: The Scienceof the Artificial, The Massachussets Institute ofTechnology, Editorial ATE, 1978.

Souto, M., Barbier, J. M., Cataneo, M.,Coronel,M.,Gaidulewicz, L., Goggi, N., Mazza,D., Grupos ydispositivos de formación, Facultad de Filososfía yletras, Ediciones: Novedades Educativas, Forma-ción de formadores, Serie, Los documentos,Universidad de Buenos Aires, 1999.

Villar, C. E., La formación de docentes-investigadores,Fundamentos y aplicacines de un dispositivo tutorial,Fundación educándonos, Esquel, Argentina,2002.

Vygotski, L. S., El desarrollo de los procesos psicológicossuperiores, Biblioteca de Bolsillo, Crítica,Barcelona, 2000.