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Diseño y Activismo.Un poco de historia

Aunque el tipo de causas ha variado en función de las condiciones de cada época histórica, desde el siglo XIX hasta la actualidad un buen número de diseñadores ha visto en el diseño una herramienta para transformar y mejorar el mundo.

Si, como viene admitiéndose en los foros activistas, definimos activismo como «la acción o actividad directa y sostenida cuyo objetivo es incitar o efectuar un cambio social o político», podemos situar los orígenes del diseño activista ya en el siglo XIX, coinci-diendo con las transformaciones sociales, políticas y económicas provocadas por la Revolución Industrial.

Antecedentes: de Pugin a William Morris

A lo largo del siglo XIX, en Gran Bretaña se alzaron algunas voces críticas que propusieron el retorno al trabajo artesanal (y con él a la estrecha relación entre arte e industria que había existido hasta el Renacimiento) como alternativa a la creciente deshumanización del trabajo causada por la industrialización. Quienes defendieron esta perspectiva consideraron que era el momento de emprender una cruzada moral cuya finalidad era devolver tanto a Gran Bre-taña como a sus trabajadores, la dignidad perdida.

Entre esas voces críticas hay que destacar primero la de Augustus Welby Pugin y, después, las de John Ruskin y William Morris.

Pugin quería devolver a la arquitectura la honestidad, la creativi-dad y la adaptación a las necesidades de los individuos que, desde su punto de vista, se habían perdido a comienzos de su centuria, debido a la producción industrial. Desde una mirada hacia el mundo medieval y, en especial, a través de la defensa del gótico, Pugin insistió en que era preciso desarrollar una arquitectura cuyo modelo fuera la naturaleza y respondiera a valores morales, éticos y religiosos. Responsabilizó a la vanidad de los arquitectos del lamentable estado de la arquitectura de su tiempo, gobernada por el capricho y no por atender a la demanda de las personas. En una sociedad como la victoriana, en la que todos los aspectos de la vida tenían una dimensión moral, reformar la arquitectura significaba reformar la sociedad.

John Ruskin compartió buena parte de los ideales de Pugin pero le preocuparon especialmente las condiciones laborales de los tra-bajadores. Desde su punto de vista, la Revolución Industrial había arrebatado a los artesanos su creatividad y estaba empujándolos a una producción de edificios, artefactos y objetos decorativos feos y carentes de alma. Ruskin criticó, especialmente, los aspectos deshumanizadores de la mecanización y de la creciente división del trabajo y lo hizo en sus libros, conferencias y artículos pero, también, con la fundación hacia 1878 del Gremio de San Jorge, concebido como vehículo para implementar sus ideas sobre cómo debería reorganizarse la sociedad.

Por lo que se refiere a Morris, a lo largo de su vida trabajó por la consecución de un ideal: lograr un mundo en el que belleza y necesidad conviviesen armónicamente. Tanto él como Ruskin siempre consideraron que el objetivo de cualquier sociedad era crear los mejores productos posibles. Por eso, en la fundación de su empresa, Morris Marshall Faulkner & Co., no sólo estuvieron presentes objetivos mercantiles sino, sobre todo y como escribió en 1883, un fuerte espíritu de cruzada ya que: «todas las artes menores se encuentran en un estado de completa degradación, especialmente en Inglaterra y, por tanto, con el engreído coraje de un joven, me puse a reformar aquello...».

Según Morris, la belleza y la necesidad no podrían convivir armó-nicamente mientras no se hubieran resuelto problemas tales como la pésima situación laboral y económica de los trabajadores y la degradación del medio ambiente urbano. Resolver las cuestiones sociales era fundamental. Por eso, en una línea temática que conti-núa los intereses de John Ruskin, dedicó buena parte de sus escritos a reflexionar sobre el trabajo, lo que le condujo también a tratar el tema del arte y el de la producción de los objetos de uso cotidiano.

Raquel Pelta Enero de 2012

John Ruskin, en la década de 1850.

«A partir de los 1990 se ha desarrollado un movimiento de resistencia global, poten-ciado por las posibilidades de difusión de la información que ofrecen las tecnologías digitales y, especialmente, Internet.»

«En el siglo XIX se alzaron algunas voces críticas que propusieron el retorno al trabajo artesanal como alternativa a la creciente deshumanización del trabajo causada por la industrialización.»

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Las concepciones de Morris sobre el arte estuvieron vinculadas a sus ideales socialistas, como evidencian escritos tales como «The Socialist Ideal of Art» publicado en 1891. Para Morris, el socia-lismo otorgaba al arte una especial importancia: «El socialista… ve en este obvio vacío de arte [en los productos ordinarios] una enfermedad característica de la civilización moderna». Morris concebía el arte como el camino hacia la subversión, como una manera de desafiar y ayudar a la transformación del sistema, y de mostrar las actitudes del artista hacia los valores del capitalismo. En ese sentido ponía de relieve que, frente a lo que había sucedido en la Edad Media cuando todo el mundo podía disfrutar del arte, en la sociedad de su época sólo podían hacerlo unos pocos y, más concretamente «los ricos y los parásitos». Para Morris, arte y sociedad estaban inextricablemente entrelazados. Quizá por ello vio en lo que hoy denominaríamos diseño el ideal de lo que el arte podía ser en la sociedad socialista que defendía.

Al igual que Pugin y Ruskin, Morris creyó firmemente que un entorno mejor daría lugar a una sociedad mejor. Por eso, pensaba que el diseño, cuya tarea era la creación de objetos y ambientes cotidianos, tenía la capacidad de producir beneficios sociales tanto para los consumidores como para los fabricantes. El destino del diseño era cambiar el mundo y sus herramientas eran la verdad de los materiales, la sencillez y la practicidad.

Del movimiento Arts & Crafts a la Segunda

Guerra Mundial

Las ideas de Ruskin y William Morris influyeron en el movimiento Arts and Crafts, aunque éste había comenzado a formarse a comienzos de la década de los 1880. Impregnados, también, de ideales sociales, los miembros del Arts & Crafts –con William Morris como uno de sus fundadores– defendieron un enfoque del diseño que luego se desarrolló con los movimientos de vanguardia surgidos durante el primer cuarto del siglo XX. Así, su defensa de la necesidad de crear entornos saludables y de mejorar la situación social de los trabajadores desembocó, por ejemplo, en la orienta-ción seguida por los arquitectos y diseñadores racionalistas de las décadas de 1920 y 1930.

No faltó, tampoco, activismo en Hermann Muthesius, Richard Riemerschmid, Bruno Paul, Peter Behrens o Josef Maria Olbrich y en la fundación de la Deutsche Werkbund, una organización que desde sus comienzos en 1907, tuvo como intención renovar la

cultura alemana a través del «ennoblecimiento» de la producción (como comentó el arquitecto Fritz Schumacher) y, con él, de la vida interior de la nación alemana.

Ese activismo también estuvo presente en el arquitecto Bruno Taut, cuando en 1914, comentó, defendiendo la arquitectura de cristal: «Si deseamos elevar nuestra cultural al nivel más alto, estamos obligados para bien o para mal, a transformar nuestra arquitectura. Sólo alcanzaremos el éxito cuando eliminemos el elemento de cierre de las habitaciones en las que vivimos. Sólo podemos hacer esto, sin embargo, con la arquitectura de cristal, que permite entrar a la luz del sol, la luna y las estrellas no mera-mente a través de unas cuantas ventanas en la pared, sino por medio de todas las paredes que sean posibles, paredes de cristal coloreado. El nuevo entorno creado de esta manera debe traernos una nueva cultura… Entonces deberíamos tener un paraíso en la tierra…». Para la implantación de ese paraíso en la Tierra, Taut creó el grupo «Die Gläserne Kette» (La cadena de cristal), cuyos miembros se dedicaron a crear las visiones arquitectónicas de una nueva sociedad plena de cualidades espirituales, orientada a la contemplación y a la unidad con la naturaleza.

Por lo que se refiere a las vanguardias, tanto el futurismo como Dadá y el constructivismo ruso, aunque de distinto signo, manifes-taron un alto grado de compromiso político y/o social por el que, en gran medida, desembocaron en el campo del diseño.

Los futuristas quisieron acabar con el tradicionalismo y la corrupción de la sociedad de su tiempo y los dadaístas atacaron al materialismo burgués y al nacionalismo que habían provocado la Primera Guerra Mundial, mediante una arrasadora destrucción del lenguaje con la tipografía y el fotomontaje como armas prin-cipales. Por su parte, los constructivistas aspiraron a dedicarse a la producción seriada como rechazo hacia la burguesía como público del arte pero, además, porque creían que garantizaba la producción de bienes de consumo para la población. Según Tatlin, el artista plástico debía participar en la creación de artículos utilitarios, pues en palabras de Boris Arvatov: «Un objeto de gran calidad que tenga una construcción particularmente dúctil y adaptada a la forma adecuada para su destino, es la más perfecta obra de arte.»

Estos planteamientos respondían a un objetivo: transformar el mundo. Para ello había que inventar un nuevo lenguaje artístico que reflejara los nuevos ideales sociales revolucionarios. Los

William Morris, News from Nowhere, libro impreso en la Kelmscott Press en 1893.

Portada del dadaísta John Heartfield para la revista AIZ, 1932.

Cartel del constructivista Gustav Klutsis, 1930.

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constructivistas encontraron ese lenguaje en la estandarización pues pensaban que encajaba a la perfección con la sobriedad, la racionalidad y la austeridad requeridas por una sociedad más igualitaria.

Mientras tanto, De Stijl, con Theo van Doesburg al frente, también quiso cambiar el mundo, pues el neoplasticismo no sólo aspiraba a ser un movimiento artístico sino a organizar de manera completamente nueva la vida social y cultural para conseguir la creación de la armonía universal, presente en cuanto rodea al ser humano.

Por lo que se refiere a la Bauhaus, uno de sus principales objetivos fue la aplicación de un diseño de calidad a los objetos de consumo con la finalidad de democratizar el buen gusto, antes únicamente reservado a las clases pudientes. En la época de Hannes Meyer (marzo de 1928 a julio de 1930), la Escuela se orientó hacia un diseño y una arquitectura funcionales y asequibles para los tra-bajadores pues Meyer estaba convencido de que el diseño podía incrementar el bienestar de la gente y armonizar las necesidades individuales con las colectivas. Su compromiso con los ideales socialistas, le condujo a él y a un grupo de estudiantes –la «Brigada Roja de la Bauhaus» o «Frente Rojo»– a trasladarse a la Unión Soviética hacia 1931 para trabajar en diversos proyectos del GIPROVTUS (Instituto del Estado para la Planificación de las Universidades Técnicas).

En un contexto de inestabilidad política, económica y cultural, el primer tercio del siglo XX fue también el de los arquitectos moder-nos para quienes la arquitectura y el diseño debían ser socialmente liberadores y habían de responder no sólo a las necesidades de la sociedad sino contribuir a reformarla o a revolucionarla. Pero mientras la reformaban o revolucionaban se preocuparon por las condiciones de higiene de los habitáculos, por que éstos se adaptaran a la vida moderna y por que fueran accesibles a quienes

carecían de recursos económicos.

Los conflictos bélicos que se produjeron a finales de los años 1930 movilizaron, asimismo, a un gran número de creadores. Una de las manifestaciones de esa movilización son los carteles de la Guerra Civil española, surgidos del activismo de un grupo de artistas y cartelistas que pusieron de manera espontánea su pincel al servicio de la causa republicana.

De la noche a la mañana, las ciudades se transformaron en un soporte del arte popular. Como publicó el diario Informaciones de Madrid, en plena contienda: «La ciudad admite ideas en color. Desde el muro, desde la columna, en el local social, en la sala de espectáculos o de descanso, dispara el ejército de carteles el acero de sus puntas y la metralla de sus obuses de grueso calibre. El cartel mural [...] es metralla para el enemigo», porque fueron los carteles el vehículo de transmisión ideológica más impactante del momento.

Otro de los fenómenos más interesantes, provocados por el clima de politización de los años republicanos y luego por la Guerra Civil, fue que los dibujantes y artistas se organizaron en colectivos como el Sindicat de Dibuixants Professionals de Barcelona, el Taller de Artes Plásticas de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y el Sindicato de Profesionales de las Bellas Artes en Madrid.

Frente a la sociedad de consumo

Pero si las preocupaciones de los «diseñadores» del siglo XIX y comienzos del XX fueron principalmente, como se ha comentado más arriba, las condiciones laborales de los trabajadores, la higiene de la población y su derecho a una vivienda digna y al acceso a los bienes de consumo o la democratización del gusto, tras la Segunda Guerra Mundial, en un panorama de reconstrucción de los países devastados por la conflagración, de creciente influencia del modelo de vida estadounidense con su cultura de masas y de expansión de la producción y los mercados, las inquietudes de los diseñadores comenzaron a ser otras.

En torno a los años 1950, comenzó a sentirse una creciente desilu-sión respecto a las que, en el pasado reciente, se habían visto como prometedoras relaciones entre diseño e industria. Este desencanto fue parte de la crisis de valores que afectaba a la sociedad occi-dental en general y crecía en paralelo a las críticas que, desde los sectores intelectuales se estaban realizando contra el diseño, al que se acusó de ser un siervo del capitalismo.

Cartel de Carles Fontseré, Guerra Civil española, 1936-1939.

Buckminster Fuller, Dymaxion House, 1927.

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Ante ello, algunos diseñadores propusieron modelos alternativos. Así, Buckminster Fuller, que ya en las décadas de 1920 y 1930 había dado muestras de su compromiso social y con el medio ambiente con proyectos como la Dymaxion House (1927) y el Dymaxion Car (1934), continuó en esa dirección en los años 1940 con la Wichita House (1945) y sus conceptos sobre la ligereza, la eficiencia y la tecnología al servicio de las personas y no de la industria, nociones que ya preludiaban las nociones actuales de ecoeficiencia y accesibilidad. En opinión de Fuller, con el buen uso de la tecnología, el diseñador podría rechazar el status quo que le obligaba a diseñar en primer lugar formas de ganar dinero, con el que después se espera comprar medios de vida, más que a mejorar la vida en sí misma.

Fuller cuestionó muchas de las asunciones existentes en su época sobre el diseño pero no sólo eso; ya desde los años previos a la Segunda Guerra Mundial, puso en cuestión las estructuras eco-nómicas, políticas y sociales que sostenían aquellas, sentando las bases de un pensamiento crítico que retomaron más tarde quienes estaban decepcionados con el enfoque del diseño entendido prin-cipalmente como negocio.

A mediados de los 1950, y mientras surgía toda una bibliografía crítica con el avance del capitalismo y con el consumismo, el arquitecto Richard Neutra publicó el libro Survival through Design (1954) en el que, en sintonía con Fuller, defendía que el diseño debía dejar de ser un asunto comercial para ser uno psicológico.

En ese clima social, triunfaron los textos del periodista Vance Packard The Hidden Persuaders (1957), The Status Seekers (1959) y The Waste–Makers (1960), en los que abordaba la obsolescencia de los objetos y la manipulación de los consumidores y, con ellos, el papel de la publicidad y el diseño en la creación de necesidades artificiales.

Los años 1960 fueron también los de la movilización de los dise-ñadores gráficos. En 1962, el diseñador británico Ken Garland comenzó a trabajar a favor de la Campaña de Desarme Nuclear (Campaign for Nuclear Disarmament) para la que realizó carteles tan conocidos como el titulado «Aldermaston to London Easter», toda una referencia de la gráfica de protesta de aquel periodo. Dos años más tarde, en 1964, publicó el manifiesto First Things First y consiguió el apoyo de unos cuatrocientos diseñadores y artistas, así como el respaldo del político laborista Tony Benn.

Pero las propuestas de Garland no nacían de la nada. Respondían a la emergencia, ya en la década anterior, de un nuevo tipo de inquietudes políticas relacionadas con temas éticos y morales así como con la extensión de los derechos civiles. Después de la invasión soviética de Hungría en 1956, del descubrimiento de la brutalidad del régimen de Stalin, de la pérdida de autoridad del marxismo ortodoxo y del colapso de los intelectuales de izquierda que entraron en crisis ante la realidad de los hechos, aparecieron nuevas cuestiones generadas en gran parte por la actualidad, como fueron los derechos civiles y de las mujeres, las armas atómicas y, desde mediados de los años 1960, la Guerra de Vietnam. La gráfica de protesta contra este conflicto bélico fue una muestra del descontento que reinaba en muchos sectores de la sociedad estadounidense, coincidiendo con la aparición de movimientos en pro de los derechos de los negros –por ejemplo, Panteras Negras y Blancas–, el feminismo y el movimiento hippie.

El periodo comprendido entre 1965 y 1975, fue para los diseña-dores gráficos una década de protesta marcada por el idealismo, la energía, el activismo y la disidencia. En esa etapa hay que destacar la cartelística vinculada a los acontecimientos de Mayo del 68, ejemplo de espontaneidad y brillantez y la aparición de colectivos artísticos como el Atelier Populaire, que se sumaron a la lucha obrera para apoyar su causa frente al gobierno del general De Gaulle.

Por lo que se refiere a la década de 1970, sus inicios se vieron sacu-didos por el muy crítico libro de Victor Papanek Design for the Real World (1971), en el que aseguraba que el diseño se había convertido en «la herramienta más poderosa con la que el hombre da forma a sus utensilios y ambientes (y, por extensión, a la sociedad y a sí mismo).» Como ha señalado Penny Sparke, Design for the Real World fue en esencia una extensa crítica al estado ideológico del diseño en aquellos momentos y una llamada a que los diseñadores prestaran más atención a los problemas reales.

Cinco años después de la primera edición de dicho libro, en 1976, el Royal College of Art junto con el ICSID organizó el congreso «Design for Need», en el que se trataron diversos temas, entre otros, el diseño en los países del Tercer Mundo, las posibilidades de la tecnología, así como un amplio número de asuntos de caracter social tales como el diseño para la discapacidad, uno de los campos que Papanek había descrito en su libro como prioritarios.

Ken Garland, cartel, 1962.

Seymour Chwast, cartel contra la Guerra de Vietnam, 1967

Cartel de «Mayo del 68».

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También en los años 1970, y la intención de crear un diseño más inclusivo, Maria Benktzon y Sven–Eric Juhlin, crearon el Ergo-nomi Design Gruppen, para diseñar objetos funcionales y atrac-tivos alejados de la falta de interés estético que, hasta entonces, se había asociado con los productos para discapacitados.

El descontento con la fórmula «buen diseño es buen negocio» que, irradiando desde Estados se había extendido por Europa, encontró resistencias en Gran Bretaña donde el movimiento Pop lo cuestionó a través de la revitalización de la artesanía y el interés en el eclecticisimo y el kitsch, como un rechazo contemporáneo a los efectos negativos de los métodos industriales de producción.

En Italia aparecieron también los movimientos Radical Design y Anti–Design, al calor de la revolución estudiantil de finales de los 1960 y de la crisis profesional de la arquitectura. De naturaleza utópica –con grupos como Archizoom, Superstudio y Gruppo Sturm y Studio Alchimia–, dieron lugar a una serie de proyectos con los que se proponían cuestionar la economía, el consumismo y el status quo cultural así como generar otras premisas en las que pudiera basarse el diseño. Entre sus estrategias críticas se encon-traron el cultivo del «mal gusto», la nostalgia, el estilo popular y el eclecticismo que sirvieron para socavar tanto la estética como la ética asociadas con el Movimiento Moderno y serían el preludio del postmodernismo en diseño.

Así, pues, durante los años 1970, aparecieron posturas alternativas que, como ha señalado Penny Sparke, cargaron la responsabilidad última a hombros de los diseñadores mientras reivindicaban que el diseño se orientara hacia causas más humanitarias en lugar de a fines puramente comerciales. Sin embargo, es preciso señalar que estas posturas fueron más bien minoritarias.

Entre la «diversión yuppie» y la movilización

Nigel Whiteley ha señalado que, en un entorno dominado por el consumo, los años 1980 pueden considerarse la «década del diseñador» atendiendo a la popularidad que alcanzó el término diseño: «El ’diseño’ como un nombre o un verbo se entonaba diariamente, por lo general con más esperanza que resolución, como una solución que iba a salvar a todo el mundo de los males de la economía. ‘Diseñador’, como adjetivo, connotaba prestigio y deseabilidad, a veces hasta la desesperación; y ‘diseñador’, como nombre, era la nueva profesión de fama, con las hazañas y vidas de las estrellas apareciendo en interminables artículos, columnas de cotilleo y programas de entrevistas.»

En líneas generales fueron tiempos de falta de compromiso. Sin embargo, no sería del todo exacto afirmar que en aquel momento todos los diseñadores carecieron de preocupaciones sociales y se sintieron cómodos con la situación. Así lo demuestra, por ejemplo, la postura de Michael Bierut, quien en 1980, en el congreso del AIGA celebrado en Chicago, comentó que en los últimos tiempos a los diseñadores se les pedía: «complacer a quienes determinan los criterios del éxito y el fracaso [de un producto]. El diseño, otrora medio de expresión, se transforma en una mercancía dentro de un mercado en permanente expansión.»

Por su parte, el diseñador F.H.K. Henrion definió la noción de diseño dominante en los años 1980 como «la diversión yuppie de una minoría adinerada», señalando que si el papel del diseñador en la economía era de una importancia crucial no lo era menos en la sociedad.

Pero no sólo hubo reflexiones y opiniones. También hubo lugar para el activismo como, por ejemplo, en Francia, donde Grapus –el colectivo de diseñadores surgido en Mayo del 68– diseñó carteles para causas muy diversas, desde la liberación de los pueblos hasta los derechos de los niños.

En Estados Unidos comenzaron las campañas contra el SIDA mientras se generaba un fuerte movimiento de protesta frente a un gobierno conservador que trataba de ignorar la crisis provocada por esta enfermedad, hoy relativamente asumida, pero tabú en aquella época, demasiado próxima a su descubrimiento.

En 1987 se fundó en Nueva York el grupo de activistas conocido con el nombre de ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power). Nacido con el objetivo de combatir la pasividad gubernamental en relación con esta enfermedad, ACT UP representó a finales de los 1980, un paso importante en la tendencia hacia el desarrollo del diseño como herramienta de expresión política. Desde sus comienzos, esta organización ha destacado por una estrategia de diseño característica: se ha apropiado del lenguaje visual de las empresas y de la publicidad para utilizarlo como arma contra las instituciones de poder pues su intención ha sido siempre cambiar las actitudes y comportamientos «oficiales» ante determinadas situaciones. En ese sentido han explorado las posibilidades que ofrecía dicho lenguaje, trabajando con la sofisticación de la mejor de las agencias publicitarias y recurriendo a todos los medios posibles: desde vallas hasta productos de merchandising como, por ejemplo, camisetas o chapas.

Grapus, cartel para la «Marcha contra el desarme», 1983.

James Victore, cartel, 1998. Voces con futura, cartel para el movi-miento 15-M, 2011

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Por lo que se refiere a los años 1990, sirvieron de marco a un nuevo activismo desarrollado por los diseñadores al margen de movimientos, agrupaciones o partidos, que ha ido creciendo a lo largo de la primera década del siglo XXI.

Dicho activismo se ha centrado en cuestiones muy diversas, rela-cionadas con el medio ambiente, la paz, la globalización, etc… Se trata, quizá de una nueva versión de la antigua consigna, «lo per-sonal es político», que demuestra un sentido de la responsabilidad individual pero que, asimismo, expone la creciente desilusión y desconfianza de los ciudadanos hacia gobiernos y partidos políticos.

Entre esos diseñadores activistas puede citarse a Jonathan Bar-nbrook, que a través de proyectos diversos ha arremetido contra las multinacionales y ciertos gobiernos como el de China, con su proyecto en defensa del Tíbet «Remembertibet.org», y se mostrado muy crítico también con sus propios colegas, en sus colaboraciones con Adbusters.

Puede mencionarse, asimismo al norteamericano James Victore, cuya crítica se dirige hacia las multinacionales a través de carteles como, por ejemplo, el titulado «Just Say No», realizado en 1998 para protestar contra el control de la cultura por parte de las grandes empresas. Victore ha denunciado, también, la política imperialista norteamericana y ha atacado al racismo. Una buena parte de sus carteles han sido producidos por él mismo para donar-los a grupos de activistas.

El trabajo, pues, de estos y otros muchos diseñadores, ha surgido como una respuesta personal ante situaciones que les preocupan. No es el producto de un encargo y es, en realidad, la toma de posición de un ciudadano cuya tarea cotidiana se desarrolla desde una profesión con un cierto impacto social, del que se ha vuelto a tomar conciencia, como manifestó en 1999 la publicación del First Things First 2000, una actualización del manifiesto de Garland.

Liz McQuiston asegura que la naturaleza del activismo y, con él, la de la protesta gráfica ha sufrido una auténtica revolución desde comienzos de los años 1990. Se ha desarrollado un movimiento de resistencia global que se ha visto potenciado por las posibilidades de difusión de la información que ofrecen las tecnologías digitales y, especialmente, Internet. Es, como señala, la autora británica un «nuevo activismo», estrechamente emparentado con la acción cultural directa, la metodología del «hazlo tú mismo» y «con una cultura visual en vías de expansión que rodea tanto a los proyectos profesionales como al graffiti callejero. Desafía la época, desafía

la clase, desafía los grupos sociales o económicos. Nada ha sido igual desde que este enérgico modo de resistencia arraigó.» Este «nuevo activismo» se encuentra estrechamente conectado con el movimiento antiglobalización y con los ecologistas y realiza un buen número de actividades online, como ha podido comprobarse recientemente en las movilizaciones de los «indignados» de todo el planeta.

Ello ha dado lugar a la aparición de nuevos medios como los videojuegos, las galerías de fotos, los archivos de vídeo, las ilustra-ciones y la gráfica en movimiento. Pero estos nuevos medios no han eliminado los tradicionales ni los han convertido en algo obsoleto sino que se han añadido a ellos e incluso los han potenciado.

Por otra parte, hay que señalar que los intereses de los diseñadores se han ampliado considerablemente, respondiendo, como es lógico, a las nuevas situaciones sociales, políticas, económicas y culturales. Desde la década de 1970, al pacifismo y a la tradicional resistencia al poder gubernamental se han añadido la reivindicación femi-nista, la lucha contra el SIDA –ya mencionada–, la defensa de los derechos de los animales, el activismo homosexual, las cuestiones medioambientales y de alimentación –con la aparición de los transgénicos– y el ataque a las multinacionales –en especial, a su manifestación más evidente: la marca–, como símbolos de un nuevo poder que ha ido creciendo de manera imparable en los últimos veinticinco años. La crisis económica que estamos viviendo, está generando también nuevas iconografías, como puede observarse en la gráfica del movimiento 15–M o en la web «Occupy Design» y ha dado pie a la aparición de una interesante gráfica popular.

Diseño sostenible y Diseño para todos

Por lo que se refiere al diseño industrial, los diseñadores activistas de los años 1980 y 1990 fueron centrándose cada vez más en el impacto que, en el medio ambiente, podían tener sus productos. Como ya se comentó en el artículo «De verde a sostenible», publicado en el número 1 de Monográfica, fueron incorporando a sus ideas un buen número de conceptos propios de la Ecología Profunda.

En 1995, Papanek volvió a reflexionar sobre la relación entre diseño y ecología con el libro The Green Imperative. Ecology and Ethics in Design and Architecture. Si había abordado la cuestión de modo relativa-mente tangencial en Design for the Real World, ahora profundizaba, tal vez como un reflejo de las inquietudes de los diseñadores de mediados de los 1990 quienes, tras una etapa de puesta en cuestión de los principios del Diseño Moderno, volvían su mirada hacia la ética pero, también, y de modo evidente porque los problemas ambientales se presentaban como cada vez más acuciantes.

Los últimos acontecimientos, así parecían demostrarlo: el 24 de marzo de 1989, el petrolero Exxon Valdez había derramado más de 40 millones de litros de crudo en el Prince William Sound de Alaska, contaminando 2.000 kilómetros de la costa y afectando a una de las reservas ecológicas más importantes de América del Norte. Los daños a la fauna fueron extraordinarios. Poco tiempo después, en junio de 1989, en Siberia, se había producido la explo-sión de una tubería de crudo y los gases tóxicos mataron a cientos de personas.

En 1991, la primera Guerra del Golfo vino, también, acompañada de una de las mayores catástrofes ecológicas vividas por la huma-

Página web de Occupy Design, 2011.

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nidad en el siglo XX, cuando el ejército iraquí prendió fuego a más de 600 pozos petrolíferos en su huida de Kuwait. El efecto fue que, en apenas un mes, se liberaron tres millones de toneladas de humo contaminado.

Siete años atrás, en 1987, la Comisión Mundial de Medio Ambiente y Desarrollo de Naciones Unidas (United Nations World Commis-sion on Environment and Development) había publicado el informe Our Common Future conocido también como Brundtland Report. A Our Common Future le siguieron la Cumbre de la Tierra, conocida también como la Cumbre de Río, celebrada en 1992. En ella se dis-cutió sobre una serie de temas, entre ellos, la búsqueda de fuentes energéticas alternativas para reemplazar los combustibles fósiles, conscientes de su impacto en el cambio climático, la creciente esca-sez de agua, el examen de los patrones de producción y el impulso de los medios de transporte públicos para reducir las emisiones de los vehículos. Como resultado, surgieron diversos documentos entre los que hay que citar la Agenda 21 y la Declaración de Río, y se estableció la Comisión de Desarrollo Sostenible (Commission on Sustainable Development).

En este contexto, quienes, como Papanek, habían estado preocu-pados desde hacía tiempo por las cuestiones medio ambientales, sentían que se aceleraba el desastre ecológico y que había que tomar medidas concienciando a los diseñadores sobre su papel, difun-diendo, además, alternativas al diseño practicado hasta el momento.

Desde 1995, momento de la publicación de The Green Imperative, la preocupación por el cambio climático se ha incrementado y extendido por todo el mundo. Ezio Manzini, François Ségou, Tony Fry, John Thackara, Michael Braungart, William McDonough, Nigel Whiteley, Jonathan Chapman, Stuart Walter y Victor Mar-golin, por sólo mencionar a los más constantes en su producción bibliográfica en la materia, han abordado el tema desde diferentes perspectivas, aunque todas ellas han circulado en torno a la res-ponsabilidad del diseñador.

Pero, además de los diseñadores preocupados por la sostenibilidad, hay profesionales que también consideran que es necesario estable-cer nuevos límites para el diseño y optan por lo que se ha denominado «Diseño para todos», «Diseño Universal» o «Diseño Inclusivo».

El Diseño Universal más que un conjunto de técnicas, es toda una filosofía de trabajo pues se trata de un proceso de diseño orientado a crear productos y entornos de fácil uso, utilizables por el mayor número de personas, abarcando el mayor tipo de situaciones posi-ble –dentro de que puedan comercializarse–, sin la necesidad de adaptarlos o rediseñarlos de una forma especial.

Todas estas perspectivas, sin duda, ponen de relieve que para muchos diseñadores, el diseño tiene fuertes implicaciones éticas. Puede decirse, además, que en los últimos veinte años, esta disciplina y profesión se ha politizado no en el sentido de adscrip-ción a una ideología de partido sino en el de prestar atención a los asuntos que tienen que ver con cuestiones y valores sociales. Porque, actualmente, hay quienes ven al diseñador como un agente fundamental en el cambio social. Algo que, sin embargo, para otros es una percepción poco realista y exagerada, en la medida en que consideran que el profesional del diseño es sólo una pieza más de un engranaje complejo y mayor.

Puede que, efectivamente, el diseñador sea una pieza más en dicho engranaje pero hay que reconocer que hoy, tal vez más que nunca, el diseño es un elemento clave en nuestra sociedad, pues puede afirmarse que establece, en gran medida, el modo de relacionarnos en y con el mundo porque, sin duda, sus productos, espacios y comunicaciones son parte esencial de nuestra vida cotidiana.

Para saber más:

Bierut, M., “The Thrill is Gone (Almost)”, en VV.AA.: Essays on Design 1. AGI’s Designers of Influence, Londres, Booth-Clibborn Editions, 1997.

Clemente, N.; Pelta, R., Serpa, O.: Agitadores de conciencia. Gráfica comprometida, Tenerife, UIMP, 2009.

Cranmer, J. y Zappaterra, Y.: Conscientious Objectives: Designing for an Ethical Message, Mies (Suiza), 2003.

Henrion, F.H.K.: “Good Design from Small Packages”, The Desig-ner, noviembre/diciembre, 1987.

McQuiston, L.: Graphic Agitation 1, Londres, Phaidon, 1995.

McQuiston, L.: Graphic Agitation 2. Social and Political Graphics in the Digital Age, Londres, Phaidon, 2004.

Pelta, R.: Diseñar Hoy, Barcelona, Paidós, 2004.

Whiteley, N.: Design for Society, Londres, Reaktion Books, 1994.